{"id":10625,"date":"2009-03-24T15:50:00","date_gmt":"2009-03-24T14:50:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=10625"},"modified":"2026-03-26T13:07:45","modified_gmt":"2026-03-26T12:07:45","slug":"experiencia-y-actuacion-infancia-e-historia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2009\/03\/24\/experiencia-y-actuacion-infancia-e-historia\/","title":{"rendered":"Experiencia y actuaci\u00f3n, infancia e historia"},"content":{"rendered":"\n

De Rodrigo Garc\u00eda a Giorgio Agamben<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2009<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

\u00c1LVAREZ BARRIENTOS, J; CORNAGO BERNAL, O; MADRO\u00d1AL DUR\u00c1N, A; MEN\u00c9NDEZ-ONRUBIA,  C. (Coords.). En buena compa\u00f1\u00eda. Estudios en honor de Luciano Garc\u00eda Lorenzo<\/em>,  Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cient\u00edficas, 2009, pp. 1051-1060.   <\/p>\n\n\n\n

Lo que m\u00e1s se oye es el silencio. En Arrojad mis cenizas en Eurodisney, obra de  Rodrigo Garc\u00eda estrenada en el 2006 en el Teatro Nacional de Breta\u00f1a, este silencio  es interrumpido al comienzo por unas voces deformadas electr\u00f3nicamente, luego  hay un ruido como de un motor en marcha, se oye tambi\u00e9n una canci\u00f3n lenta con  acento latinoamericano A veces digo a mi sombra\u2026, algunas intervenciones m\u00e1s de  los actores, una m\u00fasica lejana de resonancias ceremoniales hacia el final y sobre  todo proyecciones de textos en grandes caracteres, que no se oyen, pero llenan el  escenario con el eco sordo de sus palabras. Antes y despu\u00e9s de cada uno de estos  momentos lo que queda es el silencio en el que se oyen los ruidos no amplificados  que hacen los cuerpos al moverse. Se trata de un silencio esc\u00e9nico, naturalmente  esc\u00e9nico, el silencio que queda cuando no se oye ninguna otra cosa. Son tiempos  lentos, que parecen imitar en su transcurrir la pesadez de los mismos materiales  que se utilizan, como la miel o el barro; son tiempos oscuros y detenidos, y en  estos tiempos el silencio se hace cada vez m\u00e1s denso, a medida que se va cargando  con las resonancias que dejan las acciones y los materiales, el fuego que se acerca  a los actores hier\u00e1ticos, con la mirada perdida, los cuerpos mudos, la miel y el  bam) sobre la piel, la violencia f\u00edsica, el sexo, la familia a modo de grupo  escult\u00f3rico, mirando tambi\u00e9n al infinito, junto al flamante jeep 4\u00d74, que acabar\u00e1  cubierto de bam), o los objetos adheridos a la piel, como el pan blanco de molde  sobre el cuerpo cubierto de miel de Jorge Horno, el pelo de la cabeza, cortado al  cero en directo en la representaci\u00f3n anterior, pegado por todo el cuerpo de N\u00faria  Lloansi o los espejitos en el cuerpo de Juan Loriente. Hay tambi\u00e9n unos h\u00e1msters  arrojados a una pecera con agua, que nadan desesperadamente para no ahogarse  y unas ranas atadas con unos hilos al cuerpo exhausto de Jorge Horno, un detalle  min\u00fasculo, con una tranquila melod\u00eda de fondo, despu\u00e9s de la violencia del barro.   Escenas viscosas y posiciones f\u00edsicas le dan al cuerpo una forma inquietante,  fantasmal en apariencia, pero cercano en su desnudez fatigada.  Al final, una proyecci\u00f3n de N\u00faria Lloansi saltando en paraca\u00eddas, antes de abrirlo. El  cielo azul de fondo, la tierra debajo, diminuta, y su cuerpo suspendido en el aire.  Las im\u00e1genes han sido grabadas por alguien que est\u00e1 delante, acompa\u00f1\u00e1ndola en  la ca\u00edda. Son im\u00e1genes tambi\u00e9n mudas, a medida que esa leve melod\u00eda se va  apagando. Aunque una parte de ellas est\u00e1n acompa\u00f1adas por un texto de Rodrigo  Garc\u00eda dicho por N\u00faria Lloansi. En un momento dice as\u00ed:<\/p>\n\n\n\n

\n

