CORNAGO, \u00d3scar (Coord), Utop\u00edas de la proximidad en el contexto de la globalizaci\u00f3n. La creaci\u00f3n esc\u00e9nica en Iberoam\u00e9rica<\/em>. Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2010, pp. 27-45.<\/p>\n\n\n\n Las dos \u00faltimas d\u00e9cadas han confirmado el lu\u00adgar dominante que ha venido ocupando el teatro de grupo en el panorama del teatro brasile\u00f1o. De modo especial en S\u00e3o Paulo, el teatro colectivo constituye un porcentaje significativo de la pro\u00adducci\u00f3n, as\u00ed como representa tambi\u00e9n uno de los segmentos m\u00e1s estimulantes de la creaci\u00f3n esc\u00e9\u00adnica.<\/p>\n\n\n\n Lo que hoy se llama teatro de grupo est\u00e1 s\u00f3\u00adlidamente afincado en una tradici\u00f3n que, en los a\u00f1os 60-70, consagr\u00f3 un nuevo modo de producir y crear, un modelo que no se confund\u00eda con el tea\u00adtro de aficionados ni con las compa\u00f1\u00edas de molde europeo, encabezadas por actores consagrados. Tanto el Teatro de Arena como el Teatro Oficina, a pesar de las evidentes diferencias entre s\u00ed, traje\u00adron a la experiencia teatral un sentido de asocia\u00adci\u00f3n c\u00f3mplice, ideol\u00f3gica y art\u00edstica, representado por elencos j\u00f3venes movilizados por la decisi\u00f3n de abrir nuevos caminos y conquistar nuevos p\u00fabli\u00adcos. El Arena y el Oficina, cada cual a su modo, acu\u00f1aron el sentido de un teatro militante, com\u00adprometido con el momento pol\u00edtico y con un tea\u00adtro a contramano del divertissement.<\/p>\n\n\n\n En la d\u00e9cada de 1970, instalados plenamente la dictadura y sus esquemas represivos, hubo todav\u00eda quien procurase resistir en la intenci\u00f3n militante desplaz\u00e1ndose de los centros a los barrios perif\u00e9ri\u00adcos en busca de temas y p\u00fablicos m\u00e1s populares.<\/p>\n\n\n\n La nueva generaci\u00f3n de colectivos que viniera en la d\u00e9cada siguiente, manteniendo la l\u00f3gica con\u00adtraventora, invirti\u00f3 su energ\u00eda creativa en la ver\u00adtiente de la contracultura. Fue un momento que valoriz\u00f3 el experimentalismo formal y tem\u00e1tico, y ampli\u00f3, consecuentemente, el repertorio de proce\u00addimientos de creaci\u00f3n y producci\u00f3n. Aquello que en esa \u00e9poca se llam\u00f3 gen\u00e9ricamente \u201ccreaci\u00f3n colectiva\u201d adquiri\u00f3 multiplicidad de modos, aun\u00adque haya quedado registrado, de un modo general, como ejemplo de un democratismo casi sin riendas, forjado en la ruptura de las jerarqu\u00edas y en la con\u00advicci\u00f3n, en algunos de base grotowskiana, acerca del potencial creador de los actores. En ese per\u00edodo, muchos grupos definieron y marcaron el gusto est\u00e9tico de los espectadores, como ocurriera con el grupo carioca Asdrubal Trouxe o Trombone, comparable en cuanto a irreverencia con sus her\u00admanos paulistas del Pod Minoga y del Teatro do Ornitorrinco. E incluso con el Mambembe, el Vento Forte o el Pessoal do Vitor.<\/p>\n\n\n\n Este r\u00e1pido panorama, necesariamente reduc\u00adtor, nos sirve aqu\u00ed tan solo para demarcar los te\u00adrritorios de la experiencia hist\u00f3rica en que hunden sus ra\u00edces los grupos que comienzan a surgir du\u00adrante el renacer de la democracia brasile\u00f1a, en la segunda mitad de los a\u00f1os ochenta.<\/p>\n\n\n\n En el contexto de un teatro animado, en aquel momento de su mejor performance, por una gene\u00adraci\u00f3n de directores notables, como Antunes Filho y Gerald Thomas, y por el florecer todav\u00eda t\u00edmido de una nueva generaci\u00f3n de autores, comenzaron a aparecer los grupos de teatro de la post-apertura pol\u00edtica. Uno de los primeros en destacarse en esa d\u00e9cada fue el Teatro Galp\u00e3o, de Belo Horizonte (capital del Estado de Minas Gerais, al sudeste de Brasil), creado en 1982, y hasta hoy uno de los colectivos m\u00e1s consagrados del panorama teatral brasile\u00f1o por su admirable trayectoria art\u00edstica. Naci\u00f3 como teatro de calle, componiendo su re\u00adpertorio con una combinaci\u00f3n de elementos de la cultura popular y con t\u00e9cnicas circenses.<\/p>\n\n\n\n La gran concentraci\u00f3n de nuevos grupos, sin embargo, se dio reci\u00e9n con la llegada de la d\u00e9cada de 1990. En R\u00edo de Janeiro y en S\u00e3o Paulo prin\u00adcipalmente, pero tambi\u00e9n en otros estados como Para\u00edba y R\u00edo Grande do Sul, comenzaron a ganar notoriedad, por su osad\u00eda y pretensi\u00f3n art\u00edsticas, grupos de j\u00f3venes actores y directores, muchos de ellos reci\u00e9n egresados de las universidades y escuelas de teatro. De esa generaci\u00f3n de los a\u00f1os noventa, emergieron los grupos que constituyen hasta el presente la vanguardia de la produc\u00adci\u00f3n del llamado \u201cteatro de grupo\u201d: la Cia. Dos Atores, el Parlapat\u00f5es, el Patifes y el Paspalh\u00f5es, la Fraternal Companhia de Artes e Mala-Artes, el Folias d\u2019Arte, el Piolim y el \u00d3i N\u00f3i Aqui Traveiz, se encuentran entre los m\u00e1s significativos. Se trata de grupos que al momento de nacer ya ten\u00edan pro\u00adyectos art\u00edsticos delineados, comprometidos con la cultura popular, con las problem\u00e1ticas sociales, con la investigaci\u00f3n de lenguajes, a veces hacien\u00addo \u00e9nfasis en uno u otro de esos compromisos, a veces mezcl\u00e1ndolos en una misma intenci\u00f3n. El Teatro da Vertigem, objeto de este ensayo, forma parte de este contexto productivo.<\/p>\n\n\n\n Creado en 1992, el Teatro da Vertigem es un grupo que gan\u00f3 su espacio, tambi\u00e9n internacional\u00admente, por la osad\u00eda de sus emprendimientos tea\u00adtrales y por el ejemplar proceso de construcci\u00f3n de sus espect\u00e1culos. No es un grupo de producci\u00f3n abundante: se destacan, desde sus inicios hasta el presente, la creaci\u00f3n de la renombrada \u201ctrilo\u00adg\u00eda b\u00edblica\u201d, compuesta por los espect\u00e1culos O Para\u00edso Perdido (1992), O Livro de J\u00f3 (1995) y Apocalipse 1,11 (2000), y, m\u00e1s recientemente, el pol\u00e9mico BR-3 (2005).