Halima (ed.), Escenas Latinoamericanas<\/em>, Buenos Aires: Ediciones Artes del Sur, 2006, pp. 227-234.<\/p>\n\n\n\n En el contexto del teatro mexicano (1), de marcada tradici\u00f3n sicol\u00f3gico-realista, apegado al principio de organizaci\u00f3n jer\u00e1rquica de la puesta en escena, se han ido distinguiendo algunos creadores que proponen una escritura \u2018en negatividad\u2019, optando por caminos menos trillados. Particularmente deseo referirme a aquellos creadores en los cuales se hace perceptible la voluntad de \u2018borrar\u2019, poniendo en crisis las convenciones tradicionales y marcando cambios en la teatralidad. La \u2018borradura\u2019 como procedimiento fue planteada por Derrida en sus reflexiones sobre el lenguaje2, al problematizar el tradicional confinamiento de la escritura a una funci\u00f3n secundaria e instrumental, como traductora y portavoz de un habla (13). En lugar de sumarse a la aceptaci\u00f3n de esta historia, Derrida plantea el advenimiento de la escritura como el advenimiento del juego, en el sentido de que \u201cel juego va hacia s\u00ed mismo borrando el l\u00edmite\u201d, \u201carrastrando consigo todos los significados tranquilizadores, reduciendo todas las fortalezas, todos los refugios\u201d, destruyendo \u201cel concepto de \u2018signo\u2019 y toda su l\u00f3gica\u201d, situaci\u00f3n que analoga al momento en que la \u201cextensi\u00f3n del concepto de lenguaje borra todos sus l\u00edmites\u201d(12). Esta problem\u00e1tica del lenguaje y la escritura la considero muy ilustrativa de la situaci\u00f3n en la cual se ha sumido y parcialmente debatido el teatro mexicano. La defensa del texto dramat\u00fargico como material a ser representado ha querido tener la representatividad del \u2018signo\u2019: el texto dram\u00e1tico como portavoz de las verdades de un autor a trav\u00e9s de la tribuna instaurada por un director que tambi\u00e9n aspira a comunicar verdades absolutas. Ante esta concepci\u00f3n \u2018teol\u00f3gica\u2019 de la teatralidad -la misma contra la cual profiri\u00f3 su grito Artaud en la d\u00e9cada del treinta del pasado siglo-, se ha ido configurando otra escritura que intenta borrar o al menos poner en crisis las estructuras del padre-autor y las convenciones que hist\u00f3ricamente se establecieron en la escena, y que desde los impulsos transgresores de la vanguardia del siglo XX comenzaron a destronarse, sin que por ello desaparecieran del teatro actual. Espec\u00edficamente estoy pensando en las alternativas planteadas por las escrituras esc\u00e9nicas de Ricardo D\u00edaz y H\u00e9ctor Bourges, nombres que al menos en algunos de sus trabajos \u2013Salom\u00e9 y \u2026\u201d, de Bourges; El veneno que duerme, El vuelo sobre el oc\u00e9ano y No ser Hamlet, de D\u00edaz- se han distanciado de la comprensi\u00f3n tradicional del director teatral. Varios criterios hacen esta diferencia: la creaci\u00f3n interesa m\u00e1s como proceso que como producto esc\u00e9nico, poniendo en crisis la idea de obra terminada; importa m\u00e1s una disposici\u00f3n y exploraci\u00f3n no tradicional del espacio, antes que su configuraci\u00f3n escenogr\u00e1fica y \u2018a al italiana\u2019; el punto de partida no es precisamente un texto dramat\u00fargico y cuando lo es funciona como pretexto, en una relaci\u00f3n pol\u00e9mica, como material que se desmonta; m\u00e1s que el personaje y su interpretaci\u00f3n, se trabaja en la borradura de \u00e9ste, en la zona de encuentro donde se establece un juego deconstructivo y no precisamente interpretativo. A manera de procedimiento metaf\u00f3rico voy a introducir un ejemplo con el