Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez (dir.), Artes de la escena y de la acci\u00f3n en Espa\u00f1a 1978-2002<\/em>, Cuenca, UCLM, 2006, pp. 239-268.<\/p>\n\n\n\n La idea de visualizar la m\u00fasica, que est\u00e1 en el origen del ballet cl\u00e1sico, dio lugar a principios del siglo XX a una serie de propuestas esc\u00e9nicas en que los cuerpos de los bailarines fueron sustituidos por formas pl\u00e1sticas, cuyo desplazamiento en escena era acompa\u00f1ado por sucesivos efectos de iluminaci\u00f3n que los nuevos dispositivos el\u00e9ctricos hac\u00edan posible. Ello permiti\u00f3 a Sch\u00f6nberg imaginar la posibilidad de \u201chacer m\u00fasica con los recursos de la escena\u201d en su breve \u00f3pera La mano feliz <\/em>o a Giaccomo Balla poner im\u00e1genes a la m\u00fasica de Stravinsky sin recurrir a bailarines, sino s\u00f3lo a elementos escenogr\u00e1ficos y cambios de iluminaci\u00f3n, en la producci\u00f3n que Diaghilev hizo de Fuegos de artificio <\/em>en 1917. Desde entonces, la alianza de m\u00fasica e imagen en escena ha dado lugar a numerosas tentativas, sea en la construcci\u00f3n de un teatro de im\u00e1genes r\u00edtmicas o en la construcci\u00f3n de espacios resonantes.<\/p>\n\n\n\n A prop\u00f3sito de su espect\u00e1culo Sinfonic King Crimson <\/em>(1981), el director y escen\u00f3grafo Iago Pericot declaraba lo siguiente: \u201cQuer\u00edamos hacer un espect\u00e1culo audio-visual creado a partir de la m\u00fasica y del espacio, sin texto expl\u00edcito alguno.\u201d Para lo cual redujo las nueve horas disponibles de m\u00fasica de King Crimson a una hora y media y sobre ellas dise\u00f1\u00f3 una acci\u00f3n con un contenido argumental fant\u00e1stico, a veces delirante. Sobre una escena escalonada, los actores evolucionaban con un tipo de movimientos y gestualidad que resultaba dif\u00edcil inscribir en lo que por entonces se entend\u00eda como \u201cdanza\u201d o \u201cmimo\u201d, siempre en funci\u00f3n del espacio y los elementos pl\u00e1sticos que lo compon\u00edan. En palabras de Pericot, se trataba de \u201cun espect\u00e1culo abstracto, algo as\u00ed como una pintura de Kandinsky en movimiento\u201d y, al igual que los de Robert Wilson, abierto por tanto a todo tipo de interpretaciones.i<\/p>\n\n\n\n Unos a\u00f1os despu\u00e9s, Iago Pericot cre\u00f3, con la colaboraci\u00f3n de Andrejz Leparski, <\/em>un espect\u00e1culo de danza titulado Mozartnu <\/em>(1986). Mireia Romera y Jordi Cort\u00e9s improvisaron sobre La Misa de la Coronaci\u00f3n <\/em>de Mozart, bajo la atenta mirada de Pericot y Leparski, una serie de movimientos que sirvieron de base para la construcci\u00f3n de un espect\u00e1culo de treinta minutos de duraci\u00f3n, sencillo e \u00edntimo (el p\u00fablico estaba dispuesto en torno a los int\u00e9rpretes), cuya efectividad resid\u00eda b\u00e1sicamente en la fuerza pl\u00e1stica de los movimientos de dos cuerpos desnudos.<\/p>\n\n\n\n \u201cLos cuerpos, a la vista de todos, con sencillez, con naturalidad. La luz marca exclusivamente algunos de los segmentos que desarrollan el conocimiento mutuo. El suelo blanco. Nada m\u00e1s. Los dos cuerpos y la m\u00fasica de Mozart son los signos esenciales.\u201d (Pericot, 1986, 49) 1<\/strong><\/p>\n\n\n\n Carles Santos, que siempre se hab\u00eda interesado por la relaci\u00f3n entre la m\u00fasica, el cuepo y la escena, subray\u00f3 la fisicalidad de la producci\u00f3n misma del sonido como punto de partida para una conversi\u00f3n del mismo en im\u00e1genes:<\/p>\n\n\n\n En un concierto hay miles de cosas que observar, los m\u00fasicos tienen muchos tics y pasan muchas cosas entre ellos, desde la manera fetichista de tocar sus instrumentos, a la saliva, etc. y obviamente hay todo un trasfondo muy sensual, bastante er\u00f3tico.\u201d (Santos, en Mir\u00f3, 1999- 175)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Fue esta observaci\u00f3n, adem\u00e1s de su propia experiencia f\u00edsica con el piano, la que le llev\u00f3 a plantear la posibilidad de convertir el escenario en un pentagrama: \u201c\u00bfSe puede sustituir el lenguaje literario por el lenguaje musical? \u00bfSe puede convertir el m\u00fasico en un personaje actor? (Santos, en Cureses, 1999: 77).<\/p>\n\n\n\n La respuesta a estas preguntas llegar\u00eda en 1983 con su primer espect\u00e1culo de mayor formato, Beethoven, si tanco la tapa qu\u00e9 passa?<\/em>, que conten\u00eda una escena muy similar a la ya incluida en su v\u00eddeo Anem, Anem a volar<\/em>: Santos, sentado al piano, interpretaba su m\u00fasica impert\u00e9rrito, mientras una mujer evolucionaba sensualmente sobre el piano, se restregaba contra el instrumento y a continuaci\u00f3n contra el pianista, sin conseguir que \u00e9ste detuviera su interpretaci\u00f3n. En sus siguientes producciones, Santos recurri\u00f3 a la colaboraci\u00f3n de los core\u00f3grafos que en ese momento comenzaba la transformaci\u00f3n de la escena espa\u00f1ola: <\/em>si la colaboraci\u00f3n con \u00c1ngels Margarit en T\u00e9 Xina la f\u00edna petx\u00edna de X\u00edna? <\/em>(1983) fue m\u00e1s puntual, la producci\u00f3n Santos-Gelabert <\/em>(1985) result\u00f3 tan decisiva para el m\u00fasico como para el core\u00f3grafo. Despu\u00e9s de La boqueta ampl\u00edficada <\/em>(1985) y Arganchulla, Arganchulla, Gallac <\/em>(1987), Carles Santos volver\u00eda a encontrarse con Cesc Gelabert en uno de los espect\u00e1culos m\u00e1s singulares de la escena contempor\u00e1nea espa\u00f1ola: Belmonte. <\/em><\/p>\n\n\n\n La colaboraci\u00f3n de Santos con Gelabert resulta especialmente interesante por el paralelismo de sus trayectorias creativas. Como Santos, Gelabert fue durante muchos a\u00f1os un creador solitario: ya no es que la danza contempor\u00e1nea o postmoderna tuviera poco eco, es que no exist\u00eda en absoluto en Espa\u00f1a algo que se pudiera calificar como tal. Si bien es cierto que se produjeron importantes aportaciones en el \u00e1mbito de la danza espa\u00f1ola y del ballet antes y despu\u00e9s de la guerra civil, en ning\u00fan momento los artistas espa\u00f1oles hab\u00edan sentido la necesidad de explorar los caminos abiertos a principios de ese siglo por bailarinas como Loie Fuller, Isadora Duncan o Mary Wigman, y continuados m\u00e1s tarde por Martha Graham, Kurt Joos o Merce Cunningham. Fue a mediados de los setenta cuando, coincidiendo con los primeros \u00e9xitos internacionales de Pina Bausch y la apropiaci\u00f3n de ciertos modelos norteamericanos por parte de la danza contempor\u00e1nea francesa, se abrieron en Espa\u00f1a algunas iniciativas de producci\u00f3n surgidas, en parte, de una primera labor pedag\u00f3gica y\/o exploratoria de Anna Maleras en Barcelona, Carmen Senra en Madrid y Jos\u00e9 y Concha La\u00ednez (fundadoras en 1969 del Ballet Contempor\u00e1neo Anexa) en San Sebasti\u00e1n. Pero antes de que bailarines como Angels Margarit, Toni Mira, Francesc Bravo, Vicente S\u00e1ez o Margarida Guergu\u00e9 comenzaran a componer sus primeras piezas y antes, por tanto, de que se formaran colectivos como Mudances, Metros, Lan\u00f3nima Imperial, Danat Danza, Bocanada, Vianants o Ananda Dansa, el territorio de la danza entendido como arte aut\u00f3nomo, es decir, como arte del cuerpo no supeditado a la m\u00fasica o la f\u00e1bula, fue explorado en solitario por Cesc Gelabert.<\/p>\n\n\n\n Durante un tiempo Gelabert fue un \u201craro\u201d en el \u00e1mbito del arte esc\u00e9nico, y esa rareza le oblig\u00f3, al igual que le ocurri\u00f3 a Santos en el territorio de la m\u00fasica, a buscar c\u00f3mplices fuera de lo que entonces estaba acotado como su disciplina. Si Santos los encontr\u00f3 entre los artistas conceptuales, Gelabert, que hab\u00eda estudiado arquitectura antes de iniciarse en la danza con Anna Malerasii, los encontr\u00f3 en los m\u00fasicos y en los pintores. Su primera pieza Acci\u00f3-0: la mente y el cuerpo <\/em>fue creada en colaboraci\u00f3n con el pintor Frederic Amat y el m\u00fasico Lewin Richter.iii En el t\u00edtulo cabr\u00eda hallar resonancias a a uno de los emblemas de la danza postmoderna, el Trio A: la mente es un m\u00fasculo <\/em>(1966) de Yvone Rainer, aunque su justificaci\u00f3n se encuentra en el inter\u00e9s de Gelabert por el tratamiento de las sensaciones y las emociones con la distancia de un analista (o de un arquitecto): el equilibrio entre expresi\u00f3n (pasi\u00f3n, movimiento) y construcci\u00f3n (lenguaje, arquitectura) se mantendr\u00eda en toda la trayectoria creativa del core\u00f3grafo catal\u00e1n.