{"id":10599,"date":"2006-03-24T13:34:00","date_gmt":"2006-03-24T12:34:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=10599"},"modified":"2026-04-05T19:44:21","modified_gmt":"2026-04-05T17:44:21","slug":"escena-contemporanea-2006","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2006\/03\/24\/escena-contemporanea-2006\/","title":{"rendered":"Escena contempor\u00e1nea 2006"},"content":{"rendered":"\n

El teatro de acciones o las ficciones reales<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2006<\/h5>\n\n\n\n

El arte contempor\u00e1neo se construye en una continua lucha contra s\u00ed mismo, contra sus limitaciones y convenciones predominantes; el teatro no es una excepci\u00f3n, de ah\u00ed los actores que no act\u00faan y las obras que no quieren re-presentar nada que no sea lo que ah\u00ed, en ese momento y en ese lugar, est\u00e1 ocurriendo. Con un inevitable componente de artificio, de apariencia de lo que realmente no es, el arte trata de pasar por una realidad que pareciera que no tiene, realidad espont\u00e1nea, inmediata, sin preparar, pensando que as\u00ed se llega a algo m\u00e1s aut\u00e9ntico y quiz\u00e1 por ello tambi\u00e9n verdadero. Son muchos las v\u00edas empleadas para conseguir ese efecto de realidad, entre ellos quiz\u00e1 sea el \u00e9nfasis en el componente de acci\u00f3n que est\u00e1 en la base de las artes esc\u00e9nicas uno de los procedimientos m\u00e1s utilizado. Por ello tambi\u00e9n la acci\u00f3n, y la base sobre la que esta se realiza: el cuerpo \u2014o su traducci\u00f3n como g\u00e9nero art\u00edstico: el performance\u2014, ha ocupado un lugar central no solo en el panorama esc\u00e9nico del siglo XX, sino tambi\u00e9n en el amplio horizonte art\u00edstico y cultural contempor\u00e1neo. Bien es cierto que la acci\u00f3n no es algo nuevo de este momento, pero es a lo largo de esta centuria cuando se va a iluminar como un elemento distintivo social y art\u00edsticamente. Tratando de llegar al sentido \u00faltimo de las cosas, Fausto, previendo una modernidad en ciernes, reflexiona sobre el sentido de las cosas: \u00abEn el principio era la Palabra\u00bb. Pero este comienzo de las cosas y la creaci\u00f3n seg\u00fan el Evangelio de San Juan no le satisface, algo le hace mirar en otra direcci\u00f3n para entender la realidad, su propia realidad como hombre: \u00abEn el principio era la Acci\u00f3n\u00bb, afirma,1 axioma que mucho despu\u00e9s retomar\u00e1 La Fura dels Baus al comienzo de uno de sus espect\u00e1culos. De este modo, al giro ling\u00fc\u00edstico, que tanta tinta ha hecho correr tratando de explicar la realidad como una construcci\u00f3n verbal \u2014el mundo como lenguaje\u2014, le sigue el giro performativo, pensar la realidad y a nosotros mismos como resultado de acciones \u2014el mundo como acci\u00f3n\u2014; as\u00ed, Gilles Deleuze, por ejemplo, en su L\u00f3gica del sentido, ya en los \u00faltimos a\u00f1os sesenta, se centra en el fen\u00f3meno del acontecimiento generado por una acci\u00f3n, para llegar as\u00ed al sentido de las cosas, un sentido que vive, como ya anticip\u00f3 Nietzsche, en un continuo suceder(se), acontecer (esc\u00e9nico), un eterno retorno de la realidad en forma de ocurrencia, suceso y manifestaci\u00f3n. El teatro tambi\u00e9n se ha querido convertir cada vez m\u00e1s en un acontecimiento, manifestaci\u00f3n u ocurrencia, derivada del encuentro entre un actor y un espectador; esta es su realidad \u00faltima, y de ah\u00ed tambi\u00e9n le ha de venir su verdad m\u00e1s espec\u00edfica. Este acontecimiento (teatral) est\u00e1 construido sobre acciones de distinto orden, sobre todo acciones realizadas por los actores o actuantes, como dice Ana Vall\u00e9s, de Matarile Teatro, aunque su punto de mira sea el espectador, que en cierto modo no deja de ser otro actuante m\u00e1s. La primera acci\u00f3n que tiene lugar en un acontecimiento esc\u00e9nico es la que realiza el espectador cuando entra en ese espacio, ah\u00ed comienza el espect\u00e1culo. El primer personaje de una obra es el propio