<\/p>\n\n\n\n El grupo se inici\u00f3 con la asociaci\u00f3n de j\u00f3venes egresados de universidad, unidos por la inquietud de hacer del teatro un emprendimiento serio. No naci\u00f3 como compa\u00f1\u00eda, sino como un grupo de es\u00adtudios determinado a transponer las ense\u00f1anzas de las ciencias \u2014como la mec\u00e1nica y la f\u00edsica cl\u00e1\u00adsicas\u2014 al aprendizaje del actor y a la comprensi\u00f3n del fen\u00f3meno teatral. Los integrantes del grupo, liderados por el joven director Ant\u00f4nio Ara\u00fajo, se dedicaron con disciplina a un vasto programa de estudio y entrenamiento, incorporando t\u00e9cnicas que permitiesen tender puentes entre los presu\u00adpuestos cient\u00edficos y el trabajo expresivo[1].<\/p>\n\n\n\n Paralelamente, se entregaron tambi\u00e9n a la b\u00fas\u00adqueda de temas que pudieran dar cuerpo a las in\u00advestigaciones en marcha. La elecci\u00f3n recay\u00f3 sobre lo sagrado: \u201cEra preciso encontrar un asunto que provocase en nosotros una fuerte reverberaci\u00f3n y que dialogase con nuestras angustias y preocupa\u00adciones\u201d (Ara\u00fajo, 2003: 100). Entonces el grupo se entreg\u00f3 a la investigaci\u00f3n de las \u201cmitolog\u00edas del Para\u00edso\u201d.<\/p>\n\n\n\n En la evoluci\u00f3n de ese proceso de investiga\u00adci\u00f3n, que dur\u00f3 cerca de un a\u00f1o, el grupo acab\u00f3 asimilando al trabajo de improvisaciones frag\u00admentos del poema de John Milton,\u00a0El para\u00edso perdido<\/em>, y del G\u00e9nesis b\u00edblico[2], y configur\u00f3 as\u00ed la dramaturgia de su primer espect\u00e1culo, estructu\u00adrada por S\u00e9rgio de Carvalho. Nac\u00eda el Teatro da Vertigem.<\/p>\n\n\n\n O Para\u00edso Perdido<\/em> se estren\u00f3 en noviembre de 1992, en una iglesia cat\u00f3lica tradicional del centro de S\u00e3o Paulo. La temporada, de poco m\u00e1s de seis meses, estuvo marcada por presiones y amenazas, incluso de muerte, de parte de exaltados devotos que consideraban una ofensa grave la presencia de un grupo de teatro en el interior del templo. Fue una larga y ardua batalla que no se habr\u00eda ganado si no hubiera sido por el apoyo persistente de la c\u00fapula m\u00e1s progresista de la Iglesia, que no vio en el espect\u00e1culo esas provocaciones profanas de que alardeaban los fan\u00e1ticos, sino, por el contrario, reconoci\u00f3 en \u00e9l afinidades con los preceptos cris\u00adtianos. En sinton\u00eda con el pensamiento de la curia, la cr\u00edtica sali\u00f3 en defensa de la pieza: \u201cO Para\u00edso Perdido es una oda al ser humano y al deseo de trascendencia que est\u00e1 en la ra\u00edz de todo senti\u00admiento religioso\u201d, afirm\u00f3 el cr\u00edtico Alberto Gusik (2002: 287).<\/p>\n\n\n\n Construida como espect\u00e1culo procesional, O Para\u00edso Perdido narraba la p\u00e9rdida del pla\u00adno celeste y la condenaci\u00f3n al exilio en la tierra. La narraci\u00f3n estaba conducida por la figura del \u00c1ngel Ca\u00eddo. En total, once actores presentaban un gui\u00f3n de treinta y cuatro episodios, econ\u00f3mi\u00adco en di\u00e1logos, pero intenso en la expresi\u00f3n de im\u00e1genes. Personajes designados por descripci\u00f3n \u2014Mujer en el Confesionario, Hijo Castigado, Hombre con Globo, Hombre Detr\u00e1s de los Tubos del \u00d3rgano, y as\u00ed sucesivamente\u2014 generaban el car\u00e1cter abstracto, altamente metaf\u00f3rico, del len\u00adguaje del espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n Cuando yo ca\u00ed, las alas no derramaron agua ni sangre. Yo me derram\u00e9 de m\u00ed por el corte. Por la hendidura me escurr\u00ed hacia la tierra, pe\u00adsado, ausente. Descubr\u00ed el cuerpo demasiado tarde. Conoc\u00ed el dolor sin el miedo o la risa de los d\u00e9biles. La tierra muere en el agua, el aire muere en el fuego. Ya no cargo la espada por el jard\u00edn. Ya no soy p\u00e1jaro, ya no s\u00e9 volar. (<\/em>Primer parlamento del espect\u00e1culo, pronun\u00adciado por el \u00c1ngel Ca\u00eddo, a quien el p\u00fablico encuentra colgado de un p\u00f3rtico apenas entra en el templo.<\/em>)<\/em><\/p>\n\n\n\n Los actores utilizaban todo el espacio del tem\u00adplo, desplazando el mobiliario, abriendo o cerran\u00addo \u00e1reas de juego y conduciendo con sus cantos al p\u00fablico en torno de altares y confesionarios. Tambi\u00e9n se utilizaba la estructura a\u00e9rea del coro y de los p\u00falpitos.<\/p>\n\n\n\n El proceso de construcci\u00f3n de O Para\u00edso Perdido, con sus extrav\u00edos y principalmente con sus aciertos, defini\u00f3 consistentemente el proyecto art\u00edstico del Vertigem. Su primera marca fue la comprensi\u00f3n del lugar que ocupa la investigaci\u00f3n en el desempe\u00f1o del grupo. Esto implic\u00f3, adem\u00e1s, una comprensi\u00f3n de lo que define la investigaci\u00f3n en arte. Frente a la falta de referencias sobre meto\u00addolog\u00eda que pudieran usar en su pr\u00e1ctica teatral, el grupo acab\u00f3 zambull\u00e9ndose en el estudio de libros sobre metodolog\u00eda cient\u00edfica y haciendo, a partir de all\u00ed, adaptaciones para su trabajo cotidiano. Ant\u00f4nio Ara\u00fajo llam\u00f3 a eso una etapa de \u201cmeta\u00adinvestigaci\u00f3n\u201d, una investigaci\u00f3n sobre el modo de investigar, en la cual cada uno presentaba, en la pr\u00e1ctica, su manera de enfrentar los temas y est\u00ed\u00admulos propuestos para el trabajo: \u201cReuniendo eso con los elementos de metodolog\u00eda cient\u00edfica, llega\u00admos a la observaci\u00f3n activa: dudar de los hechos, utilizar los cinco sentidos, estar presente en aque\u00adllo que usted est\u00e1 haciendo, evitar pre-juicios\u201d (Ara\u00fajo, 2004: 81).<\/p>\n\n\n\n Por la v\u00eda emp\u00edrica, al buscar asimilar una porci\u00f3n generosa de conocimientos, el grupo fue creando su propia metodolog\u00eda, en una \u201clectura y una apropiaci\u00f3n muy personales de esos elemen\u00adtos\u201d (Ara\u00fajo, 2004: 82).