In\u00e9dito<\/p>\n\n\n\n
La puesta en escena del relato de vida ha merecido hasta el momento muy poco inter\u00e9s por parte de los teatr\u00f3logos. Un ejemplo de ello, lo constituye el hecho de que la voz \u201cTeatro autobiogr\u00e1fico\u201d no aparece en la primera edici\u00f3n del Diccionario del teatro (1980) de Patrice Pavis, sino en una edici\u00f3n posterior ampliada de 1996. En ella, el autor establece tres formas de la autobiograf\u00eda esc\u00e9nica: contar su vida, en la que el actor-autor hace referencia a hechos y personas de su pasado; la confesi\u00f3n imp\u00fadica de casos l\u00edmites como el de enfermos de SIDA y el juego de identidades, que se ejemplifica con los trabajos de Laurie Anderson y de Spalding Gray, en el que se cuestiona la identidad, el yo fracturado por la temporalidad y las imposiciones de la memoria y de la organizaci\u00f3n formal del relato. El problema de la relaci\u00f3n entre autenticidad e invenci\u00f3n, entre ficci\u00f3n y realidad, resulta primordial en la pr\u00e1ctica y en la teor\u00eda de la narraci\u00f3n autorreferencial. Cabe preguntarse, entonces, cu\u00e1les son las caracter\u00edsticas que asumen emisores y espectadores de los espect\u00e1culos autobiogr\u00e1ficos; esto es, de la performance del actor-autor que cuenta su vida, teniendo en cuenta la pluralidad de enunciadores y la simultaneidad temporo-espacial de producci\u00f3n y de recepci\u00f3n propia del hecho teatral, cualquiera sea la forma que asuman tales performances. La transcripci\u00f3n del testimonio es, en todos los casos, la escritura de una lectura, una mirada cr\u00edtica que decanta y transcodifica, una forma de reinvenci\u00f3n generada por la interpretaci\u00f3n del mediador. Sin forzar demasiado las analog\u00edas, podr\u00eda decirse que, de igual modo, toda puesta en escena es el resultado de la lectura que los responsables de su realizaci\u00f3n (actores, escen\u00f3grafos, m\u00fasicos, iluminadores, dise\u00f1adores de vestuario y maquillaje), coordinados por el director, hacen del texto dram\u00e1tico, en tanto pretexto. En la entrevista, m\u00e1s all\u00e1 de las circunstancias que rodean la relaci\u00f3n interpersonal entre los interlocutores y de los presupuestos ideol\u00f3gicos asumidos por cada uno de ellos, s\u00f3lo es posible acceder al testimonio de vida a trav\u00e9s de la transcripci\u00f3n resultante, cuyas estrategias distinguen al g\u00e9nero de otras modalidades biogr\u00e1ficas similares. Del mismo modo, el relato autobiogr\u00e1fico que conocemos a trav\u00e9s de su puesta en escena tambi\u00e9n supone espec\u00edficos procedimientos de enunciaci\u00f3n. El relato de ficci\u00f3n no exige la identidad entre autor-narrador-personaje. Si la misma se verifica como mera estrategia narrativa (pensemos en ciertos relatos borgeanos), las informaciones exteriores que posee el lector y, fundamentalmente, los paratextos (subt\u00edtulos que designan el relato como novela, cuento o sus m\u00faltiples variantes) se\u00f1alan claramente el car\u00e1cter ficticio de la autodi\u00e9gesis. Por el contrario, la autobiograf\u00eda, el autorretrato, la memoria y el diario \u00edntimo tienden a plasmarse en la primera persona singular y en la identidad entre autor\/narrador\/personaje, si bien en algunos casos se indica expresamente que un escritor -muchas veces, un periodistaha dado forma literaria a la historia narrada. El estilo es la marca personal que agrega valor autorreferencial (Starobinski,1970), confronta temporalidades en tanto remite al yo actual, al momento de la escritura, e instala la autobiograf\u00eda en la intersecci\u00f3n de dos modalidades extremas: por un lado, el relato en tercera persona (para lo cual s\u00f3lo un dato exterior conocido por el lector le permitir\u00eda atribuir al texto car\u00e1cter autobiogr\u00e1fico); por otro lado, el mon\u00f3logo puro que, cercano a la ficci\u00f3n l\u00edrica, acent\u00faa m\u00e1s la problem\u00e1tica personal que los acontecimientos narrados. De hecho, los cambios en la aceptaci\u00f3n o el rechazo del mon\u00f3logo esc\u00e9nico fueron consecuencia directa de las concepciones est\u00e9ticas predominantes en el teatro occidental durante los diferentes momentos de su historia. Sin embargo, aunque siempre postergado en el inter\u00e9s de la cr\u00edtica y la historiograf\u00eda teatrales, el mon\u00f3logo fue y sigue siendo, por un lado, la estrategia clave del trabajo solitario del actor de music-hall y la modalidad m\u00e1s adecuada para que la alusi\u00f3n autobiogr\u00e1fica se convierta en gui\u00f1o c\u00f3mplice entre escenario y espectadores; por otro lado, el mon\u00f3logo resulta tambi\u00e9n el procedimiento m\u00e1s apto para el relato autobiogr\u00e1fico en el teatro de representaci\u00f3n, ya que \u201cla voz que siempre desaf\u00eda a la escritura, supone un compromiso afectivo, una actividad interactiva donde la escucha se aproxima tanto al psicoan\u00e1lisis como a la confesi\u00f3n\u201d (Arfuch,1995:144).<\/p>\n\n\n\n