<\/p>\n\n\n\n Acci\u00f3 1: la vida y la muerte <\/em>(1976) fue la segunda colaboraci\u00f3n Gelabert-Amat. En este caso, la componente pl\u00e1stica se acentu\u00f3, hasta el punto de que alg\u00fan cr\u00edtico describi\u00f3 la pieza como una \u201ccorporeizaci\u00f3n de los cuadros de Amat\u201d: los bailarines, envueltos en una cris\u00e1lida, ten\u00edan fijados sus extremidades a largas ca\u00f1as que los convert\u00edan en superficies planas y les obligaban a \u201cinventar su movimiento\u201d. 2<\/strong><\/p>\n\n\n\n Entre 1978 y 1980, Gelabert residi\u00f3 en Nueva York, donde trabaj\u00f3 sobre todo en el Cunningham Studio. All\u00ed se encontr\u00f3 con Carles Santos, con quien fund\u00f3 en 1980 la compa\u00f1\u00eda Cesc Gelabert and Dancers, y con quien cre\u00f3 su siguiente pieza. Acci\u00f3 2: primavera, verano, oto\u00f1o, invierno <\/em>surgi\u00f3 del encuentro, una colaboraci\u00f3n que se prolongar\u00eda tras el regreso de ambos a Barcelona en Concert per a piano, dansa y veu <\/em>(Sitges, 1982), Bujaraloz <\/em>(1982), Pasodoble <\/em>(1983) o Desfigurat <\/em>(1985). Para entonces, Gelabert ya se hab\u00eda unido a Lydia Azzopardi, una bailarina de s\u00f3lida formaci\u00f3n que aport\u00f3 al core\u00f3grafo autodidacta la disciplina que le hab\u00eda faltado en Espa\u00f1a y con la que acabar\u00eda formando compa\u00f1\u00eda en 1986.iv<\/p>\n\n\n\n Concierto per a piano, dansa y veu <\/em>(1982) signific\u00f3 la continuaci\u00f3n de las tentativas de uni\u00f3n entre sonido y movimiento iniciadas en Nueva York en la estela de la danza postmoderna y el arte de acci\u00f3n. Con Bujaraloz <\/em>(1982), Gelabert comenz\u00f3 a definir su lenguaje propio: una coreograf\u00eda sobria, construida a base de rotaciones y movimientos sencillos, paralelos a los sonidos producidos en solitario por el piano de Santos. Y para Pasodoble <\/em>(1983), un solo en que se anunciaban algunos de los elementos que a\u00f1os m\u00e1s tarde habr\u00edan de reaparecer en Belmonte <\/em>(1989), Gelabert compuso una partitura visual y coreogr\u00e1fica basada en las ambig\u00fcedades, los contrastes y las transformaciones. Vestido con una malla negra y una especie de tut\u00fa, ambos de encaje, Gelabert se presentaba en escena como la simbiosis de la bailarina cl\u00e1sica y el torero. El acento femenino de la falda contrastaba con el gesto masculino del rostro en tanto los movimientos propios de la una y el otro se distribu\u00edan sucesivamente en distintas partes del cuerpo (brazos, piernas, pelvis), provocando tensiones y extra\u00f1as combinaciones, que en alg\u00fan momento llegaban incluso a lo esperp\u00e9ntico. En la segunda parte, Gelabert invad\u00eda la zona de escena hasta entonces no utilizada, cubierta por una larga alfombra de cartulina roja, para realizar un at\u00edpico pase\u00edllo basado en pasos alternos en punta y en planta. A continuaci\u00f3n recog\u00eda la alfombra de cartulina, la arrugaba, se dejaba caer sobre ella e iniciaba un forcejeo, tras el cual la cartulina se hab\u00eda convertido en un enorme capote para la bailarina-torero, un capote que al mismo tiempo cumpl\u00eda la funci\u00f3n de toro, con el que Gelabert compon\u00eda diversas figuras y que hac\u00eda volar en escena con la intenci\u00f3n de dominar una materia inerte insospechadamente viva. La escena adquir\u00eda tintes grotescos cuando Gelabert recorr\u00eda la escena con el capote, ya destrozado, en alto. La descomposici\u00f3n del capote-toro coincid\u00eda con una animalizaci\u00f3n de la bailarina \/ torero, que acababa con los restos de la cartulina en la boca, agit\u00e1ndola, desgarr\u00e1ndola, fragment\u00e1ndola en multitud de trozos que iban cayendo desperdigados sobre el escenario.<\/p>\n\n\n\n Gelabert confes\u00f3 que el proyecto de Belmonte <\/em>databa de las mismas fechas en que hab\u00eda presentado Pasodoble<\/em>. En cierto modo, el espect\u00e1culo era una expansi\u00f3n del solo, una expansi\u00f3n en todos los sentidos, porque Carles Santos dirig\u00eda en el foso una banda de m\u00fasica, Lydia Azzopardi interven\u00eda, junto a otros cuatro bailarines, en la coreograf\u00eda, y Frederic Amat dise\u00f1aba nuevamente el vestuario y la escenograf\u00eda. En el programa, se describ\u00eda el espect\u00e1culo como \u201cuna abstracci\u00f3n en t\u00e9rminos coreogr\u00e1ficos, musicales y pl\u00e1sticos del mundo de los toros y que utiliza la extraordinara personalidad de Juan Belmonte como secreta fuerza de inspiraci\u00f3n.\u201dv Se trataba de un espect\u00e1culo elegante, una fantas\u00eda y un an\u00e1lisis de la fiesta taurina, en que se un\u00eda la referencia a lo popular en el movimiento, la imagen y la m\u00fasica, con la estilizaci\u00f3n, la repetici\u00f3n y la abstracci\u00f3n. Referencia popular, estilizaci\u00f3n \/ repetici\u00f3n y abstracci\u00f3n se combinaban a lo largo del espect\u00e1culo, articulado en tres partes. En la primera, Gelabert, solo, vestido con un pantal\u00f3n azul hasta el tobillo, ce\u00f1ido por una cuerda blanca, y una camisa abierta con nudo a la cintura, ofrec\u00eda una especie de repertorio de estados de \u00e1nimo del torero. En la segunda, Lydia Azzopardi, con una falda de rizos y una malla de perlas, atrapada en una especie de miri\u00f1aque gigante salpicado de estrellas, interpretaba una alegor\u00eda de la fiesta, con algunos ecos del baile flamenco. Y en la tercera, con la colaboraci\u00f3n de cuatro bailarines en el papel de toro, Gelabert, vestido ahora con un peculiar traje de luces (adornado con pececitos, cangrejos, estrellas y caballitos de mar), presentaba un desarrollo completo de la faena, con una estructura m\u00e1s dram\u00e1tica y una teatralidad casi oriental.vi 3<\/strong><\/p>\n\n\n\n A lo largo de todo el espect\u00e1culo, Gelabert, como ya era habitual en sus solos, utilizaba su cuerpo convirtiendo cada movimiento en letra de un c\u00f3digo que el p\u00fablico deb\u00eda adivinar. Los saltos, rotaciones, miradas, movimientos de distintas partes del cuerpo se suced\u00edan sin una l\u00f3gica clara para el espectador, pero con una l\u00f3gica implacable creada dentro del propio espect\u00e1culo. Esto es muy evidente en la primera parte del espect\u00e1culo. En la segunda secuencia, \u201cla b\u00fasqueda\u201d, la combinaci\u00f3n de referencias a ciertos pases taurinos y a t\u00e9cnicas de danza moderna (Graham, Cunningham) daban lugar a un lenguaje hipn\u00f3tico, fascinante: movimientos exploratorios, clima intenso, la muerte siempre presente, agitaci\u00f3n de manos y brazos, b\u00fasqueda en el aire, presencia del capote al fondo, ampliaci\u00f3n de la m\u00fasica y la danza, p\u00e9rdida de la serenidad, el cuerpo mismo transformado en capote que vuela sobre s\u00ed mismo… Cada una de las secuencias de esta primera parte serv\u00eda a Gelabert para explorar, con la serenidad del arquitecto, los habit\u00e1culos de la emoci\u00f3n dispersos en el cuerpo. As\u00ed surg\u00edan danzas de pies y brazos, danzas triangulares, danzas de om\u00f3platos y brazos, giros, diversas geometrizaciones del cuerpo… En \u201cCogido por el toro\u201d, una m\u00fasica en pian\u00edsimo, l\u00f3brega, acompa\u00f1aba el gesto que expresaba el temor y reflejaba el riesgo, Gelabert se mov\u00eda cuidadosamente, en un baile placentero con la muerte, se dejaba llevar por la dulzura previa al desastre. En la cogida, el hombre y el imaginario animal se fund\u00edan en el cuerpo del bailar\u00edn: un cuerpo encorvado, que desplaz\u00e1ndose en curvas, como un animal herido huyendo de su propia muerte que trataba de liberarse del castigo fatal. En la siguiente secuencia, en cambio, el cuerpo de Gelabert parec\u00eda de aire: con el torso desnudo, jugaba entonces con la camisa, convertida en reflejo del animal y el capote, al tiempo que el movimiento se agitaba y el cuerpo parec\u00eda salir de s\u00ed: la boca se abr\u00eda, la respiraci\u00f3n se aceleraba, las manos ten\u00edan que acudir en socorro de la cabeza… hasta que la serenidad regresaba y el bailar\u00edn-torero se retiraba hacia el fondo como sorprendido por el desarrollo de su acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n La combinaci\u00f3n de lo popular y lo vanguardista, que hab\u00eda marcado las tentativas de renovaci\u00f3n del drama y la escena espa\u00f1olas durante los a\u00f1os veinte y treinta, encontraba un eco en esta experiencia de Santos-Gelabert-Amat en pleno apogeo del posmodernismo. El recurso a la banda de m\u00fasica fue uno de los hallazgos de este espect\u00e1culo, para el que Carles Santos compuso una partitura en que, en paralelo a las fusiones <\/em>practicadas por Gelabert y Amat, despleg\u00f3 su peculiar s\u00edntesis, o m\u00e1s bien yuxtaposici\u00f3n, del minimalismo, lo contrapunt\u00edstico y lo folkl\u00f3rico.vii<\/p>\n\n\n\n En su fantas\u00eda taurina, Gelabert trataba de aproximarse a ese juego f\u00edsico que, en palabras de Belmonte, es tambi\u00e9n un \u201cejercicio espiritual\u201d. La m\u00edstica del toreo pasa por la identificaci\u00f3n del animal y el matador, por la coincidencia en la emoci\u00f3n y por el desprendimiento del cuerpo que acontece durante el juego de dominaci\u00f3n previo al cruel procedimiento cat\u00e1rtico de la estocada. Gelabert siempre hab\u00eda contemplado la actuaci\u00f3n del torero durante la lidia con la mirada del core\u00f3grafo, y esta concepci\u00f3n danc\u00edstica del toreo se cruzaba con la analog\u00eda entre la danza y la cu\u00e1driga:<\/p>\n\n\n\n Los ejes del carro constituyen la estructura de la obra. Entonces tienes los caballos que son los deseos; los estribos significan la voluntad y el que controla los estribos es el esp\u00edritu. O sea, los caballos son los deseos, el anhelo. Ellos ponen en marcha la cosa. Pero el deseo no se deja controlar directamente, es imposible.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Gelabert continuar\u00eda la propuesta de Belmonte <\/em>en espect\u00e1culos posteriores, como El jardiner <\/em>(1993), una obra en colaboraci\u00f3n con Fr\u00e9deric Amat y Carlos Miranda, que exploraba el mundo pict\u00f3rico de Mir\u00f3 y se resolv\u00eda en una \u201cceremonia m\u00e1gica de resonancias medievales\u201d. Pero la componente anal\u00edtica y reflexiva presente desde el primer momento en el trabajo su trabajo le llevar\u00eda tambi\u00e9n y sobre todo a un desarrollo de la idea del movimiento como escritura.