cual intento aproximarme a estas \u2018borraduras\u2019 de la escena mexicana, estableciendo las distancias necesarias: En 1953 Robert Rauschenberg realiza una acci\u00f3n sobre la obra de otro connotado artista. La acci\u00f3n consist\u00eda en borrar un dibujo de Willem de Kooning: Erased de Kooning Drawing, se titul\u00f3 la nueva obra. Vale decir que tal acci\u00f3n fue realizada por Rauschenberg con el consentimiento de De Kooning, quien era considerado un fuerte representante del Expresionismo Abstracto. Este gesto desmarcaba a Rauschenberg de la po\u00e9tica abstracta, quien ya se enfilaba hacia las propuestas del Pop Art, m\u00e1s involucrado con fragmentos de lo real y con su entorno. Precisamente, en consideraci\u00f3n a la diferencia se\u00f1alizo estas circunstancias que definieron la acci\u00f3n de Rauschenberg: la borradura en el caso de la escena mexicana actual no se dirige al cuestionamiento de una forma art\u00edstica \u2013como el Expresionismo Abstracto- que hubiera puesto en crisis al estilo realista; porque de lo que aqu\u00ed a\u00fan se trata es de dinamitar los tradicionales principios del realismo hist\u00f3ricamente asentados y legitimados en la escena mexicana. Tampoco las pr\u00e1cticas de Bourges y D\u00edaz se han manifestado interesadas en abordar directamente el entorno ni en establecer cierto compromiso con su realidad. Las zonas cr\u00edticas de sus creaciones han estado dirigidas a problem\u00e1ticas m\u00e1s est\u00e9ticas, a cuestiones de lenguaje y representaci\u00f3n, lo cual s\u00ed entra\u00f1a connotaciones pol\u00edticas en un contexto esc\u00e9nico tan apegado a las convenciones tradicionales. Sin embargo, retomando la acci\u00f3n de Rauschenberg, si el Erase de Kooning Drawing me interesa como un gesto que metaf\u00f3ricamente puede ayudar a identificar otra situaci\u00f3n, es precisamente porque en aquella \u2018nueva obra\u2019 pod\u00edan apreciarse los restos y las manchas de las antiguas siluetas, dejando intuir ese fondo sobre el cual se instauraba la borradura. Despu\u00e9s de asistir a las creaciones de H\u00e9ctor Bourges y Ricardo D\u00edaz no es dif\u00edcil percibir la configuraci\u00f3n de teatralidades que marcan la diferencia con su entorno esc\u00e9nico, explicitando de cierto modo una \u2018escritura parricida\u2019 que se deslinda de esa \u2018escritura teol\u00f3gica\u2019 que legitima la puesta en escena como representaci\u00f3n de un texto dramat\u00fargico previo, el procedimiento realista, la construcci\u00f3n racional y sicol\u00f3gica del personaje, el sistema jer\u00e1rquico de producci\u00f3n, la disposici\u00f3n tradicional del espacio, con su tribuna de verdades y constructos escenogr\u00e1ficos. La idea de una \u2018escritura parricida\u2019 no alude a un parricidio tem\u00e1tico ni anecd\u00f3tico, es una met\u00e1fora te\u00f3rica que quiere dar cuenta de una dislocaci\u00f3n de la sintaxis, de una horadaci\u00f3n textual. Las roturas que ella refiere implican una ordenaci\u00f3n diferente de los sistemas esc\u00e9nicos y otra relaci\u00f3n con los referentes dramat\u00fargicos, en franco proceso deconstructivo del corpus dram\u00e1tico, en problematizadores desmontajes de textos cl\u00e1sicos. En deuda con los parricidios vanguardistas y de la llamada postvanguardia, las actuales \u2018tachaduras\u2019 al padre por lo general intentan desarrollar un acento l\u00fadico, aunque no siempre se pueden salir de la tradici\u00f3n solemne, y si en ocasiones las ha animado el af\u00e1n de incomodar, de epatar, no por ello habr\u00eda que reducirlas a la repetici\u00f3n de t\u00e1cticas, que por lo