Rev. Bras. Estud. Presen\u00e7a<\/em>, Porto Alegre, v. 3, n. 3, p. 706-726, set.\/dez. 2013. [https:\/\/seer.ufrgs.br\/presenca]<\/p>\n\n\n\n RESUMEN<\/strong> \u2013 Efectos de Presencia y Performance en el Teatro de Lola Arias \u2013 En el actual contexto medi\u00e1tico y espectacular de la cultura, la expansi\u00f3n de la performance en pr\u00e1cticas diversas desaf\u00eda al teatro a crear modelos alternativos de aproximaci\u00f3n a la experiencia humana. Como respuesta, el arte teatral apelar\u00e1 al contacto sensible y emp\u00e1- tico de los cuerpos, a la intimidad de los v\u00ednculos afectivos, a los relatos biogr\u00e1ficos y sus respectivas proyecciones en lo social y en la historia. El presente trabajo se propone como una indagaci\u00f3n al teatro de la artista argentina Lola Arias en di\u00e1logo con este modelo performativo de la cultura contempor\u00e1nea.<\/p>\n\n\n\n Palabras-clave:<\/strong> Lola Arias. Teatro Argentino. Teatro Documental. Instalaci\u00f3n Teatral. Performance.<\/p>\n\n\n\n ABSTRACT<\/strong> \u2013 Effects of Presence and Performance on Lola Arias\u2019s theatre \u2013 In the current media and spectacles cultural context, the expansion of performance into different practices challenges theatre to create alternative models to approach human experience. As a response, theatre appeals to the sensitive and empathic contact of bodies with the intimacy of affective connections, with biographical stories and their respective projections in the social and historical realms. This work proposes an investigation of the theatrical work of Argentine artist Lola Arias in dialog with this performative model of contemporary culture. Keywords: Lola Arias. Argentine Theatre. Documentary Theatre. Theatrical Instal- lation. Performance. R \u00c9SUM\u00c9 \u2013 Effets de Pr\u00e9sence et de Performance dans le Th\u00e9\u00e2tre de Lola Arias \u2013 Dans l\u2019actuel contexte m\u00e9diatique et spectaculaire de la culture, le d\u00e9veloppement de la performance dans diverses pratiques met le th\u00e9\u00e2tre au d\u00e9fi de cr\u00e9er des mod\u00e8les alternatifs d\u2019approche dans l\u2019exp\u00e9rience humaine. Pour y r\u00e9pondre, l\u2019art th\u00e9\u00e2tral fait appel au contact sensible et empathique des corps, \u00e0 l\u2019intimit\u00e9 des liens affectifs, aux r\u00e9cits biographiques et ses projections respectives dans le social et dans l\u2019histoire. Ce travail se pr\u00e9sente comme une qu\u00eate dans le th\u00e9\u00e2tre de l\u2019artiste argentine Lola Arias, dans un dialogue avec ce mod\u00e8le performatif de la culture contemporaine. Mots-cl\u00e9s: Lola Arias. Th\u00e9\u00e2tre Argentin. Th\u00e9\u00e2tre Documentaire. Installation Th\u00e9\u00e2- trale. Performance.<\/p>\n\n\n\n Un conjunto significativo de estudios teatrales observan que las condiciones medi\u00e1ticas y espectaculares de la cultura contempor\u00e1nea estar\u00edan cruzando, desde hace ya varias d\u00e9cadas, las pr\u00e1cticas y los discursos teatrales con el terreno de la vida cotidiana (De Marinis, 1997); m\u00e1s espec\u00edficamente con el campo de las performances cul- turales. Las lenguas latinas carecen de una palabra capaz de tradu- cir performance, que no se circunscribe al teatro y que, a ve- ces, ante la carencia de otras alternativas, se da como sin\u00f3- nimo de espect\u00e1culo, una palabra que m\u00e1s bien designa toda manifestaci\u00f3n visual de sentido (\u2018espect\u00e1culo del mundo\u2019). Ahora bien, la performance cubre un \u00e1mbito inmenso que las artes del espect\u00e1culo y la etnoescenolog\u00eda intentan cua- drar y que impugna las fronteras existentes entre espect\u00e1- culo est\u00e9tico y pr\u00e1ctica cultural. [\u2026] La noci\u00f3n de cultural performance, elaborada por el etn\u00f3logo Milton Singer1 en los a\u00f1os cincuenta, permite reunir bajo esta etiqueta pr\u00e1c- ticas culturales [juego, deporte, est\u00e9tica, diversi\u00f3n popular, teatro experimental, ritos, fiestas, ceremonias] que incluyen elementos de representaci\u00f3n que el grupo se proporciona a s\u00ed mismo (Pavis, 1998, p. 180). Si, por un lado, los medios de comunicaci\u00f3n perfilan modos espectaculares de representaci\u00f3n de la realidad; por otro, \u00e9sta \u00faltima tiende a ficcionalizarse recurriendo cada vez m\u00e1s a las convenciones medi\u00e1ticas y a los recursos dram\u00e1ticos de los medios audiovisuales. Estas condiciones producen, sin embargo, cierto anhelo de acceder a una experiencia m\u00e1s verdadera, m\u00e1s aut\u00e9ntica de lo real; de all\u00ed que se otorgue un valor especial a las experiencias del yo, un giro subjetivo y performativo que, lejos de afirmar una subjetividad autosuficiente, se configura como tal en el proceso de su producci\u00f3n y en el encuentro con los otros. Hay que agregar aqu\u00ed que en esta perspectiva opera tambi\u00e9n un giro ling\u00fc\u00edstico que subraya el car\u00e1cter constructivo del lenguaje (en tanto determina a la vez el pensamiento y la realidad) y la dimensi\u00f3n social e hist\u00f3rica de toda producci\u00f3n de sentido (abandonando los enfoques totalizadores). Es justamente este universo de significaci\u00f3n, pero tambi\u00e9n de convencionalizaci\u00f3n y (re)producci\u00f3n de las conduc- tas humanas, el espacio en el que la perspectiva performativa ref le- xiona tanto acerca de los modelos de comportamiento dominantes como de las pr\u00e1cticas alternativas a los mismos. Y aqu\u00ed, la dimensi\u00f3n corporal y afectiva, pero tambi\u00e9n aquella dimensi\u00f3n de las im\u00e1genes, de los objetos y del lenguaje que escapan a la racionalidad moderna y sus modelos interpretativos ocupan el centro de la escena. El teatro tambi\u00e9n dialoga con estos enfoques en torno a la performance (Pavis, 2008). La crisis de la noci\u00f3n de puesta en escena en tanto sistema de signos estructurados coherentemente desde el punto de vista de su l\u00f3gica dram\u00e1tica\/literaria estar\u00e1 de la mano del cuestionamiento de los modelos