{"id":10616,"date":"2007-03-24T15:39:00","date_gmt":"2007-03-24T14:39:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=10616"},"modified":"2026-03-24T15:40:44","modified_gmt":"2026-03-24T14:40:44","slug":"espacio-escenico-y-tecnologias-interactivas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2007\/03\/24\/espacio-escenico-y-tecnologias-interactivas\/","title":{"rendered":"Espacio esc\u00e9nico y tecnolog\u00edas interactivas"},"content":{"rendered":"\n

Victoria P\u00e9rez Royo<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2007<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

 \u201cEspacio esc\u00e9nico y tecnolog\u00edas interactivas\u201d, en Las puertas del Drama<\/em> n\u00fam. 30, primavera 2007, pp. 11-16. <\/p>\n\n\n\n

Pretendo en estas p\u00e1ginas analizar el giro operado en la concepci\u00f3n de espacio teatral a partir de la aplicaci\u00f3n de las tecnolog\u00edas interactivas a las artes esc\u00e9nicas, en concreto al \u00e1mbito de la danza, g\u00e9nero en el que la interacci\u00f3n ha conseguido abrir nuevas v\u00edas realmente provechosas de creaci\u00f3n. Con tales instrumentos el espacio se vuelca completamente sobre la figura del int\u00e9rprete, siendo s\u00f3lo cognoscible a trav\u00e9s del trabajo corporal de \u00e9ste. Se da con ello el paso hacia una relaci\u00f3n de interdependencia mutua en la que el espacio funciona como alteridad con la cual el bailar\u00edn entabla un di\u00e1logo cin\u00e9tico.  La escena lograda mediante la aplicaci\u00f3n de las tecnolog\u00edas interactivas se opone totalmente a la concepci\u00f3n cl\u00e1sica del espacio propia del ballet. \u00c9ste se fundamentaba sobre una consideraci\u00f3n esencialmente est\u00e1tica que hac\u00eda imposible la \u201creconciliaci\u00f3n\u201d entre el cuerpo y el entorno esc\u00e9nico en el que aqu\u00e9l se mov\u00eda. Dicho espacio se inspiraba, por un lado, en el modelo newtoniano de un espacio absoluto1, concebido como infinito, homog\u00e9neo, indivisible y completamente independiente de los cuerpos que act\u00faan en su interior. Por otro lado, se relacionaba con la concepci\u00f3n espacial del ceremonial cortesano al que estaba ligado el ballet en sus or\u00edgenes: un espacio est\u00e1tico, simb\u00f3lico y de una geometr\u00eda fuertemente determinada. La danza cl\u00e1sica otorgaba, as\u00ed, al cuerpo una gama de posiciones concretas posibles dentro de una ordenaci\u00f3n absoluta del mundo dominada por una perspectiva central y con una simbolog\u00eda asignada a priori2. Los referentes de los signos de este teatro preexisten tanto a la obra como a la ejecuci\u00f3n danc\u00edstica o teatral concreta. No pueden variar en funci\u00f3n de una representaci\u00f3n, sino que se presupone su conocimiento y permanecen invariables con relaci\u00f3n al contexto de cada representaci\u00f3n concreta.  Frente a esta concepci\u00f3n del espacio esc\u00e9nico, ya en torno a 1900, se comienza a pensar en el movimiento en funci\u00f3n de sus cualidades energ\u00e9ticas, como proceso cin\u00e9tico y como transmisor de fuerzas; surge, as\u00ed, el concepto de cinesfera de Rudolf Laban que, en, Arcolibros, Madrid, 1999, p. 356.  puede considerar como una noci\u00f3n precursora del espacio interactivo. En su ensayo Cor\u00e9utica no concibe el movimiento en un sentido newtoniano mec\u00e1nico como mero cambio de lugar o de posici\u00f3n, sino que lo sit\u00faa en el marco de un intercambio con el entorno. Su idea de la relaci\u00f3n del cuerpo en movimiento con su contexto no es s\u00f3lo aplicable al espacio teatral, sino a todo lugar en el que el cuerpo se sit\u00faa e imagina al hombre (no s\u00f3lo al actor o al bailar\u00edn) como un ser que por definici\u00f3n lleva a cabo una existencia espacial din\u00e1mica. Laban desarroll\u00f3 para la danza moderna un modelo espacial arquitect\u00f3nico centrado por primera vez en el cuerpo humano: la cinesfera, t\u00e9rmino con el que se refiere al espacio que abarca el \u00e1rea de movilidad de las extremidades, cabeza y torso en toda su extensi\u00f3n. Laban consideraba err\u00f3nea la creencia tradicional de que el movimiento se efect\u00faa en un lugar vac\u00edo; para \u00e9l, el espacio es una cualidad intr\u00ednseca del movimiento, y \u00e9ste a su vez constituye un aspecto visible del espacio. Ya que los cuerpos no se mueven por un \u00e1rea vac\u00eda e inerte, al producirse el desplazamiento no se pasa de la cinesfera al espacio, sino que \u00e9sta se regenera constantemente, conformando as\u00ed una especie de aura que rodea y acompa\u00f1a en todo momento al cuerpo. El espacio ya no se entiende, pues, como un recept\u00e1culo inerte que determina unas