El relato de vida testimonial hace ostensible la funci\u00f3n del mediador que busca preservar, transcribir y transmitir la voz del Otro, sin contar la propia vida (como en la autobiograf\u00eda) ni la ajena (como en la biograf\u00eda), ni inventar personajes o situaciones (como en la narraci\u00f3n ficcional). Sin embargo, comparte con la autobiograf\u00eda y la biograf\u00eda el car\u00e1cter referencial, ya que los tres aportan datos sobre realidades exteriores y est\u00e1n, por ende, sometidas a pruebas de verificaci\u00f3n. El testimonio de vida puede ser transcripto tanto como entrevista, es decir, con preguntas y respuestas; como pretendida autobiograf\u00eda en la que la intermediaci\u00f3n se disimula; o bien, como resultado de un trabajo de investigaci\u00f3n, bajo la forma de relato en tercera persona. Es importante recordar que, mientras el autorretrato es err\u00e1tico, discontinuo y, sobre todo, descriptivo, porque no parte de un proyecto curricular fuertemente centrado en el devenir cronol\u00f3gico, tanto la autobiograf\u00eda perteneciente al \u00e1mbito de la literatura testimonial como la que se relata sobre un escenario est\u00e1n moduladas por matrices eminentemente dieg\u00e9ticas, ya que hacen del propio pasado su tem\u00e1tica b\u00e1sica y ponen especial \u00e9nfasis en el balance y justificaci\u00f3n de aquellos acontecimientos que marcaron transformaciones radicales en la vida del narrador (Beaujour, 1977). En este sentido, el relato de vida puede asumir en el teatro formas diversas, las que rara vez se presentan en estado puro. Inclusive lo descriptivo del autorretrato y lo narrativo de la autobiograf\u00eda pueden matizarse y enriquecer la contraposici\u00f3n entre la persona real del actor y la personalidad de los personajes que ha encarnado a lo largo de su trayectoria esc\u00e9nica y que sin duda se tematizan en el relato. La transcripci\u00f3n de los testimonios orales puede incluir artificios ling\u00fc.sticos tendientes a la b\u00fasqueda de impacto est\u00e9tico, propio de la convenci\u00f3n literaria o, inversamente, indicar de manera gr\u00e1fica las marcas de la oralidad del narrador a trav\u00e9s de determinados procedimientos escriturales (puntos suspensivos, dislocaciones sint\u00e1cticas, errancias sem\u00e1nticas, reiteraciones, digresiones, l\u00e9xico coloquial) para crear una ilusi\u00f3n de m\u00e1xima fidelidad con respecto a la enunciaci\u00f3n y reforzar as\u00ed el requisito de autenticidad, propio del g\u00e9nero. Dicho requisito de autenticidad resulta necesario aunque no suficiente para ser cre\u00edble: tampoco bastan los procedimientos ret\u00f3ricos que tienden a acentuar el efecto dial\u00f3gico entre el yo pasado evocado y el yo presente del emisor que narra, ni la fragmentariedad habitual en el esfuerzo de recuperaci\u00f3n del pasado, que rechaza el gesto monol\u00f3gico totalizador y que se modela en rupturas y continuidades, en linealidades y cambios, en permanencias y evoluciones para establecer la autenticidad del testimonio (Y\u00fadice,1991).<\/p>\n\n\n\n
La instituci\u00f3n literaria (en la que se incluye la narraci\u00f3n hist\u00f3rica) exige, adem\u00e1s, las declaraciones de principios de los autores-mediadores, a fin de establecer claramente la posici\u00f3n asumida frente a los materiales orales transcriptos. Los paratextos (t\u00edtulos, indicaci\u00f3n del nombre del autor, notas al pie de p\u00e1gina, glosarios, ap\u00e9ndices) y los metatextos (pr\u00f3logos, escritos de solapas y contratapas, textos cr\u00edticos referidos el testimonio), convertidos ya en convenciones del g\u00e9nero, remiten al autor\/transcriptor, al narrador\/informante y a las circunstancias contextuales de enunciaci\u00f3n. Los principios de verdad (posibilidad de corroborar lo enunciado a trav\u00e9s de la confrontaci\u00f3n con otros testimonios tenidos por verdaderos), de acto (acci\u00f3n personal que devela al que narra y a lo narrado) y de identidad (entre autor-narrador-personaje) son, seg\u00fan Elizabeth Bruss (1991), los par\u00e1metros que definen la autobiograf\u00eda literaria. En el teatro de representaci\u00f3n dichos par\u00e1metros se resignifican. La pluralidad de enunciadores (inclusive en los casos de puesta en escena sumamente despojadas de artificios visuales y sonoros) hace que los principios de acto y de identidad, sin desaparecer del todo, operen seg\u00fan una din\u00e1mica diferente. Por otra parte, la constitutiva duplicidad del signo esc\u00e9nico -al mismo tiempo presencia y ausencia, verdad y no verdad- y su espec\u00edfica capacidad de \u201cser siempre ficticio, no por ser fingido o porque comunique cosas inexistentes, sino porque finge no ser un signo\u201d (Eco,1975:96) reduce no s\u00f3lo la funci\u00f3n orientadora de los para- y metatextos sino tambi\u00e9n el efecto de autenticidad de lo expresado sobre el escenario. Esta ambig\u00fcedad propia del teatro de representaci\u00f3n lleva a Martine de Rougemont (1986), a sostener que, en nuestra \u00e9poca, el yo de la par\u00e1basis s\u00f3lo se legitima en los escenarios de variet\u00e9; esto es, en el teatro de presentaci\u00f3n. En efecto, se trata de un g\u00e9nero paradojal por excelencia pues, si bien es el \u00e1mbito de ficcionalidad pura, de la instantaneidad, de la fantas\u00eda antinaturalista, de la permanente metamorfosis, de la ruptura espacio-temporal, al mismo tiempo derriba la cuarta pared y, por lo tanto, posibilita la anulaci\u00f3n de la distancia entre persona y personaje. La credibilidad y la eficacia de un relato de vida no dependen, tal como ya se ha se\u00f1alado, de lo vivido sino, b\u00e1sicamente, de su acuerdo con los modelos de la narraci\u00f3n autobiogr\u00e1fica, tanto en lo referente a su ret\u00f3rica como al veros\u00edmil de lo narrado. Esta adecuaci\u00f3n a los c\u00e1nones vigentes remite al concepto de derecho a la palabra, que Mirna Velcic-Canivez analiza en cuanto a las modalidades escriturales de los diarios \u00edntimos, pero que pueden extenderse a otras formas de narraci\u00f3n autorrefencial. En efecto, contar la propia vida no supone necesariamente que se tiene derecho