ling\u00fc\u00edsticos y semi\u00f3ticos tradi- cionales. En este contexto, la noci\u00f3n de performance se vuelve una herramienta te\u00f3rica y pr\u00e1ctica que permite f lexibilizar los mecanismos compositivos del teatro y extender su campo de acci\u00f3n a los procesos creativos y la materialidad expresiva y, con ellos, a los aspectos l\u00fadicos y sensibles de la experiencia est\u00e9tica. Y es en esta direcci\u00f3n que los estudios de la presencia analizan las pr\u00e1cticas performativas:<\/p>\n\n\n\n se trata de una voluntad de presencia que se manifiesta para nosotros como oposici\u00f3n a la hegemon\u00eda de las significaciones [\u2026]; 2 \u2013 a pesar de la intervenci\u00f3n de las significaciones saboreamos los momentos de presencia que son siempre ef\u00edmeros [\u2026]; 3 \u2013 presencia y significado son apenas efectos de la experiencia vivida y encuentran en las pr\u00e1cticas performativas la oscilaci\u00f3n necesaria para servir como ejemplos de modos de apropiaci\u00f3n del mundo (Icle, 2012, p. 193).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Respecto de la experiencia, Martin Jay (2009) nos recuerda que existe en lengua alemana dos acepciones del t\u00e9rminos: Erlebnis y Erfahrung. La primera, traducida como vivencia, se asocia a una unidad primitiva, previa a cualquier diferenciaci\u00f3n y objetivaci\u00f3n. Localizada en el mundo cotidiano del lugar com\u00fan y las pr\u00e1cticas no teorizadas, puede indicar, asimismo, una ruptura con la trama de la rutina cotidiana. La segunda expresi\u00f3n, en cambio, implica una temporalidad m\u00e1s amplia, basada en un proceso de aprendizaje, en la integraci\u00f3n de los momentos discretos en un todo narrativo, acti- vando el v\u00ednculo con la memoria. Aunque pueden verse variantes e inclusive definiciones en sentido opuesto, la primera estar\u00eda indicando la condici\u00f3n inefable del individuo, mientras que la segunda dar\u00eda cuenta del car\u00e1cter colectivo de la experiencia. En esa oscilaci\u00f3n entre lo individual y lo colectivo, entre la vi- vencia y el saber, entre la presencia y el significado, entre el sentido y aquello que se le resiste, las pr\u00e1cticas performativas (entre ellas, por supuesto, el teatro) constituyen un territorio de exploraci\u00f3n privile- giado, porque representan la experiencia humana justamente como efecto de este movimiento, de esa relaci\u00f3n. A continuaci\u00f3n, entonces, propongo una aproximaci\u00f3n a la escena teatral argentina en que el sabor de lo ef\u00edmero y la intervenci\u00f3n de los significados oscilan como efectos de la experiencia vivida y compartida. Se trata de algunos de los \u00faltimos trabajos realizados en Argentina por la escritora, actriz y directora teatral Lola Arias2 (1976): Striptease, Sue\u00f1o con revolver y El amor es un francotirador (trilog\u00eda realizada en el Espacio Callej\u00f3n entre 2007 y 2008); Mucamas (instalaci\u00f3n teatral realizada en el Fes- tival Ciudades Paralelas en 2010); y Mi vida despu\u00e9s (espect\u00e1culo de teatro documental realizado en el Teatro Sarmiento, La Carpinter\u00eda y el Centro Cultural General San Mart\u00edn entre 2009 y 2012).<\/p>\n\n\n\n La trilog\u00eda puede leerse, seg\u00fan su autora, de dos maneras: como la historia de un personaje (masculino) que va del pasado (Striptease) al futuro (Sue\u00f1o con rev\u00f3lver) y su sue\u00f1o (El amor es un francotirador); o como un ensayo del inicio del amor (Sue\u00f1o con rev\u00f3lver), de su final (Striptease) y de su duelo (El amor es un francotirador). Sint\u00e9ticamente, en Sue\u00f1o con rev\u00f3lver (2007) un hombre y una joven mujer pasan la primera noche juntos, no se conocen, apenas saben sus nombres, est\u00e1n en la casa de \u00e9l. En una ciudad del futuro sin luz, dividida en barrios alambrados, dos personas conversan en la intimidad, a oscuras, despu\u00e9s de hacer el amor. Todo se sucede vertiginosamente en ese primer encuentro: las confesiones, las peleas, los reproches, el sexo, la amenaza de muerte y el amor. En Stripte- ase (2007), la historia de una pareja que se est\u00e1 separando resulta la historia de dos personajes secundarios cuyo protagonista es un beb\u00e9, un protagonista mudo e indescifrable, un robot melanc\u00f3lico, se- g\u00fan la autora, alrededor del cual el amor ya no est\u00e1 y, sin embargo, no puede tener un final, porque es necesario seguir hablando de \u00e9l. Finalmente, El amor es un francotirador (2006) se desarrolla en una especie de set de filmaci\u00f3n, un dispositivo perfecto, se\u00f1ala la drama- turga, para que un grupo de personas hagan sus confesiones y pidan sus \u00faltimos deseos mientras juegan a la ruleta rusa. Se trata de un grupo de corazones rotos que quieren purgar sus penas de amor. Las reglas del juego y el rev\u00f3lver son custodiados por una ni\u00f1a (que, al igual que el beb\u00e9, es una especie de testigo del juego dram\u00e1tico de los adultos); los jugadores: la stripper, el boxeador, la chica del campo con guitarra, el t\u00edmido, la belleza y el Don Juan; los acompa\u00f1a una banda de rock. La ni\u00f1a finalmente tirar\u00e1 un dado; saldr\u00e1 un n\u00famero y alguien morir\u00e1; el texto no dice qui\u00e9n y la representaci\u00f3n se guiar\u00e1 por las reglas del azar (la \u00fanica prescripci\u00f3n: cualquiera, menos el Don Juan, puede morir). Inicialmente escritos por separado, luego reescritos y editados en 2007, los textos se configuran como piezas de un mismo discurso amoroso que sirve, a su vez, para hablar de los resortes que sostienen el hecho esc\u00e9nico y construyen su teatralidad. As\u00ed, el ap\u00e9ndice que acompa\u00f1a la trilog\u00eda, a modo de bonus track, se desplaza de la dra- maturgia hacia los problemas de la puesta en escena. La m\u00fasica en vivo, la sonoridad de la palabra cantada, la kinestesia del cuerpo que danza, el dispositivo del circuito cerrado de imagen que permite ver el aqu\u00ed de la escena y el all\u00e1 de un espacio otro (de la