{"id":10634,"date":"2010-03-24T16:09:00","date_gmt":"2010-03-24T15:09:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=10634"},"modified":"2026-03-24T16:11:14","modified_gmt":"2026-03-24T15:11:14","slug":"hoy-veintiseis-anos-mas-tarde","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2010\/03\/24\/hoy-veintiseis-anos-mas-tarde\/","title":{"rendered":"Hoy, veintis\u00e9is a\u00f1os m\u00e1s tarde"},"content":{"rendered":"\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2010<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

Telondefondo. Revista de Teor\u00eda y Cr\u00edtica Teatral<\/em>. A\u00f1o VI, N\u00fam. 12, diciembre 2010.<\/p>\n\n\n\n

El objetivo [1]  de este libro es una ilusi\u00f3n que fue expresada por Schopenhauer en la f\u00f3rmula de que para captar la esencia de la historia basta con comparar a Her\u00f3doto con la Presse du matin. Walter Benjamin, Libro de los pasajes.  Hay un momento, hacia la mitad del relato de Beatriz Catani \u201cUn viaje por la provincia de Buenos Aires\u201d2, en el que se fija con claridad un punto que separa un antes con respecto a un presente: \u201choy, veintis\u00e9is a\u00f1os m\u00e1s tarde\u201d. Es la marca que anuncia el segundo viaje, la segunda parte de esta traves\u00eda por el mundo de lo que fue y ya no es, por la l\u00ednea difusa que separa el mito de la realidad. La apertura de esta distancia vale para regresar a la actualidad de la mano de esas construcciones monumentales del arquitecto Francisco Salamone, pero sin dejar de mirar al pasado. Esa distancia temporal tan precisa, veintis\u00e9is a\u00f1os, podr\u00eda haber sido cualquier otra, podr\u00edan ser quince o cuarenta a\u00f1os, tres a\u00f1os o un siglo, podr\u00eda haber sido tan s\u00f3lo un d\u00eda o unas horas o incluso un hoy, cinco siglos m\u00e1s tarde. Desde un punto de vista hist\u00f3rico ser\u00eda inexacto, un anacronismo o una mentira, pero po\u00e9ticamente tendr\u00eda la misma funci\u00f3n, la apertura de una distancia insalvable entre un antes y un despu\u00e9s, un recorrido irreversible, o \u201cirrevocable\u201d, como se dice en el texto; un viaje que no se va a volver a repetir, el viaje de la vida o de la historia, el que hac\u00eda Beatriz cuando de ni\u00f1a recorr\u00eda estos lugares con sus padres; sin embargo, a pesar de la distancia, de lo imposible, lo sigue haciendo. El texto nos invita a un viaje imposible, que es a su vez un ejercicio de percepci\u00f3n, es decir, est\u00e9tico, levantado como toda pr\u00e1ctica art\u00edstica, sobre esta imposibilidad. Esta mirada, propuesta desde el texto, no gana un sentido en funci\u00f3n de ese punto en el pasado de hace veintis\u00e9is a\u00f1os o tres siglos, sino de la relaci\u00f3n que se establece con \u00e9l a partir de un presente. Es ese \u201choy\u201d desde el que se habla el que carga el texto con el peso de la historia, el que le da un sentido, aunque sea como b\u00fasqueda, como posibilidad o como interrogaci\u00f3n; es esa brecha temporal la que finalmente liga el texto, algo ya hecho, ya muerto, con un presente que est\u00e1 pasando y que se actualiza con cada lectura. El peso que sobrevuela el texto, cargado con el paso del tiempo, traducido en la historia pol\u00edtica o natural de esa provincia, adquiere tal consistencia no en virtud de algo que ocurri\u00f3, una inundaci\u00f3n que arras\u00f3 un pueblo entero o la construcci\u00f3n de una serie de edificios p\u00fablicos de aspecto monumental que ten\u00edan que haber servido para algo que no sucedi\u00f3, sino el presente desde el que se mira esos acontecimientos. Es el hoy, el despu\u00e9s de, acompa\u00f1ado en este caso de la pr\u00e1ctica de una escritura que en cierto modo podr\u00edamos calificar de esc\u00e9nica, el que transforma esos acontecimientos en signos de la historia, \u00bfde qu\u00e9 historia? Sin embargo, sobre ese presente se desploma tambi\u00e9n el peso de la clausura