a hacerlo y, en ese sentido, el diario demuestra la preocupaci\u00f3n del redactor \u2013 que es al mismo tiempo su espec\u00edfico y privilegiado interlocutor- por encontrar la forma m\u00e1s adecuada para comunicar un recuerdo, un detalle, una trivialidad; preocupaci\u00f3n que se canaliza a trav\u00e9s de la habitual metatextualizaci\u00f3n del g\u00e9nero. El emisor y el receptor de un texto autobiogr\u00e1fico fundan la competencia de sus respectivos roles en el entramado intertextual, jerarquizado culturalmente. As\u00ed, \u201ctal como el que busca adquirir el derecho de contar su vida, el destinatario del discurso autobiogr\u00e1fico aspira igualmente a una asociaci\u00f3n de discursos en los que s\u00f3lo los interlocutores considerados poseedores de una leg\u00edtima competencia participen en el desarrollo del mercado de bienes autobiogr\u00e1ficos\u201d (1997:252).<\/p>\n\n\n\n
La presencia f\u00edsica de quien cuenta su vida en los medios masivos de comunicaci\u00f3n o sobre un escenario complica la eficacia de la recepci\u00f3n del proyecto autobiogr\u00e1fico. Como en el caso del lector, el espectador com\u00fan no suele tener la posibilidad de confrontar los datos que se dan como autobiogr\u00e1ficos con otros documentos tenidos por verdaderos Por cierto, las condiciones de enunciaci\u00f3n propia de la televisi\u00f3n y del teatro, junto con el imaginario social, inciden en la validez del principio de verdad. De hecho, el testimonio de vida, narrado frente a las c\u00e1maras de televisi\u00f3n en un espacio considerado period\u00edstico, resulta m\u00e1s cre\u00edble que si esa misma historia es relatada por la misma persona desde un escenario a los espectadores presentes. Asimismo, es m\u00e1s f\u00e1cil considerar aut\u00e9ntica la autobiograf\u00eda contada por un individuo ajeno a la pr\u00e1ctica esc\u00e9nica que la narrada por un actor o actriz, siempre asociado a la impostura que supone representar personajes teatrales. Sobre la escena, todo es (o parece) ficci\u00f3n. La credibilidad resulta, entonces, una cuesti\u00f3n pragm\u00e1tica. A ello se agrega el hecho de que la narraci\u00f3n oral es la matriz productiva del relato de vida esc\u00e9nico y, por ello, la refuncionalizaci\u00f3n y resemantizaci\u00f3n teatral de los tres rasgos esenciales de la autobiograf\u00eda literaria actualizan la siempre vigente desconfianza en la palabra, en la posibilidad de una representaci\u00f3n plena y perfecta del pensamiento s\u00f3lo a trav\u00e9s del lenguaje verbal (Trastoy, 1995, 1996 y 2002). Frente a la permanencia de la escritura que ilusioriamente parece darnos tiempo para corroborar su veracidad, en teatro se narra con la voz y, ya se sabe, verba volant. \u00bfC\u00f3mo narrar entonces para despejar dudas, para que el principio de autenticidad no se resquebraje? La perimida dicotom\u00eda texto\/imagen se plantea nuevamente. \u201cSe miente con la palabra, no con el cuerpo\u201d es el inaceptable precepto repetido una y otra vez por los teatristas. De hecho, si en la vida real abundan los gestos falaces, \u00bfpor qu\u00e9 no habr\u00eda de verificarse lo mismo en escena cuando se cuenta la propia vida?; \u00bfes posible trasmitir los claroscuros de la historia personal apoy\u00e1ndose casi exclusivamente en la corporalidad?; \u00bflos lenguajes esc\u00e9nicos no verbales son capaces de transmitir la riqueza de los matices, las sutilezas sem\u00e1nticas que encierran los silencios y los sobreentendidos que comunica la palabra? En s\u00edntesis, \u00bflos sistemas expresivos no verbales tienen la misma capacidad dieg\u00e9tica que las palabras? La peculiaridad de los procedimientos productivos se\u00f1alados, fundantes de un espec\u00edfico pacto de lectura, sumada al hecho de que, a diferencia de la literatura de ficci\u00f3n, no consagra a su autor y se legitima por la autenticidad y la ejemplaridad, determina que el g\u00e9nero testimonial sea considerado por muchos estudiosos como una modalidad para-literaria (Terray, 1982) o directamente perif\u00e9rica (Colombres, 1997). Algo similar sucede en el campo de la escena: parafraseando a ciertos te\u00f3ricos que sostienen que la autobiograf\u00eda es el arte de los que no son artistas, la novela de los que no novelistas, podr\u00edamos preguntarnos \u2013siguiendo a la ya mencionada Martine de Rougemont- si contar la propia vida en escena no es acaso el teatro de los que no son dramaturgos. Cualquiera sea la respuesta, tal cuestionamiento supone sin duda una excesiva rigidez en la concepci\u00f3n de los c\u00e1nones relativos a los aspectos formales y sem\u00e1nticos que definen los g\u00e9neros y las convenciones espec\u00edficas que los constituyen. La autobiograf\u00eda esc\u00e9nica no s\u00f3lo remite a demasiado obvias oposiciones entre identidad estable y sujeto fragmentado, verdad y ficci\u00f3n, persona y personaje, memoria e introspecci\u00f3n, ni a determinadas matrices de comportamientos sociales que el discurso de los medios modela seg\u00fan su l\u00f3gica implacable. Contar la propia vida sobre el escenario es una forma de reafirmar la identidad, de sentirse menos solo al saberse escuchado, de confesarse para obtener de los dem\u00e1s el perd\u00f3n que no es posible otorgarse a s\u00ed mismo.<\/p>\n\n\n\n