<\/p>\n\n\n\n Con el pasar del tiempo, y a medida que reali\u00adzaron nuevos espect\u00e1culos, la investigaci\u00f3n como actividad independiente, en tanto antecede a la creaci\u00f3n, cedi\u00f3 el lugar a la investigaci\u00f3n como etapa constitutiva del espect\u00e1culo. Para la drama\u00adturgista Silvia Fernandes, que acompa\u00f1\u00f3 al grupo en la creaci\u00f3n de BR-3, \u201cla marca m\u00e1s radical\u201d de la propuesta del Teatro da Vertigem \u201ces la concep\u00adci\u00f3n del teatro como investigaci\u00f3n colectiva de ac\u00adtores, dramaturgo y director, en busca de respues\u00adtas a cuestiones urgentes del pa\u00eds\u2026\u201d (Fernandes, 2002: 35).<\/p>\n\n\n\n La construcci\u00f3n de BR-3, hasta el momento el modelo mejor acabado del Vertigem, se defini\u00f3 a lo largo de dos a\u00f1os de trabajo, incluyendo un viaje de algunas centenas de kil\u00f3metros desde la ciudad de S\u00e3o Paulo a la ciudad de Brasileia, en el l\u00edmite de Brasil con Bolivia, pasando por la capi\u00adtal del pa\u00eds, Brasilia. En ese trayecto, realizado en poco m\u00e1s de un mes, el grupo recolect\u00f3 informa\u00ad ciones, convivi\u00f3 con las poblaciones locales, tra\u00adbaj\u00f3 con ellas en workshops y registr\u00f3 cuidadosa\u00admente la experiencia, de la cual result\u00f3 el material que alimentar\u00eda el trabajo hasta el estreno, en el a\u00f1o 2005.<\/p>\n\n\n\n El elemento propulsor de esa larga trayectoria fue la investigaci\u00f3n de una posible identidad bra\u00adsile\u00f1a, que deb\u00eda ser indagada en esos tres puntos geogr\u00e1ficos, muy distantes entre s\u00ed, y no solo geo\u00adgr\u00e1ficamente. Despu\u00e9s de ese periplo, la cuesti\u00f3n de la identidad adquiri\u00f3 un nuevo sesgo: desde el presupuesto sentido de unidad, se avanz\u00f3 hacia la noci\u00f3n de una identidad fluctuante, en tr\u00e1nsito. Algo que obtendr\u00eda dimensi\u00f3n metaf\u00f3rica al esco\u00adgerse un r\u00edo como espacio de la escenificaci\u00f3n. No un r\u00edo cualquiera, sino el principal r\u00edo que atravie\u00adsa la ciudad de S\u00e3o Paulo, c\u00e9lebre por su papel en la historia de la colonizaci\u00f3n \u2014por ser una impor\u00adtante v\u00eda de transporte para los exploradores[3]\u2014 y notable hoy en d\u00eda porque es una cloaca a cielo abierto, uno de los cauces m\u00e1s contaminados de la red fluvial brasile\u00f1a.<\/p>\n\n\n\n La dramaturgia desarrollada por Bernardo Carvalho dispone a lo largo de las m\u00e1rgenes del r\u00edo, entre el flujo del agua y las movidas avenidas marginales que corren en paralelo, los escenarios (creados por M\u00e1rcio Medina), que aluden a aque\u00adllas ciudades visitadas, las tres BRs \u2014el t\u00edtulo BR-3 hace alusi\u00f3n a las designaciones de las carreteras federales y tambi\u00e9n a la dupla de consonantes BR, de Brasil, que se repite en los nombres de las ciu\u00addades\u2014.<\/p>\n\n\n\n No est\u00e1n all\u00ed sus marcos urbanos ni cualquier otro elemento que nos remita a la apariencia de las ciudades en sus existencias concretas: son m\u00e1s bien reconstrucciones imaginarias de las impre\u00adsiones que marcaran la vista y la memoria de los viajeros:<\/p>\n\n\n\n Es preciso decir que el proyecto nunca preten\u00addi\u00f3 la reproducci\u00f3n fotogr\u00e1fica o documental de esos tres sitios. Siempre fue m\u00e1s que nada la manera en que nuestra sensibilidad y nues\u00adtra imaginaci\u00f3n fueron provocadas por los espacios. En ese sentido, es nuestra experien\u00adcia de pasaje por esos tres lugares lo que va a parar al espect\u00e1culo, y no el compromiso con una fidelidad mim\u00e9tica. BR-3 es el modo en que esos lugares nos atravesaron (Ara\u00fajo, 2006: 17).<\/p>\n\n\n\n Las referencias a \u201cviaje\u201d, \u201cr\u00edo\u201d, \u201cflujo\u201d, \u201cfluc\u00adtuante\u201d, \u201cm\u00f3vil\u201d \u2014t\u00e9rminos que adjetivan el re\u00adcorrido del Vertigem en la construcci\u00f3n de BR-3\u2014 se suman a otros elementos como la fuerte presencia de la religiosidad, factor com\u00fan a las tres localidades visitadas, a pesar de que se mani\u00adfiesta de manera diferente en cada una de ellas. En Brasilandia, barrio de la periferia de S\u00e3o Paulo, predominan los evang\u00e9licos; en Brasilia, donde se decide la pol\u00edtica nacional, lugar del poder, sen\u00adsible a la corrupci\u00f3n y a los abusos, se destacan las sectas; en Brasileia, ciudad perdida en la fron\u00adtera, lugar de doble identidad, de tr\u00e1nsito entre nacionalidades, predomina el ritual sustentado en la ingesti\u00f3n de plantas psico-activas, como la ayahuasca o santo daime. Esas religiones de base popular nada tienen que ver con la presencia de lo sagrado que marc\u00f3 la trilog\u00eda b\u00edblica, y suponen una aguda cr\u00edtica del Vertigem, del mismo modo que traen al universo de la trama las demandas econ\u00f3micas que van devastando r\u00e1pidamente la Amazonia, el tr\u00e1fico de drogas y el poder corrup\u00adto, ya sea como parte de la f\u00e1bula ya sea como comentarios narrativos.<\/p>\n\n\n\n La intriga de BR-3, a la manera de un follet\u00edn con matices tr\u00e1gicos, tiene por hilo conductor la historia de una familia, encabezada por una mujer humilde que ha emigrado de su lugar de origen en busca de su marido, desaparecido en las canteras de las obras de la capital en construcci\u00f3n (Brasilia se inaugur\u00f3 en 1960). De inmigrante del Noreste a jefa del tr\u00e1fico de drogas, y de all\u00ed al exterminio de su prole, la saga de esa mujer, de sus hijos y nietos, se desarrolla en localidades a lo largo de las m\u00e1rgenes del r\u00edo seg\u00fan una topograf\u00eda preci\u00adsa: la Brasilia imaginaria, por ejemplo, se levanta sobre los viaductos y sobre los cruces monumenta\u00adles de las carreteras que atraviesan el r\u00edo, en tanto que Brasileia se erige en los trechos abiertos. Los espectadores acompa\u00f1an los episodios desde el interior de una barcaza que hace un recorrido de algunos kil\u00f3metros. Adem\u00e1s, sobre el caudal del r\u00edo se desplazan las voadeiras (embarcaciones) que transportan velozmente a los actores a los lugares de la representaci\u00f3n, y los detritos que boyan y dan al r\u00edo una siniestra imponencia.