representaci\u00f3n de un sue\u00f1o, de la banda de rock, del disparo final), las propias bio- graf\u00edas de los actores como parte de los relatos de ficci\u00f3n (El amor es un francotirador); el casting del beb\u00e9 (finalmente, una ni\u00f1a), la relaci\u00f3n de una madre\/actriz con su peque\u00f1a hija y la permanente amenaza a la representaci\u00f3n (Striptease); la penumbra que atenta con- tra la visibilidad del espect\u00e1culo (Sue\u00f1o con rev\u00f3lver) son algunas de las cuestiones a resolver en la puesta en escena y en donde los textos dejan espacios abiertos, provisorias indicaciones que adquieren toda su expresividad teatral en el aqu\u00ed y ahora de cada funci\u00f3n. Me interesa introducir dos aspectos del trabajo esc\u00e9nico de la trilog\u00eda: primero, la presencia del beb\u00e9 como un elemento de la rea- lidad que pone en riesgo la ficci\u00f3n y segundo, el desempe\u00f1o esc\u00e9nico de los actores como contrapartida del trabajo de amor. Encuentro que ambos recursos permiten pensar el modo en que el teatro contem- por\u00e1neo busca expandir sus fronteras y los reg\u00edmenes est\u00e9ticos que separan la ficci\u00f3n de la realidad. Inversamente, tambi\u00e9n permiten observar el car\u00e1cter teatral de las conductas humanas en sociedad. As\u00ed, la beb\u00e9 interviene en el plano de la ficci\u00f3n sin intenci\u00f3n de hacerlo y ese grado cero de representaci\u00f3n transforma su presencia en un elemento imprevisible tanto para la ficci\u00f3n como para la realidad de cada funci\u00f3n, al mismo tiempo que vuelve ostensible los efectos (y los afectos) que su sola presencia despierta en los espectadores3. A su vez, la propuesta busca tematizar las convenciones sociales que rigen el v\u00ednculo de la madre y la hija, cuestionar su naturalizaci\u00f3n4. De este modo, el beb\u00e9 nos devuelve no s\u00f3lo las convenciones que rigen la escena y nuestra relaci\u00f3n con ella, sino tambi\u00e9n las convenciones que regulan nuestros comportamientos culturales. En El amor es un francotirador se plantea la interacci\u00f3n humana en t\u00e9rminos de destrezas que hay que entrenar y sobre las que hay que aprender fuera y dentro del teatro. As\u00ed, se pone en juego lo que la autora considera los aspectos deportivos de la actuaci\u00f3n (cuando los actores se besan, se golpean, lloran) y, an\u00e1logamente, de los senti- mientos humanos en general. Como dice el personaje de Don Juan: A veces pienso que EL AMOR ES ACTUACI\u00d3N. El amor se siente pero sobre todo se act\u00faa. Todos conocemos la co- media del amor: no dormir, no comer, llorar en cualquier lado sin raz\u00f3n aparente, correr desnudo por las autopistas, gritar hasta hacer sangrar las enc\u00edas, prender fuego cartas, ropa, a todo, pasar las horas en la cama sin moverse intoxi- cado de amor (Arias, 2007, p. 71-72). Como se\u00f1ala la directora, aqu\u00ed la actuaci\u00f3n no s\u00f3lo se lleva a cabo, sino que se parodia, porque todo aparece expuesto como construcci\u00f3n. No se busca una acci\u00f3n org\u00e1nica, que conecte efica- cia y verosimilitud esc\u00e9nica, o una acci\u00f3n que permita evocar los sentimientos y\/o los argumentos de los personajes de ficci\u00f3n como ensayaron los maestros del siglo X X, empezando por Stanislavski (De Marinis, 2005). Se trata, en cambio, de la producci\u00f3n artificial y gratuita de una acci\u00f3n que resulta verdadera no s\u00f3lo porque efec- tivamente los actores lloran o se besan, sino porque puede producir una emoci\u00f3n verdadera en el espectador. Si la actuaci\u00f3n como acrobacia de los sentimientos remite a la idea artaudiana del actor como atleta del coraz\u00f3n y, con ella, una idea respecto de sus t\u00e9cnicas y sus efectos esc\u00e9nicos, las analog\u00edas del enamorado, del atleta y del actor recuerdan a los fragmentos del discurso amoroso barthesianos:<\/p>\n\n\n\n Discursus es, originalmente, la acci\u00f3n de correr aqu\u00ed y all\u00e1, son idas y venidas, \u2018andanzas\u2019, \u2018intrigas\u2019. En su cabeza, el enamorado no cesa en efecto de correr, de emprender nuevas andanzas y de intrigar contra s\u00ed mismo. Su discurso no existe jam\u00e1s sino por arrebatos de lenguaje, que le sobre- vienen al capricho de circunstancias \u00ednfimas, aleatorias. Se pueden llamar a estos retazos de discurso figuras. La pala- bra no debe entenderse en sentido ret\u00f3rico, sino m\u00e1s bien en sentido gimn\u00e1stico o coreogr\u00e1fico. [\u2026] As\u00ed sucede con el enamorado presa de sus figuras: se agita en un deporte un poco loco, se prodiga, como el atleta; articula, como el orador; se ve captado, congelado en un papel, como una es- tatua. La figura es el enamorado haciendo su trabajo (Barthes, 1982, p. 13-14).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Entre la acci\u00f3n y la palabra, entre la praxis y el discurso, entre la coreograf\u00eda y la ret\u00f3rica, la escena teatral resulta una caja de resonancia del pensamiento contempor\u00e1neo en torno a la condici\u00f3n performativa de la subjetividad y la experiencia. El enamorado se constituye como tal haciendo su trabajo, lo mismo el actor y lo mismo el espectador. Al igual que el enamorado, el actor se agita un poco loco, articula como el orador, queda congelado como una estatua en el trabajo de la performance. Asimismo, la reposici\u00f3n de los parlamentos y de los objetos de una obra a otra no s\u00f3lo da cuenta del car\u00e1cter repetitivo de los rituales del amor y de la propia representaci\u00f3n teatral, sino que convoca al espectador a disfrutar de su aparici\u00f3n en un nuevo contexto y as\u00ed poner en relaci\u00f3n el acontecimiento singular con una cadena de significaci\u00f3n m\u00e1s extensa.