{"id":10618,"date":"2013-03-24T15:41:00","date_gmt":"2013-03-24T14:41:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=10618"},"modified":"2026-04-04T17:52:03","modified_gmt":"2026-04-04T15:52:03","slug":"esteticas-de-la-apropiacion-y-la-traduccion","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2013\/03\/24\/esteticas-de-la-apropiacion-y-la-traduccion\/","title":{"rendered":"Est\u00e9ticas de la apropiaci\u00f3n y la traducci\u00f3n"},"content":{"rendered":"\n

Experiencias de investigaci\u00f3n art\u00edstica incorporada<\/h2>\n\n\n\n

Victoria P\u00e9rez Royo<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2013<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

Ef\u00edmera. Revista semestral de investigaci\u00f3n en arte de acci\u00f3n y performance, vol. 4, n\u00fam. 5, Metodolog\u00edas y procesos, Madrid, 2013, pp. 6-11. ISSN. 2172-5934<\/p>\n\n\n\n

Resumen.<\/strong> En este texto analizo en detalle diversas pr\u00e1cticas de investigaci\u00f3n colectiva llevadas a cabo tanto en proyectos independientes iniciados por artistas como en entornos de formaci\u00f3n superior art\u00edstica en el \u00e1mbito de las artes esc\u00e9nicas y de acci\u00f3n. Todos ellos tienen en com\u00fan la invenci\u00f3n de procedimientos de colaboraci\u00f3n basados en una pr\u00e1ctica de apropiaci\u00f3n y transformaci\u00f3n de los materiales de los participantes.<\/p>\n\n\n\n

Abstract.<\/strong> In this text I analyse in depth certain collective practices of research that have been developed in independent projects initiated by artists as well as in academic contexts in the field of performance and performing arts. All of them have in common the creation of procedures of collaboration based on a practice of appropriation and transformation of the materials of the participants.<\/p>\n\n\n\n

Al hablar de investigaci\u00f3n art\u00edstica en el \u00e1mbito de las \u00e1reas esc\u00e9nicas enseguida vienen a la mente una serie de formatos como la charla con el p\u00fablico despu\u00e9s de la presentaci\u00f3n de la pieza o la muestra de trabajos en progreso. Todos ellos se\u00f1alan el inter\u00e9s fundamental que los procesos presentan en relaci\u00f3n con la investigaci\u00f3n: se trata de un tiempo de la creaci\u00f3n que aporta una serie de conocimientos y reflexiones sobre m\u00e9todos y procedimientos de trabajo, hallazgos, dudas o inquietudes que no necesariamente son visibles en el resultado final, la obra a la que ha conducido ese proceso. Compartir todo este conocimiento y estas experiencias en el marco de una comunidad interesada resulta fundamental para que todo ello no se pierda y para generar un contexto en el que la investigaci\u00f3n se relacione con otras desde una posici\u00f3n propia y sea comprensible de acuerdo con sus propios par\u00e1metros. Pero lo cierto es que estos formatos se han ido petrificando, han sido asimilados paulatinamente por el mercado o por las instituciones hasta el punto de que independientemente de que el tipo de investigaci\u00f3n-creaci\u00f3n se lleve a cabo o de si el proceso de trabajo ha tenido un car\u00e1cter m\u00e1s o menos exploratorio o experimental, las formas de compartir el propio proceso en una comunidad se dan por hechas en muchos casos y acaban teniendo un efecto contrario del esperable; en el mejor de ellos, sin que se realice un cuestionamiento cr\u00edtico de su funci\u00f3n y sentido y, en el peor, asumiendo el proceso mismo como un producto comercializable y v\u00e1lido por s\u00ed mismo[1].<\/p>\n\n\n\n

Pero estos formatos no son en absoluto las \u00fanicas v\u00edas posibles y probadas de hacer visibles los procesos de investigaci\u00f3n y el conocimiento y la experiencia que albergan. La funci\u00f3n de estos momentos de visibilidad no es \u00fanicamente comunicar la investigaci\u00f3n, sino sobre todo avanzar en ella y enriquecerla por medio del di\u00e1logo y la colaboraci\u00f3n. Y aqu\u00ed reside una de las caracter\u00edsticas de la investigaci\u00f3n art\u00edstica con capacidad renovadora y que, aplicada a otras \u00e1reas de investigaci\u00f3n (como la universitaria), revela su potencial de actuar como un potente revulsivo: la reinvenci\u00f3n de los protocolos de comunicaci\u00f3n[2]. Cada proceso de investigaci\u00f3n-creaci\u00f3n trata no solo con un objeto de estudio concreto, sino tambi\u00e9n con la articulaci\u00f3n de la relaci\u00f3n entre proceso, resultado visible y recepci\u00f3n del trabajo. Una de las tareas fundamentales en cada investigaci\u00f3n art\u00edstica consiste en sentar las bases de su comunicaci\u00f3n: no dar por hecho los protocolos ya establecidos (como la presentaci\u00f3n de la obra en un teatro con la consiguiente muestra en proceso al uso), sino inventar unos propios, readaptar o reformular los existentes para que se adec\u00faen al \u00e1rea en la que se trabaja y explorar y encontrar nuevas formas de relacionarse con el p\u00fablico y con sus pares, enriqueciendo el proceso por medio de estos momentos, que no se conciben \u00fanicamente como comunicaci\u00f3n, sino primeramente como posibilidad de intercambio.<\/p>\n\n\n\n