<\/p>\n\n\n\n En BR-3, el r\u00edo asume un papel preponderante. Si es, por un lado, el lugar de la met\u00e1fora de la ciudad degradada, del Brasil m\u00faltiple y despeda\u00adzado, por otro lado, la materialidad de las aguas contaminadas es una realidad ineludible, presen\u00adcia concreta que se percibe todo el tiempo en ten\u00adsi\u00f3n con la ficci\u00f3n implantada en sus m\u00e1rgenes. El r\u00edo es al mismo tiempo testigo y protagonista de la historia.<\/p>\n\n\n\n La elecci\u00f3n del r\u00edo Tiet\u00ea como lugar de la cons\u00adtrucci\u00f3n de BR-3 corresponde perfectamente a uno de los principios del proyecto esc\u00e9nico del Vertigem. Cada una de las piezas de la trilog\u00eda b\u00edblica se constituy\u00f3 en el encuentro de esas dos acciones: la investigaci\u00f3n y la elecci\u00f3n de un lu\u00adgar sem\u00e1nticamente fuerte que otorg\u00f3 cuerpo y estructura a la dramaturgia esc\u00e9nica.<\/p>\n\n\n\n Despu\u00e9s de la iglesia de O Para\u00edso Perdido, el Vertigem ocup\u00f3 un hospital fuera de servicio para instalar en \u00e9l el drama del hombre devoto en con\u00adflicto con Dios: O Livro de J\u00f3. A los tormentos de Job se sobrepusieron algunas alusiones al SIDA, que en aquel momento asustaba a todos con la vi\u00adrulencia de su expansi\u00f3n. El ambiente fr\u00edo y as\u00e9p\u00adtico del hospital, con su mobiliario blanco \u2014\u00fanico elemento escenogr\u00e1fico\u2014, realzaba el contenido de dolor y desamparo sugerido en el relato b\u00edblico. Conservada la forma procesional del espect\u00e1culo anterior, el p\u00fablico, nuevamente no m\u00e1s de sesenta personas, acompa\u00f1aba la vacilante figura de Job, desnudo y ensangrentado, recorriendo con \u00e9l sa\u00adlas, escaleras y corredores del hospital, en una tra\u00adyectoria ascensional que terminaba en una sala de cirug\u00eda del piso superior. All\u00ed, en el centro de una peque\u00f1a platea que formaba un c\u00edrculo, Job, pos\u00adtrado en una camilla, bajo una luz enceguecedora, consumaba su camino de dolor en direcci\u00f3n a la redenci\u00f3n. El final era una hierofan\u00eda:<\/p>\n\n\n\n Su cara es aguas,<\/p>\n\n\n\n Y su furia ahora duerme,<\/p>\n\n\n\n Y \u00c9l se derrama sobre m\u00ed.<\/p>\n\n\n\n (<\/em>Parte del \u00faltimo parlamento de Job).<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n En contraste con la econom\u00eda verbal de O Para\u00edso Perdido, en O Livro de J\u00f3, la palabra, en la elaboraci\u00f3n dramat\u00fargica final de Luis Alberto de Abreu, sustenta la trama de ese hombre aban\u00addonado por Dios y en busca de respuestas. conduce el texto con fuerza po\u00e9tica bas\u00e1ndose en el lenguaje m\u00edtico. Los di\u00e1logos y los personajes se suceden dando cuerpo a un debate que ocurre en diversos niveles: el del hombre creyente que bus\u00adca a Dios en lo m\u00e1s profundo del sufrimiento hu\u00admano, el de la dimensi\u00f3n tr\u00e1gica del hombre que quiere saber \u2014lo que remite a la dimensi\u00f3n m\u00edtica de un Fausto o un Edipo\u2014, y el del dolor de la ex\u00adclusi\u00f3n y de la impotencia frente al SIDA.<\/p>\n\n\n\n La tercera pieza de la trilog\u00eda hace sentir sus resonancias sem\u00e1nticas ya desde el t\u00edtulo: Apocalipse 1,11 se refiere al texto b\u00edblico y a los ciento once presos que murieron en manos de la polic\u00eda durante el episodio de una rebeli\u00f3n en el presidio de Carandiru, S\u00e3o Paulo, en 1992. En el proyecto original, el espect\u00e1culo ocurrir\u00eda en las dependencias del propio presidio y contar\u00eda con la participaci\u00f3n de algunos internos. La burocra\u00adcia y las contra\u00f3rdenes impidieron que fuera as\u00ed. Finalmente, Apocalipse se estren\u00f3 en 1995 en una unidad presidiaria desocupada y solamente con los actores del grupo[4]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Una vez m\u00e1s, un personaje conduce a los espec\u00adtadores por las salas y corredores h\u00famedos y ma\u00adlolientes de la prisi\u00f3n. En este caso es Jo\u00e3o, un in\u00admigrante del Noreste, maleta de cuero curtido en la mano. El nombre Jo\u00e3o remite adem\u00e1s al ap\u00f3stol Juan, autor del escrito apocal\u00edptico m\u00e1s importan\u00adte y principal fuente del relato.<\/p>\n\n\n\n Jo\u00e3o viene en busca de una id\u00edlica nueva Jerusal\u00e9n: \u201cHe aqu\u00ed la tienda de Dios con los hombres. En ella no habr\u00e1 m\u00e1s muerte, ni luto, ni clamor, ni dolor volver\u00e1 a haber\u201d, dice Jo\u00e3o en el Pr\u00f3logo. Una vez m\u00e1s, hay un personaje en busca de algo; como en las otras piezas, es en primera instancia una b\u00fasqueda de s\u00ed mismo. En la cons\u00adtrucci\u00f3n metaf\u00f3rica del espect\u00e1culo, este Jo\u00e3o tambi\u00e9n cumple el mandato del Apocalipsis 1:11: \u201cLo que veas, escr\u00edbelo en un libro y m\u00e1ndalo a las siete Iglesias\u201d. Quien le encomienda esa mi\u00adsi\u00f3n, despu\u00e9s de torturarlo y drogarlo, es el \u00c1ngel Poderoso, acompa\u00f1ado de su s\u00e9quito de \u00c1ngeles Rebeldes, personajes que parecen una feroz tropa de choque nazi. En el transcurso de la pieza, todos ser\u00e1n testigos y deber\u00e1n, entonces, as\u00ed como Jo\u00e3o, declarar sobre lo visto. Y son muchas las abomi\u00adnaciones que se ven en Apocalipse 1,11.<\/p>\n\n\n\n La dramaturgia de Fernando Bonassi fragmen\u00adta las etapas de la peregrinaci\u00f3n de Jo\u00e3o en dos actos, m\u00e1s un pr\u00f3logo y un ep\u00edlogo. En el meollo de la pieza, en el primer acto, que lleva el t\u00edtulo de \u201cAscenso y ca\u00edda de la Bestia\u201d, la acci\u00f3n se concen\u00adtra en el Club Bailable Nueva Jerusal\u00e9n \u2014la \u00fanica Jerusal\u00e9n a la que Jo\u00e3o consigue llegar\u2014, donde un Anticristo, encarnado por un travesti obsceno y provocador, act\u00faa como maestro de ceremonia de un show de variedades plagado de escenas cho\u00adcantes y poblado de personajes grotescos. En el se\u00adgundo acto, los espectadores se concentran en un patio interno cercado de celdas. All\u00ed se realiza el \u201cJuicio final\u201d, sesi\u00f3n de enjuiciamiento y castigo de los personajes que atraviesan la trama apoca\u00adl\u00edptica.