{"id":10649,"date":"2008-03-24T16:23:00","date_gmt":"2008-03-24T15:23:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=10649"},"modified":"2026-04-05T13:21:21","modified_gmt":"2026-04-05T11:21:21","slug":"la-actuacion-en-primera-persona","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2008\/03\/24\/la-actuacion-en-primera-persona\/","title":{"rendered":"La actuaci\u00f3n en primera persona"},"content":{"rendered":"\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2008<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

CORNAGO, \u00d3scar (ed).,\u00c9ticas del cuerpo. Juan Dom\u00ednguez, Marta Gal\u00e1n, Fernando Renjifo<\/em>, Madrid, Fundamentos, 2008, pp. 36-50.<\/p>\n\n\n\n

A medida transcurren los a\u00f1os noventa comienzan los recorridos en solitario, una especie de s\u00e1lvese-quien-pueda esc\u00e9nico, los exilios hacia distintos puntos de Europa, de \u00d3skar G\u00f3mez, La Ribot, Olga Mesa o Rodrigo Garc\u00eda, o interiores, como Carlos Marquerie o Sara Molina. Si el teatro busca una identidad grupal en los sesenta y setenta, a cuyo imaginario aluden los nombres de formaciones de estos a\u00f1os, como Goliardos, C\u00e1taros, Bulul\u00fa, Ditirambo, Els Comediants o Els Joglars, ahora se dejan ver los creadores en primera persona, con nombres y apellidos; ya no es La Tartana, sino Carlos Marquerie, ni tampoco es Bocanada, sino Blanca Calvo, La Ribot u Olga Mesa. Incluso aquellos que nacieron en estos \u00faltimos a\u00f1os ochenta, a pesar de estar ligados a un n\u00facleo de producci\u00f3n fijo, ser\u00e1n m\u00e1s conocidos por el nombre de su creador, como Rodrigo Garc\u00eda, Ang\u00e9lica Liddell u Oskar G\u00f3mez, antes que por el de los respectivos grupos, La Carnicer\u00eda Teatro, Atra Bilis o la Compa\u00f1\u00eda de L\u2019Alakr\u00e1n. Las nuevas agrupaciones, como la formada por Marquerie en 1996 tras La Tartana, la compa\u00f1\u00eda Lucas Cranach, van a funcionar siguiendo modos de organizaci\u00f3n caracter\u00edsticos de esta modernidad l\u00edquida, estructuras flexibles, espacios de encuentro e intercambio, que se acomodan a las necesidades de cada proyecto; de ah\u00ed que, por ejemplo, en esta etapa los int\u00e9rpretes con los que trabaja Marquerie var\u00eden para cada obra, a diferencia de la homogeneidad que todav\u00eda caracterizaba el tipo de grupo de La Tartana. S\u00f3lo en los casos de los grandes elencos consolidados en los ochenta, transformados a menudo en centros de producci\u00f3n, se mantuvieron las identidades grupales, utilizadas en muchos casos como etiquetas de marca de cara a su proyecci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Una evoluci\u00f3n paralela han seguido las nuevas compa\u00f1\u00edas procedentes del \u00e1mbito teatral, que nacieron todav\u00eda con un modelo heredado de d\u00e9cadas anteriores, y se vieron en la necesidad, como resultado del propio crecimiento interno, de concebir de otro modo su trabajo. Resulta significativo en este sentido la trayectoria de La Rep\u00fablica (1992-2002). Su \u00faltimo trabajo, Homo politicus v. Madrid, marca un punto de llegada, un grado de madurez manifestado en la puesta en escena de una confrontaci\u00f3n directa de los int\u00e9rpretes con ellos mismos, lo que lleva al director a buscar un modo de trabajo que se ajuste de manera m\u00e1s flexible a las b\u00fasquedas creativas de cada momento. De esta manera, las dos versiones posteriores de Homo politicus, M\u00e9xico y R\u00edo de Janeiro, comparten el planteamiento al que se hab\u00eda llegado con La Rep\u00fablica, pero trabajado en otros entornos culturales y con distintos int\u00e9rpretes. Esto modific\u00f3 los resultados finales sin renunciar al tono esc\u00e9nico que da unidad a la trilog\u00eda. El entorno grupal de La Rep\u00fablica, que hab\u00eda servido para llegar a ese estadio de desarrollo y confrontaci\u00f3n personal, se disuelve; a partir de ah\u00ed los artistas con los que ha ido trabajando Renjifo, de \u00e1mbitos distintos, se han congregado expresamente para cada proyecto, de modo similar a lo que ocurre con Marquerie a partir de El rey de los animales es idiota (1996), que marca la andadura de Lucas Cranach.<\/p>\n\n\n\n