<\/p>\n\n\n\n El cuerpo \u2013sugiere Johannes Odenthal- escribe un texto y el bailar\u00edn usa un lenguaje cuyo vocabulario son los miembros del cuerpo, su gram\u00e1tica es la relaci\u00f3n con el espacio y su ritmo constituye el desarrollo del movimiento. Este texto se mantiene a distancia del bailar\u00edn. El bailar\u00edn escribe el texto a trav\u00e9s de su interpretaci\u00f3n. Esta idea de coreograf\u00eda se entiende tambi\u00e9n como ruptura con un discurso contempor\u00e1neo, en el que el bailar\u00edn anhela una autenticidad, o sea que se expresa a s\u00ed mismo. (Odenthal, 1996a)<\/p>\n\n\n\n De este modo Cesc Gelabert se distanciar\u00eda de la tradici\u00f3n de la danza como arte aut\u00f3nomo inaugurada por Duncan y continuada por Wim Vandekeybus o Mark Tomkins, y se aproximar\u00eda m\u00e1s a la tradici\u00f3n francesa representada por Dominique Bagouet, pero tambi\u00e9n al trabajo de Gerhard Bohner.<\/p>\n\n\n\n Un momento clave en ese proceso ser\u00eda el homenaje a Nijinsky, Vaslav <\/em>(1989), en que el core\u00f3grafo catatl\u00e1n se confrontaba cuerpo a cuerpo con las posturas del m\u00edtico bailar\u00edn ruso. Su b\u00fasqueda se prolong\u00f3 en un solo del a\u00f1o siguiente, Joachim Lehman <\/em>(1990), en que los movimientos caligr\u00e1ficos de los brazos parec\u00edan retar el movimiento a veces punteado, a veces fluido de las piernas, y era como si los distintas partes del cuerpo de Gelabert jugaran por el dominio del movimiento, como el torero frente al toro o el auriga con sus caballos. S\u00f3lo que ya no hab\u00eda individuo contra animal o animales, sino que era el cuerpo en su pluralidad quien jugaba, forcejeaba consigo mismo. Vestido con una casaca dieciochesca, Gelabert interpretaba una coreograf\u00eda de brazos, que, partiendo de la inmovilidad, desaf\u00edaban con su acci\u00f3n caligr\u00e1fica al resto del cuerpo, obligando a las piernas a seguirles para compensar aquel movimento aut\u00f3nomo. Las manos se arqueaban, como en un intento de modular el espacio. Y al tiempo que los movimientos se aceleraban y ampliaban, provocando el vuelo de la casaca, la intervenci\u00f3n de las piernas se hac\u00eda cada vez m\u00e1s urgente. De vez en cuando, las manos volv\u00edan a la posici\u00f3n neutra y quedaban fijadas con energ\u00eda, juntas, a la altura de la pelvis, hasta alcanzar una pose social dieciochesca. Ya sin casaca, el movimiento se hac\u00eda m\u00e1s punteado, los pies asum\u00eda la direcci\u00f3n tanto como las manos; comenzaba entonces lo que parec\u00eda un desaf\u00edo de unas extremidades a otras, dando lugar a ca\u00eddas constantes, dado el empe\u00f1o de las piernas por realizar los mismos desplazamientos volanderos que los brazos, que dibujaban en el espacio arcos en intersecci\u00f3n constante.<\/p>\n\n\n\n En Augenlied <\/em>(1993), en cambio, manos, brazos, cabeza y piernas escrib\u00edan en el aire dirigidos desde un punto aparentemente exterior al cuerpo: era como si una cuerda invisible enlazara los extremos y articulaciones de su cuerpo y las hiciera moverse al un\u00edsono en funci\u00f3n de la posici\u00f3n de ese cuerpo imaginario que Gelabert controlaba mediante una visi\u00f3n interna. A veces el movimiento se aceleraba, sin justificaci\u00f3n en la m\u00fasica, y Gelabert describ\u00eda signos r\u00e1pidos y amplios jugando con distintas posiciones que iban desde la verticalidad o incluso el salto hasta el suelo. De repente, detenci\u00f3n, momento reflexivo, quietud, algo que lo llevaba hacia otro punto de la escena, que recorr\u00eda caminando lentamente, como si el punto del movimiento hubiera salido de su cuerpo y estuviera ahora en el aire. Retroced\u00eda, como si lo hubiera hallado. Su movimiento se hac\u00eda entonces mec\u00e1nico, como el de un aut\u00f3mata, incluidos los labios y los ojos. Hasta perder por completo la movilidad. Su danza hab\u00eda sido resultado de una visi\u00f3n corporal, una mirada corporal que no coincid\u00eda con la de la vista, sino con la de una percepci\u00f3n diversa situada en la totalidad del cuerpo.<\/p>\n\n\n\n La complicidad del minimalismo y la danza contempor\u00e1nea no es casual. Las repetitivas y geom\u00e9tricas composiciones escult\u00f3ricas de los minimalistas constitu\u00edan en cierto modo una provocaci\u00f3n l\u00fadica al espectador, que deb\u00eda implicarse corporalmente en la recepci\u00f3n de aquellas piezas, caminando sobre ellas, atraves\u00e1ndolas, tomando sus medidas en proporci\u00f3n a su cuerpo. Contrariamente a lo que su apariencia podr\u00eda indicar, la escultura minimalista requer\u00eda una recepci\u00f3n eminentemente sensible. No es de extra\u00f1ar, por tanto, que desde el primer momento surgieran las colaboraciones y que las propuestas experimentales de Simone Forti y Robert Morris fueran continuadas en los setenta por las espectaculares de Lucinda Childs y Sol LeWitt.<\/p>\n\n\n\n Por medio de la repetici\u00f3n y la variaci\u00f3n, los escultores minimalistas trataron de superar la fijaci\u00f3n de la pl\u00e1stica e introducir en la forma inerte el tiempo y el movimiento. Por medio de la repetici\u00f3n y la acumulaci\u00f3n de variaciones, los m\u00fasicos minimalistas trataron, en sentido inverso, de espacializar la m\u00fasica para hacer de la composici\u00f3n un paisaje que invadiera el cuerpo del oyente y lo situara dentro del mismo. Y en la intersecci\u00f3n de ambas tentativas, se encontraba precisamente el cuerpo del bailar\u00edn.<\/p>\n\n\n\n Robert Wilson apreci\u00f3 con claridad aquella coincidencia y en 1976 propuso a Lucinda Childs una colaboraci\u00f3n en una \u00f3pera con m\u00fasica de Philip Glass, Einstein on the Beach. <\/em>El resultado fueron dos coreograf\u00edas de un minimalismo riguroso, que el director incluy\u00f3 en su \u00f3pera como \u201cpaisajes\u201d y dos peque\u00f1as piezas (\u201cknee plays\u201d) con un movimiento m\u00ednimo, \u00fanico y ralentizado al m\u00e1ximo, que para Wilson funcionaban como \u201cretratos\u201d. \u201cCuadros\u201d, \u201cpaisajes\u201d y \u201cretratos\u201d fueron los tres formatos elegidos por Wilson para crear un espect\u00e1culo con el que pretend\u00eda fundir los l\u00edmites entre la pl\u00e1stica y la m\u00fasica, la quietud y el movimiento, el espacio y el cuerpo.<\/p>\n\n\n\n Esta idea de fluidez, que subyac\u00eda a propuestas art\u00edsticas aparentemente inspiradas por la rigidez matem\u00e1tica, no s\u00f3lo estuvo presente en espect\u00e1culos ligados al minimalismo, sino que se extendi\u00f3 a otro tipo de modelos, que abarcaron desde las reinterpretaciones de m\u00fasicas y t\u00e9cnicas corporales tradicionales, como el butoh o la danza africana de Germaine Acogny, hasta las recuperaciones ir\u00f3nicas del pop acompa\u00f1adas del recurso a las nuevas tecnolog\u00edas, como las practicadas por Laurie Anderson. Lo que ten\u00edan en com\u00fan todas estas formas espectaculares era la negativa a la fijaci\u00f3n de los medios y la voluntad de situar al cuerpo como generador de formas pl\u00e1sticas, musicales o espaciales.<\/p>\n\n\n\n Como Gelabert, tambi\u00e9n Margarit sinti\u00f3 fascinaci\u00f3n por la pl\u00e1stica y la arquitectura. Si eligi\u00f3 la danza como medio creativo fue, seg\u00fan ella misma, por su dimensi\u00f3n org\u00e1nica, por la implicaci\u00f3n compleja y global que la danza exige, por la participaci\u00f3n de lo puramente f\u00edsico tanto como lo intelectual y lo sensible en la generaci\u00f3n de la obra. Sin embargo, la inclinaci\u00f3n arquitect\u00f3nica y visual atraviesa toda su producci\u00f3n: sus danzas son una constante horadaci\u00f3n del espacio construidas para la vista y los sentidos. La construcci\u00f3n y articulaci\u00f3n del espacio se convierten en perforaci\u00f3n cuando el cuerpo asume el protagonismo y \u00e9l mismo, sin instrumentos de delineaci\u00f3n, ha de enfrentarse al espacio, en principio opaco, que poco a poco es preciso hacer habitable, transparente, significante. El efecto, para el espectador que observa, es el de la escritura o el dibujo sobre un espacio virgen: el escenario deja de ser entonces bloque constructivo para aparecer como \u201cun cuadro vac\u00edo, ef\u00edmero, donde el movimiento dibuja el espacio, donde cada trazo borra al anterior\u201d (Adolphe, 2000: 47)<\/p>\n\n\n\n La componente arquitect\u00f3nica de las coreograf\u00edas de Margarit se manifestaba a principios de los ochenta en un \u00e9nfasis en lo matem\u00e1tico que afect\u00f3, en ella se combinaron las propias intuiciones e ideas de la core\u00f3grafa con los ecos de las vanguardias minimalistas y performativas: la m\u00fasica de Laurie Anderson y las im\u00e1genes proyectadas de Carme Masi\u00e1 ofrec\u00edan el contexto para una danza motivada, seg\u00fan Margarit, por \u201cestados de \u00e1nimo determinados que al traducirse en movimiento provocan inercias y din\u00e1micas distintas que van orden\u00e1ndose sin transici\u00f3n, en mutua contraposici\u00f3n\u201d (Margarit, 2000: 2). 