En el \u00e1mbito de las iniciativas de colaboraci\u00f3n creadas por artistas, as\u00ed como en contextos de autoeducaci\u00f3n y aprendizaje colectivos, se han creado muchas herramientas para generar este tipo de situaciones. La web del proyecto Everybody\u2019s toolbox[3] \u2015basada en protocolos de trabajo de c\u00f3digo abierto llevados al \u00e1mbito de las artes esc\u00e9nicas y de acci\u00f3n\u2015 ofrece muchas herramientas que varios artistas han ido inventando y poniendo en pr\u00e1ctica para facilitar formas l\u00fadicas de compartir y as\u00ed desarrollar una investigaci\u00f3n, tales como la autoentrevista<\/em>, 10 afirmaciones<\/em>, o el juego g\u00e9n\u00e9rique<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

En este texto me interesa reflexionar sobre una pr\u00e1ctica que llevo observando en varios proyectos de artistas amigos y desarrollando en los \u00faltimos tres a\u00f1os en mi propio trabajo como docente. Se trata de una forma de compartir, abrir procesos de investigaci\u00f3n y avanzar en ellos, basada en operaciones de apropiaci\u00f3n y reinterpretaci\u00f3n. Para abordar esta pr\u00e1ctica propongo una breve incursi\u00f3n en el \u00e1mbito de la poes\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Mon\u00f3logo<\/h2>\n\n\n\n

Edici\u00f3n biling\u00fce<\/em> es un poemario de la escritora argentina Silvana Franzetti; en \u00e9l la autora retoma la distribuci\u00f3n usual y las convenciones gr\u00e1ficas de los libros de poemas traducidos, en los que en la p\u00e1gina izquierda est\u00e1 impreso el texto original en it\u00e1lica y en la derecha el traducido, en redondilla, con el fin de facilitar al lector la tarea de comparar el l\u00e9xico, la estructura sint\u00e1ctica o rastrear las alteraciones que se hayan producido en la traducci\u00f3n. La originalidad y la radicalidad de la propuesta de Franzetti se basan en el hecho de que sus poemas son traducciones de castellano a castellano de poemas que ella misma ha escrito, siguiendo una serie de pautas para reglar tanto las transformaciones como los elementos que se respetan.<\/p>\n\n\n\n

El efecto que operan sobre el receptor es peculiar: la lectura no funciona tanto en profundidad, orientada hacia la b\u00fasqueda o desciframiento de un significado m\u00e1s o menos oculto detr\u00e1s de esas palabras, sino sobre todo en la superficie, en la comparaci\u00f3n entre ambos textos y la reconstrucci\u00f3n de un mismo escenario en el que ambos puedan coexistir.<\/p>\n\n\n\n

Este ejercicio se basa en el desdoblamiento ficticio de la autora con el fin de crear la alteridad necesaria para llevar a cabo el ejercicio de apropiaci\u00f3n; la traducci\u00f3n por lo general es una pr\u00e1ctica en la que intervienen al menos dos personas.<\/p>\n\n\n\n

Di\u00e1logo a dos voces<\/h2>\n\n\n\n

El poeta Leopoldo Mar\u00eda Panero desarroll\u00f3 a lo largo de las d\u00e9cadas de 1970 y 1980 una intensa labor como traductor. Durante este tiempo no solo propuso una concepci\u00f3n muy particular de la traducci\u00f3n, sino que tambi\u00e9n la puso en pr\u00e1ctica. Sus traducciones son reconocidas por su gran calidad literaria, a la par que por el bajo grado de fidelidad que guardan al texto de partida.<\/p>\n\n\n\n

T\u00faa Blesa, en su ensayo introductorio a la recopilaci\u00f3n de estas traducciones de poes\u00eda de Panero, Traducciones\/Perversiones<\/em>, explica en detalle el desarrollo de la concepci\u00f3n propuesta por Panero, en la que se afirma plenamente el potencial creador de esta actividad. En un primer momento, Panero define la tarea del traductor en estos t\u00e9rminos: \u00abdesarrollar \u2015o superar\u2015 el original, y no \u201ctrasladarlo\u201d, como otro mueble cualquiera, de esta habitaci\u00f3n a otra\u00bb[4]. En este caso la operaci\u00f3n del traductor es la de extender, amplificar, desarrollar el texto previo. Pero m\u00e1s adelante propone una concepci\u00f3n a\u00fan m\u00e1s radical: la perversi\u00f3n, un ejercicio basado en radicalizar el acto de transformaci\u00f3n que ya de por s\u00ed se da en toda traducci\u00f3n. Esta per-versi\u00f3n<\/em> se entiende como tarea genuinamente fiel no tanto al texto primero, como a la operaci\u00f3n creativa que est\u00e1 en su origen, a su verdad como creaci\u00f3n literaria: la \u00abper-versi\u00f3n es la \u00fanica traducci\u00f3n literal, fiel, y ello mediante el adulterio, la infidelidad\u00bb[5]. La per-versi\u00f3n<\/em> no se entiende como una operaci\u00f3n servil, secundaria y de menor rango, sino como una genuina actividad creativa que trabaja por medio de la afirmaci\u00f3n de la diferencia que el traductor introduce con su lectura personal.<\/p>\n\n\n\n