En este lugar confluyen otros grupos que ven\u00edan de los \u00faltimos a\u00f1os ochenta, como Matarile Teatro, que sin cambiar de nombre ni de estructura b\u00e1sica, se ha ido ajustando a esta din\u00e1mica de creaci\u00f3n. Esto ha permitido la colaboraci\u00f3n fluida con actores de distinta procedencia. Matarile Teatro, formado por Ana Vall\u00e9s y Baltasar Pati\u00f1o, llega desde un teatro pl\u00e1stico y de danza hasta una suerte de teatro de los actores, donde la figura de \u00e9stos, sus vidas y experiencias personales son la base de la creaci\u00f3n, lo que de alg\u00fan modo aconseja la movilidad de ese paisaje humano. El resultado responde a un proceso de convivencia y colaboraci\u00f3n entre personalidades distintas. Esta nueva fase se anticipa con Teatro para camale\u00f3ns (1998), un pulso entre dos personalidades esc\u00e9nicas como Juan Loriente, actor habitual de Rodrigo Garc\u00eda, y Carlos Sarri\u00f3, director de Cambaleo Teatro; aunque es en A brazo partido (2001) cuando esta nueva gram\u00e1tica empieza a desarrollarse sistem\u00e1ticamente hasta alcanzar en Historia natural (elogio del entusiasmo) (2005) uno de sus exponentes m\u00e1s acabados.<\/p>\n\n\n\n

En Truenos & misterios (2007) es la propia directora, Ana Vall\u00e9s, la que se pone en escena a s\u00ed misma, junto a Juan Cejudo, actor gallego procedente de un teatro tradicional, Carlos Sarri\u00f3, Mauricio Gonz\u00e1lez, bailar\u00edn y creador ligado al performance, y Perico Berm\u00fadez, profesor de ciencias metido a actor, sin olvidar a Baltasar Pati\u00f1o, que desde un discreto segundo plano, sentado frente a un piano y una mesa de mezclas, pone m\u00fasica a todo esto. Lo que tienen en com\u00fan todos ellos, como explica Vall\u00e9s al inicio, es haber pasado desde hace tiempo la cuarentena. Se trata de una reflexi\u00f3n en primera persona sobre el paso del tiempo, la vida en un sentido f\u00edsico, el cuerpo, la memoria y lo que uno era antes y es ahora; todo ello frente al p\u00fablico, desplegado en ese mismo instante de la actuaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Llegado un momento en este proceso de evoluci\u00f3n, es frecuente que sean los propios creadores, incluso cuando no son actores profesionales, los que terminan subiendo a escena para mostrar de una forma u otra su propio paisaje humano, como Roger Berna<\/a>t en La, la, la, la (2004), donde un escenario, convertido en un espacio de intimidad, que se asemeja al dormitorio de una casa, se presenta como ocasi\u00f3n para el acercamiento f\u00edsico y emocional entre \u00e9l, Agn\u00e8s Mateus y Juan Navarro, y por extensi\u00f3n con el p\u00fablico, al que termina invitando a jugar un partido de f\u00fatbol, mientras se proyectan a lo largo de la obra fragmentos de e-mails personales intercambiados entre el creador y su pareja; o Elisa G\u00e1lvez y Juan \u00dabeda en Trece a\u00f1os sin aceitunas (2007), construida sobre las experiencias personales de dos trayectorias vitales que confluyen en la penumbra de un espacio de representaci\u00f3n, El Canto de la Cabra, habitado por el pasado, los recuerdos y voces de amigos grabadas en el contestador del tel\u00e9fono de la sala.<\/p>\n\n\n\n