4 <\/strong>a las dos primeras producciones de Mudances: Mudances <\/em>y Kolbebasar<\/em>. No eran sus primeros trabajos coreogr\u00e1ficos, ya que despu\u00e9s de unos a\u00f1os de formaci\u00f3n en el Ballet Contemporani de Barcelona, Margarit se hab\u00eda integrado en Heura Danza Contemporania, compa\u00f1\u00eda para la que coreografi\u00f3 varias piezas, entre ellas Temps al Baix <\/em>(1982), que funcionaba como un espect\u00e1culo aut\u00f3nomo.viii Mudances<\/em>(1985) fue la que dio nombre a la compa\u00f1\u00eda con la que Margarit ha trabajado durante dieciocho a\u00f1os. Compuesta a su regreso de Nueva Yorkix<\/p>\n\n\n\n Su siguiente espect\u00e1culo, Kolbebasar <\/em>(1988) profundiz\u00f3 en la dimensi\u00f3n constructiva y arquitect\u00f3nica de lo coreogr\u00e1fico: se trataba nuevamente de una \u201cacumulaci\u00f3n\u201d de piezas coreogr\u00e1ficas aut\u00f3nomas ordenadas a modo de \u201cexposici\u00f3n m\u00f3vil\u201d: \u201cCada composici\u00f3n acerca la danza a una especie de construcci\u00f3n arquitect\u00f3nica. Im\u00e1genes y movimientos viajando en el espacio, creando efectos sim\u00e9tricos, caleidosc\u00f3picos.\u201d La referencia pl\u00e1stica (la escultura de una mujer de George Kolbe) estaba ahora presente en el t\u00edtulox, que en cierto modo compensaba la referencia din\u00e1mica del asignado a su primera composici\u00f3n. Pero el dinamismo segu\u00eda siendo esencial en la construcci\u00f3n coreogr\u00e1fica y Margarit conceb\u00eda la estructura del espect\u00e1culo como \u201cun flujo de movimientos que se intercambian y se superponen, una especie de puzzle din\u00e1mico\u201d. Daba la impresi\u00f3n de que se imaginara a s\u00ed misma como la dise\u00f1adora de un plano de flujos: de todos los planos que un arquitecto debe elaborar para el dise\u00f1o de su obra (planta, instalaciones…), \u00e9ste (la previsi\u00f3n en t\u00e9rminos cuantitavos de las personas que van a usar el edificio) es el que m\u00e1s se acerca a la dimensi\u00f3n del espacio como espacio vivido y, por tanto, el que permite una aproximaci\u00f3n m\u00e1s clara entre la arquitectura y la coreograf\u00eda.<\/p>\n\n\n\n La cr\u00edtica del momento se sinti\u00f3 fascinada por la precisi\u00f3n de aquella coreograf\u00eda que funcionaba como un mecanismo de relojer\u00eda, construida mediante movimientos precisos que eran retomados, repetidos y variados por distintas bailarinas para componer un fluido circular y continuo, recibido como la traducci\u00f3n f\u00edsica de una fuga musical. No hay que olvidar que en esos a\u00f1os, la danza contempor\u00e1nea europea viv\u00eda a\u00fan los efectos del minimalismo. Mudances recibi\u00f3 con este espect\u00e1culo el gran premio del concurso coreogr\u00e1fico de Bagnolet, otorgado por un jurado del que formaba parte Lucinda Childs. Si bien el minimalismo de Margarit no proced\u00eda de forma directa del minimalismo americano, ni tampoco de las m\u00e1s recientes versiones del minimalismo europeo (con quien no obstante ten\u00eda m\u00e1s conexiones) desarrollado por Jan Fabre o Anne-Teresa de Keersmaeker (quien en 1985 hab\u00eda presentado en Barcelona su memorable Rosas danst Rosas<\/em>). Obviamente, el minimalismo estaba en el ambiente cultural del que Margarit beb\u00eda, pero los modelos no eran inmunes a las diferentes implantaciones geogr\u00e1ficas.<\/p>\n\n\n\n El equilibrio llegar\u00eda en un solo de quince minutos que Margarit ide\u00f3 para ser interpretado ante un reducid\u00edsimo n\u00famero de espectadores en una habitaci\u00f3n de hotel. La limitaci\u00f3n del espacio forzaba a la precisi\u00f3n de los movimientos, a la elaboraci\u00f3n de una especie de arquitectura interior que quedaba establecida antes de la llegada del p\u00fablico. A pesar de la proximidad, \u00e9ste no afectaba a la pieza, que se desarrollaba aut\u00f3nomamente como si los diecis\u00e9is ojos no determinaran m\u00e1s que el habitual objetivo de la c\u00e1mara de v\u00eddeo, siempre presente durante los ensayos y las presentaciones. Pero las connotaciones del espacio, las inevitables referencias cinematogr\u00e1ficasxi, los elementos reales (el aire, la luz, las im\u00e1genes a trav\u00e9s de la ventana…), el proceso f\u00edsico provocado por la repetici\u00f3n durante tres horas de la secuencia y la ineludible presencia f\u00edsica de los espectadores cargaban de emoci\u00f3n y de organicidad una pieza construida en principio atendiendo a par\u00e1metros formales.<\/p>\n\n\n\n En los trabajos siguientes, la tensi\u00f3n entre lo matem\u00e1tico-arquitect\u00f3nico y lo sensual-org\u00e1nico se acentuar\u00edan, hasta el punto de que la propia Margarit denomin\u00f3 su segunda etapa productiva \u201cfase vegetal\u201d. La fase vegetal remite sobre todo a la trilog\u00eda compuesta por Atzavara <\/em>(1992), Corol.la <\/em>y Suite d\u2019estiu <\/em>(1993). La presencia de elementos org\u00e1nicos en la escenograf\u00eda era constante: el \u00e1gave y los p\u00e9talos de flor en Atzavara<\/em>xii, la madera, el heno, la flor roja y la fruta en Corol.la <\/em>y Suite d\u2019estiu<\/em>… Y la calidez que estos elementos aportaban, reforzada por la atm\u00f3sfera lum\u00ednica y sonora, derivaba de una elaboraci\u00f3n menos repetitiva y geom\u00e9trica del movimiento. Los cuerpos ocupaban la escena en un juego de inclinaciones, rotaciones y amplios paseos, o bien se relacionaban entre s\u00ed en una b\u00fasqueda constante marcada por el amago y el retroceso, rodaban unos sobre otros en recurrentes danzas de suelo, exploraban el espacio delimitado por su propio cuerpo o recurr\u00edan a lo l\u00fadico como m\u00e9todo de conciliar placenteramente la ociosidad y el conocimiento. Si esto era posible, se deb\u00eda a que, a diferencia de lo que a\u00fan ocurr\u00eda en Mudances <\/em>y Kolbebasar<\/em>, los int\u00e9rpretes ya no eran intercambiables, y Margarit hab\u00eda comenzado a explotar la singularidad de cada cuerpo y a trabajar igualmente con la emoci\u00f3n de sus bailarines. Si bien la potencia emocional y sensible de su solo en Atzavara <\/em>y ese solo expandido llamado Corol.la <\/em>mostraban claramente la dificultad de la core\u00f3grafa (tal vez la imposibilidad de cualquier core\u00f3grafo) para transmitir a otro cuerpo-persona la complejidad de experiencias y matices sensibles que cada movimiento encierra. 5<\/strong><\/p>\n\n\n\n En Corol.la<\/em>, Margarit daba vueltas sobre s\u00ed misma, y en los c\u00edrculos y espirales que trazaba en torno a su eje iba dejando un rastro de presencias, que eran im\u00e1genes parciales de su propio cuerpo, im\u00e1genes que se alejaban y se perd\u00edan, pero que casi siempre eran reencontradas, recuperadas y nuevamente incorporadas en un trabajo donde el impulso no se contrapon\u00eda a la memoria, sino que una y otra vez la alimentaba. Una escenograf\u00eda luminosa, madera de haya; sobre el fondo, pintadas, tres corolas rojas; en un lateral, un mont\u00f3n de heno. Margarit en el suelo giraba, trataba de levantarse, giraba, se deja caer, consegu\u00eda alzarse, giraba, volv\u00eda al suelo. Sus brazos la sosten\u00edan en el aire tanto como las piernas sobre el suelo, que sucesivamente se convert\u00eda en agua, nube, otra vez madera, arena, cemento… Mientras su corta falda roja volaba en los giros componiendo insistentemente la imagen invertida de la corola, mucho m\u00e1s ef\u00edmera que a la que el dibujo refer\u00eda, pues depende del aire, del movimiento y de la memoria de quien la creaba y quien la observaba.<\/p>\n\n\n\n \u201cNo debo despertarte demasiado bruscamente -escrib\u00eda Margarit en un momento del espect\u00e1culo- porque tu alma est\u00e1 de viaje mientras duermes. Debo darle tiempo para que regrese al cuerpo\u201d. Una luz verde atravesaba el metacrilato donde las letras eran escritas y se proyectaban ampliadas sobre el fondo, legibles entonces para el espectador. Margarit nunca lo olvidaba a pesar de la aparente direcci\u00f3n centr\u00edpeta de su movimiento.xiii Era para el espectador para quien compon\u00eda ese dibujo que s\u00f3lo su mirada pod\u00eda fijar, y el solo en su conjunto era tambi\u00e9n la invitaci\u00f3n a un solitario que cada persona del p\u00fablico pod\u00eda resolver o dejar abierto. El juego consist\u00eda en trazar imaginariamente las l\u00edneas que un\u00edan los elementos y objetos que Margarit iba introduciendo en escena y dispersando en su constante girar, que ahora se descubr\u00eda centr\u00edfugo. Los objetos configuraban fragmentariamente un universo po\u00e9tico, \u00edntimamente ligado a la memoria del cuerpo, que s\u00f3lo asociativamente le era dado descubrir al espectador.xiv<\/p>\n\n\n\n Pero la experiencia de \u00e9ste durante el espect\u00e1culo no se reduc\u00eda a la reconstrucci\u00f3n de ese universo objetual (inversi\u00f3n del desorden que en la escena final Margarit provocaba separando y dispersando las piezas de un juego de mu\u00f1ecas rusas), ya que sobre todo le estaba reservado compartir el placer que la core\u00f3grafa-int\u00e9rprete desbordaba m\u00e1s all\u00e1 de la disciplina circular y la precisi\u00f3n de su gesto. Vestida de rojo y animada por sonoridades mediterr\u00e1enas, Margarit danzaba en giros abiertos, se elevaba sobre las puntas, saltaba caprichosamente, sin renunciar a momentos de recogimiento en medio de la brisa que ella misma creaba con el desplazamiento y el giro incesante; huidas a tierra, rebeliones, afirmaci\u00f3n en la verticalidad que a veces flaqueaba y que requer\u00eda la aparici\u00f3n de la espiral proyectada sobre el suelo, paralela a la que trazaban sus pies, su tronco, sus brazos en un prolongado salir de escena.