<\/p>\n\n\n\n Ya en El amor es un francotirador, Arias comienza a trabajar con las biograf\u00edas de sus actores como un modo de incorporar sus expe- riencias e involucrarlos de modo m\u00e1s personal en el trabajo art\u00edstico. En aquel momento comentaba:<\/p>\n\n\n\n Trabajando con actores, cada vez me interesa m\u00e1s la experiencia del actor, no porque siempre vaya a trabajar con su propia vida, sino por incluir determinados elementos que lo coloquen en un lugar de mayor vulnerabilidad, de menos distancia, de m\u00e1s presencia, de m\u00e1s exposici\u00f3n de s\u00ed mismo (Pinta, 2008, p. 5).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Al a\u00f1o siguiente, estrena Mi vida despu\u00e9s (2009), texto y espect\u00e1- culo cuyo punto de partida es la convocatoria que Vivi Tellas le hace desde el ciclo que dirig\u00eda en el Teatro Sarmiento y que sintetizaba del siguiente modo: Biodrama se inscribe en torno a lo que se podr\u00eda llamar el \u2018retorno de lo real\u2019 en el campo de la representaci\u00f3n. Despu\u00e9s de casi dos d\u00e9cadas de simulaciones y simulacros, lo que vuelve -en parte como oposici\u00f3n, en parte como reverso- es la idea de que todav\u00eda hay experiencia, y de que el arte debe inventar alguna forma nueva de entrar en relaci\u00f3n con ella (Tellas, 2002, p. 2). Arias propone, entonces, aproximarse al cruce entre la vida privada y la historia argentina reciente desde los relatos de seis actores que, mediante recuerdos (propios y ajenos) y documentos reconstruyen teatralmente la juventud de sus padres marcada por la violencia de la \u00faltima dictadura militar, la militancia pol\u00edtica, el exilio, la desaparici\u00f3n de personas, la apropiaci\u00f3n ilegal de beb\u00e9s, pero tambi\u00e9n por experiencias de vida alejadas de la participaci\u00f3n pol\u00edtica. La directora se\u00f1alaba en el programa del espect\u00e1culo: \u2018Mi vida despu\u00e9s\u2019 transita por los bordes entre lo real y la ficci\u00f3n, el encuentro entre dos generaciones, la remake como forma de revivir el pasado y modificar el futuro, el cruce entre la historia del pa\u00eds y la historia privada. As\u00ed, mediante la operatoria del remake, se seleccionan fragmentos de la vida cotidiana, an\u00e9cdotas familiares, recuerdos personales e historias imaginarias que se complementan con cartas, objetos, juguetes, fotos, cintas de audio, ropa, escenas recreadas y\/o reproducidas audiovisualmente. Se trata de un volver a hacer de cara al p\u00fablico, una actividad precaria y fragmentaria que se desarrolla en un horizonte postproductivo (Bourriaud, 2007) en el que la edici\u00f3n y yuxtaposici\u00f3n de elementos heterog\u00e9neos configuran nuevos objetos est\u00e9ticos y nuevas cadenas de significaci\u00f3n. Los objetos testimoniales cobran una particular relevancia, ya que se presentan como indicios, como huellas de lo que est\u00e1 ausente y se pretende hacer presente mediante la escenificaci\u00f3n. En una escena, uno de los actores escucha, junto a su propio hijo, la voz del padre\/ abuelo a trav\u00e9s de una cinta magnetof\u00f3nica. La cinta nos devuelve la dimensi\u00f3n sonora de la voz del padre, revela un haber estado all\u00ed, una indicialidad. El mismo funcionamiento se establece con la exhibici\u00f3n de los materiales fotogr\u00e1ficos y los objetos, ambos tendientes a fortalecer esta constante presencia de operatorias indiciarias. El objeto esc\u00e9nico que presenta este rasgo indicial paradigm\u00e1tico es la ropa; los actores se disfrazan (como los ni\u00f1os) y ese juego les da una identidad narrativa m\u00faltiple: la de ellos mismos, las de sus padres y las de otros personajes. En definitiva, aquello que s\u00f3lo era un objeto deviene luego, gracias al relato y la puesta en escena, un instrumento de conocimiento y experimentaci\u00f3n del pasado y un modo de pro- ducir subjetividad. As\u00ed, el relato se construye a partir de la memoria y el deseo (con respecto al pasado pero tambi\u00e9n al futuro) propio y ajeno en dos niveles: por un lado, la memoria\/deseo de los hijos; por otro lado, la memoria\/deseo de la autora\/directora que, a partir de los relatos de los hijos\/actores construye su propio relato. De este modo, el relato se configura como mirada y voz de un yo (de los actores y de la di- rectora) que construye su propio relato a partir del relato de otros yo que le permiten pensar su propia condici\u00f3n (hist\u00f3rica) en el mundo. Y esta apelaci\u00f3n del yo a partir de las biograf\u00edas de sus v\u00ednculos cercanos no hace otra cosa que poner en el centro de la escena (teatral, pero tambi\u00e9n cultural) la configuraci\u00f3n intersubjetiva del yo como intersecci\u00f3n de m\u00faltiples subjetividades. Ahora bien, as\u00ed como Mi vida despu\u00e9s tematiza ampliamente la presencia del pasado en la actualidad y busca explorar las estrategias po\u00e9ticas y afectivas con las que reconstruir la historia individual y colectiva, tambi\u00e9n se pregunta por el futuro de sus protagonistas, quienes exponen, sobre el final del espect\u00e1culo, sus sue\u00f1os y fantas\u00edas. Pero la reposici\u00f3n del espect\u00e1culo a lo largo de cuatro a\u00f1os consecu- tivos lo ha ido modificando en sinton\u00eda con el desarrollo de la vida de sus actores y el futuro, finalmente, se filtra como el presente de su \u00faltima presentaci\u00f3n de 2012. De este modo, Carla Crespo, que en el momento del estreno esperaba los resultados de un estudio de ADN para conocer el destino de los restos mortales de su padre (in- tegrante del Ej\u00e9rcito Revolucionario del Pueblo), luego sabr\u00e1 que se encontraban en una fosa com\u00fan (donde se entierran varios cuerpos sin identificaci\u00f3n) de Avellaneda; a ello se suma la llegada de su primer hijo junto a su compa\u00f1ero de elenco, Pablo Lugones. Vanina Falco, hija de un polic\u00eda que se apropi\u00f3 ilegalmente de un beb\u00e9 nacido en el Centro Clandestino de Detenci\u00f3n, Tortura y Exterminio que funcio- naba en la Escuela de Mec\u00e1nica de la Armada (ESMA), finalmente lograr\u00e1 declarar en contra de su padre, actualmente detenido. Estos son s\u00f3lo algunos ejemplos de los cambios introducidos en la trama de Mi vida despu\u00e9s y representan la din\u00e1mica de un teatro que se nutre de una historia viva5. Se