\u00abVi un enjambre de vida, vi un \u00e9xtasis aqu\u00ed y all\u00e1, pens\u00e9 en cada alma y en su  trajinar cotidiano. \/ Prometo que me di cuenta de todo y, sin embargo, todo, todo,  me supo a poco\u00bb (Garc\u00eda, 2007: 31). La obra acaba con un texto proyectado: \u00abLa  astucia ocupa el lugar de la sabidur\u00eda. Y ya no hay vuelta atr\u00e1s\u00bb.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El car\u00e1cter f\u00edsicamente extremo de algunas de estas acciones parecer\u00eda pedir, en el  imaginario espectacular al que estamos habituados y como ocurr\u00eda en obras  anteriores del autor, un sonido cargado de decibelios, sin embargo, est\u00e1n rodeadas  de un silencio que las potencia. Cuando hay un ruido o una voz, incluso la de los  textos proyectados \u2014la voz que m\u00e1s se escucha entre todo lo que ocurre en  escena\u2014 , no tarda en imponerse nuevamente el silencio. De \u00e9l participa el p\u00fablico  con su actitud de espectador que mira, tambi\u00e9n en silencio; uno y otro silencio se  funden en el espacio de la sala.  Este silencio esc\u00e9nico es tambi\u00e9n el silencio que acompa\u00f1a a un acto de reflexi\u00f3n,  igualmente esc\u00e9nico, realizado con los cuerpos y las palabras; un acto de creaci\u00f3n  ligado a una reflexi\u00f3n sobre ese mismo momento, en el que tambi\u00e9n se comentan  muchas otras cosas. La densidad de este silencio remite al tono personal,  autorreflexivo, que tiene todo el trabajo.  En la escena no hay personajes, sino cuerpos que act\u00faan. Cuando dicen un texto  tampoco tratan de darle una verosimilitud sicol\u00f3gica, lo cual no quiere decir que no  est\u00e9n actuados. Los textos se act\u00faan, se convierten en acciones (verbales)  tratando de conservar su condici\u00f3n de textos. Los actores no tienen una identidad  social o sicol\u00f3gica, pero s\u00ed una identidad f\u00edsica, que despliegan a lo largo de la obra,  unos cuerpos con los que trabajan, que llevan al l\u00edmite de sus fuerzas, unos  cuerpos que se muestran y que dicen, embadurnados de miel, cubiertos con  objetos extra\u00f1os u oprimidos por el peso de las ropas embadurnadas con el barro  que hay en un peque\u00f1o contenedor, en el que se sumergen para salir de nuevo a  saltar, rodar y golpearse por todo el escenario con el pesado fardo que llevan  encima. A diferencia de estos, la familia Atahualpa, que entra en escena a mitad de  la obra, cuando Juan Loriente y N\u00faria Lloansi est\u00e1n llegando al orgasmo despu\u00e9s de  una extra\u00f1a sesi\u00f3n sexual, s\u00ed posee una clara identidad. Como una especie de  ready-made social, el p\u00fablico no tarda en identificar a este grupo humano con una  familia tipo, compuesta de padre, madre, abuela, dos hijas y perrito. Pero en este  universo f\u00edsico de cuerpos opacos la transparencia referencial de la familia  Atahualpa es m\u00e1s bien la excepci\u00f3n. autorreferencial de los cuerpos y las  acciones se extiende tambi\u00e9n a los textos, que no esconden su textualidad, sino al  contrario, est\u00e1n presentados como tales.  Pero en la obra hay una identidad m\u00e1s, que carece de cuerpo, pero tiene una gran  presencia: la de la subjetividad que se expresa a trav\u00e9s de los textos. Es una  identidad construida gramaticalmente que comienza con la primera persona del  singular con la que se abre el universo textual de la obra \u2014Cre\u00ed\u2026 \u2014 y se combina  con una segunda persona del singular, construyendo un di\u00e1logo consigo mismo,  excepto en pasajes m\u00e1s descriptivos o te\u00f3ricos, donde se emplea la tercera  persona.  