dem\u00e1s siguen cumpliendo sus antiguas funciones all\u00ed donde imperan los viejos sistemas. Lo que he observado como \u2018escritura parricida\u2019 en la teatralidad de D\u00edaz es un sentimiento de transgresi\u00f3n hacia aquello que m\u00e1s le fascina, una disposici\u00f3n al juego de las roturas \/ borraduras, una reflexi\u00f3n inmersiva respecto a los medios con los cuales se produce la artesan\u00eda esc\u00e9nica, produciendo un discurso doble: jugar a parodiar al padre-canon teatral es tambi\u00e9n jugar a parodiar un deber ser, en el que sin embargo no se incluye la autoconciencia par\u00f3dica que problematizar\u00eda los vestigios del padre en el cuerpo propio. 5 Cuestionando el modelo teatral y el estado de las relaciones actor-espectador D\u00edaz no elige los espacios jer\u00e1rquicos de las c\u00f3modas salas para representar3. Tampoco ha estado interesado en \u201cun p\u00fablico pasivo, sentado, un p\u00fablico de espectadores, de consumidores, de disfrutadores\u201d(Derrida, 322)4. El veneno que duerme (1999) como No ser Hamlet (2002), son escrituras dif\u00edciles de desligar de los lugares donde sucedieron, en ambos casos se trataba de galer\u00edas de museos de la ciudad de Mexico. El trabajo intermedio, El vuelo sobre el oc\u00e9ano (2001), nacido como ejercicio a partir de tres piezas de Brecht \u2013 posteriormente invitado a presentarse en el austero espacio esc\u00e9nico del Foro Teatro Contempor\u00e1neo5- contradec\u00eda toda expectativa de espect\u00e1culo para alguna t\u00edpica sala con sillas para sentarse y escenario para iluminarse. En los tres casos transgredir la disposici\u00f3n convencional implicaba mover esa frontera a la que hist\u00f3ricamente se le ha llamado \u2018cuarta pared\u2019. Si desde esa frontera semi\u00f3tica se genera \u2018el como si de la ficci\u00f3n\u2019, la alteraci\u00f3n radical de la misma, su borradura, es un procedimiento de desestabilizaci\u00f3n teatral que contradice las jer\u00e1rquicas relaciones escena\/espectador. En una radicalizaci\u00f3n de las indagaciones en torno a la relaci\u00f3n con el p\u00fablico, el cual anteriormente recib\u00eda m\u00ednimas instrucciones para ubicarse en el espacio, en No ser Hamlet se elimin\u00f3 toda referencia para el espectador. Fue la llegada a un lugar donde la navegaci\u00f3n era a riesgo personal. Algo as\u00ed como instalar la din\u00e1mica de la plaza p\u00fablica en medio de un establecido museo donde tanta blancura, tanto silencio, tanto congelamiento cultural eran atravesados, profanados, por actores que jugaban con un can\u00f3nico texto al que no buscaban representar, entre pasos de bicicletas, escaleras met\u00e1licas, martilleos, y cuerpos que se dejaban colgar. No hab\u00eda tarimas esc\u00e9nicas ni la menor referencia escenogr\u00e1fica, nunca lo ha habido en las creaciones de D\u00edaz. Los espectadores tendr\u00edan que decidir d\u00f3nde ubicarse y c\u00f3mo acompa\u00f1ar una sesi\u00f3n esc\u00e9nica que se iba desplazando a lo largo y ancho de la galer\u00eda, entre instalaciones, esculturas, lienzos y dibujos que all\u00ed se expon\u00edan. En aquellos quiebres de la jerarqu\u00eda espacial se dinamitaba el edificio de una convenci\u00f3n y de un sistema de relaci\u00f3n teatral. El desplazamiento de los sitios seguros donde habitualmente se resguarda el espectador produc\u00eda una borradura de las convenciones espaciales. Si la borradura fue dinamitando la frontera actor\/p\u00fablico, en realidad esta idea fue progesando de una a otra creaci\u00f3n: las borraduras actor\/personaje como las del propio texto esc\u00e9nico