trata tambi\u00e9n de una historia narrada en vivo, en primera persona y en cuerpo presente. Y este aqu\u00ed y ahora propio de la represen- taci\u00f3n teatral tiene un lugar central en los momentos conmovedores en los que los hijos buscan reconstruir una historia dolorosa, llena de ausencias, interpelando al espectador desde el humor pero tambi\u00e9n desde una voz que no es la v\u00edctima directa de la violencia, aunque s\u00ed su heredera. La tarea, entonces, ser\u00e1 la del arque\u00f3logo; deber\u00e1 exhumar objetos, hacer hip\u00f3tesis, imaginar y representar escenas. La experien- cia del actor en escena, entonces, ser\u00e1 la del trabajo de exponer, narrar, actuar, cantar, bailar, manipular los dispositivos tecnol\u00f3gicos y, a la vez, la de exhibir su propia historia \u00edntima y personal; el resultado, como se\u00f1alaba Arias anteriormente, es de una gran exposici\u00f3n de s\u00ed mismo y, con ello, de vulnerabilidad. La Presencia de lo Biogr\u00e1fico El Festival Ciudades Paralelas6 (Buenos Aires, 2010) explora los distintos usos teatrales de una gran ciudad. El objetivo del ciclo es indagar sobre los diferentes dispositivos esc\u00e9nicos de la experiencia de la ciudad presentes en lugares p\u00fablicos, privados, espacios de consumo, de trabajo, de transporte, de ocio, etc\u00e9tera, para observar su funcionamiento desde otro lugar. As\u00ed, ocho artistas trabajan sobre ocho lugares de la ciudad para crear observatorios de situaciones urbanas. Algunos de ellos intervienen el espacio con una emisi\u00f3n de radio o con un coro; otros invitan a espiar lugares desde afuera o a recorrerlos con sus trabajadores. Se apela a distintos formatos art\u00edsticos y a diferentes modos de aprehensi\u00f3n de la obra de arte (escuchar, leer, tocar, caminar, mirar). Tambi\u00e9n var\u00eda la cantidad de participantes, desde una \u00fanica persona a un grupo numeroso. Los performers pueden ser cantantes, escritores, actores no profesionales, pero tambi\u00e9n los propios espectadores, cuando no los paseantes ocasionales. El festival fue programado para desarrollarse en distintas ciudades del mundo (Berl\u00edn y Buenos Aires, 2010; Varsovia y Z\u00farich, 2011 y contin\u00faa). En cada edici\u00f3n los espect\u00e1culos deben rehacerse a partir de las nuevas circunstancias que el entorno urbano proporciona. En su doble rol de curadora (junto a Stefan Kaegi)7 y directora teatral, Lola Arias presenta en esta oportunidad la instalaci\u00f3n Muca- mas donde investiga, en clave documental, los relatos biogr\u00e1ficos del personal de limpieza de las grandes cadenas de hoteles (en esta opor- tunidad, mujeres inmigrantes de distintas partes de Argentina). El proyecto apunta a visibilizar las historias de vida de aquellas personas que suelen estar ausentes en la experiencia del hu\u00e9sped, aunque entran en contacto con \u00e9l a partir de las huellas de sus pr\u00e1cticas y objetos \u00edntimos. El espectador tiene la oportunidad de recorrer un conjunto de habitaciones en un tiempo pautado (los diez minutos que demora la limpieza de cada habitaci\u00f3n) y conocer en ellas los distintos relatos de vida del personal del hotel (en este caso, se trat\u00f3 del Hotel Ibis). Cada habitaci\u00f3n se configura como una instalaci\u00f3n con objetos, im\u00e1genes fotogr\u00e1ficas, sonidos y v\u00eddeos que documentan y testimonian las nar- raciones biogr\u00e1ficas (desenga\u00f1os amorosos, cumplea\u00f1os, mudanzas, casamientos, an\u00e9cdotas de trabajo, entre otros acontecimientos). Al final del recorrido el espectador se encuentra con una de las mucamas con quien podr\u00e1 dialogar mientras caminan por la trastienda del hotel hasta la despedida final. El itinerario del espectador comienza con su ingreso por la puerta principal (de los hu\u00e9spedes), contin\u00faa con el recorrido por las habitaciones desocupadas aunque llenas de objetos ajenos y termina con su egreso por la puerta de servicio (de los trabajadores). Aqu\u00ed, nuevamente, el recorrido ilumina momentos en los que lo colectivo y lo personal se encuentran en las migraciones, el desarraigo, los v\u00ednculos familiares, las experiencias laborales y el anonimato de la vida cotidiana en la ciudad. Esta tematizaci\u00f3n de la vida en la ciudad presenta una larga tradici\u00f3n en la historia del arte que ha ensayado diferentes figuraciones de la gran metr\u00f3polis en clave de promesa y\/o decepci\u00f3n de los procesos de masificaci\u00f3n y globalizaci\u00f3n. En este contexto, el teatro se vislumbra como espacio de ref lexi\u00f3n cr\u00edtica frente a la ciudad espectacularizada. Lola Arias se\u00f1ala al respecto:<\/p>\n\n\n\n La ciudad es un teatro vivo. [\u2026] Observar los gestos, com- portamientos y estados en lo que nos sumergimos al entrar en determinados espacios todos los d\u00edas es pensar sobre la teatralidad de la ciudad, sobre lo que hace la arquitectu- ra con nuestros cuerpos, sobre los mecanismos de control, sobre la manera en que miramos y actuamos cada vez que ponemos los pies en el suelo de nuestra ciudad (Pitrola, 2010-2011, p. 62).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Resulta, como podemos seguir de las palabras de la artista, que la ciudad con sus usos, pr\u00e1cticas y consumos cotidianos tambi\u00e9n ofrece modelos de comportamiento y, sobre todo, estrategias para pensar la actividad teatral y el campo art\u00edstico en su conjunto. Efectivamente, la producci\u00f3n art\u00edstica de las \u00faltimas d\u00e9cadas encuentra en los mo- dos de conversaci\u00f3n cotidiana, en las maneras de habitar la ciudad, en los v\u00ednculos interpersonales, en los relatos autobiogr\u00e1ficos, en las actividades dom\u00e9sticas y, sobre todo, en las personas an\u00f3nimas y no profesionales que protagonizan esas experiencias vitales y colectivas, un material est\u00e9tico in\u00e9dito con el que revitalizar aquel t\u00f3pico arte vida que recorre las vanguardias art\u00edsticas del siglo pasado. Como se\u00f1ala Reinaldo Laddaga (2006):<\/p>\n\n\n\n Puede decirse que de sus operaciones resulte ni una obra de arte concluida ni la cancelaci\u00f3n de su posibilidad. Ni la afirmaci\u00f3n de una distancia del arte respecto de la vida ni su simple anulaci\u00f3n. En estos proyectos se construyen transiciones: entre el espacio de las galer\u00edas y los museos y el lugar donde tienen lugar esas operaciones entre expertos y no expertos que produce manipulaciones de im\u00e1genes o s\u00edmbolos y modificaciones directas en las relaciones entre los cuerpos. Pero la condici\u00f3n para que estas transiciones puedan extenderse es la p\u00e9rdida de poder de una presuposi- ci\u00f3n: la de que una pr\u00e1ctica s\u00f3lo puede desplegarse a partir de la demarcaci\u00f3n disciplinaria (Laddaga, 2006, p. 263).