El autor\/actor que narra su propia vida sobre el escenario est\u00e1 all\u00ed para hablarnos de s\u00ed mismo; pero, en la imp\u00fadica y ambigua teatralidad de ese gesto exhibicionista, est\u00e1 all\u00ed para hablarnos tambi\u00e9n de otra cosa. Porque contar la propia historia sobre el escenario es una forma de iconizar el drama de la existencia humana, es poner en escena el flujo narrativo de la vida que un \u00fanico silencio detiene, el de la inefable experiencia de la muerte. 3. Autoperformance y teatro argentino. El autoperformance floreci\u00f3 en los Estados Unidos durante la d\u00e9cada del 70. Siguiendo el modelo de Spalding Gray, quien, sentado frente a una mesa y con la ayuda ocasional de un grabador que permit\u00eda escuchar voces o fragmentos musicales, relataba improvisadamente ciertos episodios de su vida, con frecuencia atravesados por el recuerdo de la locura y la muerte de su madre (Shank, 1988); o bien el de Linda Montano, en cuyo mon\u00f3logo La muerte de Miguel reviv\u00eda noche tras noche el suicidio de su marido, muchos otros se tomaron a s\u00ed mismos como temas excluyentes de sus espect\u00e1culos a fin de experimentar con las categor\u00edas de representaci\u00f3n y presentaci\u00f3n. \u201cLa conversaci\u00f3n de lo autobiogr\u00e1fico en espect\u00e1culos es paralela a la utilizaci\u00f3n espectacular de lo autobiogr\u00e1fico y del testimonio real en los medios y contribuye a despertar la atenci\u00f3n sobre los l\u00edmites de lo ficticio\u201d (S\u00e1nchez,1994:125). El g\u00e9nero se fue eclipsando poco a poco frente al deslumbramiento que los espect\u00e1culos multimediales ejerc\u00edan sobre el gran p\u00fablico. En efecto, hacia mediados de los 90, el Critical Art Ensemble, un grupo de artistas, escritores y pensadores neoyorkinos, se\u00f1ala que \u201cfrente al teatro virtual, la mayor parte de los espect\u00e1culos contempor\u00e1neos son sumamente anacr\u00f3nicos, en particular esa seguidilla de espect\u00e1culos autobiogr\u00e1ficos que se manifiestan bajo la forma de mon\u00f3logos y de bits psicol\u00f3gicos. Por sobre todo, \u00e9stos sirven para recordar el pasado de un modo nost\u00e1lgico, esa \u00e9poca en que la matriz de la representaci\u00f3n estaba anclada en la vida cotidiana y articulada en torno de actores de carne y hueso. Intentan inscribirse en una pr\u00e1ctica de resistencia cultural y de ostentar una ambici\u00f3n subversiva, esforz\u00e1ndose en restablecer el sujeto sobre la escena arquitectural, pero en vano\u2026 Pues, como sucede frecuentemente en el teatro de restauraci\u00f3n, la partida est\u00e1 perdida desde el comienzo\u201d (1996:70). 3.1. Est\u00edmulos externos en nuestra escena. Si bien prefiero descartar la categor\u00eda de influencia por el semantismo epigonal que la misma implica, es indudable que la aparici\u00f3n de lo que, m\u00e1s por cuestiones de econom\u00eda que de precisiones terminol\u00f3gicas, denominaremos autoperformance, verificada en la Argentina a mediados de los a\u00f1os 80, remite a la impronta dejada por la presentaci\u00f3n en los escenarios porte\u00f1os de ciertos creadores, fuertemente interesados en la estetizaci\u00f3n de su mitolog\u00eda personal. Aunque Tadeusz Kantor visit\u00f3 nuestro pa\u00eds al frente del Teatr Cricot 2 de Cracovia, e hizo conocer Wielepole, Wielepole en 1984 y Que revienten los artistas en 1987, parte de sus trabajos te\u00f3ricos y esc\u00e9nicos ya eran conocidos entre nuestros teatristas. En efecto, unos a\u00f1os antes su puesta La clase muerta alcanz\u00f3 renombre a trav\u00e9s de la difusi\u00f3n de una versi\u00f3n f\u00edlmica y su libro El teatro de la muerte, que re\u00fane las notas sobre sus experimentaciones, comenz\u00f3 a circular en 1984. Revolucionario en relaci\u00f3n con el texto (que no est\u00e1 representado, sino discutido, comentado), la actuaci\u00f3n (el actor debe ofrecer su despojamiento, su dignidad y aparecer sin ning\u00fan tipo de m\u00e1scara protectora) y al tratamiento del espacio (lugar de aparici\u00f3n de los muertos, espacio de la memoria en el que prolifera lo insignificante), Kantor gener\u00f3 en Argentina admiraciones y adhesiones que se expresaron en experimentaciones referidas tanto a la metamorfosis del actor exhibida abiertamente, a una nueva postulaci\u00f3n del objeto esc\u00e9nico- especialmente en las realizaciones del grupo El Perif\u00e9rico de Objetos- como a la revalorizaci\u00f3n y estetizaci\u00f3n de lo autobiogr\u00e1fico. Por otra parte, durante la ya comentada presentaci\u00f3n de Franca Rame y Dario Fo en Buenos Aires en 1984, la actriz puso en escena Tutta casa letto e chiesa, un espect\u00e1culo integrado por tres mon\u00f3logos sobre tem\u00e1tica femenina. Uno de ellos, \u201cLa violaci\u00f3n\u201d, tematiza no s\u00f3lo la violencia ejercida por los agresores, sino tambi\u00e9n la que instrumenta la sociedad a trav\u00e9s de procedimientos policiales y jur\u00eddicos humillantes, que, al poner en duda la moral de la mujer atacada, terminan invirtiendo los t\u00e9rminos de la relaci\u00f3n v\u00edctima-victimario. Se trata de un mon\u00f3logo autobiogr\u00e1fico, una suerte de acotado relato de vida, ya que Franca Rame narra, aunque impl\u00edcitamente, la agresi\u00f3n que ella misma sufriera cuando fue secuestrada y violada por un grupo de neo-fascistas en 1973. Asimismo, en tanto reelaboraci\u00f3n de las teor\u00edas de Grotowski, las propuestas de teatro antropol\u00f3gico de Eugenio Barba, fundador y director del Odin Teatret de Holstebro, Dinamarca, quien visita la Argentina casi anualmente desde 1984, parten de un proceso de autodefinici\u00f3n y de autodisciplina que involucra numerosos aspectos autobiogr\u00e1ficos. Un ejemplo de ello es Itsi Bitsi, el mon\u00f3logo autobiogr\u00e1fico que Iben Nagel Rasmussen, actriz principal del Odin Teatret, present\u00f3 en Buenos Aires en 