<\/p>\n\n\n\n Durante el trayecto que va del lugar de degra\u00addaci\u00f3n (el Club Bailable) al escenario del juicio final, la dramaturgia de Apocalipse 1,11 repasa paulatinamente todos los sentidos contenidos en el edificio carcelario \u2014lugar de exclusi\u00f3n, punici\u00f3n, p\u00e9rdida, humillaci\u00f3n\u2014, condiciones personifi\u00adcadas en las figuras grotescas que desfilan por el espect\u00e1culo. Est\u00e1 la libertina Babilonia, coadyu\u00advante de la Bestia, que exhibe el sexo impudorosa\u00admente entre una aspirada de coca\u00edna y otra. Est\u00e1 el negro que baila samba y hace las delicias de la platea para ser acusado luego de robo y ver recaer sobre s\u00ed todos los desafueros que constituyen el repertorio de clich\u00e9s de la intolerancia y del pre\u00adjuicio. Est\u00e1 adem\u00e1s la pareja en trajes ind\u00edgenas, que protagoniza un pat\u00e9tico n\u00famero de sexo ex\u00adpl\u00edcito y remite, obviamente, al largo proceso de degradaci\u00f3n al que han estado sometidos los in\u00addios en nuestro pa\u00eds. Y est\u00e1 todav\u00eda la Talidomida del Brasil, una corpulenta adolescente retardada y paral\u00edtica que, presa de una silla de ruedas, recita con esfuerzo las primeras l\u00edneas de la Constituci\u00f3n Brasile\u00f1a para recibir en seguida el estupro de la Bestia al son del \u201cParab\u00e9ns a voc\u00ea\u201d (\u201cCumplea\u00f1os feliz\u201d) \u2014con derecho a torta y velitas\u2014 cantado por Babilonia en conmemoraci\u00f3n de los quinien\u00adtos a\u00f1os del descubrimiento del Brasil.<\/p>\n\n\n\n Entre el primero y el segundo acto, los especta\u00addores son confinados contra las paredes de un lar\u00adgo y estrecho corredor, y presienten, m\u00e1s de lo que presencian, en ese ambiente casi a oscuras, una procesi\u00f3n de cuerpos inertes, desnudos y con mar\u00adcas de tortura, transportados \u00e1gil y agresivamente por los \u00c1ngeles. Esta escena es la resoluci\u00f3n del primer acto, que termina con una \u201cinvasi\u00f3n po\u00adlicial\u201d del Club Bailable Nueva Jerusal\u00e9n. Su sen\u00adtido, sin embargo, es inequ\u00edvoco: se trata de una referencia directa a la masacre de Carandiru, pero puede tambi\u00e9n remitir a muchas otras masacres, que son cotidianas para los brasile\u00f1os, e incluso a las perpetradas por la dictadura militar de los a\u00f1os 60-70.<\/p>\n\n\n\n En la escena siguiente, la del juicio final, todas las abominaciones que pueblan ese apocalipsis brasile\u00f1o se juzgan all\u00ed y tienen su ejecuci\u00f3n suma\u00adria, de modo humillante y sin contemplaci\u00f3n. En el \u00faltimo momento, hasta el mismo Juez, acorra\u00adlado por la conciencia de que no hay salvaci\u00f3n, se suicida por ahorcamiento. Quedan Jo\u00e3o y el Se\u00f1or Muerto, un Cristo mudo y ap\u00e1tico vestido con una inevitable t\u00fanica blanca, con quien el protagonis\u00adta comparte un cigarro, displicentemente sentados sobre el suelo del patio.<\/p>\n\n\n\n La figura del Se\u00f1or Muerto pertenece solo al Pr\u00f3logo y al Ep\u00edlogo. Jo\u00e3o lo encuentra luego en el inicio del espect\u00e1culo; lo descubre bajo una cama, como si estuviera sepultado. Es a \u00e9l al que Jo\u00e3o dirige toda su angustia:<\/p>\n\n\n\n Escucha, \u00bfpor qu\u00e9 sucede que yo corro, co\u00adrro, corro\u2026 y no llego a ninguna parte? \u00bfPor qu\u00e9 sucede que yo rezo, rezo, rezo\u2026 y no soy atendido? \u00bfPor qu\u00e9 sucede que yo amo, amo, amo\u2026 y no soy amado? \u00bfPor qu\u00e9 sucede que yo trabajo, trabajo, trabajo\u2026 y no consigo tener nada? \u00bfPor qu\u00e9 sucede que yo respiro, respiro, respiro\u2026 y siempre me falta el aire? \u00bfPor qu\u00e9? \u00bfPor qu\u00e9? (<\/em>Parlamento de Jo\u00e3o hacia el Se\u00f1or Muerto, Pr\u00f3logo<\/em>).<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n El desenlace de Apocalipse presenta un Jo\u00e3o que, aparentemente apaciguado, supuestamente no m\u00e1s reh\u00e9n del miedo, dispensa al Se\u00f1or Muerto, empu\u00f1a de nuevo su vieja maleta y sale por la gran puerta de hierro que da a la calle. Como en to\u00addos los espect\u00e1culos de la trilog\u00eda, los portones se abren en el momento final, y por ellos, siguiendo al protagonista por \u00faltima vez, sale el p\u00fablico, tambi\u00e9n \u201cliberado\u201d. Es un p\u00fablico inquieto el que sale de Apocalipse.<\/p>\n\n\n\n De O Para\u00edso Perdido<\/em> a Apocalipse<\/em>, el Vertigem desarrolla una trayectoria que gana paulatinamen\u00adte una tonalidad pol\u00edtica m\u00e1s intensa. La primera instancia de esa dimensi\u00f3n pol\u00edtica deriva de la propia presencia del grupo en los lugares escogi\u00addos para las representaciones. La rehabilitaci\u00f3n de espacios p\u00fablicos deshabitados, el desv\u00edo de la funci\u00f3n usual \u2014en el caso del templo\u2014, exige un ajuste del foco sobre esos espacios, como si repen\u00adtinamente fuera posible verles las entra\u00f1as. Pasear por un hospital vac\u00edo, lleno de ecos y residuos de existencias pasadas, ya nos impone otro modo de andar y mirar, m\u00e1s lento, m\u00e1s reflexivo. Ese efecto se amplifica cuando, a los contenidos que sobrepo\u00adnemos a los espacios, se suman aquellos evocados por el espect\u00e1culo, de los cuales no tenemos c\u00f3mo protegernos.<\/p>\n\n\n\n Son espacios, a su vez, revigorizados en su fun\u00adci\u00f3n p\u00fablica en tanto el teatro renueva su funci\u00f3n de lugar de congregaci\u00f3n en el sentido en que lo em\u00adplea Denis Gu\u00e9noun: el teatro es un acto pol\u00edtico en la medida en que toda convocatoria y toda reuni\u00f3n ejecutadas p\u00fablicamente son actos pol\u00edticos.