espectador; y hacer al p\u00fablico consciente de ello es una de las conquistas de un teatro que ha querido sacarle de su condici\u00f3n de consumidor pasivo a la que lo tiene reducido la sociedad del espect\u00e1culo. Una de las obras estrella de la \u00faltima edici\u00f3n del Festival Escena Contempor\u00e1nea, La Barraca. Cantina musical, lo protagoniz\u00f3 la compa\u00f1\u00eda franco-checa Th\u00e9\u00e2tre Dromesko-Hnos. Forman, que hace tiempo que ven\u00eda rodando por los escenarios europeos. Se trata de la creaci\u00f3n de un ambiente en el que el p\u00fablico se ve inmerso, un espacio de (con)vivencia entre actores y espectadores. Estos primeros se presentan como una troupe familiar y atraviliaria, en cuyo seno puede pasar cualquier cosa; un mundo barroco y sensual, nocturno y prohibido, habitado por personajes estrafalarios, por magos y m\u00fasicos, cocineros y animales fant\u00e1sticos. Todos ellos nos hablan de un estar al margen y al mismo tiempo de un instinto de goce y sencillez ante la vida.<\/p>\n\n\n\n

Frente a la ausencia de las convenciones habituales, el espectador, situando en mitad de esa barraca de madera, mezclado con los actores, se ve obligado a mantenerse bien despierto, atento a qu\u00e9 va a ser lo pr\u00f3ximo que suceda, atento en buscar d\u00f3nde est\u00e1 el suceso, sin darse cuenta de que quiz\u00e1 el mayor acontecimiento de ese espect\u00e1culo es \u00e9l mismo convertido en invitado a una cena que tiene lugar en mitad de la obra. Es el sue\u00f1o del teatro moderno, romper la cuarta pared, confundir al actor con el espectador, intercambiar sus papeles, una vieja utop\u00eda que no ha dejado de funcionar como motor de renovaci\u00f3n y b\u00fasqueda de nuevas f\u00f3rmulas esc\u00e9nicas. El hecho de que esto venga de atr\u00e1s no quiere decir que haya perdido actualidad: la compa\u00f1\u00eda Teatro del Aire, comandada por la chilena Lidia Rodr\u00edguez, lleva tiempo explorando en la sala madrile\u00f1a la Nave de los Locos las posibilidades que ofrece un teatro de los sentidos y las sensaciones. Si la obra del elenco franc\u00e9s hac\u00eda alusi\u00f3n a un tipo de espacio muy determinado, cargado con unas connotaciones espec\u00edficas, una vieja barraca de feria brillando en mitad de la noche, la compa\u00f1\u00eda madrile\u00f1a recrea en su \u00faltima obra, presentada dentro del Festival en Casa de Am\u00e9rica, otro tipo de espacio con connotaciones muy diversas, La cama. Nuevamente, el espectador es el centro de algo que est\u00e1 pasando, a\u00fan antes de que pueda darse cuenta. Un actor sale a buscar a cada espectador, se acerca a \u00e9l, rompe las barreras f\u00edsicas, le huele, le toca, y finalmente le toma de la mano para conducirle hasta la entrada de un mullido t\u00fanel forrado con s\u00e1banas blancas, por donde debe gatear hasta llegar a un amplio espacio en penumbra, donde es nuevamente recibido por otro actor, tocado con camis\u00f3n o pijama, que le acomoda en su espacio, invit\u00e1ndole a tumbarse en una cama cuidadosamente dispuesta sobre el suelo, desde la que presenciar\u00e1 la obra. Gran parte de esta transcurre a oscuras o con escasa luz, y el p\u00fablico, que casi no alcanza a ver bien lo que est\u00e1 pasando, termina abandon\u00e1ndose a los olores, sonidos y roces que llegan hasta \u00e9l. La obra teatral se transforma en un espacio de sensaciones, acompa\u00f1ados de algunos relatos; as\u00ed se recrean los diversos momentos y edades que se suceden alrededor de una cama, el parto de un ni\u00f1o, el juego y las risas de estos, las emociones de la primera experiencia sexual, la soledad y el dolor de la enfermedad o la muerte.<\/p>\n\n\n\n