<\/p>\n\n\n\n En un momento dado, Margarit aparec\u00eda sentada en medio de un mont\u00f3n de heno y con sus brazos intentaba ahuecarlo. Se trataba de una traducci\u00f3n mat\u00e9rica de los ejercicios espaciales realizados con anterioridad. Se dir\u00eda que gran parte de las idas y venidas, oscilaciones, quiebros, avances y retrocesos, desvanecimientos y elevaciones, giros y desplazamientos en c\u00edrculo no eran sino procedimientos para ahuecar el espacio y al mismo tiempo cuestionar la irreversibilidad del tiempo. Es como si el cuerpo org\u00e1nico llevado al l\u00edmite de la disciplina matem\u00e1tica fuera capaz de traspasarla, o al menos de conseguir esa curvatura que produce el hueco en el que se cobija la memoria, el sue\u00f1o, la emoci\u00f3n que no es dado expresar de forma directa.<\/p>\n\n\n\n Las mu\u00f1ecas rusas carecen de hueco. Para ahuecarlas, es preciso abrirlas, descomponerlas, dispersarlas, privarlas de su definici\u00f3n. El cuerpo no se puede descomponer, pero s\u00ed se puede agitar hasta su conversi\u00f3n en sombra, en linea, en instante, y tambi\u00e9n se puede proyectar: las naranjas y manzanas, con toda la carga de sensualidad que su olor refuerza, son proyecciones de una dimensi\u00f3n del cuerpo, que busca su forma en el heno con una indolencia que no le es dado practicar en el espacio vac\u00edo o en relaci\u00f3n con las formas r\u00edgidas del dise\u00f1o o la arquitectura. En las proyecciones y en las huellas, en los objetos esc\u00e9nicos, el cuerpo se busca a s\u00ed mismo, busca su imagen con la misma obsesi\u00f3n que mediante el movimiento ahueca el espacio para abolirla y crear el lugar de la interioridad prohibida.<\/p>\n\n\n\n Corol.la <\/em>es el centro de la trayectoria creativa de \u00c0ngels Margarit y en \u00e9l estaban impl\u00edcitas buena parte de sus posteriores b\u00fasquedas sobre una geometr\u00eda org\u00e1nica del espacio y esa indagaci\u00f3n de la multidimensionalidad y la complejidad que afectar\u00eda a sus \u00faltimos espect\u00e1culos, dominados por la reflexi\u00f3n sobre la inteligencia y los cuerpos del cuerpo.<\/p>\n\n\n\n El paradigma de la complejidad se hab\u00eda consolidado a mediados de los a\u00f1os ochenta a partir de una serie de modelos y teor\u00edas surgidos en diversas disciplinas cient\u00edficas en la d\u00e9cada anterior: la teor\u00eda del caos, la geometr\u00eda fractal o la teor\u00eda de las cat\u00e1strofes. Ilya Prigogine fue uno de los primeros en interesarse por la investigaci\u00f3n del caos y el descubridor de las llamadas \u201cestructuras disipativas\u201d, que deben ser entendidas como islas de orden en un mar regido por el principio de creciente entrop\u00eda formulado por la segunda ley de la termodin\u00e1mica.xv En paralelo, Edward Lorenz, meteor\u00f3logo y colaborador de la NASA, descubri\u00f3 que, a pesar del comportamiento ca\u00f3tico es posible encontrar un patr\u00f3n matem\u00e1ticamente formulable y pl\u00e1sticamente reproducible: el famoso atractor de Lorenz, uno de los m\u00e1s conocidos atractores extra\u00f1os, imagen matem\u00e1tica de lo que popularmente se conoce como \u201cefecto mariposa\u201d. El efecto mariposa no era sino consecuencia de la aceptaci\u00f3n cient\u00edfica de la no-linealidad de la naturaleza. Frente a la imagen de la naturaleza como m\u00e1quina propia del siglo XVIII o como mundo lineal y determinado (siglos XIX y XX), a partir de los sesenta se abri\u00f3 pas\u00f3 la imagen de la naturaleza como sistema no-lineal. En los sistemas lineales, peque\u00f1os cambios producen peque\u00f1os efectos, mientras que los grandes cambios son resultado de grandes cambios o bien de la suma de muchos peque\u00f1os cambios. Por el contrario, en los sistemas no-lineales los peque\u00f1os cambios pueden tener efectos espectaculares, ya que pueden ser repetidamente amplificados por la retroalimentaci\u00f3n autorreforzadora.<\/p>\n\n\n\n El atractor extra\u00f1o de Lorenz representaba gr\u00e1ficamente ese comportamiento no-lineal. Es la imagen m\u00e1s conocida de la denominada teor\u00eda matem\u00e1tica del caos. A \u00e9sta corresponde una nueva geometr\u00eda, inventada por Beno\u00eet Mandelbrot, y que insist\u00eda en las consecuencias de la no-linealidad: se trata de la geometr\u00eda fractal. En su libro Los objetos fractales <\/em>Mandelbrot escribi\u00f3: \u201cLa mayor parte de la naturaleza es muy, muy complicada. \u00bfC\u00f3mo describir una nube? No es una esfera… es como una pelota pero muy irregular. \u00bfY una monta\u00f1a? No es un cono… Si quieres hablar de nubes, monta\u00f1as, r\u00edos o rel\u00e1mpagos, el lenguaje geom\u00e9trico de la escuela resulta inadecuado.\u201d La geometr\u00eda fractal, en cambio, se presentaba como \u201cun lenguaje para hablar de las nubes\u201d, para describir y analizar la complejidad del mundo natural que nos rodea. El medio utilizado por Mandelbrot fue la iteraci\u00f3n, es decir, la repetici\u00f3n de cierta operaci\u00f3n geom\u00e9trica una y otra vez. Y es precisamente la iteraci\u00f3n la caracter\u00edstica matem\u00e1tica central que vinculaba la teor\u00eda del caos y la geometr\u00eda fractal.<\/p>\n\n\n\n Desde el punto de vista de la pr\u00e1ctica art\u00edstica, la principal aportaci\u00f3n de la teor\u00eda del caos y la geomemtr\u00eda fractal era la disoluci\u00f3n de los l\u00edmites entre lo ordenado y lo ca\u00f3tico y entre lo matem\u00e1tico y lo org\u00e1nico, una disoluci\u00f3n en la que se hab\u00eda situado el trabajo de \u00c1ngels Margarit a partir de su fase vegetal y en la que insistieron numerosos creadores contempor\u00e1neos, entre ellos algunos que funcionaron como referentes pr\u00f3ximos de Margarit: los belgas Jan Fabre y Anne Theresa de Keersmaeker.<\/p>\n\n\n\n Das Glas im Kopf wird von Glass <\/em>(1988), de Jan Fabre, es probablemente uno de los espect\u00e1culos esc\u00e9nicos m\u00e1s claramente relacionado con las teor\u00edas cient\u00edficas sobre el caos. En las \u201csecciones de danza\u201d, un conjunto de bailarinas de formaci\u00f3n cl\u00e1sica ejecutaban movimientos muy simples, dispuestas sim\u00e9tricamente respecto a un centro, el personaje de Freissa, que aparec\u00eda elevada contra un tel\u00f3n azul de fondo. Las bailarinas llevaban atadas a las manos sus zapatillas de ballet. En ropa interior negra, eran condenadas <\/em>a no bailar: permanec\u00edan largo tiempo inm\u00f3viles y cuando se mov\u00edan era en grupo, realizando desplazamientos y secuencias de movimiento muy simples. Fabre impon\u00eda una disciplina f\u00e9rrea a sus actores, inclu\u00eda cuerpos org\u00e1nicos en una estructura geom\u00e9trica y pon\u00eda en escena lo que \u00e9l denominaba las dimensiones negativas: el silencio, la inmovilidad, la monocrom\u00eda, el espacio puro.<\/p>\n\n\n\n A Esteve Graset le fascin\u00f3 este espect\u00e1culo tanto como las geometr\u00edas org\u00e1nicas de Margarit. La propuesta de una \u201cdramaturgia del mar\u201d, en la que Graset recog\u00eda sus ideas sobre el montaje asociativo y la composici\u00f3n r\u00edtmica, no era lejana de ese \u201clenguaje para hablar de las nubes\u201d al que aspiraba Mandelbrot. Y de hecho, los fractales fueron utilizados de forma directa por Pepe Manzanares para componer las partituras sonoras de algunos espect\u00e1culos, aunque la idea de comportamientos ca\u00f3ticos que producen patrones que repetidos y generan figuras de apariencia natural <\/em>estuvo presente en el trabajo f\u00edsico y visual de Arena, de forma m\u00e1s o menos consciente, desde el principio.<\/p>\n\n\n\n Estas ideas comenzaron a visualizarse de forma esc\u00e9nica de un modo mucho m\u00e1s claro a partir de la segunda versi\u00f3n de Callejero. <\/em>La incorporaci\u00f3n de tres actrices propici\u00f3 una orientaci\u00f3n m\u00e1s sensual del trabajo de Arena y la posibilidad de una t\u00edmida aproximaci\u00f3n a los registros de la danza, por m\u00e1s que la oscuridad no se alejara de los impulsos creativos de Graset. Callejero 2 <\/em>sirvi\u00f3 de pre\u00e1mbulo para el trabajo m\u00e1s equilibrado de la compa\u00f1\u00eda: Extrarradios <\/em>(1989). El espacio esc\u00e9nico consist\u00eda en una tarima elevada unos cincuenta cent\u00edmetros sobre el suelo del escenario (que serv\u00eda como caja de resonancia para los golpes de actores y objetos sobre ella, amplificados mediante micr\u00f3fonos), cuatro planchas met\u00e1licas y reflectantes al fondo y un conjunto de muebles: sillas, mesas y taburetes distribuidos sobre la tarima. A la izquierda, un m\u00fasico (Pepe Manzanares) provisto de un viol\u00edn conectado a un sampler y un procesador de efectos, que acompa\u00f1aba la acci\u00f3n, interviniendo a veces sobre ella en momentos no definidos con absoluta exactitud.<\/p>\n\n\n\n Como en espect\u00e1culos anteriores, se part\u00eda de una serie de improvisaciones mediante las que se desarrollaban ideas escuetamente formuladas. As\u00ed, la primera secuencia del espect\u00e1culo result\u00f3 de una improvisaci\u00f3n basada en el lema \u00abposturas de insomnio\u00bb. Los actores, tendidos sobre el suelo, ejecutaban una coreograf\u00eda que introduc\u00eda al espectador, ayudado por lo tenue de la iluminaci\u00f3n, en un mundo ambiguo, un espacio a medio camino entre la vigilia y el sue\u00f1o, lo externo y lo mental.xvi<\/p>\n\n\n\n El espect\u00e1culo, montado brillantemente con la precisi\u00f3n de una partitura musical, se compon\u00eda de diversas secuencias que a menudo se interpenetraban. Los actores se aplicaban al traslado obsesivo de muebles, a veces con la intenci\u00f3n de construir cuadros o espacios para el desarrollo de posteriores acciones, a veces con una finalidad meramente r\u00edtmica o pl\u00e1stica. Palabras emitidas con voces tan artificiales como los movimientos funcionaban como texto-pensamiento, como texto-instrucci\u00f3n para el propio int\u00e9rprete, como texto-objeto con cualidades r\u00edtmicas o pl\u00e1sticas. En ning\u00fan caso hablaba un personaje: el material verbal, como el resto de los elementos esc\u00e9nicos, contribu\u00eda a reconstruir un espacio mental, trat\u00e1rase de la memoria individual o colectiva o del sue\u00f1o de un habitante del extrarradio urbano.