El caso de la General El\u00e8ctrica, fundada por Roger Bernat y Tom\u00e1s Aragay en 1997 como un Centro de Creaci\u00f3n para las Artes Esc\u00e9nicas y Visuales, es un buen ejemplo del nuevo modelo de organizaci\u00f3n, que ha de moverse entre lo inestable de un colectivo de personalidades distintas que renuncian a una organizaci\u00f3n jer\u00e1rquica clara, y el peligro de llegar a una fijaci\u00f3n excesiva de su estructura. La General El\u00e8ctrica, por la que pasaron m\u00e1s de cincuenta creadores, termina dando lugar a una infraestructura cuyo mantenimiento obliga a trabajar para financiar el propio centro, lo que pone en peligro la vocaci\u00f3n investigadora con la que nace. Su cierre en 2001 marca una nueva fase en las trayectorias de sus fundadores, que contin\u00faan trabajando a partir de colaboraciones, no ya s\u00f3lo desde distintas disciplinas, como en el caso de la Societat Doctor Alonso<\/a>, impulsada por Aragay y Sofia Asensio como n\u00facleo abierto y cambiante de artistas, sino tambi\u00e9n con personas de fuera del mundo de la escena; algo que ya se hab\u00eda empezado a hacer en la General El\u00e8ctrica y que en trabajos posteriores Roger Bernat va a desarrollar de forma sistem\u00e1tica, as\u00ed en Amnesia de fuga (2004), con inmigrantes indios y paquistan\u00edes de Barcelona, Bona gent (2002-2003), a modo de encuentros puntuales con distintas personas, o Rimuski (2006-2007), un proyecto itinerante con colectivos de taxistas de diferentes ciudades del mundo.<\/p>\n\n\n\n

Las formaciones de la segunda mitad de los a\u00f1os noventa describen trayectorias paralelas a \u00e9stas, aunque concretadas de distintas maneras. La disoluci\u00f3n de las narrativas sociales hace dif\u00edcil aglutinarse en torno a un relato colectivo que vaya m\u00e1s all\u00e1 de las necesidades concretas de cada proyecto o el acuerdo sobre un modo espec\u00edfico de entender el trabajo esc\u00e9nico, a menudo de tipo colectivo. No se trata de proyectar una identidad de grupo en torno a un discurso est\u00e9tico o ideol\u00f3gico previamente consensuado, sino de una b\u00fasqueda o proceso de investigaci\u00f3n, desde el que se genera un espacio de coexistencia de individualidades distintas, como las que pasaron por La Vuelta, dirigida por Marta Gal\u00e1n entre 1998 y 2002, por Amaranto, formado en 1998 por Lidia Gonz\u00e1lez, \u00c0ngels Ciscar y David Franch, o por Lengua Blanca, que se inicia en el 2000 con Juan Jos\u00e9 de la Jara y Ana Mar\u00eda Garc\u00eda; contextos de creaci\u00f3n que se dejan ver como espacios de confluencia entre distintas disciplinas, de choque y tensi\u00f3n entre artistas que deciden recorrer juntos un camino sin que esto implique la disoluci\u00f3n de la individualidad en el grupo o la integraci\u00f3n en un orden jer\u00e1rquico, sino m\u00e1s bien al contrario, una ocasi\u00f3n para potenciar las diferencias, lo que a su vez explica la fragilidad de estas estructuras. A este estadio se llega tambi\u00e9n desde la danza. Juan Dom\u00ednguez se refiere en la conversaci\u00f3n a esta falta de jerarqu\u00eda en los nuevos grupos, y al hecho de que todos los int\u00e9rpretes est\u00e9n al mismo tiempo en escena, diferente de lo que ocurr\u00eda en los colectivos de danza de los ochenta. El tipo de organizaci\u00f3n de estos n\u00facleos, vistos de manera general y en su transcurso temporal, se termina asimilando a la idea de red, en la que cada nudo corresponde a un punto de encuentro entre creadores de distintos \u00e1mbitos que luego continuar\u00e1n caminos propios. A esta din\u00e1mica de redes contribuyen espacios, festivales o colectivos, como Mugatxoan, coordinado por Blanca Calvo y Ion Munduate en el Pa\u00eds Vasco, In-Presentable, coordinado por Juan Dom\u00ednguez en Madrid, el espacio La Porta, en Barcelona, o el festival de Montemor-o-Velho, Citemor, en Portugal.<\/p>\n\n\n\n