Las reacciones de los espectadores, con los que los actores trabajan muy de cerca, ocupan un lugar central en este acontecimiento esc\u00e9nico, siempre distinto, porque siempre son otros los que ocupan esas camas. Como vemos, ya no se trata de contarle al p\u00fablico una historia, sino de envolverle en un ambiente, hacerle participar de una atm\u00f3sfera y unas emociones, frente a las que no sabe c\u00f3mo seguir manteniendo la acostumbrada distancia (de seguridad) que suele protegerle en el anonimato de la oscuridad. Lo fundamental no es ya lo que dicen y hacen los actores, de acuerdo a un gui\u00f3n previo perfectamente articulado en un texto dram\u00e1tico, sino lo que ocurre a lo largo de ese encuentro, la creaci\u00f3n de una atm\u00f3sfera, de una emoci\u00f3n, de un desconcierto que est\u00e1 naciendo en ese mismo instante. Este teatro subraya ese componente de encuentro y convivencia, inherente a toda comunicaci\u00f3n esc\u00e9nica, hasta convertirlo en un acontecimiento en s\u00ed mismo; el suceso, lo que ocurre, ya no est\u00e1 en un escenario situado frente a la platea, sino en el umbral incierto que se abre entre actor y espectador. La obra triunfa en la medida en que consigue crear un sentimiento de colectividad, en que hace que el p\u00fablico olvide su condici\u00f3n de comprador y consumidor de espect\u00e1culos, para hacerle sentir parte de ese algo; el hecho cotidiano de asistir a una obra teatral transformado en la acci\u00f3n central de ese espect\u00e1culo. El p\u00fablico se hace m\u00e1s consciente de su condici\u00f3n de espectador, de alguien que est\u00e1 percibiendo con especial intensidad, sintiendo algo que desborda los canales convencionales construidos para estos casos. No lejos de este ideal de sumir al espectador en una atm\u00f3sfera (esc\u00e9nica), aunque con un referente menos expl\u00edcito, se encuentra el teatro de Carlos Marquerie.<\/p>\n\n\n\n

Casi al mismo tiempo que se desarrollaba Escena Contempor\u00e1nea, presentaba el creador madrile\u00f1o, habitual en otras ediciones de este Festival, Que me abreve de besos tu boca en El Canto de la Cabra. El p\u00fablico vuelve a ser el invitado privilegiado al que se abren las puertas de un espacio precioso por la delicada intimidad que se percibe en todo. Apenas una treintena de espectadores situados alrededor de un espacio rectangular cubierto con arena. Unos tubos de ne\u00f3n delimitan este rect\u00e1ngulo, en cuyo fondo se sit\u00faan dos recipientes de vidrio con agua, cuyo sonido, casi imperceptible, se oir\u00e1 en alg\u00fan momento; sobre esta pared del fondo cuatro enormes fotograf\u00edas muestran un primer plano de los \u00f3rganos genitales masculinos y femeninos, a un lado n\u00edtidas y al otro las mismas fotograf\u00edas trabajadas con cera. Sexo, agua, tierra y oscuridad son las primeras percepciones de este espacio. En su centro los cuerpos de las tres actrices, Estela Llovet, Paz Rojo y Getseman\u00ed de San Marcos. Este proyecto se concibi\u00f3 a ra\u00edz de un taller dentro del ciclo Invertebrados (2005), en Casa de Am\u00e9rica,2 sobre El Cantar de los Cantares, y se estren\u00f3 posteriormente ya con el t\u00edtulo y el elenco actual en julio de 2005 en Citemor, Festival de Montemor-o-Velho (Portugal). Se trata, como explica Marquerie, de un proyecto abierto que ha ido cambiando, adecu\u00e1ndose a los distintos espacios, y en torno al cual se han ido generando materiales diversos. Los cuerpos transmiten una sensaci\u00f3n de cercan\u00eda, de fisicidad y desnudez, pero tambi\u00e9n de hermetismo, atravesados por un profundo lirismo, como los textos que se dicen. La obra constituye una reflexi\u00f3n sobre el cuerpo, el amor y la muerte en un tono intimista hacia el que la escritura de Marquerie ha ido evolucionando.<\/p>\n\n\n\n

En su base late un deseo de interrogarse e interrogar al espectador acerca de emociones, placeres y miedos que solo se dejan abordar a trav\u00e9s del verbo po\u00e9tico, de la poes\u00eda de la palabra y la poes\u00eda de los cuerpos, terribles y bellos por momentos, herm\u00e9ticos en su enigm\u00e1tica presencia, como los dibujos y las caretas que se utilizan en la obra, realizados tambi\u00e9n por Marquerie: Una l\u00ednea temblorosa divide lo conocido de lo desconocido. Mi mano tiembla y dibuja esa l\u00ednea principio del dolor y del gozo.3 El trabajo de Marquerie puede entenderse en paralelo a la obra que unas semanas