Es cierto que este tipo de apropiaci\u00f3n e interpretaci\u00f3n es en realidad una de las muchas formas de escritura hiperliteraria, en el sentido que G. Genette rastrea a lo largo de la historia de la literatura en su Palimpsestos[6]<\/strong><\/em>. Pero la originalidad de L. M. Panero radica en que llega a este tipo de pr\u00e1cticas creativas revolucionando un terreno poco cuestionado hasta el momento (con las excepciones te\u00f3ricas de W. Benjamin, Octavio Paz o Jacques Derrida) y trastornando una concepci\u00f3n de la pr\u00e1ctica de la traducci\u00f3n en la que no se contemplaba la posibilidad de un punto de vista creativo, con capacidad de cr\u00edtica o incluso generador de discursos secundarios. En el \u00e1mbito de la traducci\u00f3n esto signific\u00f3 encontrar un espacio en el que continuar expandiendo una po\u00e9tica de lo moderno especialmente presente en el siglo XX, momento por excelencia de la autorreflexividad y de la cr\u00edtica incorporadas a la obra de arte, que se ha desplegado en los \u00e1mbitos de las artes pl\u00e1sticas, esc\u00e9nicas y audiovisuales con t\u00e9rminos archiconocidos como reciclaje, apropiaci\u00f3n, posproducci\u00f3n, d\u00e9tournement<\/em>, reconstrucci\u00f3n o reactivaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En este amplio espectro de pr\u00e1cticas se han presentado orientaciones muy diversas, situadas en una multiplicidad de posiciones intermedias entre dos actitudes extremas que podr\u00edan denominarse recreadora y cr\u00edtica. La primera vertiente se ha desarrollado tradicionalmente m\u00e1s en el \u00e1mbito de las artes esc\u00e9nicas y de acci\u00f3n, con fines diversos como sumergirse en un tipo de est\u00e9tica con la que se siente afinidad, experimentar en el propio cuerpo una determinada cualidad de movimiento o unas relaciones espacias concretas, entre otras muchas. La vertiente cr\u00edtica ha sido en cambio mayoritaria en las artes visuales y en muchos de los casos, como en el desv\u00edo situacionista o en corrientes radicales dentro del cine de reciclaje, se ha desplegado como un arma subversiva que, por medio de la exposici\u00f3n de c\u00f3digos, operaciones o funcionamiento m\u00e1s o menos invisibles en los materiales primeros, es capaz de denunciar una ideolog\u00eda que se pretende boicotear o subvertir. En cualquier caso, lo que me interesa se\u00f1alar de estas pr\u00e1cticas que se basan en la apropiaci\u00f3n de materiales art\u00edsticos previos es su capacidad de cr\u00edtica cultural, que se lleva a cabo en y desde la propia pr\u00e1ctica art\u00edstica. No se trata tanto de considerar esta capacidad desde el punto de vista de una posible emancipaci\u00f3n de ellas como productoras de discurso o como instancias cr\u00edticas como de estudiarlas como mecanismos de creaci\u00f3n y reflexi\u00f3n que se organizan por medio de colaboraciones en el \u00e1mbito de la autoeducaci\u00f3n o de la creaci\u00f3n-investigaci\u00f3n colectivas basadas en el disenso.<\/p>\n\n\n\n

Coro<\/h2>\n\n\n\n

Este procedimiento de trabajo basado en la apropiaci\u00f3n y desv\u00edo de materiales de otros est\u00e1 sirviendo de base para organizar m\u00faltiples proyectos de colaboraci\u00f3n en el \u00e1mbito de las artes esc\u00e9nicas y de acci\u00f3n experimentales actuales.<\/p>\n\n\n\n

El Paso es una herramienta creada por El Club, un colectivo de artistas y profesionales de diversas disciplinas, pero vinculados por su inter\u00e9s en las esc\u00e9nicas y la acci\u00f3n. El Paso se cre\u00f3 como una forma de pensar sobre el propio colectivo y como un medio para compartir los respectivos trabajos y formas de trabajar \u00abcomo una herramienta de trabajo vers\u00e1til y poli\u00e9drica con la cual nos hemos ido conociendo, compartiendo ideas, puntos de vista o maneras de hacer\u00bb[7]. En la p\u00e1gina web de In-Presentable explican el procedimiento de trabajo en forma de receta:<\/p>\n\n\n\n