La identidad de grupo se construye mediante la confrontaci\u00f3n con el otro, con lo distinto: el cuerpo frente a la imagen, el actor profesional frente al que no lo es, la interpretaci\u00f3n frente a la realidad, la unidad frente a lo fragmentario. No se busca la idea de identificaci\u00f3n, sino de diferencia. El punto de llegada es provocar el efecto de encuentro, que puede ser tambi\u00e9n de desencuentro, hecho visible sobre este espacio de aproximaciones; no mostrar un resultado, sino un proceso en el que tiene lugar un cuerpo a cuerpo que termina apuntando al espectador. \u00c9ste \u00faltimo, convertido en un personaje m\u00e1s, se integra en el espacio espectacular; sobre \u00e9l se proyecta esta nueva otredad producida por la mirada del propio actor sobre el p\u00fablico, ese p\u00fablico al que Juan Dom\u00ednguez pregunta con cierta desesperaci\u00f3n \u00abpero qui\u00e9nes sois\u00bb o al que Carlos Marquerie se acerca para compartir pensamientos, dudas y miedos, o al que Ang\u00e9lica Liddell increpa con un profundo sentimiento de rabia. La figura del espectador es el punto de llegada de una est\u00e9tica, de un planteamiento social y un discurso \u00e9tico que aparece con m\u00e1s fuerza a medida que avanzan los a\u00f1os noventa; lo que lleva a pensar nuevamente en otras \u00e9pocas, como los sesenta y setenta, en las que la necesidad de llegar m\u00e1s directamente al espectador respond\u00eda tambi\u00e9n a una inquietud de orden social antes que est\u00e9tico.<\/p>\n\n\n\n

Este nuevo imaginario de lo social se desarrolla, sin embargo, en unas condiciones hist\u00f3ricas muy distintas de las que se dieron en los dos primeros tercios del siglo XX. En Goodbye Mr. Socialism, Toni Negri hace una revisi\u00f3n de las posturas de la izquierda cl\u00e1sica adapt\u00e1ndolas a las condiciones de producci\u00f3n y organizaci\u00f3n del trabajo desde los a\u00f1os setenta. La idea de lo colectivo, como la del obrero, la f\u00e1brica o la organizaci\u00f3n laboral, se transforman como resultado de unas leyes de producci\u00f3n que est\u00e1n en la base de un sistema mundial. Este sistema afecta de desigual manera a unas zonas y otras del mundo, as\u00ed como a los distintos niveles socioculturales, sin embargo es el mismo para todos. La organizaci\u00f3n grupal del hecho esc\u00e9nico y sus estrategias de comunicaci\u00f3n se transforman a lo largo de los noventa, como reflejo de estos cambios en la manera de percibir lo social, y frente a lo social al sujeto que trata de encontrar un nuevo espacio de actuaci\u00f3n. De este modo, cuando Negri (2006: 72) se refiere a lo \u00abcolectivo\u00bb confiesa tener un cierto sentimiento de duda, cuando no de falsedad, porque \u00ablos objetivos se construyen mediante el di\u00e1logo, mediante la participaci\u00f3n\u00bb, y esto quiere decir que en la base de esta participaci\u00f3n hay subjetividades que en un plano social m\u00e1s amplio devienen en multitudes, uno de los conceptos claves del pensamiento pol\u00edtico del activista y pensador italiano. Al final llega a una conclusi\u00f3n que podemos trasladar a los nuevos modelos de organizaci\u00f3n del trabajo esc\u00e9nico en tanto que fen\u00f3meno social, que \u00abel movimiento est\u00e1 compuesto por singularidades, que la subjetividad misma es un conjunto de singularidades y no una identidad, que ya no hay alma sino redes y relaciones\u00bb (Negri 2006: 72). La concepci\u00f3n de lo com\u00fan y del espacio p\u00fablico deja de ser algo est\u00e1tico, un capital fijado en funci\u00f3n de un discurso previo, para convertirse en un acontecimiento, un estallido de energ\u00eda que surge a partir de una voluntad de encontrarse, de un acto siempre inestable: \u00abEsto es lo fundamental en la concepci\u00f3n de lo com\u00fan \u2014contin\u00faa Negri\u2014, que nunca es un dep\u00f3sito, sino precisamente una energ\u00eda y una potencia, es capacidad de expresi\u00f3n\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