despu\u00e9s present\u00f3 Elena C\u00f3rdoba en la Cuarta Pared, con Patricia Lamas, la que fuera tambi\u00e9n int\u00e9rprete de Rodrigo Garc\u00eda, Montse Penela, que la vimos hace poco en 2004 de Marquerie y ya antes en Lucrecia y el escarabajo disiente, y Mar\u00eda Jos\u00e9 Pire, que ha colaborado a menudo con C\u00f3rdoba. Aunque ambas piezas avanzan en direcciones distintas, el barro con el que se construyen, el cuerpo desnudo y f\u00edsico como materia prima, responde a un acercamiento y una manera de entender la creaci\u00f3n esc\u00e9nica comparable. En ambos trabajos se emplean los tiempos largos y casi detenidos caracter\u00edsticos de Marquerie y tambi\u00e9n una mirada pl\u00e1stica sobre el cuerpo, heredera en parte de los enigm\u00e1ticos dibujos de este. La escena se transforma en un cuadro viviente, una escultura hecha de vida, bocetos barrocos para un mundo de ternura y oscuridades; aunque incluso esta detenci\u00f3n nos habla de una acci\u00f3n en suspenso, Qued\u00e9monos un poco m\u00e1s sentados, como reza el t\u00edtulo de la obra de C\u00f3rdoba. Por detr\u00e1s de estos cuerpos, est\u00e1 la acci\u00f3n que les da vida, aunque sea la acci\u00f3n en la que se detienen, se deforman, se abren, siempre con sumo cuidado, sin apresuramientos. En el caso de Marquerie estos cuerpos llegaban a la escena desde la oscuridad de la memoria y el deseo, en las cercan\u00edas de la muerte, de su desaparici\u00f3n; mientras que C\u00f3rdoba los presenta sobre un suelo blanco, todo es m\u00e1s apacible y luminoso, a pesar de lo siniestro de muchas de las im\u00e1genes de estos cuerpos, en los que se hacen reconocibles huellas, heridas, tiempos. Estas escrituras desviadas del cuerpo tratan de salvarle de las im\u00e1genes t\u00f3picas que lo encierran; recuperar el cuerpo como una fuente inagotable de emociones y vida, devolverle a los espacios informes en los que naufraga la raz\u00f3n y se diluye la l\u00f3gica del sentido com\u00fan. Buscar la acci\u00f3n, acotarla, desvestirla de todo ropaje sup\u00e9rfluo hasta dejarla en su expresi\u00f3n m\u00e1s sobria; recuperar el grado cero de la acci\u00f3n, dir\u00edamos parafraseando a Barthes. Esta b\u00fasqueda puede realizarse por v\u00edas distintas, dependiendo de c\u00f3mo y desde d\u00f3nde nos acerquemos a ese n\u00facleo esc\u00e9nico, unidad m\u00ednima de significaci\u00f3n espec\u00edfica del lenguaje teatral, que a diferencia de otros lenguajes pl\u00e1sticos o visuales, implica una puesta en movimiento, en acci\u00f3n, quiz\u00e1 por ello tambi\u00e9n una puesta en vida. Si nos acercamos desde el teatro tradicional, desde el actor que dice un texto, podemos llegar hasta la pieza de Marquerie;<\/p>\n\n\n\n

Que me abreve de besos tu boca o la obra que C\u00f3rdoba ha venido desarrollando a lo largo de m\u00e1s de una d\u00e9cada puede considerarse como un intento por alcanzar un grado cero en la escritura del cuerpo, pero de forma comparable, aunque a niveles po\u00e9ticos muy distintos, podr\u00edamos aludir al teatro de Sara Molina, Rodrigo Garc\u00eda, Oskar G\u00f3mez, Roger Bernat o el tipo de puestas en escena que, siguiendo el modelo de la Volksb\u00fchne de Frank Carstoff en Berl\u00edn, ha realizado \u00c1lex Rigola. El tipo de comunicaci\u00f3n cercana y f\u00edsica que propuso el dramaturgo, actor y director portugu\u00e9s Paulo Castro, al que se dedic\u00f3 el Ciclo Perfil de la VI edici\u00f3n de Escena Contempor\u00e1nea, tiene que ver tambi\u00e9n con esta aproximaci\u00f3n al p\u00fablico desde lo f\u00edsico e inmediato de la acci\u00f3n, desde su verdad desnuda. Se trata de entresacar, acotar y subrayar de entre los distintos lenguajes que conforman el hecho teatral, los que conciernen al aqu\u00ed y ahora de la realizaci\u00f3n de algo frente a un p\u00fablico, aunque el revestimiento y articulaci\u00f3n dram\u00e1ticos var\u00eda mucho seg\u00fan los casos. Entre el amplio abanico de las acciones, hay unas que quiz\u00e1 por fundamentales pueden pasar m\u00e1s inadvertidas: la acci\u00f3n del