1996 y que fuera concebido como homenaje a la memoria de su compa\u00f1ero Eik Skal\u00f8e, el primer poeta beat que cant\u00f3 en dan\u00e9s, muerto en la India en 1968. A trav\u00e9s de una mirada retrospectiva a la cultura hippie de los a\u00f1os 60, a la militancia antibelicista y a las postulaciones est\u00e9ticas vanguardistas asumidas en com\u00fan, la int\u00e9rprete hace un desgarrador balance de su experiencia con las drogas y del rol fundamental de Barba y del Odin en su posterior recuperaci\u00f3n. 3.2. Historias de mujeres y otros marginados. Uno de los aspectos m\u00e1s destacables en la configuraci\u00f3n de la autoperformance, este nuevo modelo de espect\u00e1culo de un solo int\u00e9rprete elaborado sobre la base del relato de la propia vida (y sus m\u00faltiples variantes), es la preeminencia de la autobiograf\u00eda de mujeres, que no s\u00f3lo se verifica en el marco de nuestro teatro, sino tambi\u00e9n en el norteamericano y europeo en general. \u201c\u00bfTienen m\u00e1s garra ling\u00fc\u00edstica, una vida interior m\u00e1s intensa, unas luchas internas m\u00e1s interesantes, una ret\u00f3rica m\u00e1s rica? \u00bfSe presenta a la mujer monologando porque se la considera m\u00e1s dispuesta a desvelarse psicol\u00f3gicamente?; \u00bfporque demuestra m\u00e1s emoci\u00f3n cuando destapa sus sentimientos? \u00bfSe elige el mon\u00f3logo\/soliloquio femenino porque se intuye o porque se quiere plasmar que la mujer sufre en mayor medida los males universales de la soledad, la marginaci\u00f3n, la frustraci\u00f3n? \u00bfLos hombres centran el mon\u00f3logo en la mujer por su asociaci\u00f3n con la tradici\u00f3n oral? \u00bfO lo hacen con el fin de explorar el interior del sexo contrario para acercarse a un mundo misterioso y enigm\u00e1tico? \u00bfO para expresar un ideal o un temor?\u201d son algunos de los interrogantes que plantea Patricia O\u2019Connors (1991: 91), a fin de explorar determinadas psicolog\u00edas, formas de hablar, estilos y problem\u00e1ticas existenciales reflejadas teatralmente.<\/p>\n\n\n\n
Como sucede con todo lo relacionado a las cuestiones femeninas, los prejuicios y los lugares comunes fundan una determinada lectura de la producci\u00f3n autorreferencial de mujeres, similar a la que prevalece en torno de los testimonios orales recogidos en investigaciones historiogr\u00e1ficas o antropol\u00f3gicas. \u201cSe dice que las mujeres hablan m\u00e1s que los hombres y s\u00f3lo en torno a asuntos insignificantes, no cuentan chistes, son malas oradoras y no estructuran su pensamiento l\u00f3gicamente. Lo que sucede -explica Ana Lau Jaiven (1994:97)- es que ellas hablan acerca de cuestiones personales e \u00edntimas que reflejan qui\u00e9nes son; en cambio, los hombres hablan sobre su trabajo y sobre el poder, lo que refleja qu\u00e9 es lo que hacen\u201d. El an\u00e1lisis cuidadoso de la literatura autorreferencial escritas por mujeres demuestra, sin embargo, las fuertes reticencias de las autoras a hacer p\u00fablicos aspectos de su vida afectiva y, sobre todo, sexual, expresadas a trav\u00e9s de per\u00edfrasis, alusiones, l\u00edtote, desdoblamiento de personajes o empleo de persona interpuesta. Si la autobiograf\u00eda femenina es un fen\u00f3meno del siglo XX, en la centuria anterior prevalecen las memorias de mujeres de mundo y de artistas, mientras que los diarios \u00edntimos eran una pr\u00e1ctica frecuente que se inculcaba en las ni\u00f1as burguesas como preparaci\u00f3n al matrimonio. Al respecto, Lejeune (1993) se\u00f1ala que en la sociedad europea la redacci\u00f3n de los diarios comenzaba antes de la primera comuni\u00f3n, no s\u00f3lo como gesto de autoexamen interior y de rendici\u00f3n de cuentas del empleo del tiempo, sino tambi\u00e9n como ejercicio de estilo para mejorar la ortograf\u00eda y la expresi\u00f3n, y conclu\u00eda antes del casamiento, aunque en algunos casos se agregaba un post scriptum en el que se sintetizaban los sentimientos de la joven esposa. Dado que las opciones de las mujeres eran casarse, hacerse monja o permanecer soltera con una suerte de celibato que, en la mayor\u00eda de los casos, implicaba militancia laica, los diarios \u00edntimos -que sol\u00edan ser supervisados por institutrices o confesores- pod\u00edan ser espirituales, en los que se desarrollaba la preparaci\u00f3n para entrar al convento, o cr\u00f3nicas, que puntualizan el aprendizaje de la autora para llegar a ser una buena madre y esposa cristiana como paso previo a su boda. La cr\u00edtica feminista -que, al menos hasta el momento, no suele ocuparse de los diarios \u00edntimos- busca estudiar en qu\u00e9 medida las ficciones de la memoria, del yo, del lector imaginario y de la historia, propias de la autobiograf\u00eda, afectan el proyecto autorreferencial de la mujer, as\u00ed como las formas que \u00e9ste asume en la cultura patriarcal (Smith, 1991). Tales investigaciones incluyen, no sin ciertas reservas y mala conciencia, la consideraci\u00f3n de la problem\u00e1tica de las mujeres privilegiadas (clase media o alta, educaci\u00f3n universitaria) quienes no se ofrecen como modelos, sino como favorecidas por la suerte, en la medida en que no se hacen responsables de sus m\u00e9ritos y \u00e9xitos, sino s\u00f3lo de las culpas, silenciando el dolor y el sufrimiento (Heilbrun, 1991). Si bien no resulta f\u00e1cil establecer estrategias escriturales de g\u00e9nero, las autobi\u00f3grafas parecen darle m\u00e1s importancia al otro que sus equivalentes masculinos: denigrado o denunciado, el otro es siempre una presencia que tiene existencia y