La desintegraci\u00f3n del tejido social termina sacando a la luz lo que hab\u00eda detr\u00e1s, caras, rostros, individuos y subjetividades, que se alzan como una potencia de resistencia, es decir, de acci\u00f3n, frente al anquilosamiento del edificio social, y lo mismo se podr\u00eda decir del tejido teatral. La presencia del yo, la construcci\u00f3n de la obra a partir de materiales autobiogr\u00e1ficos expuestos de manera expl\u00edcita, el tono confesional, testimonial o incluso exhibicionista son s\u00edntomas que la escena de finales del siglo XX y principios del XXI comparte con los escenarios medi\u00e1ticos.<\/p>\n\n\n\n

De este modo, el yo, no como sujeto abstracto, sino como voluntad de actuaci\u00f3n, se redefine como respuesta a una necesidad de enfrentarse a una realidad donde las instancias sociales, comenzando por la escena art\u00edstica, han perdido eficacia. Con un sentido de radicalidad y casi de urgencia aparece de una u otra manera la primera persona en la escena contempor\u00e1nea, ya desde los mismos t\u00edtulos de obras por otro lado tan distintas como Haberos quedado en casa, capullos (2000) o Creo que no me hab\u00e9is entendido bien (2002), de Rodrigo Garc\u00eda, EstO NO es Mi CuerpO (1996), de Olga Mesa, Estamos un poco perplejos (2002), de Marta Gal\u00e1n, Egomotion (2002), de S\u00f2nia G\u00f3mez, que inclu\u00eda piezas como Yo estoy en este mundo porque tiene que haber de todo, o su trabajo posterior Mi mam\u00e1 y yo (2004), o Me acordar\u00e9 de todos vosotros (2007), de Ana Vall\u00e9s. Quiz\u00e1 lo \u00fanico que tengan en com\u00fan estas obras sea la intenci\u00f3n de hacer visible ya desde el t\u00edtulo un yo que remite al propio creador, que se pone en escena, a\u00fan antes de la representaci\u00f3n, para responsabilizarse en primera persona de esa actuaci\u00f3n en la que se cruza el yo f\u00edsico con un horizonte p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

La obra de Rodrigo Garc\u00eda se ha desarrollado en torno a este lugar central del yo como espacio de creaci\u00f3n y potencia cr\u00edtica. En mitad de la atm\u00f3sfera de caos de Protegedme de lo que deseo (1998), un actor enano toma un micr\u00f3fono y se acerca al p\u00fablico para leerle una lista de reglas para \u00abhacerse uno una vida\u00bb segura. Frente al horizonte social aceptado se levanta la radicalidad de un cuerpo que habla en primera persona. La afirmaci\u00f3n de Rodrigo Garc\u00eda ya en 1990 defendiendo el derecho a utilizar la escena para expresarse a s\u00ed mismo resulta sintom\u00e1tica del espacio por el que desde entonces iba a avanzar la escena:<\/p>\n\n\n\n

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Por obra de arte yo entiendo la capacidad de poner en movimiento ciertas vivencias atendiendo-me en mi totalidad. \/ Y ser\u00eda risible intentarlo desde el espect\u00e1culo. \/ Porque no puedo hacer efectivo mi-adentro embalado en convenciones que existen sin m\u00ed. (Garc\u00eda 1990: 7)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