\u2013 Re\u00fanes a un grupo de diez personas.<\/p>\n\n\n\n

\u2013 Estableces una fecha de lanzamiento.<\/p>\n\n\n\n

\u2013 Lanzas un proyecto en el formato que quieras.<\/p>\n\n\n\n

\u2013 Lnombras.<\/p>\n\n\n\n

\u2013 Lo transformas durante una semana.<\/p>\n\n\n\n

\u2013 Lo pasas a otro miembro, a quien quieras.<\/p>\n\n\n\n

\u2013 Recibes otro proyecto.<\/p>\n\n\n\n

\u2013 Lo transformas durante una semana.<\/p>\n\n\n\n

\u2013 Lo pasas a otro miembro que no lo haya transformado a\u00fan.<\/p>\n\n\n\n

\u2013 Recibes otro proyecto.<\/p>\n\n\n\n

\u2013 Lo transformas durante una semana.<\/p>\n\n\n\n

\u2013 Lo pasas.<\/p>\n\n\n\n

\u2013 Esto termina cuando pasas por todos los proyectos<\/p>\n\n\n\n

En definitiva, El Paso (en sus primeras versiones) consist\u00eda en un grupo de diez personas que durante diez semanas se encontraban recibiendo materiales y transform\u00e1ndolos, traduci\u00e9ndolos y per-version\u00e1ndolos, metidos de lleno en una situaci\u00f3n de apropiaci\u00f3n, creatividad y urgencia. Como ellos mismos explican en el texto publicado en el blog de In-Presentable, el proceso se expandi\u00f3 a las redes de internet, de la ficci\u00f3n a la realidad, tom\u00f3 diversos formatos, multiplicando los medios de comunicaci\u00f3n de este trabajo colectivo.<\/p>\n\n\n\n

El Paso sirvi\u00f3 como inspiraci\u00f3n para otro tipo de trabajo colectivo iniciado en Bilbao en el que tuve la oportunidad de participar durante 2011. Su nombre inicial era Transferencia, pero muy pronto, en referencia a El Paso, se renombr\u00f3 como Pasodoble. El principio b\u00e1sico que organiza el sistema de recepci\u00f3n, transformaci\u00f3n y env\u00edo se mantuvo intacto; pero se introdujeron variaciones en otros aspectos: el orden de transferencias no estaba sujeto a la voluntad del que manipula los materiales cada vez, sino fijado con anterioridad, al comienzo del Pasodoble; se permit\u00edan trabajos colectivos; cada semana una persona del grupo propon\u00eda un eje m\u00e1s que tener en cuenta en la elaboraci\u00f3n de los materiales y que en ocasiones acababa siendo m\u00e1s relevante incluso que el trabajo recibido. Estas indicaciones semanales pod\u00edan referirse tanto a un tema como a la configuraci\u00f3n de colaboraciones para elaborar los materiales, sugiriendo por ejemplo colaborar en parejas o grupos de tres o incluir personas ajenas al Pasodoble.<\/p>\n\n\n\n

Mar\u00eda Jerez llev\u00f3 El Paso al M\u00e1ster en Pr\u00e1ctica Esc\u00e9nica y Cultura Visual y los estudiantes lo han hecho suyo: los egresados de la promoci\u00f3n 2011\/12 han propuesto una serie de cadenas que contin\u00faa con los que est\u00e1n participando actualmente en el curso 2012\/13. En este \u00e1mbito de la formaci\u00f3n universitaria se han desarrollado procedimientos de trabajo similares: Idoia Zabaleta propone en su taller Toma toma dame dame un trabajo que est\u00e1 igualmente basado en la transformaci\u00f3n de los materiales de los participantes. En este caso el trabajo del estudiante consiste en un primer momento en sintetizar una imagen en la que se recoja alguno o incluso varios de los elementos de la investigaci\u00f3n en curso. Esta imagen inicial despliega sus potencialidades por medio de un camino de amplificaciones, reformulaciones y transformaciones que los otros estudiantes llevan a cabo con ella. De la misma manera, en el marco de talleres de investigaci\u00f3n-creaci\u00f3n en el m\u00e1ster SODA (Berl\u00edn) o en festivales (Antistatic, Sof\u00eda) yo he desarrollado un dispositivo de trabajo cuyo nombre est\u00e1 tomado de la concepci\u00f3n la tarea traductora de L. M. Panero, la per-versi\u00f3n<\/em>. El procedimiento que seguimos para trabajar sigue una estructura similar a las descritas, si bien los materiales no encuentran un largo camino de desarrollo y transformaci\u00f3n en su paso de unas manos a otras a lo largo de una cadena (como en el caso de El Paso o el Pasodoble), sino m\u00faltiples versiones simult\u00e1neas de un \u00fanico referente: un participante muestra al resto algunos materiales de su trabajo en proceso, como v\u00eddeos, textos, acciones o aquello que le parezca m\u00e1s relevante o con lo que necesite trabajar. Los otros miembros del grupo se dedican durante un d\u00eda a crear per-versiones <\/em>de esos materiales. Como tal, la actividad no consiste en llevarlos a otros medios (de acci\u00f3n en vivo a v\u00eddeo, a partitura musical), sino mantener en la medida de lo posible el formato original. Dentro de un mismo medio, la per-versi\u00f3n <\/em>debe en parte respetar el original, pero a la par tambi\u00e9n sacar a la luz potencialidades, sentidos latentes que en su forma primera no est\u00e1n desarrollados.<\/p>\n\n\n\n