coordenadas en cuyo seno sucede el movimiento sino que se encuentra caracterizado por su fluidez y por un intercambio continuo con el cuerpo que se mueve, envueltos ambos en un proceso din\u00e1mico de influencia mutua. El espacio de la danza moderna se funda, as\u00ed, a partir de esa relaci\u00f3n continuamente cambiante con un cuerpo en movimiento y no sobre una jerarqu\u00eda de valores preestablecida. No posee significados atribuidos a priori y solidificados por una tradici\u00f3n secular, ni es est\u00e1tico ni, los a\u00f1os ochenta hasta la actualidad empleado para definir numerosas pr\u00e1cticas art\u00edsticas ciertamente heterog\u00e9neas. Con este concepto me refiero tan s\u00f3lo a aquellos comportamientos dialogales facilitados por la tecnolog\u00eda digital en los que el int\u00e9rprete ( no el p\u00fablico) entra en contacto con el entorno. Me alejo as\u00ed, por tanto, de las propuestas del arte medial interactivo en el que el p\u00fablico, asumiendo el papel de usuario, interviene alterando o incluso conformando en su totalidad el curso de la obra. Asimismo distingo este concepto de los de arte reactivo y el arte de participaci\u00f3n.  A esta idea de espacio esc\u00e9nico remite el tipo de escenario al que ha dado lugar la aplicaci\u00f3n de las tecnolog\u00edas interactivas. Este espacio descrito por Laban es el primer paso en una evoluci\u00f3n en la que se pasa del recept\u00e1culo vac\u00edo a una entidad aut\u00f3noma con capacidad de respuesta y, por tanto, de di\u00e1logo. Como sucinta definici\u00f3n introductoria se puede decir que los espacios3 a los que ha dado lugar la aplicaci\u00f3n de las tecnolog\u00edas interactivas a la danza esc\u00e9nica consisten en un entorno sensible en el que el actor, exclusivamente mediante su movimiento \u2013en algunos sistemas tambi\u00e9n por medio de su voz\u2013 y gracias a la tecnolog\u00eda digital, est\u00e1 en condiciones de desatar reacciones por parte del entorno esc\u00e9nico en el que se halla. espacios interactivos aplicados a la danza ya en los a\u00f1os cincuenta y sesenta en los campos de m\u00fasica electr\u00f3nica, instalaciones, performance y danza, aunque el verdadero desarrollo de la interacci\u00f3n ha ocurrido en los a\u00f1os noventa con el avance tecnolog\u00edas digitales, dando lugar a m\u00faltiples instrumentos. Dentro de estas aplicaciones se pueden distinguir dos tipos: las que funcionan con contacto directo y visible con sensores, o las que utilizan c\u00e1maras, c\u00e9lulas fotoel\u00e9ctricas, sensores de movimiento o luces infrarrojas. Dentro de la primera categor\u00eda se utilizan por lo general objetos con interruptores o sensores que se llevan pegados al cuerpo y que suelen tomar como se\u00f1ales la presi\u00f3n sangu\u00ednea, el pulso, la frecuencia cardiaca, la presi\u00f3n sobre el sensor o el grado de apertura de una articulaci\u00f3n del cuerpo, por ejemplo. Estos sensores se suelen llevar pegados al cuerpo o en la ropa, como unos zapatos o un vestido. El otro tipo est\u00e1 basado en videoc\u00e1maras, que permiten un uso mucho m\u00e1s directo y sencillo, aunque son un poco m\u00e1s imprecisas en la captaci\u00f3n del movimiento. Citar\u00e9 tan s\u00f3lo algunos instrumentos interacivos: MidiDancer, Isadora, EyeCon, Kalypso, BigEye, DanceSpace, Image\/ine o Eyesweb.  que surgen como respuesta a las acciones del int\u00e9rprete constituyen a su vez una motivaci\u00f3n para la continuaci\u00f3n de su danza, de manera que la pieza se va creando al mismo tiempo en el que se presenta en un aut\u00e9ntico proceso de autoalimentaci\u00f3n.  Para posibilitar la interacci\u00f3n se requiere una determinada infraestructura t\u00e9cnica: en primer lugar, un sistema basado en sensores o en c\u00e1maras sensible al movimiento humano que recoja del baile determinadas cualidades en funci\u00f3n de diversos par\u00e1metros.<\/p>\n\n\n\n

Seg\u00fan el programa y el sistema sensible del que se encuentre dotado existen numerosos valores para medir un movimiento: amplitud, din\u00e1mica, direcci\u00f3n, cercan\u00eda al suelo, cantidad de movimientos o situaci\u00f3n espacial, entre otros. Este sistema sensible se encuentra conectado a un ordenador que interpreta las se\u00f1ales enviadas, las cuales son procesadas y transformadas por un software. Por \u00faltimo, se requiere un sistema de salida, en el que los datos sobre el movimiento recibidos e interpretados se traducen en \u00f3rdenes a diversos aparatos con lo que la danza original se transforma en un sonido, una grabaci\u00f3n previa de m\u00fasica, una proyecci\u00f3n de im\u00e1genes o de determinada gama lum\u00ednica, etc.; a ello se a\u00f1ade la posibilidad de la manipulaci\u00f3n a tiempo real, seg\u00fan el tipo de instrumento interactivo empleado. Lo com\u00fan a todas las manifestaciones interactivas danc\u00edsticas es, en resumen, el empleo del movimiento del cuerpo como factor que estimula y determina en parte y a tiempo real los par\u00e1metros en un sistema de autogeneraci\u00f3n.  