<\/p>\n\n\n\n Lo pol\u00edtico pertenece a la esfera de la propia naturaleza del consorcio y no es materia de la fi\u00adnalidad ni un excedente tem\u00e1tico. Para Gu\u00e9noun, el teatro es una reuni\u00f3n pol\u00edtica que acontece en un espacio pol\u00edticamente determinado, pero con el objetivo de producir all\u00ed una actividad que di\u00adfiere de lo pol\u00edtico propiamente dicho: \u201cEn prin\u00adcipio, lo que es pol\u00edtico del teatro no es lo repre\u00adsentado, sino la representaci\u00f3n: su existencia, su constituci\u00f3n f\u00edsica, por as\u00ed decirlo, en tanto asam\u00adblea, reuni\u00f3n p\u00fablica, congregaci\u00f3n\u201d (Gu\u00e9noun, 2003: 14-15).<\/p>\n\n\n\n En un sentido convergente, Silvia Fernandes re\u00adflexiona sobre el lugar del Vertigem:<\/p>\n\n\n\n En la econom\u00eda simb\u00f3lica de una ciudad vio\u00adlenta como la nuestra, discontinua, sin cohe\u00adrencia estructural ni marcos efectivos de loca\u00adlizaci\u00f3n, la trayectoria del grupo es casi una inversi\u00f3n de la geograf\u00eda urbana, en la medida en que invade espacios colectivos para reacti\u00advarlos por medio del trabajo de teatro. La igle\u00adsia tradicional, casi al lado de la catedral de S\u00e9, el hospital fuera de servicio en el vecindario de la Avenida Paulista, el presidio en un barrio apartado, fuera del circuito teatral previsible, son espacios reales, concretos, con memoria e historia, que preservan los vestigios del uso p\u00fa\u00adblico y, por eso mismo, colocan al espectador en una zona fronteriza entre la ciudad y el tea\u00adtro (Fernandes, 2002: 40). En confrontaci\u00f3n con los espect\u00e1culos ante\u00adriores, Apocalipse, con la dramaturgia \u00e1cida de Bonassi, gana a\u00fan m\u00e1s contundencia pol\u00edtica por las remisiones al contexto brasile\u00f1o. En todo el espect\u00e1culo, en sus personajes y sus citas, se reco\u00adnocen aspectos difundidos del Brasil de violencia, de prejuicio, de corrupci\u00f3n, expuestos de modo inclemente. Bonassi y el Vertigem construyen la met\u00e1fora m\u00e1s aguda del apocalipsis aqu\u00ed y ahora, del apocalipsis brasile\u00f1o.<\/p>\n\n\n\n El lenguaje de la pieza es ir\u00f3nico, par\u00f3dico, farsesco, pero se combina con humor, cinismo, poes\u00eda y crueldad. La yuxtaposici\u00f3n de elementos contrastantes es fuente de resoluciones de intenso tenor grotesco, lo que obliga al espectador a un constante movimiento de ajuste de su discerni\u00admiento.<\/p>\n\n\n\n No hay confortaci\u00f3n; en ese espect\u00e1culo no hay risa que serene. Hay, antes, una recusaci\u00f3n de las conciliaciones. El mundo que se configura antes y despu\u00e9s de este apocalipsis es un mundo en con\u00advulsi\u00f3n, ambiguo, ca\u00f3tico, dolorosamente frag\u00admentado.<\/p>\n\n\n\n Tampoco hay soluci\u00f3n en el plano m\u00edtico-re\u00adligioso; este \u201cfin de los tiempos\u201d confina al es\u00adpectador a un eterno presente de iniquidades. Le quedan la indignaci\u00f3n o la impotencia. O ambas, combinadas. No hay c\u00f3mo solucionar ese males\u00adtar en el plano de la ficci\u00f3n. No hay en ella ejem\u00adplaridad posible.<\/p>\n\n\n\n Por todo esto, Apocalipse es un espect\u00e1culo de alta teatralidad e impacto ideol\u00f3gico. Y esta es la segunda dimensi\u00f3n pol\u00edtica de la obra, que Jorge Dubatti formula de modo inequ\u00edvoco:<\/p>\n\n\n\n La mayor fuerza pol\u00edtica del teatro est\u00e1 en su capacidad metaf\u00f3rica. Alcanza entonces con que el teatro sea bueno art\u00edsticamente para que se genere una ilimitada producci\u00f3n de pensa\u00admiento pol\u00edtico. All\u00ed donde surja una met\u00e1fora art\u00edstica intensa, una condensaci\u00f3n feliz de tea\u00adtralidad, ineludiblemente habr\u00e1 acontecimiento pol\u00edtico. Porque es pol\u00edticamente que el hombre habita el mundo y la met\u00e1fora art\u00edstica uno de los catalizadores m\u00e1s potentes de la dimensi\u00f3n pol\u00edtica de la vida (Dubatti, 2007: 197-98).<\/p>\n\n\n\n Por \u00faltimo, debe destacarse el hecho de que los espect\u00e1culos de la compa\u00f1\u00eda nos instigan a pensar en el lugar del Teatro, su inserci\u00f3n en la topogra\u00adf\u00eda \u2014real y simb\u00f3lica\u2014 de la ciudad, y en el lugar que ocupamos nosotros en ella. En ese sentido, cobra fuerza ret\u00f3rica el mandato del cap\u00edtulo 1, vers\u00edculo 11, del Apocalipsis, una directiva que, metaf\u00f3ricamente, define un papel para el artista y constituye, al mismo tiempo, una declaraci\u00f3n de fe en el poder del arte.<\/p>\n\n\n\n Las piezas de la trilog\u00eda y BR-3 mantienen dife\u00adrencias y similitudes entre s\u00ed, definidas por la ma\u00adduraci\u00f3n art\u00edstica del grupo, por el sentido de con\u00adtinuidad que hace de sost\u00e9n a sus investigaciones y por los colaboradores invitados que contribuyen en las creaciones del grupo.<\/p>\n\n\n\n En cuanto a este \u00faltimo aspecto, el Vertigem consagr\u00f3 una pr\u00e1ctica que predomina en S\u00e3o Paulo, pero que tambi\u00e9n se difunde por todo Brasil y se afirma como modelo de trabajo colecti\u00advo. A ese modelo se lo llama proceso colaborativo. En la sucinta definici\u00f3n de Ant\u00f4nio Ara\u00fajo, este se constituye \u201cen una metodolog\u00eda de creaci\u00f3n en que todos los integrantes, a partir de sus funcio\u00adnes art\u00edsticas espec\u00edficas, tienen el mismo espacio de propuesta, sin ning\u00fan tipo de jerarqu\u00eda, lo que produce una obra cuya autor\u00eda es compartida por todos\u201d (Ara\u00fajo, 2003: 122).<\/p>\n\n\n\n Como principal diferencia respecto del modo de creaci\u00f3n colectiva practicado en los a\u00f1os 70-80, el proceso colaborativo presupone el empe\u00f1o de todos, el proceso de creaci\u00f3n \u2014desde el pro\u00adyecto art\u00edstico hasta el producto final\u2014 se divide entre todos, pero sin que haya trueque de papeles o anulaci\u00f3n de las especialidades: la responsabili\u00addad final es asumida por cada uno en su especifi\u00adcidad.