En todos estos casos (y en otros m\u00e1s, que no tomo en cuenta, bien porque se trata de casos puntuales, bien porque no se han desarrollado estrictamente en los \u00e1mbitos de las artes esc\u00e9nicas y de acci\u00f3n[8]) se propone una forma particular de trabajo colectivo basado en la apropiaci\u00f3n, una forma particular de relaci\u00f3n que permite un intercambio de subjetividades por medio de la imaginaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Quasi-objeto<\/em><\/h2>\n\n\n\n

Michel Serres en Le parasite<\/em> ofrece un t\u00e9rmino muy \u00fatil para comprender este particular mecanismo de relaci\u00f3n basado en las acciones de recibir, transformar y pasar materiales: el quasi-objeto<\/em>[9]. Partiendo del s\u00edmil de los juegos de pelota, Serres plantea una forma particular, alternativa a la tradicional, de pensar tanto la relaci\u00f3n sujeto-objeto como la de los sujetos entre s\u00ed: la pelota no constituye \u00fanicamente un objeto en las piernas del jugador, un material pasivo y manipulable, sino que tambi\u00e9n debe ser considerada agente<\/em>, quasi-sujeto<\/em>, en cuanto que constituye el desencadenante de una acci\u00f3n. Un buen jugador no retiene la pelota, sino que esta le incita a la acci\u00f3n, a darle una direcci\u00f3n y un sentido, pas\u00e1rsela a un jugador u otro o lanzarla a porter\u00eda. La pelota as\u00ed genera decisi\u00f3n y acci\u00f3n, hace que el juego se desarrolle. Desde este punto de vista no es completamente un objeto (pasivo) ni un sujeto (agente), sino lo que Serres denomina un quasi-objeto<\/em>. El Paso, las operaciones en Toma toma dame dame y las otras formas de trabajo mencionadas no son otra cosa que quasi-objetos<\/em>, materiales en circulaci\u00f3n que estimulan pr\u00e1cticas con una cierta urgencia. Aunque en realidad lo que acaba circulando en los grupos de trabajo no es tanto un objeto (m\u00e1s o menos estable, m\u00e1s o menos transformado) como, sobre todo, unas sensibilidades que toman forma, unas preocupaciones que no se articulan en un primer momento en lenguaje verbal, sino que se expresan de manera inmanente, en y por medio de los materiales. En este sentido se podr\u00eda hablar de reflexi\u00f3n en<\/em> los materiales, o, seg\u00fan los conceptos que ofrece L\u00e9vi-Strauss, de un pensamiento salvaje<\/em>, un pensamiento de lo concreto, incorporado al objeto e inseparable de \u00e9l[10].<\/p>\n\n\n\n

Disensos<\/h2>\n\n\n\n

Estas transformaciones en los materiales, la forma en la que unos hablan de otros, los comentan, expanden, critican, desarrollan, analizan, diseccionan, pervierten <\/em>o desvelan, funciona precisamente gracias a la afirmaci\u00f3n de la diferencia que cada nuevo jugador introduce en cada nuevo paso. En este tipo de sistemas de trabajo la participaci\u00f3n de los individuos no est\u00e1 definida de antemano (m\u00e1s all\u00e1 de una serie de reglas que definen en un caso u otro cu\u00e1ndo se incorpora al juego, por ejemplo); su contribuci\u00f3n no est\u00e1 predeterminada, sino que se organiza en relaci\u00f3n a los materiales recibidos. Es precisamente en la necesidad de encontrar una postura propia frente a ellos donde se produce la aportaci\u00f3n, ya sea en forma de desv\u00edo, adaptaci\u00f3n, rechazo o desarrollo. Esta diferencia, este contraste, es lo que hace que el juego avance, que los materiales encuentren versiones y descubran potencialidades. Tales formas de trabajo proponen, por tanto, una labor en la que no se produce ning\u00fan tipo de consenso que vaya m\u00e1s all\u00e1 de la aceptaci\u00f3n de las normas de juego (y que, por otro lado, son transgredidas continuamente). Se trata de procedimientos de trabajo colectivo que se basan precisamente en el disenso y en la relaci\u00f3n generada a partir de la diferencia. La forma de trabajo es por lo tanto individual, si bien se articula en un proyecto m\u00e1s amplio y colectivo. Cada participante trabaja desde sus inquietudes, centr\u00e1ndose en sus propios intereses y se relaciona con el resto desde esta posici\u00f3n, sin renunciar a ella en el intento de alcanzar un consenso sobre un tema, una est\u00e9tica concreta o un formato determinado. De esta forma, por medio de las diferencias en el hacer, la colaboraci\u00f3n va tomando sustancia y se va definiendo.<\/p>\n\n\n\n