Existen en la actualidad infinidad de instrumentos interactivos4, pero me detendr\u00e9 en la descripci\u00f3n de EyeCon (programa pionero en las tecnolog\u00edas interactivas basadas en la aplicaci\u00f3n de c\u00e1maras a la danza) con el que se puede crear un entorno interactivo en el plano sonoro. Nos puede servir de ejemplo paradigm\u00e1tico para comprender con claridad el giro que el espacio esc\u00e9nico ha experimentado para confluir con el bailar\u00edn gracias a esta nueva tecnolog\u00eda. La mayor\u00eda de sistemas interactivos en la actualidad son visuales y se basan en la captaci\u00f3n de im\u00e1genes (en gran parte de los casos del mismo bailar\u00edn) y en su Un ejemplo de un trabajo fara\u00f3nico con Touchlines lo constituye la pieza Minotaur del grupo Palindrome, pieza de seis minutos de duraci\u00f3n y para la cual se dibujaron 250 l\u00edneas de contacto; en ella los bailarines, exclusivamente a partir de su movimiento, interpretan una composici\u00f3n musical previamente elegida. La precisi\u00f3n espacial y concretamente la r\u00edtmica de los ejecutantes deb\u00eda ser cuidada hasta el \u00faltimo detalle para poder interpretar la pieza con exactitud, lo que result\u00f3 extremadamente complicado.<\/p>\n\n\n\n

El comentario que Frieder Weiss ofreci\u00f3 de este trabajo fue: \u201cmereci\u00f3 la pena llegar a la luna para saber que no merece la pena ir.\u201d (charla  im\u00e1genes en la escena desde mi punto de vista empa\u00f1a la nueva espacialidad que la tecnolog\u00eda interactiva favorece. Con EyeCon, en cambio, se posibilita una abstracci\u00f3n (y no una reproducci\u00f3n) del movimiento y su consiguiente traducci\u00f3n a otro medio, lo que permite, a su vez, descubrir nuevas dimensiones de la danza.  Este programa se basa en la captaci\u00f3n y almacenamiento de im\u00e1genes de v\u00eddeo en el ordenador. Se requieren una o varias c\u00e1maras en el escenario que env\u00edan una imagen de la escena, la cual ser\u00e1 tratada por el ordenador a tiempo real. Una vez que el movimiento del bailar\u00edn ha sido captado y almacenado en una pantalla, esa informaci\u00f3n puede ser trabajada por el software en un tiempo m\u00ednimo. El software posibilita la interacci\u00f3n, dando \u00f3rdenes a otros aparatos conectados a \u00e9l para que realicen determinadas actividades en funci\u00f3n de las informaciones que le han llegado de los movimientos del int\u00e9rprete. Para su funcionamiento EyeCon requiere una c\u00e1mara infrarroja conectada al ordenador para percibir al bailar\u00edn incluso a oscuras, cuando el ojo del espectador no puede verlo; adem\u00e1s cuenta con un sintetizador MIDI y un procesador de gran capacidad de almacenamiento. Los softwares creados para el procesamiento de imagen de v\u00eddeo son dos fundamentalmente: Touchlines (l\u00edneas de contacto) y Dinamic Fields (campos din\u00e1micos).  Touchlines permite crear l\u00edneas en la imagen de v\u00eddeo capturada por las c\u00e1maras. Esas l\u00edneas son sensibles a cambios lum\u00ednicos, de forma que si la imagen en la pantalla situada detr\u00e1s de una de ellas cambia (el bailar\u00edn o una parte de su cuerpo entra en el espacio de alguna l\u00ednea), se pueden activar notas musicales o sonidos diversos. Las l\u00edneas de contacto pueden programarse de varios modos, de forma que sean activadas tan s\u00f3lo con el movimiento m\u00e1s sutil (de un dedo por ejemplo), mientras que otras requieren que el bailar\u00edn recorra el escenario de lado a lado. Cabe incluso la posibilidad de usar algunas l\u00edneas de contacto para controlar otras, de manera que al tocar una se activen o desactiven otras tantas; de igual modo, pueden tambi\u00e9n barrerse todas las l\u00edneas para recomenzar con un nuevo dise\u00f1o, lo que permite estructurar la dramaturgia a partir de la transici\u00f3n entre las sucesivas escenas. Frieder Weiss, el ingeniero creador de este software no est\u00e1 actualmente interesado en este tipo de recurso, debido a la simplicidad de las relaciones que propicia entre sonido y danza, y sobre todo a causa del tipo de movimiento eminentemente externo que requiere del bailar\u00edn5.  4  en el taller impartido en la Freie Universit\u00e4t de Berl\u00edn, 14. 06. 