Esta primera persona proyecta una identidad que se recorta frente a un horizonte  social. Esta identidad se construye tanto a un nivel p\u00fablico, como en un \u00e1mbito  personal. El cruce entre lo social y lo personal lo convierte en una voz con una  decidida vocaci\u00f3n moral. El medio textual de la obra est\u00e1 cargado de referencias  directas a la sociedad expuestas con una voluntad critica. Las franquicias,  los comportamientos de la sociedad de consumo, las estrategias de venta, las  manipulaciones medi\u00e1ticas, las fisuras de los sistemas democr\u00e1ticos, la influencia  de todo ello en las relaciones personales, se despliegan frente a un mundo de lo  natural que parece cada vez m\u00e1s inaccesible. Este \u00faltimo aparece contrapuesto al  primero, como dos universos extremos. La obra apuesta por este lado natural, pero  sin embargo no puede deshacerse de esta conciencia social. \u00abY llega el nuevo d\u00eda  dice el texto\u2014 y queremos olvidar el d\u00eda anterior, transitado a trompicones y  manotazos. \/ Pero no olvidamos el d\u00eda de ayer. \/ Y el recuerdo se confunde hasta  tal punto con la moral, que nos hace gente triste y con la capacidad de equivocarnos siempre\u201d (23). Por detr\u00e1s de los juicios sarc\u00e1sticos, y caricaturas sociales, se deja ver una mirada melanc\u00f3lica que lo va barriendo todo  hasta dejar s\u00f3lo el silencio, su silencio.  El abigarrado panorama de cr\u00edticas de costumbre, reflexiones personales y  consideraciones pol\u00edticas, llega hasta el espectador con la fuerza muda de las  palabras proyectadas o dichas siempre con una cierta distancia. Ello contrasta con  lo inmediato de lo que est\u00e1 ocurriendo en escena, con la fuerza de las acciones y lo  crudo de los materiales empleados. Lo concreto de la acci\u00f3n esc\u00e9nica choca con lo  difuso de esa voz gramatical, cargada de juicios y valores, de idealismo y necesidad  de belleza. \u00bfC\u00f3mo seguir haciendo cre\u00edble un juicio moral entre tanta moralidad de  dise\u00f1o? \u00bfC\u00f3mo seguir hablando de la belleza entre tanta imagen prefabricada?  Desde sus primeras creaciones en los primeros a\u00f1os noventa Rodrigo Garc\u00eda ha  defendido el escenario como el lugar de un conflicto que nace en primer lugar de  las contradicciones de uno mismo, aunque esas contradicciones terminen  encerradas en museos y teatros, en \u00abgaler\u00edas de arte y salas de conciertos que  convierten una idea subversiva en un pasatiempo para la tarde del s\u00e1bado. En esos  contenedores \u2014contin\u00faa el texto\u2014 nada es extraordinario, todo est\u00e1 en su sitio,  acallado y quieto\u00bb (22). Caricatura c\u00f3mica de ese mundo en permanente  contradicci\u00f3n es la escena en que Juan Lnriente y N\u00faria Lloansi tratan de copular  con la cabeza. Primero Juan trata de penetrarla por la cabeza y luego N\u00faria intenta  meter la cabeza de Juan en su sexo. Est\u00e1n desnudos de cintura para abajo, y en la  parte de arriba llevan unas camisetas; sobre una de las camisetas aparece el  nombre de Rousseau y en la otra el de Montaigne.  Puede resultar llamativo en mitad de este mundo esc\u00e9nico, lleno de referencias a la  globalizaci\u00f3n, atravesado por los cuerpos y las acciones en estado bruto, los  nombres de estos ilustrados de otro tiempo. En Infancia e historia, Agamben  (1978) presenta Los ensayos, de Montaigne, como la \u00faltima obra de la cultura  europea fundada \u00edntegramente en la experiencia. Agamben discute la dificultad de  la experiencia desde el momento en que el sujeto de la experiencia y el sujeto de la  ciencia se fundieron en una \u00fanica instancia dif\u00edcil de definir. Para comenzar d\u00e1ndole  consistencia a este nueva identidad Descartes apel\u00f3 a una categor\u00eda gramatical, la  del sujeto, en el que se enunciaba el principio y fin de la acci\u00f3n de conocer y con  ella del momento de la experiencia: pienso, luego existo. Antes de esto,  experimentar y conocer, en un sentido cient\u00edfico del t\u00e9rmino, es decir, conocer  emp\u00edricamente con una ambici\u00f3n de universalidad y un criterio de autoridad, eran  procesos que remit\u00edan a sujetos distintos y que se planteaban en espacios diversos.  