En paralelo a la direcci\u00f3n marcada por la cultura de los medios, la evoluci\u00f3n de la escena ha ido adoptando de forma creciente un tono de privacidad, de registro en clave personal, describiendo un recorrido complejo que admite m\u00e1s de una lectura, as\u00ed como finalidades diversas. La actuaci\u00f3n en primera persona puede ser utilizada tanto para atraer la atenci\u00f3n de los grandes p\u00fablicos, crear morbo, subir las cuotas de audiencia de las peque\u00f1as o grandes pantallas, dar un efecto de verdad que hace que un producto se venda m\u00e1s f\u00e1cilmente, como para intensificar la fuerza cr\u00edtica de un discurso o la coherencia \u00e9tica de una b\u00fasqueda personal frente a una sensaci\u00f3n de debacle de lo social. No se trata de un fen\u00f3meno que tenga una sola cara o pueda entenderse de manera maniquea.<\/p>\n\n\n\n

Frente a otros espacios esc\u00e9nicos, es en el medio m\u00e1s cercano a lo teatral donde la irrupci\u00f3n de este yo llega a producir m\u00e1s extra\u00f1eza. La consideraci\u00f3n del actor y el medio teatral como instrumento de re-presentaci\u00f3n de una realidad distinta de lo que all\u00ed est\u00e1 pasando parec\u00eda cuestionar la posibilidad del actor de hablar en nombre propio; de ah\u00ed el choque entre el yo y las convenciones, es decir, entre el lado personal de lo que ocurre en escena y el medio social al que va unido esa idea de espect\u00e1culo a la que se refiere Rodrigo Garc\u00eda. En el teatro, ligado no s\u00f3lo al \u00e1mbito de la representaci\u00f3n y la ficci\u00f3n, sino tambi\u00e9n a la dimensi\u00f3n colectiva de grupo, se manifiesta de forma especialmente clara la tensi\u00f3n provocada por este yo-act\u00fao, en comparaci\u00f3n con otros \u00e1mbitos como las artes de acci\u00f3n, el performance o la danza moderna, que nacieron con un sentido m\u00e1s contempor\u00e1neo de la subjetividad.<\/p>\n\n\n\n

En una escena de Historia natural, de Matarile, que podr\u00eda llevar por t\u00edtulo \u00abUn solo para ti\u00bb se pone de manifiesto este contraste. De uno en uno, cada int\u00e9rprete se dirige al p\u00fablico para dedicar un solo a un espectador en particular que eligen en el momento. En unos casos se trata de un solo musical, de danza o incluso de acci\u00f3n, pero qu\u00e9 ocurre cuando el solo es de interpretaci\u00f3n dram\u00e1tica. Cuando un actor dedica su interpretaci\u00f3n de otro personaje subraya lo que de acto creativo, de expresi\u00f3n personal, hay en ello, como si se tratara de una suerte de subversi\u00f3n del actor frente a la instancia esc\u00e9nica, como si el lado f\u00edsico y personal del actor \u2014pre-teatral\u2014 se pusiera por delante de la m\u00e1scara social o espectacular. La imagen del actor como un transmisor, un int\u00e9rprete de otro, ya sea del autor, el director o el core\u00f3grafo, se opone a la posibilidad de expresarse a s\u00ed mismo en un sentido radical, de buscar una verdad que no est\u00e9 en funci\u00f3n de la personalidad creativa de un director; o en otras palabras: \u00bfcuando un actor dice \u00abyo\u00bb, qui\u00e9n est\u00e1 diciendo \u00abyo\u00bb, el personaje, el director, el actor o la persona que hay detr\u00e1s del actor? Sobre este lugar de tensiones, se construyen estrategias de comunicaci\u00f3n que nos hablan de la posici\u00f3n del yo frente a lo social en el contexto medi\u00e1tico actual.<\/p>\n\n\n\n