Por otro lado, estas experiencias est\u00e1n vinculadas a proyectos de autoaprendizaje colectivo, tanto en el caso de profesionales que se re\u00fanen para estimular sus respectivas pr\u00e1cticas, como en el caso de profesores que las proponen a un grupo de participantes en el seno de un programa de formaci\u00f3n. Ello implica una transformaci\u00f3n en los tipos de colaboraci\u00f3n y en las formas de organizaci\u00f3n del trabajo art\u00edstico que se orientan m\u00e1s a un trabajo en red o parat\u00e1ctico en el que los roles son intercambiables, en el que todos los participantes comparten responsabilidad y en el que no se parte de ninguna s\u00edntesis de pareceres previa ni se opera mediante relaciones de representaci\u00f3n. Conlleva una preocupaci\u00f3n por aprender a trabajar de forma horizontal, no jer\u00e1rquica y la creaci\u00f3n de entornos de trabajo estimulantes para todos. Los quasi-objetos<\/em> comentados, como modos de relaci\u00f3n, son, en realidad tambi\u00e9n, canales en los que los materiales circulantes son, sobre todo, los problemas planteados por cada participante, sus preocupaciones y sus sensibilidades.<\/p>\n\n\n\n

Es cierto que estos ejercicios no se pueden considerar en s\u00ed mismos investigaciones art\u00edsticas, m\u00e1s all\u00e1 de lo que supone una experimentaci\u00f3n con nuevas formas de colaboraci\u00f3n y de trabajo compartido. Pero, desde luego, se puede afirmar que favorecen durante algunos periodos del trabajo el desarrollo de investigaciones en curso. Los procesos de creaci\u00f3n est\u00e1n compuestos de intuiciones y de razonamientos, de momentos de comunicaci\u00f3n y momentos de soledad, de hallazgos y de abandonos. As\u00ed que las actividades que los participantes del juego realizan por medio de estos quasi-objeto<\/em>s pueden ser muy provechosas en un momento de la investigaci\u00f3n e in\u00fatiles en otro. Por un lado, cadenas como El Paso o El Pasodoble someten a los participantes a la presi\u00f3n de una producci\u00f3n continua que se acaba extendiendo a su vida cotidiana (como queda reflejado en muchas de las transferencias) y mezcl\u00e1ndose con ella. Pero este tipo de producci\u00f3n no es comparable a aquella que se genera con vistas a un producto terminado que se inserte en el circuito de las artes esc\u00e9nicas (aunque, por supuesto, en alg\u00fan momento pueda ser asumido por \u00e9l), sino una producci\u00f3n aligerada de ese peso y de esa responsabilidad, que favorecen en algunos casos la posibilidad de una mayor experimentaci\u00f3n[11]<\/a>, as\u00ed como un tratamiento l\u00fadico de los formatos y lenguajes, permitiendo, por ejemplo, que un core\u00f3grafo sin experiencia en la edici\u00f3n de v\u00eddeo se adentre en ella o se oriente en cambio a actividades como la escritura o el rastreo de ciudades, por ejemplo. Estos quasi-objetos<\/em> proponen un espacio y un tiempo para aprender y formarse individualmente con ayuda de otros, acompa\u00f1ado por otros. Pero es cierto tambi\u00e9n que se trata de un tiempo que est\u00e1 sometido a la urgencia de la producci\u00f3n (semanal o diaria), que en ocasiones puede llevar a un trabajo excesivamente trivial, limitado a ejercicios m\u00e1s o menos simples, sin profundizar en los problemas planteados. Por estas razones los procedimientos descritos no sirven en todos los momentos de la investigaci\u00f3n, sino que resultan \u00fatiles especialmente para superar situaciones de bloqueo, para agilizar y movilizar pr\u00e1cticas o para descubrir v\u00edas de desarrollo sobre las que trabajar m\u00e1s adelante en soledad, con persistencia y en otras condiciones que este tipo de pr\u00e1cticas no facilitan.<\/p>\n\n\n\n

Comunicaci\u00f3n y reflexi\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n

Aunque estos dispositivos proponen ya formas de pensamiento y comunicaci\u00f3n incorporadas a los materiales mismos, existe un segundo momento de reflexi\u00f3n verbal conjunta que tiene lugar una vez acabada la cadena o mostradas las per-versiones<\/em>, fundamental para lograr los objetivos de la pr\u00e1ctica. Todos estos dispositivos proponen una actividad dialogal y reflexiva m\u00e1s all\u00e1 de las descritas, referidas a la transformaci\u00f3n y la circulaci\u00f3n. En unos casos este encuentro se vive como una gran fiesta de recuperaci\u00f3n y observaci\u00f3n conjunta de todas las transformaciones; en otros como un momento de distancia respecto a la actividad febril de la transformaci\u00f3n art\u00edstica. En todos ellos, se trata de un periodo dedicado a la reflexi\u00f3n en com\u00fan sobre el proceso, en el que se analizan verbalmente las diferencias, se extraen los hilos comunes de desarrollo y se profundiza en la comprensi\u00f3n y valoraci\u00f3n de las transformaciones. En el caso del ejercicio de la per-versi\u00f3n<\/em>, se trata de un momento tan relevante como el creativo, ya que representa la posibilidad de una cr\u00edtica en profundidad y una consideraci\u00f3n de las operaciones llevadas a cabo que permite un an\u00e1lisis en detalle muy \u00fatil para las investigaciones.<\/p>\n\n\n\n