2006.) Despu\u00e9s de esta obra se decidieron por la utilizaci\u00f3n de sonidos electr\u00f3nicos, que permiten mayor libertad a los bailarines, ya que respecto a ellos no existen tantas expectativas por parte del p\u00fablico como ante un sonido tradicional mel\u00f3dico. Si bien esta obra presenta un valor incalculable desde la perspectiva de la tecnolog\u00eda, desde un punto de vista coreogr\u00e1fico, no obstante, se ve bastante empobrecida: el movimiento tiene un valor meramente instrumental, en tanto se encuentra al servicio de la ejecuci\u00f3n exacta y precisa de una partitura musical. Por otro lado, para que el sistema de l\u00edneas de contacto funcione se requiere un tipo de coreograf\u00eda muy externa, basada principalmente en el movimiento de las extremidades, a la vez que bastante reducida espacialmente, para evitar que los todas estas posibilidades, las aplicaciones interactivas con c\u00e1maras presentan problemas: la c\u00e1mara percibe el cuerpo de forma casi bidimensional, muy plana, sin captar su profundidad. Esto, junto con la colocaci\u00f3n de las c\u00e1maras no horizontales a la altura de los ojos, sino en diagonales y desde otras alturas, produce que la imagen (y la sensaci\u00f3n corporal) que el bailar\u00edn tiene de su propio movimiento sea muy distinta de aqu\u00e9lla que la c\u00e1mara capta.  Poco tiempo despu\u00e9s de Touchlines cre\u00f3 otro sistema que en la actualidad tambi\u00e9n conforma el EyeCon: el denominado Dynamic Fields. Con esta aplicaci\u00f3n el sistema puede reaccionar no s\u00f3lo frente a desplazamientos espaciales, sino tambi\u00e9n frente a movimientos m\u00e1s sutiles del bailar\u00edn, as\u00ed como a cambios en la din\u00e1mica de ese movimiento. Con el sistema anterior el sonido se desataba de forma inmediata, de modo que s\u00f3lo era posible accionarlo o detenerlo abruptamente; con Dynamic Fields, en cambio, se obtiene la capacidad de desatar un sonido m\u00e1s sutilmente, y con una amplia gama de variaciones. Combinados con el uso de MAX\/MSP, los \u201ccampos\u201d se convierten en superficies para posibilitar un juego m\u00e1s libre de los bailarines, mientras que las l\u00edneas de contacto \u00fanicamente defin\u00edan los l\u00edmites del espacio. Aunque este nuevo sistema resulta menos preciso que el constituido por aqu\u00e9llas, es mucho m\u00e1s intuitivo ya que el bailar\u00edn no necesita restringir sus movimientos a unos determinados lugares en el espacio. Es, adem\u00e1s, mucho m\u00e1s f\u00e1cil de controlar y manejar que las l\u00edneas y permite medir el movimiento en funci\u00f3n una multiplicidad de par\u00e1metros: posici\u00f3n, cantidad total de movimiento, din\u00e1mica, altura del cuerpo desde el suelo, amplitud, grado de expansi\u00f3n y contracci\u00f3n de la figura, tama\u00f1o, simetr\u00eda, horizontalidad y verticalidad; o, incluso, medici\u00f3n del brillo de la imagen, muy \u00fatil en instalaciones que duran varias horas y en las que la luz cambia constantemente de intensidad. En funci\u00f3n de estos par\u00e1metros se pueden manejar notas musicales y diversos tipos de sonido (activ\u00e1ndolos, desactiv\u00e1ndolos o modificando su volumen), y, utilizando MAX\/MSP, lograr el procesamiento de se\u00f1ales a tiempo real6.  Con este instrumento se crean, pues, una serie de mapas (cada uno de los sistemas interactivos configurados) que determinar\u00e1n el espacio esc\u00e9nico a lo largo de la actuaci\u00f3n. Cada uno de los sistemas dibuja en la escena un mapa invisible tanto para el espectador como para el bailar\u00edn, pero visible en la pantalla del ordenador. en danse ou du mythe \u00e0 l\u2019experience\u201d, en Anne Boissi\u00e8re\/ Catherine Kintzler (eds): Approche philosophique du geste dans\u00e9. De l\u2019improvisation \u00e0 la performance, Presses mouvement expressif dans\u00e9e. Erwin Strauss, Walter Benjamin\u201d, en ibid., pp. 103-127.  l\u00edneas de contacto y los campos y en funci\u00f3n de los notas musicales o las muestras de sonidos asociados a cada uno de ellos el espacio poseer\u00e1 unas determinadas propiedades ac\u00fasticas. Cada configuraci\u00f3n espacial invisible dar\u00e1 a conocer su geograf\u00eda sonora tan s\u00f3lo por medio de una intervenci\u00f3n performativa en la que se construye un di\u00e1logo entre el bailar\u00edn y el espacio en el que se halla inmerso.  