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n En esta mirada del arte a las pr\u00e1cticas cotidianas, el trabajo de Michel De Certeau (2007) se vuelve una referencia insoslayable. Focalizando en las producciones calificadas como consumo, el autor busca reorientar las perspectivas mecanicistas en las que la relaci\u00f3n producci\u00f3n\/consumo se traducen en los t\u00e9rminos de actividad\/pasi- vidad y con ellos en los de una manipulaci\u00f3n de los primeros sobre los segundos. Por el contrario, el consumo es analizado en t\u00e9rminos de una producci\u00f3n poi\u00e9tica, de diversas maneras de hacer en tanto arte. Se trata de una producci\u00f3n astuta, silenciosa y dispersa, pero que se insin\u00faa en todas partes y es casi invisible, t\u00e1cticas que no se se\u00f1alan con productos propios, sino en las maneras de emplear los productos impuestos por el orden econ\u00f3mico dominante. Se trata de pr\u00e1cticas cotidianas contrarias a las formas racionalizadas, expansionistas, centralizadas, ruidosas y espectaculares. En este sentido, el Festival Ciudades Paralelas se proponen como una pr\u00e1ctica que interpela a los espectadores acerca de los modos de frecuentar un lugar, de desviarse de los caminos prefigurados por la planificaci\u00f3n urbana, de trazar topolog\u00edas personales atravesadas por el recuerdo, las experiencias y el deseo. Trata tambi\u00e9n de los relatos acerca del espacio y, sobre todo, de aquellos recorridos o itinerarios cuya exacerbaci\u00f3n del hacer y del sentir se instauran como los modos de reapropiarse de un orden (urbano) impuesto. Ladagga tambi\u00e9n se\u00f1alaba que la condici\u00f3n para que estos intercambios y transiciones entre los espacios del arte y la vida, entre expertos y no expertos, es la suspensi\u00f3n de la idea de los campos disciplinares y de su especificidad. En ocasi\u00f3n de la trilog\u00eda8, Lola Arias hac\u00eda referencia a su inter\u00e9s personal en este tipo de trabajo y aqu\u00ed lo reafirma:<\/p>\n\n\n\n Creemos en un teatro fronterizo entre la m\u00fasica, la literatura, la radio, las artes visuales. En general el teatro aplasta todas las artes que lo integran al servicio de la idea del di- rector [\u2026]. A nosotros nos interesa el teatro que piensan los artistas que no vienen del teatro, porque inventan procedi- mientos in\u00e9ditos (Pitrola, 2010-2011, p. 61).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Este cruce de pr\u00e1cticas est\u00e9ticas art\u00edsticas y no art\u00edsticas, an\u00e1logo a los intercambios anteriormente mencionados entre el teatro y las performances culturales, puede ser abordado tambi\u00e9n desde la teor\u00eda de la traducci\u00f3n. Seg\u00fan Nicolas Bourriaud (2009, p. 162-165), la traducci\u00f3n, en tanto pr\u00e1ctica de desplazamiento, realza el paso de los signos de un formato a otro, transfiere elementos de una cultura a otra donde se ven puestos en movimiento y quedan al alcance de una lectura cr\u00edtica. En Ciudades Paralelas esta operaci\u00f3n de traduc- ci\u00f3n se presenta en, al menos, tres niveles: pasaje de una disciplina a art\u00edstica a otra, desplazamiento de una esfera de la vida social a otra (entre las pr\u00e1cticas art\u00edsticas y la vida cotidiana) y, finalmente, de un contexto geopol\u00edtico a otro (entre centros y periferias). Para Bourriaud, la traducci\u00f3n se presenta, a su vez, como una forma \u00e9tica de reconocimiento del otro que, a partir de los c\u00f3digos y referencias propios, hace entrar su singularidad en resonancia con la historia ajena. Esta perspectiva coincide en parte con la teor\u00eda de la traducci\u00f3n de Jacques Ranci\u00e8re (2010) para quien tanto el espectador como el artista deber\u00e1n desplegar sus competencias y observar los inter- cambios en una escena, cuyos resultados son inciertos y depender\u00e1n de un espectador emancipado capaz de apropiarse de la historia para transformarla en su propia historia. Algo de ello se persigue tambi\u00e9n en Ciudades Paralelas, no s\u00f3lo cuando los artistas deben montar sus propuestas en diferentes contextos urbanos y trabajar con lo que el medio les ofrece, sino tambi\u00e9n en los intercambios que los especta- dores de una ciudad pueden experimentar con las historias de vida y recorridos que las piezas les proponen. Itinerarios y traducciones mediante, Ciudades Paralelas conecta escenarios locales y globales. Estos emergen no s\u00f3lo en las experiencias entre las diferentes ciudades, sino que surge tambi\u00e9n en los recorridos aleatorios, los usos subvertidos y los encuentros imprevistos dentro de una misma ciudad. De la biblioteca al shopping, del palacio de justicia a la f\u00e1brica, del hotel a la estaci\u00f3n de tren, del edificio de departa- mentos a la terraza, lo local y lo global as\u00ed como la metr\u00f3polis y sus periferias quedan representadas en las trayectorias, las experiencias y los relatos de vida que ofrecen las performances. Entre el r\u00e9gimen posproductivo (en tanto trabajo de interpretaci\u00f3n y reutilizaci\u00f3n de todo tipo de productos culturales disponibles) y la est\u00e9tica relacional (que concibe la realizaci\u00f3n art\u00edstica como un terreno propicio para la experimentaci\u00f3n de nuevos