que forma parte de la problem\u00e1tica de la identidad que, en la mujer, siempre se da en relaci\u00f3n con el grupo. Al hablar de s\u00ed misma cada mujer habla de las dem\u00e1s, por semejanza o diferencia, con plena conciencia de pertenecer a un g\u00e9nero condicionado por c\u00e1nones androc\u00e9ntricos. Su cuerpo, en su belleza o fealdad, en sus tiempos pautados por la fisiolog\u00eda (de la menarca a la menopausia) o por lo social (casamiento, maternidad, viudez) no es el \u00fanico t\u00f3pico estructurante; tambi\u00e9n lo es su desarrollo profesional; las etapas de su emancipaci\u00f3n; las relaciones filiales (el v\u00ednculo de adhesi\u00f3n y rechazo hacia la madre, el papel del padre en su evoluci\u00f3n intelectual y profesional); la problem\u00e1tica del nombre, que no es un punto de referencia fijo, ya que suele cambiar despu\u00e9s del matrimonio; la pareja y sus conflictos. No obstante, las diferencias sem\u00e1nticas entre autobiograf\u00edas femeninas y masculinas tienden a borrarse cada vez m\u00e1s, ya que la marginalidad, el aislamiento, el abandono, el temor ante un futuro incierto parece alcanzar a todos por igual en la sociedad contempor\u00e1nea. \u201cEn la p\u00e9rdida de la subjetividad, en la destrucci\u00f3n de la individualidad, hombres y mujeres se descubren al fin iguales, igualmente v\u00edctimas de un complejo socio-tecnol\u00f3gico que amenaza con eliminar lo subjetivo y lo personal\u201d (Sotelo,1987:153). Dejando a un lado el caso particular de la narraci\u00f3n oral como expresi\u00f3n teatral, a la que me referir\u00e9 extensamente en otro cap\u00edtulo, el nuevo modelo de espect\u00e1culo de un solo int\u00e9rprete, que predomina en la escena argentina de las \u00faltimas d\u00e9cadas, signado por el relato de vida en tanto principio constructivo, se caracteriza por dos tendencias claramente delimitadas. Por un lado, la que se refiere a personajes ficcionales (tipificados) pertenecientes a sectores sociales marginales y marginados, ya sea femeninos o masculinos. Con elementos remanentes del caf\u00e9-concert setentista, en el primer caso, No se puede vivir sin shikse (mucama) (1996) de y por Perla Laske y La reina del hogar (integrada por los mon\u00f3logos Informe de Paula G\u00f3mez de N\u00e9stor Sabattini y La Nancy de Beatriz Mosquera) (1998) por Edda D\u00edaz, citados a modo de ejemplo, ponen en escena la situaci\u00f3n de la mujer en sus roles sucesivos y simult\u00e1neos de esposa, madre, amante y sirvienta, as\u00ed como los ideologemas que caracterizan a patronas y servicio dom\u00e9stico. En lo que concierne a las figuras masculinas, con El perro que los pari\u00f3 (1995) y Boster Kirlok (1997), ambos de Luisa Callau y Favio Posca, interpretados por \u00e9ste \u00faltimo, y, en menor medida, Par\u00e1, fan\u00e1tico (1997) de y por Carlos Belloso, la figura del marginal asume un protagonismo inusual en la escena argentina. Proxenetas, adictos y traficantes de drogas, corruptores de menores, psic\u00f3ticos, travestis de burlesque, animadores de bailantas, linyeras, alcoh\u00f3licos, presidiarios, seres deformes por dentro y por fuera, cargados de odio y resentimiento, cuentan los aspectos m\u00e1s abyectos de sus vidas. Sin el habitual paternalismo de las piezas de denuncia social, sin juzgar ni mucho menos condenar, estas autobiograf\u00edas ficcionales, narradas en forma brutalmente soez, pretenden develar lo oculto, lo obsceno, aquello que la sociedad conoce, pero prefiere ignorar. En casi todos los casos, las historias de estos personajes ficcionales, femeninos o masculinos, se inscriben en espacios cerrados, clausurados, aislados. C\u00e1rceles, cabarets, burlesques, tugurios de toda laya, hogares cuya aparente normalidad encierra y asfixia o bien, la calle, como parad\u00f3jico emblema de un lugar (social) del que no es f\u00e1cil escapar indemne, metaforizan el gesto fundante de la escritura autorreferencial, pero tambi\u00e9n el riesgo de la impotencia del mon\u00f3logo, la oquedad del soliloquio y, en \u00faltima instancia, la impugnaci\u00f3n de la validez de la palabra como posibilidad de intercambio simb\u00f3lico, de socializaci\u00f3n efectiva (Bueno Garc\u00eda,1993). Asimismo original para el teatro argentino resulta la aparici\u00f3n de espect\u00e1culos de un solo int\u00e9rprete en los que un actor asume ya sea uno o varios personajes femeninos que cuentan su historia, tal como sucede en Los Oles (1992), Las Tilas (1993) y La Cuquita (Peque\u00f1o teatro sexual) (1995), escritas y dirigidas por Emeterio Cerro, interpretados por Roberto L\u00f3pez. El travestismo, que sin embargo no constituye la problem\u00e1tica central de las obras mencionadas, deviene elemento distanciador de la parodia carnavalizada y barroca de las obras can\u00f3nicas del teatro y de la literatura argentina, de los g\u00e9neros consagrados por la tradici\u00f3n acad\u00e9mica e, inclusive, de los s\u00edmbolos sacralizados por el imaginario popular. La segunda de las dos tendencias (auto)biogr\u00e1ficas antes se\u00f1aladas es la que se refiere, con mayor o menor grado de componentes ficticios, personas reales. Por una parte, y en t\u00e9rminos generales, se trata de enfoques biogr\u00e1ficos sobre hombres a cargo de hombres, a la manera de Donde madura el limonero (1983) de y por Jos\u00e9 Mar\u00eda Vilches, Santucho, hijo del caos (1984) por Juan L\u00f3pez; Pepe-Pepino (1984) de y por M\u00e1ximo Soto; Luca vive (1996) de Carlos Polimeni, por Daniel Rito y Santucho por Santucho (1999) de y por Daniel Rito; excepci\u00f3n hecha de Yo\u2026 Lola