Desde un punto de vista historiogr\u00e1fico el efecto de ruptura de este yo es menor a medida que el p\u00fablico se habit\u00faa a este discurso en primera persona, generalizado no s\u00f3lo por el teatro de creaci\u00f3n, sino sobre todo por otros medios como la televisi\u00f3n o Internet. Sin embargo, las resistencias de un medio tan s\u00f3lidamente sostenido por las instituciones, son fuertes: Si todav\u00eda en el 2000 Carlos Marquerie se hac\u00eda eco en Lucrecia y el escarabajo disiente de la acusaci\u00f3n que le hac\u00eda la cr\u00edtica de mirarse el ombligo, siete a\u00f1os m\u00e1s tarde Ang\u00e9lica Liddell vuelve a poner en escena en Perro muerto en tintorer\u00eda: los fuertes la voz de la cr\u00edtica para admitir que efectivamente, a pesar de que eso parezca molestar a los dramaturgos, su teatro nace totalmente de su yo, porque no pod\u00eda ser de otro modo.<\/p>\n\n\n\n

La individualizaci\u00f3n, distingui\u00e9ndola, seg\u00fan Beck (1999: 14), del individualismo como efecto de la econom\u00eda de consumo o de la individuaci\u00f3n como proceso de formaci\u00f3n de una identidad personal, adquiere una dimensi\u00f3n estructural al ser construida desde las propias instituciones, que apelan al individuo y no ya a los grupos como interlocutores para el desarrollo de estrategias sociales. Lejos de la dimensi\u00f3n de ruptura que este yo pudo tener en otro momento, se convierte hoy en un punto de partida inevitable para pensar lo social; no responde ya a un acto de negaci\u00f3n de lo que hist\u00f3ricamente ven\u00eda por detr\u00e1s, ni tampoco de ruptura, que es algo todav\u00eda patente a lo largo de los a\u00f1os noventa, cuando Rodrigo Garc\u00eda afirma su derecho a expresarse en su totalidad, y especialmente en un medio teatral tan ligado al \u00e1mbito del grupo y las convenciones, sino en primer lugar como una necesidad de afirmaci\u00f3n. A comienzos de los dos mil no tiene mucho sentido el seguir negando corrientes anteriores o posicion\u00e1ndose frente a una tradici\u00f3n cada vez m\u00e1s zombi; de lo que se trata es de afirmar algo desde el presente, que va a ser sobre todo un presente esc\u00e9nico, un presente inmediato y real, ocupado por un cuerpo que habla en primera persona frente a otro que escucha. Esto hace que var\u00ede tambi\u00e9n el lugar desde el que situarse frente al pasado, frente a la historia, el sitio (esc\u00e9nico) desde el que se mira. La historia consensuada socialmente pierde pertinencia como interlocutor. El creador busca los puntos de referencia en su presente inmediato, hecho ahora m\u00e1s visible que nunca, en el espacio que est\u00e1 ocupando y las personas que tiene delante, en el aqu\u00ed y ahora de un proceso vivo, aparentemente no predeterminado, de comunicaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En la obra de Carlos Marquerie, 2004 (tres paisajes, tres retratos y una naturaleza muerta), Montse Penela y Emilio Tom\u00e9 le detallan al espectador los pormenores de la batalla de Brunete durante la Guerra Civil espa\u00f1ola con ayuda de proyecciones de mapas y fotograf\u00edas, pero la escena no trata de representar ese escenario de horror; reflexiona sobre ese hecho desde una situaci\u00f3n concreta de comunicaci\u00f3n con el p\u00fablico, desde ese presente real compartido con \u00e9ste. Tambi\u00e9n en la primera edici\u00f3n de Homo politicus se suceden al comienzo los relatos autobiogr\u00e1ficos de los actores, con datos acerca de sus abuelos y padres, pero lo significativo de esta mirada al pasado es el acto esc\u00e9nico desde el que se construye. Es en funci\u00f3n de este acto de comunicaci\u00f3n, personal y p\u00fablico al mismo tiempo, que el pasado se trae a escena; lo importante es ese presente, subrayado como punto de partida para volver a pensar el hecho esc\u00e9nico, que nos habla en primer lugar de un modo de comunicaci\u00f3n, de una situaci\u00f3n del yo frente al t\u00fa, es decir, de una actitud \u00e9tica.<\/p>\n\n\n\n