modelos de sociabilidad); o sea, entre el reciclaje cultural y la exploraci\u00f3n de los v\u00ednculos intersubjetivos (Bourriaud, 2007; 2008), la teatralidad de Ciudades Paralelas enlaza con las t\u00e1cticas de la vida cotidiana y su esteticidad. En este horizonte, entonces, el proyecto ensaya un modo de pensar la experiencia hist\u00f3rica de su propio tiempo a partir de los escenarios y los personajes de las ciudades contempor\u00e1neas. A Modo de Conclusi\u00f3n. La Presencia del Cuerpo en la Cultura Contempor\u00e1nea Para finalizar este art\u00edculo quisiera sumar dos enfoques pol\u00edticos y \u00e9ticos en torno a las experiencias teatrales analizadas. La primera de estas ref lexiones se encuentra desarrollada por Claire Bishop (2010-2011), quien observa cierto giro social de las pr\u00e1cticas art\u00edsticas contempor\u00e1neas caracterizado, ya desde los a\u00f1os noventa del siglo pasado, por la presencia de distintas modalidades de subcontrata- ci\u00f3n de personas profesionales o no profesionales para que realicen distintas tareas en nombre del artista. Dos de estas modalidades se pueden observar a partir de los trabajos de Lola Arias. Por un lado, la contrataci\u00f3n de no profesionales (del arte) para que act\u00faen sus propias identidades (en los casos de Mucamas y en el del beb\u00e9 de Striptease). En el primer ejemplo, la tematizaci\u00f3n del trabajo de las empleadas de limpieza del hotel en tanto personajes an\u00f3nimos, tra- bajo invisibilizado y poco remunerado, dirige la atenci\u00f3n hacia los sistemas econ\u00f3micos y la l\u00f3gica del mercado laboral, pero tambi\u00e9n hacia las historias de vida y de sus universos afectivos. En el ejemplo del beb\u00e9, la experiencia se propone como pura empat\u00eda y afectividad, pero, a la vez, como una instancia desestabilizadora de las categor\u00edas est\u00e9ticas de la representaci\u00f3n. Por otro lado, la contrataci\u00f3n de otros artistas. Aqu\u00ed habr\u00eda que decir que el teatro se ha valido largamente de la colaboraci\u00f3n de distintas disciplinas (m\u00fasicos, arquitectos, artistas visuales, core\u00f3grafos etc.); y que esa caracter\u00edstica no s\u00f3lo constituye su especificidad est\u00e9tica, sino que ha servido como modelo de los distintos programas interdisciplinarios que se han sucedido desde el siglo XIX a la actualidad. En el caso de Mi vida despu\u00e9s, esta modalidad se complejiza porque, si bien los actores son profesionales, su convocatoria respond\u00eda tambi\u00e9n a sus historias personales. Tanto en el caso de El amor es un francotirador como en el Festival Ciudades Paralelas, Lola Arias en su rol de directora y curadora respectivamente, se interesa por hacer expl\u00edcita la convocatoria a artistas de distintas disciplinas como elemento fundamental de los proyectos. En ambos casos, sus participaciones incluyen ciertas pautas y\/o estructura proporcionadas por la artista pero tambi\u00e9n cierto margen de intervenci\u00f3n art\u00edstica y personal. A su vez, algunas colaboraciones se dan en el plano de la realizaci\u00f3n del espect\u00e1culo (fuera de escena) y otras se dan como performers (dentro de la escena); \u00e9stas \u00faltimas resultan m\u00e1s pr\u00f3ximas a la modalidad analizada por Bishop. Entre una y otra categor\u00eda, la autora se\u00f1ala un elemento de intercambio econ\u00f3mico propio de las sociedades contempor\u00e1neas y, por extensi\u00f3n, inscripto tambi\u00e9n en el campo de los bienes simb\u00f3licos: el cuerpo como principal y \u00fanica forma v\u00e1lida de moneda. Siguien- do a Pierre Klossowki y a Pierre Bal-Blanc9, la autora indica que la distinci\u00f3n del uso y el no uso, de lo funcional y lo no funcional, de los procesos industriales y del arte, queda superada en la medida que se comprende que ambos participan del car\u00e1cter a la vez libidinal y racional de los sistemas econ\u00f3micos existentes. Concebido como moneda viviente, el cuerpo se ve atravesado por el placer del participante que explota su subordinaci\u00f3n y por el placer del espectador que lo observa; y esta din\u00e1mica resulta fundamental para comprender la relaci\u00f3n entre el arte contempor\u00e1neo y la mercantilizaci\u00f3n de lo corporal. La autora encuentra que el valor de muchas performances delegadas estar\u00eda justamente en reescenificar la tensi\u00f3n dial\u00e9ctica entre la estructura y la agencia (proceso de subjetivaci\u00f3n), lo particular y lo universal, lo espont\u00e1neo y lo guionado, el observador y el observado:<\/p>\n\n\n\n Es verdad que en sus peores versiones la performance dele- gada produce una reificaci\u00f3n demasiado simplista: una re- alidad escenificada de manera caprichosa para los medios, en lugar de una presencia mediada parad\u00f3jicamente. En sus mejores momentos, sin embargo, genera eventos dis- ruptivos que dan testimonio de una realidad compartida entre espectadores y performers; eventos que desaf\u00edan no s\u00f3lo las formas convencionales de pensar la subjetividad, la \u00e9tica y la econom\u00eda, sino tambi\u00e9n los marcos intelectuales que hemos heredado para entender esas ideas hoy en d\u00eda (Bishop, 2010-2011, p. 72).