En este tipo de escena el espacio est\u00e1 totalmente en funci\u00f3n del movimiento que se realiza en \u00e9l. Sin un cuerpo en movimiento que descubra sus cualidades sonoras, su geograf\u00eda permanece oculta. S\u00f3lo adquiere existencia en el momento en el que un bailar\u00edn puebla la escena y la investiga por medio de lo que se podr\u00eda llamar una coreo-cartograf\u00eda. En un entorno interactivo resulta as\u00ed improductivo ejecutar un baile ideado de antemano, ya que no posibilitar\u00eda un conocimiento del espacio. Por ello, el \u00fanico m\u00e9todo adecuado es la improvisaci\u00f3n porque permite una disponibilidad para la reacci\u00f3n espont\u00e1nea frente al entorno esc\u00e9nico. El espacio ya no se concibe, pues, como un vac\u00edo, sino que viene a constituir una aut\u00e9ntica \u201cpareja\u201d con la que el deseo de la improvisaci\u00f3n se confronta; se convierte por ello en una especie de personaje, en el sentido de que funciona tanto como desencadenante de la acci\u00f3n, como motivador de la continuaci\u00f3n o el desarrollo de la dramaturgia.  Seg\u00fan apunta Michel Bernard, el contexto interactivo funciona en la improvisaci\u00f3n como pareja real de baile, prescindiendo el bailar\u00edn de generar ficciones respecto a su entorno, como suele ocurrir en otros espacios esc\u00e9nicos. Generalmente, dice este te\u00f3rico de danza franc\u00e9s, la improvisaci\u00f3n se materializa como \u201cla plasmaci\u00f3n de un deseo de juego y confrontaci\u00f3n con determinados aspectos objetivos\u201d7 del entorno esc\u00e9nico, que pueden ser un texto, un determinado cuadro escenogr\u00e1fico, el vestuario, un entorno sonoro, otras corporeidades o un modo de gesti\u00f3n gravitacional, por ejemplo. La improvisaci\u00f3n es concebida, as\u00ed, como un trabajo de la corporeidad sobre ella misma en su relaci\u00f3n con su entorno espacio-temporal, material, vital y humano. Otra concepci\u00f3n algo similar es la que plantea Anne Boissi\u00e8re8, quien, por un lado se basa en la concepci\u00f3n de Erwin Strauss del espacio vivo en el mundo animal: Strauss rechaza la idea del movimiento surgido de una pulsi\u00f3n interior, a la vez que prescinde de la distinci\u00f3n entre sujeto y objeto; el lugar en el que se ejerce el movimiento define un campo de acci\u00f3n, de manera que el espacio no est\u00e1 determinado geom\u00e9tricamente, sino que se encuentra organizado cualitativamente en torno a zonas de atracci\u00f3n y repulsi\u00f3n. Por otro lado, recurre a la se revela esencial para posibilitar el di\u00e1logo entre el bailar\u00edn y el espacio esc\u00e9nico circundante. Por un lado, una imprecisi\u00f3n querida y buscada en la captaci\u00f3n de los datos de movimiento es fundamental; a lo largo de su carrera como ingeniero inform\u00e1tico experto en interacci\u00f3n Frieder Weiss ha optado por emplear en vez de tres c\u00e1maras s\u00f3lo una, para que la imperfecci\u00f3n en la captaci\u00f3n del movimiento sea mayor. Por otro lado, la otra inexactitud (esta vez involuntaria) que permite la variaci\u00f3n en la traducci\u00f3n de movimiento a sonido la proporciona el cuerpo mismo: la imposibilidad de ejecutar un movimiento exactamente igual al anterior y en la misma posici\u00f3n concreta es asimismo generador de alteraciones e innovaciones en las respuestas (traducciones del baile) del sistema, del entorno. Estas dos imprecisiones son las que permiten que la respuesta del sistema no sea un\u00edvoca y por lo tanto previsible, las que impiden la construcci\u00f3n de un mon\u00f3logo por parte del bailar\u00edn (una coreograf\u00eda, si se prefiere). \u00c9ste as\u00ed no puede dirigir el espect\u00e1culo desde una posici\u00f3n privilegiada, omnisciente, sino que en cada momento debe enfrentarse con nuevas respuestas no previstas del sistema. Se sit\u00faa as\u00ed en la delgada l\u00ednea entre dominio y desconocimiento, previsi\u00f3n e imprevisi\u00f3n de la respuesta por parte del espacio.  desarrollada desde un punto de vista biol\u00f3gico: La actividad mim\u00e9tica humana, no consiste tanto en imitar la realidad circundante como en responder a sus interpelaciones. Fundamental en su teor\u00eda es la aclaraci\u00f3n de que la actividad imitadora no se realiza s\u00f3lo frente a hombres, sino tambi\u00e9n frente a cosas. As\u00ed, en el juego mim\u00e9tico del ni\u00f1o, el mundo no est\u00e1 compuesto de objetos, sino de seres que le hablan y responden; se trata de un mundo hilozo\u00edsta en el que todas las cosas est\u00e1n dotadas de expresi\u00f3n. El ni\u00f1o, al imitarlas, desarrolla una actividad creativa, estableciendo una relaci\u00f3n con el mundo que ignora la objetividad. No existe por ello una expresi\u00f3n primordial del ser improvisando, sino que toda expresi\u00f3n se da en una relaci\u00f3n dial\u00f3gica con el mundo. Boissi\u00e8re, recurriendo a esta analog\u00eda con los juegos infantiles mim\u00e9ticos y aun\u00e1ndola a la concepci\u00f3n straussiana del espacio como ente vivo, nos proporciona una importante base para dotar de l\u00f3gica a los procedimientos de improvisaci\u00f3n en danza.  