<\/p>\n\n\n\n Eso permite, por ejemplo, que el Vertigem invi\u00adte a dramaturgos diferentes para cada uno de sus procesos. Sin embargo, la preparaci\u00f3n del gui\u00f3n o texto de la pieza por parte del dramaturgo implica un v\u00ednculo estrecho con el proceso de improvisa\u00adciones de los actores y presupone la adhesi\u00f3n a la idea de dramaturgia como una construcci\u00f3n co\u00adlectiva que, incluso as\u00ed, ostenta una autor\u00eda.<\/p>\n\n\n\n Ant\u00f4nio Ara\u00fajo hace una defensa del modelo en los siguientes t\u00e9rminos:<\/p>\n\n\n\n Creemos en un dramaturgo presente en el cuer\u00adpo a cuerpo de la sala de ensayo, e interveni\u00admos no solo en el andamiaje estructural o en la elecci\u00f3n de las palabras, sino tambi\u00e9n en la estructuraci\u00f3n esc\u00e9nica de aquel material. En ese sentido, pensamos en la dramaturgia como una escritura de la escena y no como una escri\u00adtura literaria, aproxim\u00e1ndola a la precariedad y fugacidad del lenguaje teatral, a pesar del so\u00adporte en papel en el cual ella se inscribe. Lo que significa romper con su recurrente aura de eter\u00adnidad para que ella se evapore en el sudor de la escena, en el hic et nunc del fen\u00f3meno teatral. En lugar de un escritor de gabinete, exiliado de la acci\u00f3n y del cuerpo del actor, queremos un dramaturgo de sala de ensayo, compa\u00f1ero vivo y presente de los int\u00e9rpretes y del director (Ara\u00fajo, 2003: 124-25).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n La difusi\u00f3n de este modelo entre los grupos durante la \u00faltima d\u00e9cada ha revelado resultados contradictorios: por un lado, empuj\u00f3 a los co\u00adlectivos a la discusi\u00f3n de los procesos creativos; introdujo la idea de un actor-creador, capaz de responsabilizarse, aunque parcialmente, de la construcci\u00f3n de la escritura dramat\u00fargica y esc\u00e9\u00adnica; y deshizo los riesgos de desorden producidos por el democratismo de la creaci\u00f3n colectiva ge\u00adneralizada. Por otro lado, revel\u00f3 inequ\u00edvocamente la deficiencia de muchos grupos que, al intentar adoptar esos procedimientos, se enfrentaron con grandes dificultades.<\/p>\n\n\n\n En el trayecto entre la intenci\u00f3n y el gesto, se hace evidente que muchos grupos no est\u00e1n en condiciones de practicar esos procedimientos por\u00adque se trata de un modelo que requiere discipli\u00adna, metodolog\u00eda, claridad de proyecto art\u00edstico y, principalmente, habilidades extraordinarias para el trabajo de improvisaci\u00f3n, dominio verbal y ca\u00adpacidad de costura de los constituyentes creativos. Adem\u00e1s, el proceso colaborativo exige una postu\u00adra efectiva de desprendimiento y humildad en el acto de compartir ideas y en la renuncia a la au\u00adtor\u00eda individual de los segmentos de la creaci\u00f3n. En palabras de la investigadora y actriz de grupo Miriam Rinaldi, \u201cla obra es un renucia colectiva que surge de la fusi\u00f3n de muchas renuncias perso\u00adnales\u201d (Rinaldi, 2005: 20).<\/p>\n\n\n\n Por otro lado, la afinaci\u00f3n del proceso pue\u00adde obtenerse \u00fanicamente con tiempo, no solo el tiempo el\u00e1stico que dura la creaci\u00f3n, ya que la duraci\u00f3n extendida del proceso es de naturaleza metodol\u00f3gica, sino tambi\u00e9n el tiempo de madura\u00adci\u00f3n del grupo, ya que es un trabajo en el cual la armon\u00eda y la conciliaci\u00f3n son blancos por los que se lucha cotidianamente.<\/p>\n\n\n\n El Teatro da Vertigem, a pesar de que sus proce\u00addimientos se han difundido entre muchos grupos, no establece propiamente un modelo, porque su condici\u00f3n de existencia constituye el propio pro\u00adyecto art\u00edstico del grupo y viceversa. Los soportes sobre los cuales el Vertigem sustenta sus creaciones esc\u00e9nicas \u2014investigaci\u00f3n, largos procesos de pre\u00adparaci\u00f3n y de creaci\u00f3n, interacci\u00f3n con un espacio sem\u00e1nticamente fuerte, proceso colaborativo, sen\u00adtido de work in progress\u2014 son constituyentes que pocos grupos est\u00e1n en situaci\u00f3n de mantener.<\/p>\n\n\n\n Incluso as\u00ed, hay, sin embargo, unos pocos gru\u00adpos de calidad que tambi\u00e9n desarrollan una b\u00fas\u00adqueda de nuevas relaciones de espacialidad en las venas intestinas de la ciudad, que definen modos colectivistas propios para la construcci\u00f3n de sus espect\u00e1culos y que, a partir de sus arrojos, han conseguido algunos buenos espect\u00e1culos.<\/p>\n\n\n\n Podemos citar, entre ellos, el trabajo del grupo Teatro dos XIX. Coordinado por Luiz Fernando Marques, el grupo se form\u00f3 en la Universidade de S\u00e3o Paulo bajo la orientaci\u00f3n de Ant\u00f4nio Ara\u00fajo, que es tambi\u00e9n profesor del curso de direcci\u00f3n. El nombre del grupo remite a la primera inves\u00adtigaci\u00f3n que realizaron, posteriormente transfor\u00admada en espect\u00e1culo, y que ten\u00eda por objeto la situaci\u00f3n de las mujeres que sufr\u00edan de histeria en el siglo XIX. En el a\u00f1o 2001, el grupo se instal\u00f3 en un antiguo barrio obrero, construido en 1917, y all\u00ed realiz\u00f3 Higyene. El espect\u00e1culo era proce\u00adsional, se desarrollaba en la calle y en el interior de caserones en ruina, y se exhib\u00eda a la luz del d\u00eda. Su tema principal, basado en una cuidadosa investigaci\u00f3n, se refer\u00eda al proceso de higieniza\u00adci\u00f3n urbana en el Brasil de fines del siglo XIX. En el centro de la ficci\u00f3n hist\u00f3rica, el principal blan\u00adco de las autoritarias campa\u00f1as higienizadoras del gobierno de la \u00e9poca era la figura del corti\u00e7o (colmena), especie de conventillo que constitu\u00eda un lugar de configuraci\u00f3n h\u00edbrida, multirracial y en cierto modo promiscua, en el cual conviv\u00edan los diferentes grupos de inmigrantes que llega\u00adban a Brasil, en particular italianos, espa\u00f1oles y portugueses. En el armaz\u00f3n de la trama, confor\u00admada por los cruces entre las historias que viven esos inmigrantes bajo la acci\u00f3n saneadora de las autoridades, subyacen cuestiones como la cons\u00adtrucci\u00f3n de una nacionalidad sobre la base de la mezcla de culturas, alimentada por la \u00edndole luchadora, y conocedora de injusticias, de los in\u00admigrantes. La presencia del espect\u00e1culo en el es\u00adpacio de la villa sobrepone a ella el lugar ficcional donde habitan los fantasmas del pasado \u2014\u201clugar de convergencia de la experiencia y de la memo\u00adria\u201d\u2014, y actualiza de ese modo sus ruinas.