La prehistoria de esta fusi\u00f3n entre lo abstracto de la ciencia y el cuerpo de la  experiencia, entre lo universal y lo personal, no se encuentra, sin embargo, en el  terreno de las ciencias experimentales, sino en un difuso espacio cercano a la  m\u00edstica y la magia, como la alquimia o la astrolog\u00eda, del que nacieron las ciencias.  Hubo un tiempo, por tanto, en el que la experiencia no iba de la mano de un  criterio de autoridad ni ten\u00eda que estar avalada por el r\u00e9gimen de la certeza.<\/p>\n\n\n\n

Tras  esta suerte de enlace hist\u00f3rico el problema de la experiencia ha sido cada vez m\u00e1s  el problema de la relaci\u00f3n entre lo individual y lo universal, entre lo humano e  inmediato, por un lado, y lo divino y abstracto, por otro, o entre lo que se piensa y  lo que se siente. La experiencia, como explica Agamben en relaci\u00f3n a Montaigne,  queda como la experiencia de un l\u00edmite, el l\u00edmite entre lo sensible y lo inteligible. El  fen\u00f3meno de la poes\u00eda moderna, y del arte en general, se presenta como una  reacci\u00f3n ante esa expropiaci\u00f3n de la experiencia en mano de otros \u00e1mbitos que la  conforman previamente.  No es casual que a esta necesidad de lo incierto como condici\u00f3n de la belleza se  refiera Rodrigo Garc\u00eda en la defensa de un medio natural que se ha ido negando a  medida que las sociedades se han hecho m\u00e1s seguras econ\u00f3micamente. \u00abLa belleza  aparec\u00eda \u2014dice N\u00faria Lloansi en el texto final, mientras se proyectan las im\u00e1genes  de ella misma cayendo en el aire\u2014  siempre, exclusivamente, en lo incierto\u00bb (30). El movimiento, como la experiencia, participa de lo desconocido, de algo que no est\u00e1  previsto, exige la apertura y la posibilidad del desconcierto. A mayor seguridad  menos belleza, tambi\u00e9n menos experiencia. Europa, a la que seg\u00fan el texto  empieza a parecerse cada vez m\u00e1s Espa\u00f1a, se transforma en un cementerio de  vidas programadas. Lo que queda es adoptar como gu\u00eda el modelo de la naturaleza,  ocuparse en \u00absudar, humedecerme, segregar fluidos, para afirmarme como algo  real y relacionado con las ciencias naturales\u00bb (22).  La recurrencia a la naturaleza como contrapunto para pensar lo social ha ido  ganando terreno en la obra de Rodrigo Garc\u00eda, de modo especialmente claro en sus  \u00faltimas obras. Sin embargo, la recuperaci\u00f3n de la experiencia ha de pasar,  parad\u00f3jicamente, tambi\u00e9n por el otro lado, por el lado de la palabra, un aspecto  sobre el que viene reflexionando su obra cada vez m\u00e1s. A la vuelta de este \u00faltimo  giro del camino, desde Aproximaci\u00f3n a la idea de desconfianza, estrenada tambi\u00e9n  en Francia a comienzos del 2006, se vuelve hacia el lenguaje, hacia los textos, que  se tratan de presentar tal cual, como textos, construcciones gramaticales sobre las  que se levanta una sociedad y una pol\u00edtica. \u00abNos toca con urgencia repensar el  lenguaje, por el uso que de la lengua ha hecho la pol\u00edtica\u00bb (25). En este contraste  entre mundos aparentemente distantes se insiste tambi\u00e9n en Cruda, vuelta y  vuelta, hecha y chamuscada, estrenada en el 2007 en Salamanca. Sobre un  escenario ocupado por un impresionante despliegue de vitalidad, movimiento y  ritmo de un grupo de murga de Buenos Aires, se reflexiona sobre la historia, la idea  de progreso y el lenguaje.  