Sin entrar en m\u00e1s detalles, baste se\u00f1alar que, en definitiva, lo que estos dos te\u00f3ricos plantean es la necesidad de producir simulacros sobre el entorno a partir de los cuales llevar a cabo la pr\u00e1ctica improvisadora. Se trata de sentir, imitar o recrear el movimiento u otras caracter\u00edsticas del medio, sobre la base de una atribuci\u00f3n subjetiva y personal de expresi\u00f3n.  En el entorno interactivo, en cambio, no es necesario inventar ficciones, atribuir una subjetividad al objeto, descubrir una expresi\u00f3n en lo inerte, sino que el entorno existe realmente como generador de reacciones aut\u00f3nomas. Con el escenario interactivo las respuestas y la expresi\u00f3n del entorno no son invenciones del bailar\u00edn para entablar un di\u00e1logo que motive sus movimientos, sino que son, de hecho, reales. Es un entorno vivo, con el que se trata, sobre el cual no es necesario fabular para generar una improvisaci\u00f3n. No obstante, se debe se\u00f1alar que el di\u00e1logo en realidad no se construye con una alteridad total, con un otro absolutamente ajeno. Las reacciones del entorno no son sino una trasposici\u00f3n del movimiento propio a otros medios, en el caso de EyeCon, a sonidos. \u00c9stos consisten en una traducci\u00f3n siempre un poco distinta del movimiento, ya que dependen de varios factores9.  7  De esta forma, se ve que cada sistema configurado por el programa se convierte en un tipo de espacio que estructura tanto la coreograf\u00eda de la pieza (la improvisaci\u00f3n que el bailar\u00edn lleva a cabo) como la dramaturgia, en tanto cada sistema activado da lugar a una escena nueva, caracterizada por una investigaci\u00f3n del espacio, una coreo-cartograf\u00eda. \u00c9sta no se lleva a cabo tan s\u00f3lo en el momento de ejecuci\u00f3n de la obra, sino a lo largo de los ensayos. De acuerdo con la condici\u00f3n netamente procesual que caracteriza a las piezas que emplean tecnolog\u00edas interactivas, la presentaci\u00f3n final de la obra no constituye ning\u00fan resultado, sino m\u00e1s bien una continuaci\u00f3n de la exploraci\u00f3n llevada a cabo durante el tiempo de preparaci\u00f3n.  El baile en un entorno sensible se basa en un trabajo evolutivo a lo largo de los ensayos en los que se han ido tratando y conociendo las diferentes configuraciones espaciales del sistema; la improvisaci\u00f3n en la escena (que constituye la obra que conocen los espectadores) es la continuaci\u00f3n de un di\u00e1logo ya iniciado; el bailar\u00edn parte, as\u00ed, cada tarde de una cierta seguridad acerca de los efectos que su acci\u00f3n en el espacio sensible puede causar, a la vez que cuenta con un imprevisi\u00f3n relativa en cuanto a la reacci\u00f3n concreta. La danza presentada no se considera (por lo general) una soluci\u00f3n o un resultado que condensar\u00eda los mejores momentos de los ensayos, sino que, una vez m\u00e1s, se trata de un estadio de desarrollo de una investigaci\u00f3n del espacio que el bailar\u00edn lleva operando a lo largo de todo el proceso creativo, una mera continuaci\u00f3n del trabajo en el estudio, un paso m\u00e1s en la investigaci\u00f3n de la relaci\u00f3n entre cuerpo y su entorno esc\u00e9nico.  Se trata, pues, no ya de un espacio inerte y homog\u00e9neo como el del ballet, sino de un espacio cambiante, con diversas propiedades para cada escena que el bailar\u00edn debe descubrir por medio de una investigaci\u00f3n cin\u00e9tica. La concepci\u00f3n de espacio como p\u00e1gina en blanco sobre la que se inscribe la escritura ef\u00edmera del cuerpo, de recept\u00e1culo vac\u00edo que habita un cuerpo en movimiento se abandona a favor de un espacio pleno, ya escrito, cuya geograf\u00eda el bailar\u00edn debe explorar mediante un di\u00e1logo corporal con \u00e9l. En este sentido, el espacio ya no es el mero ambiente o marco en principio ajeno a las acciones que en \u00e9l tienen lugar, sino el aut\u00e9ntico generador de la performance, llegando a asumir el papel de pareja de baile. Por estas razones la dicotom\u00eda entre sujeto y objeto (bailar\u00edn y entorno) deja de tener validez desde el punto de vista de la capacidad de respuesta aut\u00f3noma del objeto- contexto.  