Todo esto hace que la imagen del creador cambie con respecto a la que se proyect\u00f3 desde po\u00e9ticas que se generaron en torno a los setenta. La figura de Tadeusz Kantor como personaje dentro de su propio teatro, o la de Richard Foreman, aunque menos visible f\u00edsicamente, al frente de la mesa de operaciones, o m\u00e1s recientemente, aunque emparentada con estas posiciones estructuralistas, la de Sara Molina en M\u00f3nadas, es diferente de la actitud que muestran Carlos Marquerie en 2004 o Juan Dom\u00ednguez en The Application. A pesar de tratarse de lenguajes distintos, en los primeros casos, Kantor, Foreman o Molina, en sus personajes de directores atrapados en esos mundos extra\u00f1os, operan sobre sus variables, ritmos, gestualidad, movimientos o situaciones, como si de una especie de sinfon\u00eda esc\u00e9nica se tratara, siguiendo un modelo musical recurrente en este acercamiento estructuralista. Sobre esta partitura de variables se levanta una compleja maquinaria esc\u00e9nica, desplegada tambi\u00e9n en el mundo de Robert Wilson o Esteve Graset. Sin embargo, a lo largo de los noventa la figura del creador deja de tener un mundo ya construido delante suyo y se muestra en tono de duda; \u00abincapaz, idiota, absurdo\u00bb, como se dice al comienzo de El rey de los animales, el artista se muestra desde un presente de actuaci\u00f3n inestable, ofreci\u00e9ndose al p\u00fablico a modo de confesi\u00f3n, hecho visible en toda su fragilidad en el caso de Marquerie o Renjifo, o con la violencia, tambi\u00e9n emocional, de un acto de denuncia o cinismo en Rodrigo Garc\u00eda o en Marta Gal\u00e1n, o desde la rabia que produce la impotencia en Ang\u00e9lica Liddell.<\/p>\n\n\n\n

Escenario y patio de butacas no definen dos mundos distintos; la escena no reproduce un \u00e1mbito cerrado con unas reglas propias, y si lo hace, como ocurre en algunas creaciones coreogr\u00e1ficas sobre la idea del juego, como el El gran game (1999), de La Ribot, el Project (Madrid), dirigido por Xavier Le Roy, M\u00e5rten Sp\u00e5ngberg y Amaia Urra en In-Presentables 06, donde tambi\u00e9n muestra Fernando Quesada los resultados del taller Proyecto NSEW, las reglas se llevan a la pr\u00e1ctica en el tiempo inmediato de la escena, desde un presente no s\u00f3lo compartido con el espectador, sino de alguna manera abierto a \u00e9ste, como en 40 espont\u00e1neos (2004), de La Ribot, o con un tono de c\u00f3mica iron\u00eda sobre el mundo del performance en The Real Fiction (2006), de Cuqui J\u00e9rez. Incluso si el p\u00fablico no llega a comprender lo que est\u00e1 ocurriendo en escena, los jugadores no se presentan como entes abstractos, funciones esc\u00e9nicas o personajes recuperados por la memoria en un mundo surreal de ensue\u00f1os, muertos o aut\u00f3matas, sino actores de carne y hueso, o \u00abperformers\u00bb, como puntualiza Amaia Urra antes de tener que abandonar el escenario de The Real Fiction por un accidente que amenaza con acabar con el juego de realidades y ficciones propuesto en la obra. Las reglas de esa partida esc\u00e9nica, que es tambi\u00e9n una partida de esa microsociedad formada por un grupo de actores, se presentan como la ocasi\u00f3n de hacer visible al int\u00e9rprete en primera persona, mostrando el lado humano que esconde, sus debilidades y actitudes en su doble condici\u00f3n f\u00edsica y social.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

BECK, Ulrich (1999), La sociedad del riesgo global. Amok, violencia, guerra<\/em>, Madrid, Siglo XXI, 2000.<\/p>\n\n\n\n

GARC\u00cdA, Rodrigo (1990), \u00abOtro loro\u00bb, Fases 0 (noviembre 1990), pp. 7-8.<\/p>\n\n\n\n

NEGRI, Toni (2006), Goodbye Mr. Socialism. La crisis de la izquierda y los nuevos movimientos revolucionarios<\/em>, Buenos Aires, Paid\u00f3s, 2007.<\/p>\n\n\n\n