con la que se presenta ese antes de la inundaci\u00f3n; el hoy, sin dejar de estar vivo, ya pas\u00f3 tambi\u00e9n, est\u00e1 visto bajo el mismo signo de las ruinas como forma de resistencia al paso del tiempo, de lo fantasmag\u00f3rico y la destrucci\u00f3n, del fracaso. La operaci\u00f3n que se realiza a trav\u00e9s de esa mirada al pasado se contagia al mismo presente como una posibilidad para ser pensado en tanto que algo tambi\u00e9n ya concluido, un paisaje en ruinas formado igualmente con los restos que han sobrevivido a la cat\u00e1strofe de la historia. No es f\u00e1cil decir de qu\u00e9 nos est\u00e1 hablando finalmente este texto. Se refiere a un viaje o una serie de viajes por la provincia de Buenos Aires, se refiere al pasado, a una infancia y una historia familiar, a la pol\u00edtica de Argentina; habla de la naturaleza y las cat\u00e1strofes, habla de los muertos, de los restos que resistieron el paso del tiempo, y hacia el final habla tambi\u00e9n de fascismos y de po\u00e9tica, de la historia oficial y de los m\u00e1rgenes, de la subjetividad, el capricho o el azar, de lo que queda fuera, del afuera. Si consideramos que un texto es tambi\u00e9n una forma de hacer (con palabras), podr\u00edamos decir que este viaje imaginario nos habla de una manera de actuar y conocer; tray\u00e9ndolo hacia el tema que dio lugar a este dossier3, la investigaci\u00f3n en artes esc\u00e9nicas, dir\u00edamos que nos habla tambi\u00e9n de una metodolog\u00eda, de una forma que conduce a un cierto tipo de conocimiento, de un camino que no es s\u00f3lo un camino \u2014como dice Chantal Maillard en el pasaje que cito en el otro ensayo m\u00edo incluido aqu\u00ed\u2014, que no es \u201cuna simple direcci\u00f3n o el trazo de una l\u00ednea\u201d, porque un m\u00e9todo es otra cosa, m\u00e1s oscura y m\u00e1s compleja, tambi\u00e9n m\u00e1s inventada, un \u201cun hacer dentro del magma\u201d 4; el tipo de conocimiento, en palabras de Nietzsche citadas por Maillard, al que m\u00e1s dif\u00edcil es el acceso, porque tambi\u00e9n es el m\u00e1s preciado. Y ese conocimiento no es el conocimiento en s\u00ed mismo, sino la forma del conocimiento, el hacer que de modo pr\u00e1ctico hace posible ese saber. Este tipo de actuaci\u00f3n define una metodolog\u00eda que opera de modo indirecto, la ecuaci\u00f3n po\u00e9tica de un desv\u00edo pol\u00edtico. Si queremos conocer algo es necesario empezar mirando a otro sitio, porque de manera directa no conseguiremos acceder m\u00e1s que a la (re)presentaci\u00f3n que de ese algo ya est\u00e1 dada, envuelta y preparada para ser consumida. De este modo, no se acceder\u00eda al conocimiento de una manera propia, personal, sino en todo caso a un conocimiento definido previamente en funci\u00f3n de unos intereses que son los que en un momento dado de la historia se han tenido en cuenta para producir esa imagen, ese modo de lectura o forma de pensamiento, que arroja una representaci\u00f3n de aquello que se quiere conocer. Este andar de manera indirecta o hablar a trav\u00e9s de lo otro, que implica un cierto errar, un vagabundeo por espacios aparentemente insignificantes o muy distantes del punto al que queremos llegar, pasa inevitablemente por un salto est\u00e9tico \u2014o si preferimos art\u00edstico o po\u00e9tico\u2014, que es el que permite regresar de ese pasado ya acabado, de esa realidad distante e inconexa, al presente desde el que miramos, porque ambos puntos no van a estar ligados por alg\u00fan tipo de continuidad que los ordene de una manera lineal; entre medias se ha abierto una brecha, una cat\u00e1strofe que ha marcado un antes y un despu\u00e9s; entre una realidad y otra s\u00f3lo queda la posibilidad del contraste, del choque entre acontecimientos de \u00f3rdenes distintos, el choque entre lo que fue y lo que es, entre lo que pudo ser y no fue, entre el mito y la realidad, o entre la ilusi\u00f3n y la acci\u00f3n, dos \u00e1mbitos