Las \u00faltimas obras de Rodrigo Garc\u00eda dejan ver la distancia, habitada por el silencio,  que se abre entre el cuerpo y el pensamiento, entre la naturaleza y la sociedad, o  entre lo que Agamben denomina infancia e historia. La infancia y la educaci\u00f3n han  sido temas constantes en la obra de Rodrigo Garc\u00eda, sin embargo, esta infancia de  Agamben no representa un estadio previo en un sentido biol\u00f3gico, sino un magma  del que la historia est\u00e1 continuamente naciendo y con ella la posibilidad de la  experiencia. Tiene que ver con lo que el fil\u00f3sofo italiano en otros estudios (Homo  sacer) denomina la vida nuda, relacionado con la diferencia que hac\u00edan los griegos  entre zo\u00e9, el mero hecho de vivir, com\u00fan a todos los seres, y bios, la vida en  sentido de individuo o grupo, la vida como construcci\u00f3n de una subjetividad o  imaginario social. La infancia apunta a una experiencia pura, previa al lenguaje,  una experiencia muda, sin palabras, aunque s\u00f3lo puede ser pensada desde el  lenguaje, con el que nos hacemos presentes, como se dice en Esparcid mis cenizas  por Eurodisney. \u00abLa constituci\u00f3n del sujeto en el lenguaje y a trav\u00e9s del lenguaje  argumenta Agamben (1978: 64)\u2014 es precisamente la expropiaci\u00f3n de esa  experiencia \u00abmuda\u00bb. El lenguaje, como la historia, es el l\u00edmite de la experiencia,  pero tambi\u00e9n su posibilidad; y viceversa, la infancia muda del hombre constituye la  posibilidad de la historia y la experiencia. Porque existe este espacio previo de  silencio el lenguaje es algo m\u00e1s que un juego gramatical, se construye frente a la  posibilidad de una verdad, que es la verdad de la experiencia. Es desde esta  infancia que el lenguaje puede ser pensado como acci\u00f3n \u00e9tica. Sin infancia quedar\u00eda  reducido a un mero mecanismo gramatical y la historia a un juego de intereses.  Una teor\u00eda de la experiencia implica, por tanto, una teor\u00eda de la infancia, cuya  pregunta central ser\u00eda: \u00ab\u00bfexiste algo que sea una in-fancia del hombre? \u00bfC\u00f3mo es  posible la in-fancia en tanto que hecho humano? Y si es posible, \u00bfcu\u00e1l es su lugar?\u00bb  (64).   El lenguaje y la historia son, por tanto, un problema de la infancia, acontecimientos  que tienen que ver con ese estadio previo a la palabra, relacionados con el misterio  de la belleza, la experiencia en bruto y el mundo sensible. En Esparcid mis cenizas  en Eurodisney se apunta la conexi\u00f3n entre un mundo y otro, la repercusi\u00f3n entre el  sitio mudo desde el que nace el lenguaje, por un lado, y el uso de las palabras y la  pol\u00edtica, por otro, es decir, entre la experiencia de la belleza y la moral, o en otros  t\u00e9rminos, entre la infancia y la democracia. \u00abSi hemos perdido la capacidad po\u00e9tica  \u2014dice Rodrigo Garc\u00eda despu\u00e9s de analizar los comportamientos ling\u00fc\u00edsticos que se  generan en los espacios comerciales\u2014, \u00bfc\u00f3mo vamos a elegir representantes o  empleados p\u00fablicos?\u00bb (24). Y poco antes se hab\u00eda dicho que si nos hubi\u00e9ramos  ocupado realmente en hacer democracia, nos gobernar\u00edan pol\u00edticos con formaci\u00f3n  filos\u00f3fica. De alguna manera, poes\u00eda y filosof\u00eda, en un sentido amplio de ambos  t\u00e9rminos, establecen una estrecha sinton\u00eda. Agamben trata de salvar esta idea de  infancia, a la que miran tanto la poes\u00eda como la filosof\u00eda, de lo inefable para  vincularla al espacio de la historia y el lenguaje. La experiencia remite a un  mysterion que el hombre posee por el hecho de tener una infancia \u2014explica el  fil\u00f3sofo\u2014 pero este misterio va m\u00e1s all\u00e1 del espacio de silencio en el que se crea,  de la m\u00edstica o lo inefable, constituye la base de la actuaci\u00f3n \u00e9tica, \u00abes el voto que  compromete al hombre con la palabra y con la verdad\u00bb (Agamben, 1978: 71).<\/p>\n\n\n\n