sucedieron in increscendo. Y aqu\u00ed la acci\u00f3n de borrar -como en el Erased de Kooning Drawing donde las antiguas siluetas apenas se pueden intuir, pero se hacen visibles las manchas- es una degradaci\u00f3n de la escritura, una disminuci\u00f3n que no deshace el tejido. Cada borrado deja el trazo, adelgaza y complica la posible densidad referencial del tejido. \u201cEscribir borrando\u201d ha dicho Ricardo. Como en el trazo derrideano, se borra y algo queda extra\u00f1amente legible, manchado, ilegible tambi\u00e9n para muchos: Cabe decir que los propios textos deconstruccionistas pueden provocar cierta resistencia por parte del lector, precisamente a causa del estatuto parad\u00f3jico de una escritura que muestra su propia desaparici\u00f3n (Derrida, 52)6. La posibilidad de un texto que se borra a s\u00ed mismo es la de estar en movimiento, en proceso, siempre inacabado, haci\u00e9ndose, sobrepas\u00e1ndose. Una escritura que se borra se deconstruye a s\u00ed misma. Y hay que decir que este tipo de textualidad que busca borrarse, degradarse, es molesta. Es una escritura rota, desgarrada que tambi\u00e9n produce roturas o desgarramientos de la mirada, parricidios del canon. La \u00faltima temporada de No ser Hamlet, subtitulada \u201cLos enterradores\u201d (Foro de las Artes, M\u00e9xico D.F, mayo 2004), se plante\u00f3 como un \u00e1mbito esc\u00e9nico a ser intervenido por diversos participantes, en un gesto que parec\u00eda aspirar a una realizaci\u00f3n radical de la borradura. Partiendo de una situaci\u00f3n de no representaci\u00f3n, cada noche creadores diferentes (bailarines, performeros, m\u00fasicos, actores, directores, investigadores, poetas\u2026) fueron accionando en la caja negra del Foro sin ning\u00fan arreglo escenogr\u00e1fico, sin ninguna preparaci\u00f3n y sin acuerdo previo sobre lo que all\u00ed suceder\u00eda. Sin Hamlet, ni fantasma, ni Ofelia, ni teatro \u2013en el sentido tradicional del t\u00e9rmino\u2013, all\u00ed se cruzaron im\u00e1genes, escrituras, actos, y el suceso esc\u00e9nico s\u00f3lo fue posible desde la m\u00e1s ca\u00f3tica y provocadora hibridez. Las intervenciones que all\u00ed sucedieron -de manera general, porque alguna que otra intentaba dialogar con el proceso de No ser Hamlet- s\u00ed operaban como una especie de borradura definitiva del texto esc\u00e9nico anterior. Sin embargo, una parte de la escritura, aquella que era producida por el equipo m\u00ednimo de trabajo, el director y sus dos colaboradores, obsesionados por la pregunta filosa, viciosa, sobre el \u2018ser\u2019 de la teatralidad, accionaban a partir de fragmentos, evocaciones, reflexiones, en las que era posible reconocer vestigios de la creaci\u00f3n anterior, en una especie de deconstrucci\u00f3n de lo ya deconstruido. Como Ricardo D\u00edaz, H\u00e9ctor Bourges se inclina hacia la b\u00fasqueda de escrituras esc\u00e9nicas m\u00e1s ef\u00edmeras, anti-ilusionistas, \u2018presentacionales\u2019, pero tambi\u00e9n conceptualistas. Ya en estudios anteriores he observado la posible configuraci\u00f3n de una teatralidad conceptual\/performativa en la escena mexicana7 -tendencia que particularmente est\u00e1 relacionada con el trabajo de D\u00edaz y Bourges- que retoma el teatro como espacio auto-reflexivo, que se interesa en dialogar con los discursos te\u00f3ricos y desarrolla escrituras procesuales e inconclusas que no se configuran a partir de los tradicionales procesos de puesta en escena. En el arte conceptual de los sesenta, la ejecuci\u00f3n o materializaci\u00f3n performativa era una de las posibilidades de un arte que tambi\u00e9n pod\u00eda