Mora, una mujer (1985) sobre textos (auto)biogr\u00e1ficos de Lola Mora adaptados por H\u00e9ctor Barreiro, por Elo\u00edsa Ca\u00f1izares. Por otra parte, pueden se\u00f1alarse las autoperformances, casi exclusivamente, a cargo de actrices. Por ejemplo, en Nacha de noche de Alberto Favero y Nacha Guevara, estrenada en 1985, pero presentada durante varias temporadas teatrales, la int\u00e9rprete no s\u00f3lo interroga al p\u00fablico sobre lo que fantasean acerca de ella, de su verdadera edad, de sus romances, de sus muchas cirug\u00edas est\u00e9ticas, sino tambi\u00e9n autoparodia sus programas televisivos en los que promov\u00eda la alimentaci\u00f3n naturista, la medicina alternativa y la filosof\u00eda orientalista. En Buenos Aires me mata (1996) de Oscar Balducci, junto al recuerdo de sus antepasados y al repaso de an\u00e9cdotas personales, Cecilia Rosetto transita la problem\u00e1tica de la mujer de m\u00e1s de cuarenta a\u00f1os y, s\u00f3lo al final, encarna a Alicia, un personaje ficcional que parece resumir muchos de los temas revisados en el espect\u00e1culo. Una l\u00ednea similar, aunque m\u00e1s centrada en la autorreferencia, es la que caracteriza La Campoy en vivo (1994), espect\u00e1culo autobiogr\u00e1fico de Ana Mar\u00eda Campoy, escrito y dirigido por su hijo, Pepe Cibri\u00e1n Campoy. Tras relatar la historia de su ocasional nacimiento en Colombia, de su pertenencia a una familia de c\u00f3micos de la legua, de su debut teatral, de las an\u00e9cdotas de sus compa\u00f1eros, de la evocaci\u00f3n de su juventud en Espa\u00f1a durante la guerra civil y de su decisi\u00f3n de radicarse en Buenos Aires a fines de los a\u00f1os 40, la int\u00e9rprete recita poes\u00eda espa\u00f1ola y encarna a la ficcional Concha Morena, una t\u00edpica actriz peninsular, m\u00e1scara que le permite ironizar sobre los tics de las grandes figuras internacionales. El espect\u00e1culo termina con un emocionado homenaje a todos los actores y, en especial, a su marido, Pepe Cibri\u00e1n. El espect\u00e1culo de la actriz mapuche Luisa Calcumil, Es bueno mirarse en su propia sombra (1986), se encuentra a medio camino entre la autoperformance y la ficcionalizaci\u00f3n de una figura emblem\u00e1tica tipificada. Los personajes que encarna est\u00e1n elaborados seg\u00fan las t\u00e9cnicas teatrales habituales pero, sobre todo, a partir de las estrategias dieg\u00e9ticas de los narradores orales populares. El texto, basado en una recopilaci\u00f3n de poemas, relatos y canciones vinculados a su tradici\u00f3n familiar a la que se suman dramatizaciones de su autor\u00eda, gira en torno de la problem\u00e1tica de la comunidad ind\u00edgena a la que pertenece Calcumil, de sus luchas por lograr un reconocimiento social y cultural, en el que entran en juego los mestizajes, los procesos de aculturaci\u00f3n y deculturaci\u00f3n y los prejuicios sociales que a\u00fan persisten en el resto de la sociedad (Zayas de Lima, 1993-4). M\u00e1s fuertemente ligada al gesto autobiogr\u00e1fico que a su reelaboraci\u00f3n ficcional es la perspectiva adoptada por Marzenka Nowak, en el espect\u00e1culo que lleva su nombre, estrenado en 1999. El relato de las diferentes etapas de la vida -su infancia como hija de un jefe de la resistencia polaca durante la Segunda Guerra, las persecuciones, la fugas con identidades falsas, el trato inhumano recibido en el campo ingl\u00e9s para refugiados, la radicaci\u00f3n definitiva en Argentina, la llegada del amor, la p\u00e9rdida de los seres queridos, su vocaci\u00f3n art\u00edstica- se universaliza al enhebrarse con canciones de la \u00e9poca (las emblem\u00e1ticas \u201cLili Marlene\u201d, \u201cIt\u2019s a long way to Tipperary\u201d, as\u00ed como temas populares en italiano, en polaco y en idisch) que favorecen la identificaci\u00f3n emocional del espectador. Una foto ampliada (que tambi\u00e9n se reproduce en el programa de mano) en la que se ve a Marzenka de dos a\u00f1os de edad junto al resto de su familia, en tanto \u00fanica escenograf\u00eda del espect\u00e1culo, no s\u00f3lo funciona como documento de verdad extraesc\u00e9nica, ya que muestra al padre y al t\u00edo de la actriz con sus uniformes del ej\u00e9rcito polaco, sino que, al proponer la confrontaci\u00f3n entre el pasado y el momento presente de la protagonista, condensa los rasgos esenciales de todo discurso autobiogr\u00e1fico, sus contradicciones y sus problemas te\u00f3ricos. En una l\u00ednea similar de incorporaci\u00f3n expl\u00edcita de elementos autobiogr\u00e1ficos sobre la base de personajes, chistes, cuentos, an\u00e9cdotas y reflexiones sobre la condici\u00f3n femenina, pueden se\u00f1alarse Mis amores y yo (1998) de y por Mercedes Carreras y Me permite una sonrisa (1999) sobre textos de diversos autores y de\/y por Henny Trailes. Como excepci\u00f3n a este casi exclusivo predominio de la autoperformance femenina, pueden se\u00f1alarse las pinceladas autobiogr\u00e1ficas articuladas con el devenir real de la historia de otra vida, la de los argentinos como cuerpo social, que daban sentido a los mon\u00f3logos con los que Enrique Pinti abr\u00eda y cerraba su Salsa criolla (1984) -a la que me referir\u00e9 m\u00e1s adelante- durante los doce a\u00f1os en que se mantuvo en cartel, y las autoperformances de \u00c1ngel Gregorio Pavlovsky, en las cuales el travestismo desplegado resulta mucho m\u00e1s provocativo y ambiguo que el que se verifica en la propuesta est\u00e9tica de las \u00faltimas piezas de Emeterio Cerro, antes mencionadas. En efecto, hasta en los detalles m\u00e1s insignificantes, todo el