<\/p>\n\n\n\n Algunas secuencias protodram\u00e1ticas <\/em>de car\u00e1cter c\u00f3mico serv\u00edan como descansos para el espectador: utilizando retazos de di\u00e1logos cotidianos, los actores constru\u00edan conflictos abstractos sin desarrollo dram\u00e1tico, pero s\u00ed emocional y r\u00edtmico.xvii Completaban el espect\u00e1culo otras secuencias pseudo-coreogr\u00e1ficas y la composici\u00f3n de im\u00e1genes evocativas, cuya naturaleza po\u00e9tica contrastaba fuertemente con las referencias cotidianas o los ambientes extra\u00f1ados de otros momentos del espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n Manteniendo el mismo esquema compositivo de trabajos anteriores, la \u00faltima parte del espect\u00e1culo se desarrollaba como un largo proceso descompositivo en lo que respecta a la acci\u00f3n y el ritmo de los actores, que coincid\u00eda con una agrupaci\u00f3n de los elementos esc\u00e9nicos, finalmente enlazados con cuerdas y elevados mediante una polea hacia lo alto de la escena. La \u00faltima imagen era la de la escenograf\u00eda colgada de lo alto, girando sobre s\u00ed misma al ritmo de la m\u00fasica, mientras los actores, al fondo, miran al vac\u00edo.<\/p>\n\n\n\n En algunas secuencias de Extrarradios<\/em>, la intensidad de la imagen era compatible con la b\u00fasqueda de estados f\u00edsicos pr\u00f3ximos la trance. Probablemente el momento m\u00e1s claro del espect\u00e1culo en que tal coincidencia se produc\u00eda era cuando las actrices, apoyadas sobre las planchas met\u00e1licas del fondo, tenuemente iluminadas, se golpeaban de espaldas contra ellas produciendo una especie de oleaje met\u00e1lico.xviii Lo hipn\u00f3tico de la imagen se combinaba con el efecto m\u00e1ntrico de un movimiento aparentemente mec\u00e1nico (doloroso para las actrices), que pod\u00eda provocarles un estado f\u00edsico que favoreciera la semiconsciencia, un estado propio de los procesos de insomnio, emparentado con la embriaguez, la alucinaci\u00f3n o la enajenaci\u00f3n m\u00edstica.<\/p>\n\n\n\n Un estado similar quer\u00eda inducir Esteve Graset en el espectador de sus obras, del que esperaba que se acercara a ellas sin ninguna intenci\u00f3n interpretativa. La reducci\u00f3n del texto a m\u00fasica y la b\u00fasqueda del trance iba acompa\u00f1ada de un deseo de abolir por todos los medios la aproximaci\u00f3n intelectual y reivindicar en cambio una nueva \u201cer\u00f3tica del arte\u201d. La alergia a la interpretaci\u00f3n heredada de los vanguardistas de los sesenta, era patente en los textos escritos en esta \u00e9poca por Antonio Fern\u00e1ndez Lera sobre los espect\u00e1culos de Arena y compartida por la mayor\u00eda de quienes en estos a\u00f1os conformaron en Espa\u00f1a lo que se denomin\u00f3 \u201cteatro contempor\u00e1neo\u201d.xix<\/p>\n\n\n\n En un texto escrito por Graset en 1992, \u201cPor un espacio inspirador\u201d, se pod\u00eda leer lo siguiente:<\/p>\n\n\n\n Los hechos no tienen por qu\u00e9 presentarse uno detr\u00e1s de otro, como nos han acostumbrado el cine y el v\u00eddeo, sino que pueden viajar en el espacio diferentes hechos simult\u00e1neamente, lo cual es m\u00e1s \u00fatil para establecer relaciones entre los diferentes hechos dram\u00e1ticos expuestos. Conexiones, sue\u00f1os, realidades, deseos, pensamientos, no pensamientos… encuentran un cauce de posibilidades infinitas a trav\u00e9s del montaje hecho por el director y del montaje completado por la individualidad creadora de cada espectador. Un montaje esc\u00e9nico de hoy, en sociedades pretendidamente democr\u00e1ticas, nunca deber\u00eda decir \u201cesto es\u201d, \u201cas\u00ed es\u201d, sino propiciar aperturas en diferentes direcciones. Todo ello requiere un espacio flexible e inspirador. (Graset, 1992: 18)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Estas ideas no eran muy distintas a las que dos a\u00f1os antes hab\u00eda formulado en torno al concepto \u201cdramaturgia del mar\u201d. Pero en el mar, Graset no s\u00f3lo escuchaba los ritmos naturales y cambiantes que trataba de convertir en arquitectura espectacular, ve\u00eda tambi\u00e9n la oscuridad y el abismo, y adivinaba la convivencia de lo inconmensurable, lo ca\u00f3tico, y lo ordenado. El mar se mostraba como una met\u00e1fora del cuerpo humano, como una met\u00e1fora del cuerpo-mente, pero tambi\u00e9n como lugar privilegiado para la observaci\u00f3n de la din\u00e1mica que resulta de la convivencia de caos y orden. Su imagen funcionaba en la concepci\u00f3n de Graset del mismo modo que \u201cla hora azul\u201d en la de Fabre.<\/p>\n\n\n\n En los primeros espect\u00e1culos de Graset, la alternancia caos \/ orden se produc\u00eda en t\u00e9rminos a\u00fan dram\u00e1ticos: partiendo de una situaci\u00f3n inicial, ordenada, se produc\u00eda una alteraci\u00f3n que conduc\u00eda al m\u00e1ximo caos, para volver a una disposici\u00f3n final est\u00e1tica (el embalaje de la escenograf\u00eda o la composici\u00f3n de una instalaci\u00f3n con o sin movimiento). A partir de Fen\u00f3menos atmosf\u00e9ricos, <\/em>a Graset le interes\u00f3 indagar el modo en que caos y orden se interpenetran de un modo m\u00e1s sutil.<\/p>\n\n\n\n Durante el proceso de ensayos de Fen\u00f3menos atmosf\u00e9ricos <\/em>(1990), Graset propuso a sus int\u00e9rpretes que se dejaran impregnar por las im\u00e1genes de otro artista belga, Paul Delvaux. El hieratismo y el sonambulismo de aquellos cuerpos femeninos desnudos deb\u00eda trasladarse al espect\u00e1culo. Por ello les pidi\u00f3 que se ejercitaran en la contenci\u00f3n del movimiento, en las acciones ralentizadas, en la afirmaci\u00f3n de la pura presencia… La inmovilidad era rota por la palabra, el movimiento retenido, por bruscas explosiones de acci\u00f3n… Graset cedi\u00f3 a una actitud m\u00e1s contemplativa y su anterior inter\u00e9s por el submundo, por la cat\u00e1strofe humana, se vio desplazado por una nueva idea de la cat\u00e1strofe m\u00e1s pr\u00f3xima a la concebida por las matem\u00e1ticas. En paralelo a la definici\u00f3n que Ren\u00e9 Thom dio de cat\u00e1strofe, Graset busc\u00f3 en el movimiento de las actrices, en la alternancia de textos y movimientos, en el contraste de lo org\u00e1nico y lo geom\u00e9trico comprender el patr\u00f3n que subyace a los comportamientos ca\u00f3ticos de la naturaleza tanto como de la mente.<\/p>\n\n\n\n Pero el protagonista de Fen\u00f3menos atmosf\u00e9ricos <\/em>fue un p\u00e9ndulo mec\u00e1nico del que colgaba un monitor de televisi\u00f3n. En \u00e9l se ve\u00eda durante el espect\u00e1culo im\u00e1genes del mar, nieve electr\u00f3nica o los ojos en primer plano de Enrique Mart\u00ednez. El p\u00e9ndulo oscilaba sobre la escena a distintas alturas sirviendo de contrapunto a la inmovilidad muda de los objetos (bancos y mesas met\u00e1licas) y al movimiento org\u00e1nico (aunque contenido) de los actores (opacos). El p\u00e9ndulo era como una ventana inasible que introduc\u00eda en escena el mundo exterior y mostraba constre\u00f1ido el paisaje del mar y la mirada. Sobre la escena, un mundo que tend\u00eda a la oscuridad, al misterio. 6<\/strong><\/p>\n\n\n\n La est\u00e9tica simbolista se acentu\u00f3 en Expropiados <\/em>(1992), un espect\u00e1culo para el que ya no se utiliz\u00f3 m\u00fasica en directo, sino grabaciones de Rachmaninov. En \u00e9l se hizo evidente la opci\u00f3n de Esteve por un teatro contemplativo, y la concepci\u00f3n del mismo como una instalaci\u00f3n din\u00e1mica, en el que cada vez quedaba menos lugar para los lenguajes del cuerpo, propiamente dichos. El inter\u00e9s de Graset por la instalaci\u00f3n se hab\u00eda traducido ya en la producci\u00f3n de Ventana trasera <\/em>(1990), una obra aut\u00f3noma en la que se reutilizaban elementos escenogr\u00e1ficos de sus anteriores espect\u00e1culos sometidos a nuevas iluminaciones y movimientos mec\u00e1nicos. Y continuar\u00eda en 1992 con Palos de lluvia <\/em>(1992), una instalaci\u00f3n montada con los principales elementos escenogr\u00e1ficos de Expropiados, <\/em>los palos de lluvia, montados sobre mecanismos que los hac\u00edan girar de un modo similar a las aspas de molino. Los sonidos de las semillas en su constante desplazamiento en el interior de los palos (que provocaban inevitablemente la asociaci\u00f3n de las olas marinas) contrastaban con la voz intermitente de un actor est\u00e1tico situado entre otros elementos escenogr\u00e1ficos (espejos trasl\u00facidos y bancos met\u00e1licos) en el centro de un espacio cubierto de semillas.<\/p>\n\n\n\n Finalmente la fascinaci\u00f3n por el espacio se hab\u00eda impuesto a la fascinaci\u00f3n por la voz, el inter\u00e9s por la geometr\u00eda natural <\/em>al inter\u00e9s por el caos <\/em>artificial y la curiosidad por las profundidades de la imagen a la curiosidad por las profundidades del cuerpo.