Frente a otras formas de compartir investigaciones, como la muestra de procesos y otras m\u00e1s o menos establecidas, los di\u00e1logos que se generan en estos debates descritos ofrecen un lugar donde el juicio no se produce en t\u00e9rminos de error, fracaso o \u00e9xito: las transformaciones y per-versiones<\/em> no se consideran en funci\u00f3n de su calidad, sino de las relaciones que establecen (m\u00e1s o menos complejas, m\u00e1s o menos obvias, desplegadas en un plano tem\u00e1tico, formal, operacional, etc.) con los materiales recibidos. Es cierto tambi\u00e9n que esta misma libertad en la valoraci\u00f3n puede conducir a una cierta autocomplacencia peligrosa y contra la que se debe estar alerta a lo largo de todo el proceso.<\/p>\n\n\n\n

En cualquier caso, los procedimientos de trabajo comentados ofrecen una imagen espec\u00edfica de la investigaci\u00f3n art\u00edstica actual: el artista no trabaja solo todo el tiempo, sino que en muchos casos opera como una terminal dentro de una red compleja de producci\u00f3n de conocimiento y experiencia. Ponen de manifiesto la importancia de la comunicabilidad del arte como investigaci\u00f3n, en este caso no tanto mediante un trabajo de contextualizaci\u00f3n o de explicaci\u00f3n de ciertos aspectos de la propia pr\u00e1ctica entendido como trabajo suplementario, sino por medio de una reflexi\u00f3n inmanente a los materiales en el proceso mismo de apropiaci\u00f3n y per-versi\u00f3n<\/em>, facilitada por un trabajo imaginativo, creativo y personal con los mismos. Se trata de una forma de compartir y abrir procesos que no pasa primeramente por el establecimiento de una distancia respecto a la investigaci\u00f3n que asegure una cierta objetividad, ni por la abstracci\u00f3n ni por la traducci\u00f3n de estos materiales a un lenguaje verbal. Se basa, por el contrario, en una apertura de procesos que se da en la circulaci\u00f3n de los materiales, por medio de un intercambio l\u00fadico de subjetividades. Los materiales de la investigaci\u00f3n no son entonces, \u00fanicamente, el objeto que genera una discusi\u00f3n, sino el medio por el que esa discusi\u00f3n circula y a trav\u00e9s de la cual se expresa. La controversia se produce en los materiales, ellos son los que permiten una discusi\u00f3n (concreta, incorporada) en el seno de una comunidad, su apertura y la exposici\u00f3n a la cr\u00edtica y al di\u00e1logo (en y desde los propios materiales).<\/p>\n\n\n\n