existir en la idea, en su formulaci\u00f3n te\u00f3rica o conceptual. Si lo conceptual ha implicado el desplazamiento de la obra como objeto, su desmaterializaci\u00f3n -en atenci\u00f3n a la idea o teor\u00eda- priorizando el proceso sobre los resultados y planteando el arte como una reflexi\u00f3n sobre su propia naturaleza (Marchan, 299), ello no significaba estrictamente una eliminaci\u00f3n del objeto, sino m\u00e1s bien una crisis y un replanteamiento del mismo8. En las creaciones de estos creadores mexicanos, la dimensi\u00f3n autorreflexiva se explicita desde el discurso verbal. En Salom\u00e9 o el pret\u00e9rito imperfecto de H\u00e9ctor Bourges (Foro L\u00f3pez Mancera, del Centro Nacional de las Artes, diciembre 2003), se planteaba tratar el texto como un \u201cdispositivo pensante\u201d, proponi\u00e9ndolo como una especie de intelecto altamente desarrollado con el cual deb\u00edan tratar los espectadores. Expuesta en el contexto de un teatro de los espejos, esta idea era una met\u00e1fora te\u00f3rica que invitaba a pensar en las posibles articulaciones de un texto que se abr\u00eda en una especie de mise en abyme. Salom\u00e9, en su hipertextualidad instalaba una teatralidad doblemente en fuga, \u00f3ptica y conceptualmente, donde el espacio de la visi\u00f3n pod\u00eda desplazarse horizontal: sobre las plataformas, a espaldas del espectador, o verticalmente : sobre los espejos, frente a los espectadores. El texto de Oscar Wilde era desmontado sobre una pasarela donde el personaje se desdoblaba en m\u00faltiples Salom\u00e9 que tambi\u00e9n se refractaban a trav\u00e9s de los espejos. El p\u00fablico era seducido por una presencia que se transparentaba tras las superficies lisas, en cierta evocaci\u00f3n del placer voyeurista. Una teatralidad re-erotizada que parec\u00eda acoger la propuesta de Susan Sontag: \u201cEn lugar de una hermene\u00fatica necesitamos una er\u00f3tica del arte\u201d. Desde una formaci\u00f3n pl\u00e1stica y cinematogr\u00e1fica, Bourges se aproxima a lo teatral como un soporte para el tejido de sus lenguajes art\u00edsticos. El despliegue de una mise en espejos sugiere una velada \u2018realidad especular\u2019, sumergi\u00e9ndonos en una reflexi\u00f3n conceptual. En el entorno de dibujos dispuestos sobre las paredes del espacio que acog\u00eda la estructura de espejos se simulaba la objetivaci\u00f3n s\u00edgnica de la experiencia, como si a trav\u00e9s de ellos pudi\u00e9ramos acceder al conocimiento del proceso. El registro visual que insist\u00eda en la dimensi\u00f3n ling\u00fc\u00edstica, en una escritura de signos po\u00e9ticos que simulaban operaciones de razonamiento, las observo como vestigios, reminiscencias de un arte conceptual que no puede renunciar a la errancia po\u00e9tica. En el trabajo presentado en La Gruta del Centro Cultural Hel\u00e9nico (octubre 2005)9 el conceptualismo parece ganarle la batalla a la poes\u00eda y a la vida. Esta acci\u00f3n no titulada, es apenas se\u00f1alizada con una combinaci\u00f3n de signos mudos ( \u2026\u201d ). Inspirada en el Farabeauf de Salvador Elizondo (primera edici\u00f3n de 1965) fue concebida como una \u201cgrafograf\u00eda esc\u00e9nica-fotogr\u00e1fica\u201d (\u00bfuna escritura que examina la escritura buscando los rasgos de un complejo pathos?). El espacio esc\u00e9nico era tambi\u00e9n el espacio transitable para la expectaci\u00f3n, una gran instalaci\u00f3n que se iba transformando durante aproximadamente sesenta minutos y en la cual se activaba como soporte esc\u00e9nico la din\u00e1mica del cuarto oscuro: actrices que no act\u00faan y sin embargo despliegan