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Resulta que el cuerpo no es s\u00f3lo una moneda viviente, sino tambi\u00e9n un archivo viviente atravesado por las primeras impresiones de su infancia, por las actividades cotidianas del trabajo, por las experiencias afectivas y por el cruce con la historia colectiva. Como pudimos ver en los ejemplos analizados, no se trata s\u00f3lo de la simple exhibici\u00f3n de destrezas y\/o caracter\u00edsticas particulares; sino que el cuerpo, en tanto archivo, dice m\u00e1s (y menos) de lo que puede decir. Ser\u00e1 el modo en que hilvane recuerdos propios y ajenos, disponga sus objetos, recuerde a sus muertos, imagine su futuro, ensaye historias de amor, llore sus duelos, nos devuelva la mirada en silencio; en definitiva, ponga su humanidad en escena, aquello que finalmente nos interpelar\u00e1 en tanto espectadores. Se suma, de este modo, una segunda perspectiva que pone el foco en la fusi\u00f3n po\u00e9tico-pol\u00edtica de ciertas pr\u00e1cticas art\u00edsticas que privilegian las operaciones del archivo y considera la articulaci\u00f3n entre una macro y una micropol\u00edtica. Seg\u00fan Suely Rolnik (2010), mientras que la macropol\u00edtica se estructura en torno a los grandes relatos, personajes y ret\u00f3ricas de la historia, la micropol\u00edtica no se constituye \u00fanicamente por su referencia a temas expl\u00edcitamente po- l\u00edticos, sino por proponer cierto tipo de organizaci\u00f3n po\u00e9tica y de experiencia del espectador. En palabras de la autora: No se trata de la conciencia de la dominaci\u00f3n y de la explotaci\u00f3n (su cara extensiva, representativa, macropol\u00edtica), sino de la experiencia de este estado de cosas en el propio cuerpo (su cara intensiva, inconsciente, micropol\u00edtica). Esta experiencia puede intervenir en el proceso de subjetivaci\u00f3n precisamente en el punto donde \u00e9ste tiende a permanecer cautivo y a despotencializarse (Rolnik, 2010, p. 122-123). En tiempos en los que la hipermediatizaci\u00f3n de la experien- cia parecer\u00eda ser el signo de \u00e9poca m\u00e1s caracter\u00edstico; las pr\u00e1cticas performativas y sus efectos de presencia representar\u00edan algunas de las posibles estrategias pol\u00edticas del arte contempor\u00e1neo. As\u00ed, en los l\u00edmites de la representaci\u00f3n teatral, entre el archivo (a la vez hist\u00f3rico y personal) y la experiencia (a la vez sensible, corporal e intersubjeti- va), un conjunto significativo de proyectos art\u00edsticos buscan articular po\u00e9tica y pol\u00edticamente una pr\u00e1ctica y un conocimiento del mundo actual. Y en esta l\u00ednea pueden identificarse los trabajos de Lola Arias aqu\u00ed estudiados. Mar\u00eda Fernanda Pinta \u2013 Efectos de Presencia y Performance en el Teatro de Lola Arias<\/p>\n\n\n\n ARIAS, Lola. Trilog\u00eda. Striptease, Sue\u00f1o con rev\u00f3lver, El amor es un francotirador. Buenos Aires: Entrop\u00eda, 2007.<\/p>\n\n\n\n BARTHES, Roland. Fragmentos de un Discurso Amoroso. Buenos Aires: Siglo X XI, 1982 [1977].<\/p>\n\n\n\n BISHOP, Claire. Performance delegada: subcontratar la autenticidad. Otra Parte \u2013 Re- vista de Letras y Artes, Asociaci\u00f3n Civil Otra Parte para las Artes y las Letras, n. 22, p. 63-72, verano 2010-2011.<\/p>\n\n\n\n BLANC, Natalia. La despedida de una obra con constantes variaciones. La Naci\u00f3n \u2013 Suplemento ADN Cultura, Buenos Aires, 05 oct. 2012. Disponible en: <http:\/\/www. lanacion.com.ar\/1514090-la-despedida-de-una-obra-con-constantes-variaciones>. Acceso en: 09 dic. 2012.<\/p>\n\n\n\n BOURRIAUD, Nicol\u00e1s. Postproducci\u00f3n. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2007.<\/p>\n\n\n\n BOURRIAUD, Nicol\u00e1s. Est\u00e9tica Relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008.<\/p>\n\n\n\n BOURRIAUD, Nicol\u00e1s. Radicante. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2009.<\/p>\n\n\n\n DE CERTEAU, Michel. La Invenci\u00f3n de lo Cotidiano. M\u00e9xico: Universidad Iberoamericana\/ Instituto Tecnol\u00f3gico y de Estudios Superiores de Occidente, 2007.<\/p>\n\n\n\n DE MARINIS, Marco. A trav\u00e9s del espejo: el teatro y lo cotidiano. 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Otra Parte \u2013 Revista de Letras y Artes, Buenos Aires, Asociaci\u00f3n Civil Otra Parte para las Artes y las Letras, n. 22, p. 57-62, verano 2010-2011.<\/p>\n\n\n\n RANCI\u00c9RE, Jacques. El Espectador Emancipado. Buenos Aires: Manantial, 2010.<\/p>\n\n\n\n ROLNIK, Suely. Furor de archivo. Estudios Visuales, Murcia, Centro de Documentaci\u00f3n y Estudios Avanzados de Arte Contempor\u00e1neo, n. 7, p. 116-129, ene. 2007. Disponible en: <http:\/\/estudiosvisuales.net\/revista\/pdf\/num7\/08_rolnik.pdf>. Acceso en: 20 sep. 2012.<\/p>\n\n\n\n TELLAS, Vivi. Biodrama: descripci\u00f3n del proyecto. Comienza el Ciclo \u201cBiodrama\u201d, Buenos Aires, Complejo Teatral de Buenos Aires, n. 30, p. 1-2, 09 abr. 2002. <\/strong><\/p>\n\n\n\n Mar\u00eda Fernanda Pinta <\/strong>es doctora en Historia y Teor\u00eda de las Artes (Universidad de Buenos Aires). Docente e investigadora (Departamento de Artes e Instituto de Teor\u00eda e Historia del Arte Julio Payr\u00f3 \u2013 Universidad de Buenos Aires). Becaria Posdoctoral (Consejo Nacional de Investigaciones Cient\u00edficas y T\u00e9cnicas \u2013 CONICET). Secre- taria de telondefondo. Revista de Teor\u00eda y Cr\u00edtica Teatral (www.telondefondo.org). Miembro del Consejo Directivo de la Asociaci\u00f3n Argentina de Investigaci\u00f3n y Cr\u00edtica Teatral (AINCRIT). Publica trabajos sobre temas de artes esc\u00e9nicas. Participa en actividades acad\u00e9micas nacionales e internacionales. E-mail: fernandapinta@hotmail.com Recibido el 23 de abril de 2013 Aceptado para publicaci\u00f3n el 03 de julio de 2013<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Mar\u00eda Fernanda Pinta, 2013<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":8146,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[39,92],"class_list":["post-11079","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-textos-es","tag-cuerpo","tag-historia"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11079","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=11079"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11079\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":11080,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11079\/revisions\/11080"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media\/8146"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=11079"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=11079"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=11079"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}La Presencia del Teatro en la Cultura Contempor\u00e1nea<\/h2>\n\n\n\n
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