El panorama hist\u00f3rico que presenta Rodrigo Garc\u00eda est\u00e1 tejido de relaciones, a nivel  personal, profesional o pol\u00edtico, relaciones de amistad, relaciones de trabajo o  relaciones construidas por los sistemas pol\u00edticos. Este es el punto de mira de una  buena parte de su obra. Frente a este tejido social, que es tambi\u00e9n un tejido moral,  se deja o\u00edr una voz en primera persona que mira desde la distancia. Se oyen sus  palabras mudas, por un lado, y se sienten los cuerpos en escena y las acciones  f\u00edsica, por otro. La sociedad de consumo convierte el espacio de las relaciones  personales en objeto de compra-venta, a medida que el espacio del que queda  por detr\u00e1s se ve arrinconado. Bauman (2006) explica el paso de la sociedad de  productores a la sociedad de consumidores mediante esta \u00abanexi\u00f3n o colonizaci\u00f3n,  por parte del mercado de consumo, de ese espacio que separa a los individuos, ese  espacio donde se anudan los lazos que re\u00fanen a los seres humanos y donde se  alzan las barreras que los separan\u00bb (24). El primer texto de la obra, dicho por Juan  Loriente, con la mirada perdida en el infinito y dos cuerdas sujetas a su cuerpo por  las que se aproxima una llama, da cuenta de esta colonizaci\u00f3n de la vida personal  por los espacios de consumo. \u00abNo entraremos ya a una tienda a algo tan bajo y rastrero como comprar algo que necesitemos. Entraremos a una tienda a EXISTIR\u00bb  (18).  Cuando este tejido personal queda revestido por un sistema econ\u00f3mico, el espacio  mudo de la infancia da un paso atr\u00e1s para reconsiderar su situaci\u00f3n frente a la  historia, frente al lenguaje y la posibilidad de la experiencia. Ese paso atr\u00e1s es el  que se hace visible en la obra de Rodrigo Garc\u00eda, dejando al descubierto un \u00e1mbito  (esc\u00e9nico) de actuaci\u00f3n y reflexi\u00f3n que se construye desde el silencio de una  mirada. Se trata de un espacio de transici\u00f3n, donde lo hist\u00f3rico, el lenguaje y la  pol\u00edtica irrumpen como construcciones sobre el magma informe de la infancia muda  del hombre.  En una conversaci\u00f3n con Hugues Le Tanneur, incluida junto al texto de la obra en la  edici\u00f3n de Antonio Fern\u00e1ndez Lera, Rodrigo Garc\u00eda afirma que \u00abnunca pisar\u00eda un  teatro para ofrecer un discurso derrotista. Y menos empleando dinero p\u00fablico\u00bb (34).  Como apunta el entrevistador, en comparaci\u00f3n con su obra anterior los \u00faltimos  trabajos han acentuado lo irrevocable de un sistema econ\u00f3mico y social, al sustituir  el estruendo de la protesta por el silencio de la mirada. El resultado puede ser le\u00eddo  como un signo de resignaci\u00f3n, como se sugiere en la conversaci\u00f3n. A esta lectura  responde el autor con su rechazo de un discurso derrotista. Su obra sigue  dialogando, ciertamente, con los materiales \u2014esc\u00e9nicos\u2014 desde los que siempre se  ha pensado, aunque se haya cambiado su formulaci\u00f3n. La acci\u00f3n, enunciada como  posibilidad, ha estado siempre en el centro de este universo po\u00e9tico. No se trata de  una acci\u00f3n en s\u00ed misma pol\u00edtica o social, sino fundamentalmente esc\u00e9nica. Este  paisaje f\u00edsico, sin embargo, ha adquirido diferentes matices a la luz de un horizonte  que se ha ido transformando. A la vista de ese entramado de consideraciones  sociales la presencia del cuerpo, desde la profundidad de su silencio, se resignifica  como una postura pol\u00edtica. La posibilidad de la acci\u00f3n, afirmada en la obra desde el  propio proceso f\u00edsico de creaci\u00f3n, se proyecta, ante ese tel\u00f3n de fondo de palabras,  pensamientos y discursos, como una posibilidad tambi\u00e9n social, una invitaci\u00f3n a la  acci\u00f3n que es tambi\u00e9n una postura potencialmente pol\u00edtica.   