Precisamente las reacciones del entorno frente a las acciones del bailar\u00edn son tambi\u00e9n las que distinguen la concepci\u00f3n de espacio propuesta por Laban de la comprensi\u00f3n de espacio a la que han dirigido las tecnolog\u00edas interactivas. En efecto, en ambos casos se trata de un espacio fluido y cambiante en continuo intercambio con el bailar\u00edn; no obstante, se diferencian claramente en un punto: el espacio concebido por  8  Laban carece de texturas y cualidades propias, por lo que no plantea conflicto alguno al bailar\u00edn, no ofrece resistencias a sus movimientos, no reacciona frente a ellos. Constituye una masa fluida en la que ninguna posibilidad de movimiento ser\u00e1 negada. La cinesfera delimita la totalidad de las pr\u00e1cticas posibles de movimiento, sin se\u00f1alar preferencia por ninguna concreta, tarea que asume la propia anatom\u00eda del bailar\u00edn apoyado por la memoria sedimentada en su cuerpo de las disciplinas de movimiento aprendidas a lo largo de su formaci\u00f3n y por ciertas leyes f\u00edsicas como la gravedad. El espacio que propicia la tecnolog\u00eda interactiva, en cambio, consiste en un texto ya escrito, descifrable s\u00f3lo a trav\u00e9s del movimiento, un entorno que, en funci\u00f3n de sus propiedades (sonoras en el caso de EyeCon) delimita preferencias o rechazos por determinadas \u00e1reas de su geograf\u00eda, as\u00ed como la predilecci\u00f3n por un tipo de moci\u00f3n u otra.  Este espacio esc\u00e9nico dotado de cualidades interactivas no solamente ha sido empleado en danza, sino tambi\u00e9n en espect\u00e1culos teatrales, en los que no s\u00f3lo el movimiento o la posici\u00f3n del actor, sino tambi\u00e9n su voz generan determinadas respuestas por parte del entorno esc\u00e9nico. Del actor ya no se espera que recite o interprete un texto previo, sino que se relacione con el espacio circundante; se libera as\u00ed en parte del di\u00e1logo dram\u00e1tico preestablecido, debiendo orientarse en cambio hacia un nuevo espacio esc\u00e9nico en transformaci\u00f3n determinado por coordinadas distintas a las habituales, con propiedades ac\u00fasticas o visuales, con el que debe entablar un di\u00e1logo, en definitiva, interactuar. Con estas aplicaciones se rechaza as\u00ed un teatro ligado a una concepci\u00f3n exclusivamente literaria, excesivamente apegado al texto, mientras que se favorece una escritura esc\u00e9nica aut\u00f3noma. La tecnolog\u00eda interactiva aplicada a la escena teatral propicia una sinestesia a la que da lugar la interacci\u00f3n entre los diversos par\u00e1metros, as\u00ed como una generaci\u00f3n de la pieza en el mismo momento en el que se ejecuta. En este sentido el teatro se acerca indudablemente a la danza, revel\u00e1ndose como depositario de la herencia vanguardista teatral europea en la que se reivindica la autonom\u00eda de lo esc\u00e9nico frente a lo literario y que conduce inequ\u00edvocamente hacia una interdisciplinaridad radical.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

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Notas<\/h2>\n\n\n\n
    \n
  1. Ver: Huschka, Sabine: Moderner Tanz. Konzepte, Stile, Utopien, Rowohlt, Hamburg, 2002, p. 173.<\/li>\n\n\n\n
  2. Fischer-Lichte, Erika: Semi\u00f3tica del teatro, Arcolibros, Madrid, 1999, p. 356.<\/li>\n\n\n\n
  3. El t\u00e9rmino interacci\u00f3n ha sido desde los a\u00f1os ochenta hasta la actualidad empleado para definir numerosas pr\u00e1cticas art\u00edsticas ciertamente heterog\u00e9neas. Con este concepto me refiero tan s\u00f3lo a aquellos comportamientos dialogales facilitados por la tecnolog\u00eda digital en los que el int\u00e9rprete ( no el p\u00fablico) entra en contacto con el entorno. Me alejo as\u00ed, por tanto, de las propuestas del arte medial interactivo en el que el p\u00fablico, asumiendo el papel de usuario, interviene alterando o incluso conformando en su totalidad el curso de la obra. Asimismo distingo este concepto de los de arte reactivo y el arte de participaci\u00f3n.<\/li>\n\n\n\n
  4. De hecho existen precedentes de espacios interactivos aplicados a la danza ya en los a\u00f1os cincuenta y sesenta en los campos de m\u00fasica electr\u00f3nica, instalaciones, performance y danza, aunque el verdadero desarrollo de la interacci\u00f3n ha ocurrido en los a\u00f1os noventa con el avance tecnolog\u00edas digitales, dando lugar a m\u00faltiples instrumentos. Dentro de estas aplicaciones se pueden distinguir dos tipos: las que funcionan con contacto directo y visible con sensores, o las que utilizan c\u00e1maras, c\u00e9lulas fotoel\u00e9ctricas, sensores de movimiento o luces infrarrojas. Dentro de la primera categor\u00eda se utilizan por lo general objetos con interruptores o sensores que se llevan pegados al cuerpo y que suelen tomar como se\u00f1ales la presi\u00f3n sangu\u00ednea, el pulso, la frecuencia cardiaca, la presi\u00f3n sobre el sensor o el grado de apertura de una articulaci\u00f3n del cuerpo, por ejemplo. Estos sensores se suelen llevar pegados al cuerpo o en la ropa, como unos zapatos o un vestido. El otro tipo est\u00e1 basado en videoc\u00e1maras, que permiten un uso mucho m\u00e1s directo y sencillo, aunque son un poco m\u00e1s imprecisas en la captaci\u00f3n del movimiento. Citar\u00e9 tan s\u00f3lo algunos instrumentos interacivos: MidiDancer, Isadora, EyeCon, Kalypso, BigEye, DanceSpace, Image\/ine o Eyesweb.<\/li>\n\n\n\n