<\/p>\n\n\n\n El acercamiento de Esteve Graset al lenguaje de la danza fue paralelo al que numerosos creadores coreogr\u00e1ficos sintieron por el teatro. El t\u00e9rmino \u201cteatro-danza\u201d, inevitablemente asociado a la obra de Pina Bausch y una generaci\u00f3n de core\u00f3grafos alemanes, entre los que se encuentran Gerhard Bohner, Reinhild Hoffmann, Hans Kresnik o Susanne Linke.xx El sentido alem\u00e1n del t\u00e9rmino es mucho m\u00e1s ambiguo que el que ha derivado de su traducci\u00f3n latina y, de hecho, poco tiene que ver la depurada danza de Bohner (al que Cesc Gelabert homenajear\u00eda en la recuperaci\u00f3n de su solo Im goldenen Schnitt<\/em>) con las propuestas m\u00e1s gestuales, casi pantom\u00edmicas, de Kresnik. Si mantuvi\u00e9ramos el sentido original de la palabra alemana, habr\u00eda que inscribir en este campo tanto las coreograf\u00edas m\u00e1s abstractas de Gelabert y Margarit como las m\u00e1s literarias de Mal Pelo. Sin embargo, algunos creadores insistieron m\u00e1s decididamente en la idea de hibridaci\u00f3n y buscaron el desarrollo de una danza dram\u00e1tica<\/em>.<\/p>\n\n\n\n La tentativa m\u00e1s importante fue la llevada a cabo por Danat Danza, una compa\u00f1\u00eda fundada en 1985 por los core\u00f3grafos Alfonso Ord\u00f3\u00f1ez y Sabine Dahrendorf, y que produjo espect\u00e1culos como Bajo los cantos rodados hay una salamandra <\/em>(1988), a partir de una investigaci\u00f3n hist\u00f3rico antropol\u00f3gica sobre las costumbres ancestrales del antiguo reino de Le\u00f3n, El cielo est\u00e1 enladrillado <\/em>(1991), inspirado en los Caprichos de Goya, o A Kaspar <\/em>(1992), basado en la tantas veces teatralizada leyenda de Kaspar Hauser. El peso del trabajo dramat\u00fargico en estos espect\u00e1culos singulariza el trabajo de Danat en relaci\u00f3n con otros colectivos como Metros, dirigido por Ram\u00f3n Oller, o Lan\u00f3nima Imperial, fundado por Juan Carlos Garc\u00eda, que aun contextualizando dram\u00e1ticamente (o escenogr\u00f3ficamente) sus propuestas, centraron su producci\u00f3n en la elaboraci\u00f3n del movimiento, la m\u00fasica y la imagen.xxi<\/p>\n\n\n\n Mal Pelo fue el \u00faltimo nombre en engrosar la n\u00f3mina de compa\u00f1\u00edas de danza contempor\u00e1nea catalana y la que con m\u00e1s efectividad se acerc\u00f3, sin caer en la ilustraci\u00f3n, a los lenguajes del teatro. Desde su fundaci\u00f3n en 1998, Mar\u00eda Mu\u00f1oz y Pep Ramis hicieron expl\u00edcita su intenci\u00f3n de producir espect\u00e1culos que fueran m\u00e1s all\u00e1 de la combinaci\u00f3n de elementos habituales en la danza para trabajar con otros que les permitieran la generaci\u00f3n de un mundo aut\u00f3nomo. Un mundo aut\u00f3nomo como el que se manifestaba al espectador en los espect\u00e1culos de Tadeusz Kantor, dotados de una fuerza o contundencia que no estaba meramente basada en la efectividad de las im\u00e1genes, la extra\u00f1eza de los objetos, la ambig\u00fcedad de los personajes o la reiteraci\u00f3n de las melod\u00edas, sino en esa energ\u00eda invisible de la que todos surg\u00edan y que podr\u00eda asociarse a la memoria. Desprovistos, por su juventud, de ese potencial, Pep Ramis y Mar\u00eda Mu\u00f1oz decidieron sustituir la memoria por la fabulaci\u00f3n y tratar de encontrar en escena un descendiente indirecto del realismo m\u00e1gico. La fabulaci\u00f3n obligaba a la construcci\u00f3n de espacios imaginarios, y tambi\u00e9n de personajes que poco a poco (casi en un proceso inverso al seguido por Kantor) se ir\u00edan confundiendo con las personas.<\/p>\n\n\n\n La construcci\u00f3n del personaje buscaba, parad\u00f3jicamente, la desnudez del int\u00e9rprete. Es decir, se trataba de desenmascarar el personaje tipo que espont\u00e1neamente interpretan todos los bailarines con un determinado nivel de formaci\u00f3n t\u00e9cnica y rigor creativo por medio de la incorporaci\u00f3n de un personaje construido que no contaran entre sus atributos la perfecci\u00f3n f\u00edsica en el movimiento y en la figura o la capacidad para mostrar serenidad o placer en la tensi\u00f3n o el esfuerzo. Los nuevos personajes inventados permit\u00edan descubrir la fragilidad, la vacilaci\u00f3n o el deseo escondidos tras el virtuosismo del int\u00e9rprete, y mostrar por tanto a la persona misma por medio del personaje.<\/p>\n\n\n\n Los personajes llevados a escena por Mal Pelo tienen como rasgo com\u00fan su pertenencia a un contexto rural. Comparten con los de Chagall ese habitar un mundo intermedio ente la enso\u00f1aci\u00f3n infantil, l\u00fadica y m\u00e1gica, y la pesadilla que nos adelanta la amenaza de la violencia y la ineludible soledad. Y con los descritos por Berger en sus relatos la proximidad a la tierra y a los animales, en absoluto incompatible con la sensibilidad y la imaginaci\u00f3n, y una mirada infantil, que puede brillar una y otra vez en los ojos m\u00e1s castigados por el desconsuelo. Lo rural est\u00e1 inscrito en las biograf\u00edas de Ramis y Mu\u00f1oz, y acentuado por su decisi\u00f3n de vivir y trabajar en un lugar alejado de la ciudad. No es casualidad que su primer espect\u00e1culo, Quarere <\/em>(1989) se construyera como un encuentro de dos personajes en un p\u00e1ramo. 7<\/strong><\/p>\n\n\n\n Quarere <\/em>era una historia de amor que abr\u00eda el mundo creativo y biogr\u00e1fico en el que Mal Pelo habitar\u00eda los siguientes a\u00f1os. Mar\u00eda Mu\u00f1oz hab\u00eda recorrido un breve camino en el \u00e1mbito de la danza contempor\u00e1nea, que inclu\u00eda estudios en el Institut del Teatre y con otros core\u00f3grafos, como Angels Margarit, Shusaku Takeuchi, Lina Kraus y Julyen Hamilton, y una experiencia de compa\u00f1\u00eda junto a Mar\u00eda Antonia Oliver en La Dux, compa\u00f1\u00eda con la que hab\u00edan presentado Corre que fem tard <\/em>(1986). Pep Ramis, en cambio, carec\u00eda de formaci\u00f3n como bailar\u00edn, y sus intereses estaban m\u00e1s orientados hacia la m\u00fasica y la pl\u00e1stica. Colabor\u00f3 por primera vez con Mar\u00eda Mu\u00f1oz en un solo presentado por \u00e9sta en 1988 titulado Cuarto trastero<\/em>, una pieza de registro \u00edntimo que subrayaba \u201cla grandeza de las peque\u00f1as cosas\u201d y que anunciaba la l\u00ednea a seguir por Mal Pelo.<\/p>\n\n\n\n El espacio de Quarere <\/em>s\u00f3lo estaba ocupado por un poste y un recipiente con agua que en un momento dado Mar\u00eda Mu\u00f1oz utilizaba para peinarse y despu\u00e9s ambos para mojarse repetidamente toda la cabeza en una secuencia l\u00fadico-ag\u00f3nica que en gran parte resum\u00eda tanto el tema de la pieza (la b\u00fasqueda de un encuentro en que se recurr\u00eda al p\u00fablico para hacer rebotar la miradas que no llegan a cruzarse) como la relaci\u00f3n de los personajes a los elementos. El cr\u00edtico de The Village Voice <\/em>de Nueva York mostraba su asombro por la \u201cproximidad a la tierra\u201d, el car\u00e1cter \u201ccasi salvaje\u201d de esos personajes que en alg\u00fan momento se comportaban como \u201canimales en coexistencia\u201d (Supree, 1991). Y, en efecto, a pesar de la sobriedad del vestuario y la escenograf\u00eda (de resonancias becketianas), los saltos, los movimientos de cuello y hombros y ciertos modos de contacto entre ellos permit\u00edan al espectador agregar a las personas de los int\u00e9rpretes, que serv\u00edan de n\u00facleo a los personajes, rasgos propios de animales, pero tambi\u00e9n de ni\u00f1os, de mu\u00f1ecos o de personajes cinematogr\u00e1ficos. Se trataba de meras pinceladas, ya que lo que prevalec\u00eda era en todo momento la persona en busca, la persona en persecuci\u00f3n, la persona apasionada, la persona expectante… Pero la acumulaci\u00f3n de esos rasgos imperceptibles aportaba a la definici\u00f3n de los int\u00e9rpretes una mezcla de precariedad y fortaleza que se manifestaba en el tratamiento del cuerpo, mediante una acentuaci\u00f3n de los desequilibrios, los movimientos angulosos, la descomposici\u00f3n de los miembros… Elementos de deformaci\u00f3n que no afectaban, sino que potenciaban el desarrollo de una historia concebida como una sucesi\u00f3n de situaciones \u201cdesde la observaci\u00f3n al juego, al combate, a la ternura, a la pasi\u00f3n, la noche […], el silencio que lleva cada uno, un silencio lleno de cosas…\u201d<\/p>\n\n\n\n En los siguientes espect\u00e1culos, el trabajo con los personajes se hizo m\u00e1s intenso, al igual que la opci\u00f3n por la fabulaci\u00f3n y el recurso a lo animal, mucho m\u00e1s expl\u00edcito. Aunque el motivo central sigui\u00f3 siendo \u201cel encuentro\u201d, de tres en Sur, perros del sur<\/em>, de siete en La calle del Imaginero<\/em>, de ocho en Orache… <\/em>La primera de estas piezas comenzaba precisamente con un texto de Jordi Teixid\u00f3 pronunciado por Mar\u00eda Mu\u00f1oz, que dec\u00eda: \u201cTeniendo en cuenta que las posibilidades de que dos personas cualesquiera se miren o se encuentren son infinitamente menores que las posibilidades de que dos personas cualesquiera ni se miren ni se encuentren, un cruce de miradas o un encuentro cualquiera es un hecho absolutamente excepcional, fant\u00e1stico.\u201d<\/p>\n\n\n\n La exploraci\u00f3n de los encuentros conduc\u00eda inevitablemente a lo dram\u00e1tico. Si en Quarere <\/em>las situaciones dram\u00e1ticas eran todas ellas bailadas, en Sur, perros del sur <\/em>daban lugar en alg\u00fan caso a la introducci\u00f3n de la palabra. \u00c9sta no era el \u00fanico factor de teatralizaci\u00f3n: tambi\u00e9n la caracterizaci\u00f3n de los personajes era m\u00e1s expl\u00edcita (en el vestuario, la voz o el gesto), la escenograf\u00eda m\u00e1s determinante y la m\u00fasica m\u00e1s incisiva. Si Quarere <\/em>ten\u00eda ya una cierta textura de \u201ccuento\u201d, en una secuencia de Sur, perros del sur <\/em>Pep Ramis interpretaba el papel de un viejo que contaba un cuento. Al a\u00f1o siguiente, Mar\u00eda Mu\u00f1oz interpretar\u00eda una pieza, La mirada de Bubal<\/em>, construida sobre la estructura de un relato infantil que ella misma narraba. Y tanto La calle del Imaginero <\/em>como Orache <\/em>inclu\u00edan secuencias narrativas o fuertemente marcadas por la idea del \u201ccuenta cuentos\u201d.