En este sentido, estos proyectos han reinventado ciertas condiciones del trabajo de creaci\u00f3n, han ofrecido nuevas formas de concebir, de llevar a cabo la investigaci\u00f3n y sobre todo, en relaci\u00f3n con la preocupaci\u00f3n que manifest\u00e9 al principio, de comunicarla y compartirla. Estos proyectos han encontrado una forma particular, adaptada a sus necesidades concretas, de rearticular las relaciones entre el proceso de trabajo y los momentos de visibilidad y apertura, sentando as\u00ed las bases de su propia comunicaci\u00f3n sin atenerse a protocolos ya establecidos, sino invent\u00e1ndolos de acuerdo a las propias condiciones. En los modos de relaci\u00f3n que establecen estas iniciativas subyace una idea com\u00fan: el conocimiento no se transmite a trav\u00e9s de la cadena \u00abemisor-conocimiento-receptor\u00bb, sino que se produce en un encuentro entre ambos extremos. No instituyen jerarqu\u00edas entre individuos que pueden contribuir o no a su creaci\u00f3n, sino que todos son susceptibles de participar en la experiencia colaborativa[12]. La investigaci\u00f3n se desarrolla por medio de la confrontaci\u00f3n con otros, al dejar que estos se la apropien, la transformen y la desarrollen, haciendo as\u00ed avanzar en el cuestionamiento o en la perplejidad que cada investigaci\u00f3n plantea.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n
    \n
  1. [1] El desarrollo de este formato, especialmente patente en Europa Central, llega incluso a generar un circuito de muestras de procesos que, en algunos casos, acaba ocupando el lugar mismo de la presentaci\u00f3n de obra acabada, de forma que algunos artistas j\u00f3venes se quedan en ese espacio incipiente y preparatorio que  acaba convirtiendo el proceso en una entidad por derecho propio m\u00e1s all\u00e1 de su utilidad y su sentido respecto a una obra posterior o una investigaci\u00f3n de mayor envergadura.<\/li>\n\n\n\n
  2. [2] Las formas de trabajo experimentales de la pr\u00e1ctica art\u00edstica asumidas en el \u00e1mbito de las ciencias humanas supondr\u00edan una oportunidad inigualable de redefinir el propio terreno (los m\u00e9todos de investigaci\u00f3n, las formas de evaluaci\u00f3n y de diseminaci\u00f3n) de manera m\u00e1s af\u00edn a sus formas de hacer que a los par\u00e1metros y criterios de las ciencias duras que actualmente las rigen en gran medida.<\/li>\n\n\n\n
  3. [3] www.everybodystoolbox.net<\/a><\/li>\n\n\n\n
  4. [4] PANERO, L. M., en T\u00faa Blesa (ed.) Traducciones\/Perversiones<\/em>, Madrid, Visor, 2011, p. 17.<\/li>\n\n\n\n
  5. [5] Ib\u00eddem, p. 30.<\/li>\n\n\n\n
  6. [6] GENETTE, Gerard. Palimpsestos: la literatura en segundo grado<\/em>, Madrid, Taurus, 1989.<\/li>\n\n\n\n
  7. [7] http:\/\/www.in-presentableblog.com\/contenido\/el-paso.html<\/li>\n\n\n\n
  8. [8] Me refiero por ejemplo a proyectos como El soporte de la cultura<\/em> (2012), en el que han participado, entre otros, Jaime Vallaure e Isidoro Valc\u00e1rcel, consistente en la intervenci\u00f3n sucesiva de los cinco artistas a lo largo de cinco semanas de unas pizarritas; o, tambi\u00e9n, pr\u00e1cticas como la propuesta por Guillem Mont de Palol y Jorge Dutor en el marco del festival In-Presentable 2012, de entregar su pieza \u00bfY por qu\u00e9 John Cage? <\/em>(2011) a otros artistas para que se la apropien.<\/li>\n\n\n\n
  9. [9] SERRES, M. The parasite<\/em>, London and Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1982.<\/li>\n\n\n\n
  10. [10] L\u00c9VI-STRAUSS. El pensamiento salvaje<\/em>, Bogot\u00e1, Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 1997, pp. 11-59.<\/li>\n\n\n\n
  11. [11] V\u00e9anse los pasos descritos de la cadena El abandono, descritos en el texto de El Club al que he hecho referencia m\u00e1s arriba, en los que la acci\u00f3n se ha extendido desde una actividad art\u00edstica m\u00e1s usual a todo un campo expandido en el que la participaci\u00f3n de los jugadores consiste en pr\u00e1cticas tan distintas como solicitudes de residencias art\u00edsticas en nombre de otra persona, blogs fictivos de procesos de investigaci\u00f3n, redes de intercambio en internet o experiencias reales.<\/li>\n\n\n\n
  12. [12] Estos procedimientos de trabajo proponen modos de colaboraci\u00f3n horizontales en los que las estrategias de c\u00f3digo abierto han sido en muchos casos fuente de inspiraci\u00f3n o directamente un modelo. Los participantes son responsables de la creaci\u00f3n colectiva de sentido y de la transformaci\u00f3n de los discursos existentes en la medida en la que deseen implicarse, ya que no hay roles establecidos e inalterables. Por otro lado, su organizaci\u00f3n es reproducible, ya que no depende en principio del carisma de un l\u00edder que lo dirija u organice, sino que otros lo pueden reproducir en otros contextos, adapt\u00e1ndolos a sus caracter\u00edsticas concretas.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

    Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

    BLESA, T\u00faa (ed.). Traducciones\/Perversiones<\/em>, Madrid, Visor, 2011.<\/p>\n\n\n\n

    El Club, El Paso, en http:\/\/www.in-presentableblog.com\/contenido\/el-paso.html<\/a><\/p>\n\n\n\n

    FRANZETTI, Silvana. Edici\u00f3n biling\u00fce<\/em>, Vox, Buenos Aires, 2006.<\/p>\n\n\n\n

    GENETTE, Gerard. Palimpsestos: la literatura en segundo grado<\/em>, Madrid, Taurus, 1989.<\/p>\n\n\n\n

    L\u00c9VI-STRAUSS, Claude. El pensamiento salvaje<\/em>, Bogot\u00e1, Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 1997.<\/p>\n\n\n\n

    SERRES, Michel. The parasite<\/em>, London and Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1982.<\/p>\n\n\n\n

    Victoria P\u00e9rez Royo<\/strong>. Profesora del \u00e1rea de Est\u00e9tica y Teor\u00eda de las Artes en el Departamento de Filosof\u00eda Universidad de Zaragoza, investigadora de ARTEA (www.arte-a.org<\/a>) y codirectora del M\u00e1ster en Pr\u00e1ctica Esc\u00e9nica y Cultura Visual. Profesora invitada a la Palucca Hochschule f\u00fcr Tanz Dresden y la Universidad de las Artes de Berl\u00edn. Ha editado: \u00a1A bailar a la calle! Danza contempor\u00e1nea, espacio p\u00fablico y arquitectura<\/em>, (2008); junto con Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez: Pr\u00e1ctica e investigaci\u00f3n<\/em> (2010); junto con Cuqui Jerez: 10 textos en cadena y unas p\u00e1ginas en blanco<\/em> (2012).<\/p>\n\n\n\n

    Disponible en:<\/h2>\n\n\n\n

    http:\/\/www.efimerarevista.es\/<\/a><\/p>\n\n\n\n