<\/p>\n\n\n\n Otro espect\u00e1culo que incluye elementos de es\u00adpacialidad fuerte fue Bastianas, realizado por la Companhia S\u00e3o Jorge de Variedades, grupo for\u00admado tambi\u00e9n por j\u00f3venes egresados de universi\u00addad. Sobre texto de Gero Camilo (extra\u00eddo de su libro de cuentos A Maca\u00faba da Terra), y bajo la direcci\u00f3n de Lu\u00eds M\u00e1rmora. El grupo se aloj\u00f3 du\u00adrante el proceso de creaci\u00f3n en un albergue muni\u00adcipal, lugar de recogimiento nocturno de familias sin techo y juntadores de papel.<\/p>\n\n\n\n Espect\u00e1culo procesional tambi\u00e9n, y cons\u00adtruido como work in progress (2001-2003), Bastianas se presentaba al aire libre ocupando las \u00e1reas comunes del conjunto de edificaciones que compon\u00eda el albergue. En el plano de la fic\u00adci\u00f3n, se ambientaba en la vida cotidiana de una aldea del Noreste y hablaba \u201cde la creaci\u00f3n, de la lucha por la tierra y de la voluntad humana de amor, sabidur\u00eda y sosiego\u201d por medio de una combinaci\u00f3n de historias y canciones con ra\u00edces en la cultura popular y en la tradici\u00f3n religiosa de la regi\u00f3n del Noreste.<\/p>\n\n\n\n Muchos albergados, en especial ni\u00f1os, termi\u00adnaron integr\u00e1ndose a la rutina de los ensayos y a las presentaciones de la pieza, participando en diversos casos en los momentos colectivos del es\u00adpect\u00e1culo. No obstante, la inclusi\u00f3n de este en el medio del albergue y la interferencia de sus resi\u00addentes no constituy\u00f3 siempre una relaci\u00f3n d\u00f3cil. Por el contrario, muchas veces los habitantes del albergue, en ocasiones bajo los efectos del alco\u00adhol, reaccionaron de manera agresiva. Esa fue la marca tanto de la construcci\u00f3n del espect\u00e1culo cuanto de la temporada de presentaciones p\u00fabli\u00adcas: el contagio por contacto. Bastianas era un espect\u00e1culo diferente cada d\u00eda por la interacci\u00f3n entre el elenco y los habitantes del lugar. Por \u00faltimo, vale la pena mencionar un tercer trabajo, realizado en este caso por la Companhia Bartolomeu de Depoimentos. Su espect\u00e1culo Acordei que sonhava, estrenado en el a\u00f1o 2003, implica una variaci\u00f3n sobre la propuesta de espa\u00adcio fuerte: no ya la arquitectura urbana, sino el espacio sonoro de la urbe, la vocer\u00eda de las ca\u00adlles, el hip-hop, el habla de la marginalidad, el dialecto africano (iorub\u00e1) de los oprimidos, la ret\u00f3rica de las tribunas y el palabrer\u00edo televisivo de los dominantes. Acordei que sonhava se cons\u00adtruye con el entrelazado de todas esas voces para hablar del poder y de la opresi\u00f3n, temas que ex\u00adtrae de la obra en que se inspira, La vida es sue\u00ad\u00f1o. Esc\u00e9nicamente, se construye por medio de un juego permanente de contrastes e inversiones, ya en el plano ling\u00fc\u00edstico, ya en otras esferas como la intencional ambig\u00fcedad que se establece entre los sexos (Basilio, Segismundo y Clar\u00edn, por ejemplo, eran representados por mujeres).<\/p>\n\n\n\n El lenguaje propuesto por Bartolomeu de Depoimentos, asentado sobre la cultura del hip-hop, se abre a una comunicaci\u00f3n simple y directa con p\u00fablicos no convencionales. Frecuentemente, el grupo ha llevado a las calles sus m\u00fasicas y sus momentos corales, y ha constituido as\u00ed un segun\u00addo espacio para su trabajo, el de las intervencio\u00adnes en escenarios p\u00fablicos. Ese proyecto recibe el nombre de \u201cUrg\u00eancia nas Ruas\u201d e incluye activi\u00addades de grafiti, presentaciones de rap, danza de calle (break) y otras manifestaciones derivadas del hip-hop.<\/p>\n\n\n\n ARA\u00daJO, Ant\u00f4nio (2003), A G\u00eanese da Vertigem. O processo de cria\u00e7\u00e3o de O Para\u00edso Perdido. (Disserta\u00e7\u00e3o de Mestrado), Escola de Comunica\u00e7\u00f5es e Artes\/ Universidade de S\u00e3o Paulo, c\u00f3pia xerogr\u00e1fica.<\/p>\n\n\n\n ARA\u00daJO, Ant\u00f4nio (2004), \u201cTeatro da Vertigem e o radical Brasil\u201d, entrevista a Antonio Guedes, F\u00e1tima Saadi e Silvana Garcia, Revista Folhetim, 20, pp. 78-121.<\/p>\n\n\n\n ARA\u00daJO, Ant\u00f4nio (2006), \u201cProjeto BR-3\u201d, Teatro da Vertigem \u2013 BR-3, coords., Silvia Fern\u00e1ndez y Roberto \u00c1udio, S\u00e3o Paulo, Perspectiva\/Editora da Universidade de S\u00e3o Paulo, pp. 15-17.<\/p>\n\n\n\n DUBATTI, Jorge (2007), Filosof\u00eda del Teatro I, Buenos Aires, Atuel.<\/p>\n\n\n\n FERNANDES, Silvia (2002), \u201cO Lugar da Vertigem\u201d, Teatro da Vertigem. Trilogia B\u00edblica, coord. Arthur Nestrovski, S\u00e3o Paulo, Publifolhas, pp. 35-40.<\/p>\n\n\n\n GU\u00c9NOUN, Denis (2003), A exibi\u00e7\u00e3o das pala\u00adbras, trad. F\u00e1tima Saadi, Rio de Janeiro, Teatro do Pequeno Gesto.<\/p>\n\n\n\n GUSIK, Alberto (2002), \u201cUma ode ao ser huma\u00adno\u201d, Teatro da Vertigem. Trilogia B\u00edblica, ed. Arthur Nestrovski, S\u00e3o Paulo, Publifolhas, pp. 286-288.<\/p>\n\n\n\n RINALDI, Miriam (2005), O Ator do Teatro da Vertigem: o processo de cria\u00e7\u00e3o de Apocalipse 1,11 (Disserta\u00e7\u00e3o de Mestrado), Escola de Comunica\u00e7\u00f5es e Artes\/Universidade de S\u00e3o Paulo, copia xerogr\u00e1fica.<\/a><\/p>\n\n\n\nLa g\u00e9nesis del Vertigem<\/h2>\n\n\n\n
La investigaci\u00f3n como instrumento de construcci\u00f3n del espect\u00e1culo<\/h2>\n\n\n\n
La elecci\u00f3n de un espacio sem\u00e1nticamen\u00adte fuerte<\/h2>\n\n\n\n
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Teatralidad y pol\u00edtica<\/h2>\n\n\n\n
Dramaturgia y proceso colaborativo<\/h2>\n\n\n\n
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La nueva generaci\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n
Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n