  5. Un ejemplo de un trabajo fara\u00f3nico con Touchlines lo constituye la pieza Minotaur del grupo Palindrome, pieza de seis minutos de duraci\u00f3n y para la cual se dibujaron 250 l\u00edneas de contacto; en ella los bailarines, exclusivamente a partir de su movimiento, interpretan una composici\u00f3n musical previamente elegida. La precisi\u00f3n espacial y concretamente la r\u00edtmica de los ejecutantes deb\u00eda ser cuidada hasta el \u00faltimo detalle para poder interpretar la pieza con exactitud, lo que result\u00f3 extremadamente complicado. El comentario que Frieder Weiss ofreci\u00f3 de este trabajo fue: \u201cmereci\u00f3 la pena llegar a la luna para saber que no merece la pena ir.\u201d (charla\u00a0en el taller impartido en la Freie Universit\u00e4t de Berl\u00edn, 14. 06. 2006.) Despu\u00e9s de esta obra se decidieron por la utilizaci\u00f3n de sonidos electr\u00f3nicos, que permiten mayor libertad a los bailarines, ya que respecto a ellos no existen tantas expectativas por parte del p\u00fablico como ante un sonido tradicional mel\u00f3dico. Si bien esta obra presenta un valor incalculable desde la perspectiva de la tecnolog\u00eda, desde un punto de vista coreogr\u00e1fico, no obstante, se ve bastante empobrecida: el movimiento tiene un valor meramente instrumental, en tanto se encuentra al servicio de la ejecuci\u00f3n exacta y precisa de una partitura musical. Por otro lado, para que el sistema de l\u00edneas de contacto funcione se requiere un tipo de coreograf\u00eda muy externa, basada principalmente en el movimiento de las extremidades, a la vez que bastante reducida espacialmente, para evitar que los bailarines interfieran en el espacio de l\u00edneas de contacto de los otros.<\/li>\n\n\n\n
  6. A pesar de todas estas posibilidades, las aplicaciones interactivas con c\u00e1maras presentan problemas: la c\u00e1mara percibe el cuerpo de forma casi bidimensional, muy plana, sin captar su profundidad. Esto, junto con la colocaci\u00f3n de las c\u00e1maras no horizontales a la altura de los ojos, sino en diagonales y desde otras alturas, produce que la imagen (y la sensaci\u00f3n corporal) que el bailar\u00edn tiene de su propio movimiento sea muy distinta de aqu\u00e9lla que la c\u00e1mara capta.<\/li>\n\n\n\n
  7. Bernard, Michel: \u201cDu \u201cbon\u201d usage de l\u2019improvisation en danse ou du mythe \u00e0 l\u2019experience\u201d, en Anne Boissi\u00e8re\/ Catherine Kintzler (eds): Approche philosophique du geste dans\u00e9. De l\u2019improvisation \u00e0 la performance, Presses Universitaires du Septentrion, Villeneuve d\u2019Ascq, 2006, p. 131.<\/li>\n\n\n\n
  8. Boissi\u00e9re, Anne: \u201cLe mouvement expressif dans\u00e9e. Erwin Strauss, Walter Benjamin\u201d, en ibid., pp. 103-127.<\/li>\n\n\n\n
  9. El factor de la imprecisi\u00f3n, por ejemplo, se revela esencial para posibilitar el di\u00e1logo entre el bailar\u00edn y el espacio esc\u00e9nico circundante. Por un lado, una imprecisi\u00f3n querida y buscada en la captaci\u00f3n de los datos de movimiento es fundamental; a lo largo de su carrera como ingeniero inform\u00e1tico experto en interacci\u00f3n Frieder Weiss ha optado por emplear en vez de tres c\u00e1maras s\u00f3lo una, para que la imperfecci\u00f3n en la captaci\u00f3n del movimiento sea mayor. Por otro lado, la otra inexactitud (esta vez involuntaria) que permite la variaci\u00f3n en la traducci\u00f3n de movimiento a sonido la proporciona el cuerpo mismo: la imposibilidad de ejecutar un movimiento exactamente igual al anterior y en la misma posici\u00f3n concreta es asimismo generador de alteraciones e innovaciones en las respuestas (traducciones del baile) del sistema, del entorno. Estas dos imprecisiones son las que permiten que la respuesta del sistema no sea un\u00edvoca y por lo tanto previsible, las que impiden la construcci\u00f3n de un mon\u00f3logo por parte del bailar\u00edn (una coreograf\u00eda, si se prefiere). \u00c9ste as\u00ed no puede dirigir el espect\u00e1culo desde una posici\u00f3n privilegiada, omnisciente, sino que en cada momento debe enfrentarse con nuevas respuestas no previstas del sistema. Se sit\u00faa as\u00ed en la delgada l\u00ednea entre dominio y desconocimiento, previsi\u00f3n e imprevisi\u00f3n de la respuesta por parte del espacio.<\/li>\n<\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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