En el \u00faltimo cap\u00edtulo de Infancia e historia se incluye el pr\u00f3logo a la reedici\u00f3n de  esta obra en el 2001, con el t\u00edtulo de \u00abexperimentum linguae\u00bb. Con este t\u00e9rmino  Agamben se refiere a una utilizaci\u00f3n del lenguaje que lo ilumina como posibilidad  de la experiencia, una experiencia a la que mira, pero que no est\u00e1 ah\u00ed, una  reflexi\u00f3n, finalmente, sobre el propio hecho del lenguaje. A trav\u00e9s de estos  experimentos se apunta a la pregunta fundamental que late detr\u00e1s de cada  palabra, qu\u00e9 significa hay lenguaje, qu\u00e9 significa hablo. La obra de Rodrigo Garc\u00eda  no es un experimento del lenguaje, es un experimento de la actuaci\u00f3n. La pregunta  que se levanta sobre ese escenario de cuerpos est\u00e1 hecha desde un m\u00e1s ac\u00e1 del  lenguaje, es un espacio previo que rodea el lenguaje, pero que queda en las  afueras. Siguiendo el dispositivo de sus \u00faltimas obras, ese espacio est\u00e1 situado  entre el p\u00fablico y la pantalla donde se proyectan los textos y se construyen las  identidades. La pregunta que se deja sentir en ese espacio no es primeramente  acerca del lenguaje, aunque este se haga presente en s\u00ed mismo, sino acerca de la  actuaci\u00f3n. Qu\u00e9 significa hay actuaci\u00f3n, qu\u00e9 significa act\u00fao. Es desde ese espacio  previo, de cuerpos y emociones, de acciones y materiales en bruto, del que nace  esta reflexi\u00f3n esc\u00e9nica sobre la infancia muda del hombre, y es porque existe esa  infancia que la obra habla de una posibilidad \u2014puesta en escena\u2014 de actuaci\u00f3n. Es  desde ese lugar f\u00edsico e inmediato que la obra supera el derrotismo al que llevar\u00eda  la sola observaci\u00f3n del panorama social que se describe. Ese espacio previo, que  Agamben curiosamente identifica con la voz, la palabra convertida en acci\u00f3n f\u00edsica,  hace posible la \u00e9tica, como se\u00f1ala el fil\u00f3sofo, y la posibilidad de seguir pensando  actuando\u2014 desde un afuera de la representaci\u00f3n hist\u00f3rica. Es la posibilidad de esa  voz como acontecimiento f\u00edsico, de esa actuaci\u00f3n, la que hace posible tambi\u00e9n una  \u00e9tica, es decir, un sentido de comunidad y de sociedad cuya verdad le viene de  fuera, de una infancia muda, de una experiencia sin palabras. Lo humano es ese  espacio de transici\u00f3n, ese momento de ruptura en el que la historia se deja ver, por  un instante, como una posibilidad de sentido, una posibilidad que se apaga en el  momento siguiente, que dura justo el tiempo que tarda una vaca en olvidar que le  han quitado su ternero \u2014como dice Juan Loriente, en su papel de predicador  visionario, biblia en mano, al final de Cruda, vuelta y vuelta, al punto,  chamuscada\u2014, el tiempo que tarda un sentimiento en apagarse, el tiempo que dura  la voz en el aire o el cuerpo en acci\u00f3n, el tiempo en que la actuaci\u00f3n deja de ser  actuaci\u00f3n para ser acto o la experiencia se transforma en historia. Ese es el tiempo  esc\u00e9nico, el momento fr\u00e1gil de una ruptura, que permite pensar un acto en funci\u00f3n  de una \u00e9tica que comienza en el cuerpo.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

AGAMBEN, Giorgio (1978), Infancia e historia. Destrucci\u00f3n de la experiencia y origen de la historia, 2 ed., Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004. (1995), Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida, Valencia, Pre-Textos, 1998.<\/p>\n\n\n\n

BAUMAN, Zygmunt (2006), Vida de consumo, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 2007.<\/p>\n\n\n\n

GARC\u00cdA, Rodrigo (2007), Aproximaci\u00f3n a la idea desconfianza. Esparcid mis cenizas en Eurodisney. Conversaci\u00f3n, Madrid. Aflera, 2007. Colecci\u00f3n Pliegos de Teatro y Danza, n\u00fam. 20.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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