que no se dejan reducir a una \u00fanica lectura. As\u00ed funciona el ejemplo propuesto en el mismo texto de Borges leyendo a T\u00e1cito durante la II Guerra Mundial o el modo de actuaci\u00f3n que propone Schopenhauer desarrollado por Benjamin y citado al comienzo de este texto; tratar de entender algo dando un rodeo, y\u00e9ndonos a un punto tan distante que cualquier posibilidad de regreso obligue a ese salto est\u00e9tico en el que se pone en juego necesariamente aquel que lo tiene que dar. Por eso, el conocimiento est\u00e9tico, a diferencia del conocimiento cient\u00edfico en el sentido tradicional, no s\u00f3lo implica al sujeto que participa de \u00e9l, sino que se construye desde \u00e9l; no existe fuera de ese yo conozco, transformado ahora en un yo siento en el sentido de tener una experiencia, en un yo conozco porque lo noto. Y de ah\u00ed la utop\u00eda, reformulada una vez m\u00e1s, como \u00fanica forma de poner en relaci\u00f3n ciencia y arte, porque como dice Agamben, qu\u00e9 tipo de experiencia podr\u00eda ser hoy garant\u00eda del conocimiento reconocido socialmente como tal. El poder como condici\u00f3n previa del conocimiento rechaza lo incierto de la experiencia. Pero la imposibilidad de la utop\u00eda no la desacredita como motor de la acci\u00f3n, sino, al contrario, la hace necesaria para que la acci\u00f3n se revele como tal en toda su potencia, como mera acci\u00f3n que comienza y acaba, que se realiza en s\u00ed misma, y no se deja medir en funci\u00f3n de sus consecuencias. En este sentido, el conocimiento por medio de herramientas est\u00e9ticas y el propio fen\u00f3meno art\u00edstico confluyen en esta misma condici\u00f3n ut\u00f3pica, al menos mientras se siga considerando el fen\u00f3meno art\u00edstico como el espacio propio de realizaci\u00f3n de la est\u00e9tica. Pensando en el tipo de acciones que m\u00e1s se vinculan a la condici\u00f3n mundana del hombre, es decir a su condici\u00f3n pol\u00edtica, Hannah Arendt destaca las acciones esc\u00e9nicas, por esta capacidad de realizarse en su propio hacerse, de suceder en ese momento, y para que vuelvan a suceder es necesario volver a realizarlas. Esta dimensi\u00f3n esc\u00e9nica que Arendt descubre en la acci\u00f3n pol\u00edtica es trasladable a la operaci\u00f3n est\u00e9tica a la que invita este viaje por la provincia de Buenos Aires. Como las acciones esc\u00e9nicas, este viaje se construye desde un hacer, es decir, desde un hacerse en el que se van a contraponer realidades distantes para crear un momento (est\u00e9tico) que produzca otro tipo de conocimiento por medio de un choque, un conocimiento que a su vez no va a ser rentabilizable, porque para volver a funcionar tendr\u00e1 que ser realizado nuevamente, realizar nuevamente el viaje po\u00e9tico y pol\u00edtico al que nos invita este texto, y entre medias ese salto al vac\u00edo del que s\u00f3lo la iluminaci\u00f3n est\u00e9tica nos puede salvar, como dir\u00eda Benjamin. Por otro lado, este conocimiento necesita un cuerpo en quien encarnarse. Igual que una partitura para piano \u2014siguiendo con el ejemplo que utiliza Arendt\u2014 no es en s\u00ed misma la m\u00fasica, sino que precisa de un int\u00e9rprete, de un cuerpo que la realice; la est\u00e9tica como forma de conocimiento necesita igualmente incorporarse en alguien, tomar cuerpo para convertirse en emoci\u00f3n, en deseo, en sentimiento de p\u00e9rdida o frustraci\u00f3n, en momento de lucidez. Es decir, el conocimiento est\u00e9tico, a diferencia del conocimiento cient\u00edfico, no existe al margen de quien lo experimenta, ni de la acci\u00f3n, del aqu\u00ed y ahora, de su pr\u00e1ctica, que lo hace posible, que lo convierte en conocimiento, en experiencia est\u00e9tica. Este hacer (est\u00e9tico) puesto en pie, o escenificado, a lo largo de estas p\u00e1ginas describe dos recorridos distintos, pero paralelos, dos viajes que son parte del mismo. En el