<\/p>\n\n\n\n Sin embargo, las estructuras dramat\u00fargicas de Mal Pelo no son en absoluto lineales. Todo lo contrario, la fragmentaci\u00f3n que afecta al cuerpo afecta igualmente a la estructura. \u00c9sta se compone desde la experiencia de lo corporal, es decir, desde la asociaci\u00f3n, desde la intuici\u00f3n. Y se agita con el mismo tipo de movimientos que el cuerpo de los int\u00e9rpretes: disociaci\u00f3n de los miembros, saltos con tensiones contrapuestas, miradas contrarias a la direcci\u00f3n del desplazamiento, vuelos limpios seguidos de encogimientos, casi agarrotamientos, inmovilidades, silencios, juegos m\u00ednimos, de manos, de cuello, miradas… En paralelo, la composici\u00f3n del espect\u00e1culo puede contener solos a modo de meditacion, im\u00e1genes asociativas, secuencias on\u00edricas, ocurrencias visuales o dram\u00e1ticas, narraciones verbales, di\u00e1logos coreogr\u00e1ficos, escuchas del eco…<\/p>\n\n\n\n El solo de Pep Ramis, Dol<\/em>, ejemplifica claramente todos estos procedimientos. Se trataba de una pieza de gran intensidad, que mostraba el proceso de asimilaci\u00f3n de la experiencia de la muerte (del padre del propio autor). Lejos de aferrarse a un registro melanc\u00f3lico, Ramis transitaba de la serenidad al anhelo, de la desolaci\u00f3n al humor, de la iron\u00eda a la ternura, del mismo modo que sus medios expresivos inclu\u00edan la palabra, el canto, la acci\u00f3n, la danza, el gesto, el silencio y la imagen. El espacio esc\u00e9nico estaba dominado por tres elementos: una especie de carrito o triciclo con alas, una jaula vac\u00eda y una cuerda cayendo sobre un mont\u00f3n de paja, que el int\u00e9rprete utilizaba en diversos momentos de la pieza. Los tres elementos remit\u00edan a la muerte (el carro, la soga, la ausencia) tanto como al vuelo (las alas, el ascenso, el p\u00e1jaro evadido) y estos motivos guiaban tambi\u00e9n la composici\u00f3n del movimiento, un movimiento (en el suelo, en el aire, en el propio cuerpo) que, seg\u00fan Deborah Jowitt, parec\u00eda exigir constantemente un esfuerzo de reflexi\u00f3n, de pensamiento por parte del int\u00e9rprete (Jowitt, 1994). Todo el espect\u00e1culo estaba construido a partir de una idea que en alg\u00fan momento se formulaba: \u201cHay gente que cree que al morir el alma del hombre se convierte en p\u00e1jaro. Y as\u00ed, cuando miro a los p\u00e1jaros pienso que quiz\u00e1, uno de ellos podr\u00edas ser t\u00fa\u201d. 8<\/strong><\/p>\n\n\n\n En La calle del Imaginero <\/em>(1996) aparec\u00eda un personaje con una paloma en la cabeza: la hab\u00eda adiestrado para que volviera constantemente a ella. Ese mismo personaje aparecer\u00eda m\u00e1s tarde con una jaula a la espalda. Progresivamente, se ir\u00eda identificando con los p\u00e1jaros, trepaba por la escenograf\u00eda para acechar en el tejado o descansar acurrucado sobre las barras que sal\u00edan de las paredes de madera, aferr\u00e1ndose con sus pies como si fueran patas flexibles. El mimetismo con los p\u00e1jaros hab\u00eda funcionado desde el principio en el trabajo de Mal Pelo, no tanto a nivel anat\u00f3mico (como en este caso) cuanto a nivel de movimiento: en cierto modo, el deseo de volar est\u00e1 a la base de la fascinaci\u00f3n de Mu\u00f1oz y Ramis por la danza y aparece en todos sus espect\u00e1culos (a veces al desnudo, por medio de vuelos y saltos, a veces mediante r\u00fasticos aparatos alados).<\/p>\n\n\n\n Pero La calle del imaginero <\/em>no era una pieza sobre p\u00e1jaros, ni sobre animales (aunque aparezcan pollos y sardinas), sino \u201cuna reflexi\u00f3n sobre el gesto \u00edntimo\u201d, \u201cuna recopilaci\u00f3n de im\u00e1genes en la que hechos aparentemente nimios aparecen como s\u00edmbolos de una imaginer\u00eda que nos pertenece a todos, hecha de realidad y fantas\u00eda\u00bb. Se part\u00eda de la idea de la esquina, un espacio exterior que serv\u00eda para que cinco personajes se encontraran, o al menos se cruzaran. Ese espacio adquir\u00eda forma esc\u00e9nica mediante dos m\u00f3dulos articulados de madera, plagados de puertas, trampillas, salientes y huecos, que se desplazaban sobre el escenario a lo largo de la representaci\u00f3n. Y ah\u00ed, en un espacio p\u00fablico, ocurr\u00eda la manifestaci\u00f3n de lo privado, la revelaci\u00f3n de lo \u00edntimo, algo que Mal Pelo ya hab\u00eda practicado en otros espect\u00e1culos, y especialmente en Sur, perros del sur<\/em>. \u201cLa privacidad -dice Ramis- es lo que todo el mundo reconoce m\u00e1s f\u00e1cilmente, es de todos. Los discursos que suceden en la privacidad son de todo el mundo, esa es su fuerza.\u201d Y es que la privacidad est\u00e1 en el gesto, en la mirada, en la exhibici\u00f3n de la fragilidad, en la iron\u00eda sobre la propia insignificancia, que es un modo de afirmar la fortaleza, pero no en el discurso, que sigue otro camino.<\/p>\n\n\n\n Tal vez porque lo privado continuamente aflora, el clima de relaciones entre los personajes (\u00bfint\u00e9rpretes?) era de una complicidad extrema. La ternura marcaba las relaciones entre los distintos int\u00e9rpretes desde ese primer momento en que Mar\u00eda Mu\u00f1oz viste a Jordi Casanovas, desnudo ante ella, mientras Idoia Zabaleta, en primer t\u00e9rmino, conviert\u00eda sus manos en una h\u00e9lice alterando f\u00edsicamente el color de la escena. La escena ten\u00eda su correspondencia sim\u00e9trica al final del espect\u00e1culo, cuando Casanovas, nuevamente desnudo en el centro de la escena, se dejaba enfriar por la luz y el sonido del viento ante la cuidadosa mirada de Ramis que, en un momento dado, se adelantaba, le pon\u00eda y abrochaba su chaqueta. Esa complicidad de la mirada o ese cuidado en los actos se trasladaba a las relaciones que los personajes manten\u00edan entre s\u00ed a lo largo de los espect\u00e1culos, en sus interacciones o coreograf\u00edas, incluso cuando en algunos momentos mostraban su dimensi\u00f3n m\u00e1s primitiva y su lenguaje se reduc\u00eda al gru\u00f1ido, al grito o al gesto f\u00edsico.<\/p>\n\n\n\n Probablemente, de los espect\u00e1culos de Mal Pelo La calle del Imaginero <\/em>fue, junto a L\u2019animal a l\u2019esquena<\/em>, el que m\u00e1s se parec\u00eda a un libro, un libro ilustrado con im\u00e1genes que se instalaban en la memoria del espectador, y salpicado de palabras f\u00e1cilmente legibles, pero dif\u00edcilmente fijables en el interior de una estructura lineal. Lo importante es la sensaci\u00f3n, la percepci\u00f3n de un mundo. Si La calle del Imaginero <\/em>pod\u00eda parecer un cuento (s\u00f3lo en apariencia infantil), L\u2019animal a l\u2019esquena <\/em>era como, la eficacia comunicativa del espect\u00e1culo resid\u00eda en los cuerpos de los int\u00e9rpretes, capaces de transmitir en solitario o interacci\u00f3n esa constante tensi\u00f3n entre la fortaleza y la duda, entre la ilusi\u00f3n y la fragilidad, entre la capacidad voladora y el encogimiento huidizo y t\u00edmido, entre la animalidad y la ternura, la composici\u00f3n y la espontaneidad… un libro de viaje, en que se hab\u00edan ido anotando peque\u00f1os momentos y deseos (incluido ese otro viaje imaginariamente a\u00fan no realizado a Par\u00eds que funcionaba como motivo recurrente en el espect\u00e1culo). Contitu\u00eda una r\u00e9plica, diez a\u00f1os m\u00e1s tarde, a Quarere<\/em>, y al elementarismo fabulador de \u00e9ste se superpon\u00eda ahora un discurso m\u00e1s reflexivo, por ello melanc\u00f3lico, voluntariamente ingenuo y por tanto inevitablemente ir\u00f3nico. Al margen de la mayor o menor efectividad del aparato escenogr\u00e1ficoxxii<\/p>\n\n\n\n Diez a\u00f1os hab\u00edan sido necesarios para convencer a Mar\u00eda Mu\u00f1oz y Pep Ramis de que el hombre f\u00edsicamente y por s\u00ed mismo no puede volar (tal vez por ello recurrieran a ese primitivo ingenio con alas sobre el que ascend\u00edan no gracias a su pedaleo entusiasta, sino a la ayuda de un mecanismo hidr\u00e1ulico que elevaba el suelo del escenario), y que, por tanto, su deseo de ser p\u00e1jaros no conduc\u00eda inmediatamente a la victoria sobre la gravedad. En su lucha contra la gravedad, Mu\u00f1oz y Ramis compartieron el mismo deseo que los inventores del ballet cl\u00e1sico. Pero lo que les alejaba de \u00e9stos era la consciencia de que en esa lucha el hombre no se aproximaba a las ninfas ni a los seres espirituales, sino sobre todo a los animales. Y no tanto a los animales que vuelan como a los animales que saltan.xxiii Lo que diferencia en definitiva la danza de Mal Pelo de la danza cl\u00e1sica es la consciencia de la animalidad del cuerpo del bailar\u00edn, que no puede convertirse en \u00e1ngel m\u00e1s que con ayuda de cuerdas o mecanismos que lo eleven, y que cuando intenta ser p\u00e1jaro lo es s\u00f3lo en la forma y no en la acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n\n
Arquitecturas corporales<\/h5>\n\n\n\n
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De n\u00fameros y plantas<\/h5>\n\n\n\n
Las dramaturgias del mar<\/h5>\n\n\n\n
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De f\u00e1bulas y p\u00e1jaros<\/h5>\n\n\n\n