aspecto f\u00edsico de la Pavlovsky, reforzado por las marcas de g\u00e9nero del discurso verbal y gestual, construye una imagen de femineidad que se quiebra abruptamente cuando la transparencia de la blusa deja ver el vello de un pecho sin senos. El travestismo tematizado en escena, al que se suma la autoproclamada homosexualidad del actor, no s\u00f3lo opera como iconizaci\u00f3n de la crisis de la supuesta binaridad que organiza comportamientos y mecanismos sociales, sino tambi\u00e9n como espejo de las pulsiones reprimidas en el receptor. Uno de los momentos m\u00e1s densamente autorreferenciales de sus espect\u00e1culos, es, sin embargo, aquel en el que la Pavlovsky invita a los espectadores a que le formulen preguntas sobre su vida privada y su historia personal. Sin embargo, el travestismo m\u00e1s audaz y radicalizado de Batato Barea, quien desde mediados de los 80 hasta su muerte, ocurrida en 1991, se convirti\u00f3 en una de las figuras m\u00e1s representativas del nuevo teatro argentino, asume caracter\u00edsticas decididamente autorreferenciales. Excesivo, descentrado, indefinible en la fragmentaci\u00f3n de los discursos m\u00faltiples que configuraban sus espect\u00e1culos -en su mayor\u00eda, aunque no exclusivamente, unipersonales-, a trav\u00e9s de un vestuario elaborado con desechos, con objetos que recog\u00eda de la basura, con pelucas y bijouterie estramb\u00f3tica, exhibiendo sus senos femeninos, Barea hizo de la androginia emblema posmoderno, desconcertante mise en ab\u00eeme de s\u00ed mismo.<\/p>\n\n\n\n
Con diferentes grados de intensidad y vehiculizado a trav\u00e9s de procedimientos esc\u00e9nicos dis\u00edmiles, el gesto autobiogr\u00e1fico contin\u00faa atravesando una parte importante de la producci\u00f3n teatral argentina de los primeros a\u00f1os del nuevo siglo. El relato literario de la propia vida, que por car\u00e1cter escritural admite infinitas relecturas, parece -s\u00f3lo ilusoriamente- darnos el tiempo necesario para corroborar la veracidad de sus enunciados. Si la sensaci\u00f3n de inasibilidad con que el receptor enfrenta el discurso oral acent\u00faa la certeza de su inverificabilidad, al mismo tiempo, el hecho de visualizar esc\u00e9nicamente al individuo que narra su propia vida parece intensificar dos actitudes opuestas: por lado, la creencia en la veracidad de lo enunciado, y, por otro, un fuerte sentimiento de incredulidad por parte del receptor, pues a la tradicional desconfianza en la posibilidad de una representaci\u00f3n plena y perfecta del pensamiento s\u00f3lo a trav\u00e9s del lenguaje verbal se suma la imagen ficcionalizada del actor o de la actriz que narra aspectos -digamos reales- de su vida personal. En otras palabras, sobre el escenario, todo es (o parece) ficci\u00f3n. Profundizar la problem\u00e1tica de la verdad en la teor\u00eda y la pr\u00e1ctica del relato autorreferencial, as\u00ed como tratar de establecer si, en \u00faltima instancia, es algo del orden de lo real lo que verdaderamente persiguen quienes, como escritores o como lectores, encaran el proyecto autobiogr\u00e1fico exceder\u00eda el objetivo de este trabajo. No obstante, la breve consideraci\u00f3n de los ejemplos se\u00f1alados nos permite concluir afirmando que, en el caso de La hija de\u2026, la no coincidencia entre autor y narrador-protagonista y el empleo de artificios fuertemente teatralistas (despliegue de recursos visuales y sonoros, parlamentos humor\u00edsticos, vestuario llamativo, cambios de escenograf\u00eda, empleo de objetos esc\u00e9nicos, canciones, algunos pasos de baile e, inclusive, la participaci\u00f3n de un partenaire que realiza trucos de magia o intercambia breves r\u00e9plicas con la int\u00e9rprete) no resultan obst\u00e1culos para que el espect\u00e1culo est\u00e9 fuertemente inclinado hacia el modelo autobiogr\u00e1fico en sentido tradicional. Por el contrario, Memorias de una princesa\u2026, en el que la autor\u00eda pertenece a la protagonista y en el que los artificios esc\u00e9nicos se reducen al m\u00ednimo y se vuelven m\u00e1s pr\u00f3ximos a los de los espect\u00e1culos de narraci\u00f3n oral, se convierte en una evidente autoficci\u00f3n por el t\u00edtulo, la declaraci\u00f3n de intenci\u00f3n y la convencionalidad de los campos tem\u00e1ticos en \u00e9l desarrollados. En ambos casos, no obstante, se cumple el proyecto productivo y receptivo que caracteriza la escritura del yo. Por un lado, obviando la carga narcisista y exhibicionista ineludible en el g\u00e9nero, se concreta la intenci\u00f3n de hacer un balance personal positivo, de dar significaci\u00f3n a la interioridad, de recuperar el pasado a trav\u00e9s de la reconciliaci\u00f3n para dilucidar el presente y la alcanzada identidad no textual que llevan a asumir el control de la propia vida. Por otro lado, obviando tambi\u00e9n la carga de perversi\u00f3n que supone el deseo voyerista del p\u00fablico de acceder a la intimidad ajena, ambos espect\u00e1culos no s\u00f3lo dan testimonio de una \u00e9poca vivida y compartida por realizadores y espectadores, sino tambi\u00e9n, a trav\u00e9s del inevitable proceso de identificaci\u00f3n, movilizan los propios recuerdos. Para los lectores, la fascinaci\u00f3n de la escritura del yo no radica en la posibilidad de conocer vidas ajenas, sino, sobre todo, en el autoconocimiento, pues, como se\u00f1ala Georges May, \u201cInclinados por encima del hombro de Narciso, es nuestro rostro, y no el suyo, el que vemos reflejado en la aguas de la fuente\u201d (1979:111).<\/p>\n\n\n\n
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