primero encontramos una cat\u00e1strofe natural, o mejor dicho, los restos que han sobrevivido hasta hoy a esa cat\u00e1strofe, y una serie de preguntas acerca de la gente que vivi\u00f3 ah\u00ed antes del desbordamiento de las aguas y que ya no est\u00e1n, las personas que vivieron en aquel pueblo del que hoy s\u00f3lo quedan algunos vestigios. El escenario, por tanto, al que nos conduce este primer viaje es un escenario de destrucci\u00f3n que habla de un pasado interrogado desde el presente del que viajaba entonces y del que vuelve hoy a hacer ese viaje. El segundo recorrido arranca justamente de uno de los restos todav\u00eda en pie al lado del lago que cubre hoy el pueblo, el edificio del Matadero construido por Francisco Salamone. A partir de ah\u00ed la mirada se dirige a las numerosas construcciones que este arquitecto hizo por los pueblos de la provincia durante aquellos a\u00f1os, construcciones monumentales ligadas a un proyecto pol\u00edtico que no lleg\u00f3 a realizarse: atraer poblaci\u00f3n y con ella prosperidad al interior de la provincia, un sue\u00f1o que no fue. Estos monumentos, como dinosaurios de otra \u00e9poca, nos enfrentan a otro paisaje de desastre, pero ya no natural, sino pol\u00edtico y humano, lo que lo transforma en fracaso. Destrucci\u00f3n natural y fracaso humano parecen convivir pero sin mirarse. La naturaleza (de una cat\u00e1strofe) se muestra como espacio otro, un paisaje formado por signos extra\u00f1os \u2014un escenario\u2014, desde el que pensar la historia colectiva (de un fracaso). Las fuerzas ocultas de la naturaleza, arrojadas del proyecto pol\u00edtico de la modernidad, terminan transform\u00e1ndolo todo \u00e9l en otra suerte de mito, el mito del progreso. Y en la contraposici\u00f3n entre naturaleza e historia se abren otras posibilidades de entender lo pol\u00edtico y, por tanto, el presente, como ejercicio est\u00e9tico; acto de percepci\u00f3n y creaci\u00f3n de sentidos que duran lo que tardan en atravesar el cuerpo del que lo practica; sentidos que se convierten en una leve emoci\u00f3n que reafirma lo imposible: esto no es lo que parece, que transformado en leyenda m\u00edtica, quiere decir, esto nunca ser\u00e1 lo que parece.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n
    \n
  1. Este trabajo, junto a los dem\u00e1s que componen el dossier del presente n\u00famero de telondefondo.org, fue expuesto en el Seminario Internacional \u201cLas artes esc\u00e9nicas como pr\u00e1ctica de investigaci\u00f3n. La transformaci\u00f3n de los espacios acad\u00e9micos y art\u00edsticos (1990-2010)\u201d, organizado por el Institut del Teatre (Barcelona) y el Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC (Madrid), L\u00ednea de investigaci\u00f3n \u201cTexto, imagen e historia cultural\u201d, Proyecto: \u201cImaginarios sociales en las culturas de la globalizaci\u00f3n. Documentaci\u00f3n y an\u00e1lisis de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica en Iberoam\u00e9rica (1999-2010) (HAR 2008-06014- C02\/ARTE), realizado en Barcelona, del 26 al 28 de mayo de 2010.<\/li>\n\n\n\n
  2. V\u00e9ase Beatriz Catani \u201cUn viaje por la provincia de Buenos Aires\u201d, en telondefondo. Revista de Teor\u00eda y Cr\u00edtica Teatral, a\u00f1o 6, N\u00b0 12, diciembre 2010 (www.telondefondo.org)<\/a><\/li>\n\n\n\n
  3. V\u00e9ase el dossier \u201cLas artes esc\u00e9nicas como pr\u00e1ctica de investigaci\u00f3n\u201d en telondefondo. Revista de teor\u00eda y Cr\u00edtica Teatral (www.telondefondo.org), a\u00f1o 6, N\u00b0 12, diciembre 2010.<\/li>\n\n\n\n
  4. \u00d3scar Cornago, \u201cArtes y Humanidades: una cuesti\u00f3n de formas (de hacer)\u201d, en Idem. Se refiere a Chantal Maillard, Filosof\u00eda en los d\u00edas cr\u00edticos. Diarios 1996-1998, Valencia, Pre-Textos, 2001, p. 52.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

    Fuente<\/strong>: http:\/\/www.telondefondo.org<\/a><\/p>\n\n\n\n