un juego de im\u00e1genes po\u00e9ticas desprendidas de Farabeauf. Gran parte de los elementos utilizados pertenecen al universo ficcional creado por Elizondo, particularmente una de aquellas fotograf\u00edas que iconizaron el suplicio chino practicado en abril de 1905, la cual incluye tambi\u00e9n Bataille en su \u2018historia\u2019 del erotismo. La fotograf\u00eda como forma est\u00e1tica de la inmortalidad (Elizondo, 25), como \u2018medusizaci\u00f3n\u2019 (Bourges), nos regresa a la muerte, pero asociada a la imagen est\u00e1tica de un cuerpo mutilado por descuartizamiento establece un v\u00ednculo sacrificial tejido entre eros y t\u00e1natos. Esta imagen-clich\u00e9 (as\u00ed le llama Bataille) que alienta el relato de Elizondo, es tambi\u00e9n la acci\u00f3n vinculante de la \u2018grafograf\u00eda\u2019 propuesta por Bourges. A trav\u00e9s de las fugaces proyecciones que iluminan la imagen se instala un ef\u00edmero enigma que inyecta vida a lo que all\u00ed sucede, por lo dem\u00e1s demasiado conceptualizado en trazos y formas de la inteligencia y menos involucrado con la esfera de lo sensible. Sin embargo, como escritura de borrados, de manchas que sugieren dificultuosamente el fondo, de renuncia a las convenciones dramat\u00fargicas y a los dispositivos esc\u00e9nicos ficcionales, esta instalaci\u00f3n despliega una radicalidad conceptual. Y en ese camino de radicalidades entiendo sus indagaciones en torno a la idea de una \u2018teatralidad larvaria\u2019 ensayada por Bourges en el ejercicio performativo Las bondades del ajolote (Cuenca, octubre de 2005). Construida con elementos que funcionan como simbolog\u00edas de lo mexicano, esta performance deviene un agudo desmontaje pol\u00edtico de la propia cultura, de sus formas y relaciones piramidales, de su institucionalidad representacional. El discurso dictado por el propio Bourges simulando una conferencia, despliega una serie de reflexiones en torno a la naturaleza del axolotl, a trav\u00e9s del cual se apoya la propuesta de una teatralidad larvaria y en franca extinci\u00f3n. Como el gesto de Rauschenberg al borrar el dibujo de De Kooning, las creaciones de Bourges y D\u00edaz podr\u00edan ser tambi\u00e9n gestos que operan como borraduras de escrituras y estructuras anteriores. En un entorno tan oficialista y jer\u00e1rquico, las propuestas experimentales parecen ser escrituras ilegibles y ante ellas suele instalarse el desinter\u00e9s, la desvaloraci\u00f3n o la marginaci\u00f3n. Por s\u00ed solas ellas no constituyen el teatro mexicano, son fragmentos evidenciadores de una teatralidad en movimiento que se\u00f1alizan el camino de la diferencia, el cual tambi\u00e9n hace a la escena mexicana actual. M\u00e9xico, DF, diciembre 2005-febrero 2006.<\/p>\n\n\n\n Ileana Di\u00e9guez, 2006<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[349,179,130],"class_list":["post-11088","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-es","tag-arte-contextual","tag-ciudad","tag-teatro-politico"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11088","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=11088"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11088\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":11089,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11088\/revisions\/11089"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=11088"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=11088"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=11088"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}Notas<\/h2>\n\n\n\n
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