decir, convertir la palabra en una acci\u00f3n f\u00edsica. Carlos Fern\u00e1ndez, cuya ascendencia esc\u00e9nica entronca con algunos de los nombres citados m\u00e1s arriba y sobre todo con Marquerie, ha presentado en Escena Contempor\u00e1nea Todo es distinto de c\u00f3mo t\u00fa piensas, \u00faltimo premio de dramaturgia innovadora de Casa de Am\u00e9rica. Tres personajes que se encuentran en una escena (de sus vidas); se encuentran entre ellos y se encuentran con el p\u00fablico. Lo fundamental es esta situaci\u00f3n de encuentro, que previamente no inclu\u00eda al espectador, sino \u00fanicamente a los actores, Emilio Tom\u00e9, quien tambi\u00e9n hab\u00eda trabajado con Marquerie y Elena C\u00f3rdoba, Miguel \u00c1ngel Altet y Quique Castro, con Nilo Gallego como creador del espacio sonoro (de haber estado situado un poco m\u00e1s cerca del escenario se hubiera convertido en un actuante m\u00e1s), y con el autor y director, ayudado en las labores de iluminaci\u00f3n por el mismo Marquerie. Como todo proceso de creaci\u00f3n teatral, implica un encuentro entre personas, d\u00eda a d\u00eda a trav\u00e9s del tiempo que duran los ensayos; luego viene otro tipo de encuentro, con el p\u00fablico, otro tipo de confrontaci\u00f3n con un otro, m\u00e1s distante y extra\u00f1o, que termina de situar la obra frente a un espejo que le devuelve otra imagen, m\u00e1s desde el exterior. No queda claro qui\u00e9nes son los tres personajes de esta obra, dos j\u00f3venes y un tercero, Falstaff, m\u00e1s un cuarto que en el texto dram\u00e1tico se identifica como El rumor; qu\u00e9 hacen ah\u00ed, de d\u00f3nde vienen o ad\u00f3nde van. En la escena se hacen muchas cosas, acciones, peleas, encuentros y desencuentros, carreras y saltos, pero sobre todo se van a contar cosas, se van a hacer cosas con las palabras, compartir reflexiones, narrar an\u00e9cdotas, recuperar pasados, construir ilusiones, hilvanar sue\u00f1os. No hay una historia lineal que encauce el desarrollo dram\u00e1tico; este queda sustituido por una situaci\u00f3n, que es sobre todo una situaci\u00f3n de comunicaci\u00f3n y di\u00e1logo que va a ir evolucionando; es como un atm\u00f3sfera que va adquiriendo diversas coloraciones, haci\u00e9ndose progresivamente m\u00e1s oscura, m\u00e1s desolada, pero con inesperados brotes de brillo, no exentos de humor. \u00abDadme vida, me dijo una vez Falstaff, dadme vida, me dijo una vez Falstaff\u00bb es la frae con la que se abre la obra. Al final las palabras de este Falstaff, convertido en un personaje marginal dentro de su madurez, al que da cuerpo Altet, buscando el contraste con la juventud de los otros dos, y marcado por el car\u00e1cter extremo de sus reacciones, cierra la obra desde la soledad de la escena \u00faltima: Dejadme pensar cabrones, dejadme pensar Dejadme rehacer mis visiones Dejadme organizar mis recuerdos [\u2026] Dejadme reordenar mis odios Dejadme rumiar mi violencia4 Por la situaci\u00f3n en la que se encuentran pensar\u00edamos en tres personajes mirando hacia atr\u00e1s, hacia el pasado de sus vidas, desde los arrabales de la ciudad en la que viven, desde la oscuridad de la noche y la escena; as\u00ed se confiesan fracasos pasados y se construyen futuros nuevos, renovadas ilusiones, a lo que apunta la organizaci\u00f3n de esa \u00abfiesta para recuperar la ilusi\u00f3n perdida\u00bb, en cuya delirante descripci\u00f3n Emilio Tom\u00e9 hace un fenomenal despliegue de energ\u00eda. La voz de El rumor nos cuenta todo lo que pasa en escena y no vemos, todas las posibles escenas, que no est\u00e1n ah\u00ed, escenas so\u00f1adas o imaginadas; no se trata de representarlas, ni de dramatizarlas, sino de hacerlas presente a trav\u00e9s de la palabra y la emoci\u00f3n de los tres actores, presentes, charlando, dirigi\u00e9ndose al p\u00fablico, hablando, diciendo palabras, con la conciencia de que eso es lo que est\u00e1n haciendo, frente a un p\u00fablico, callado, pero igualmente presente, en la otra oscuridad. En un tono distinto pero dentro de esta desnudez de las acciones que aspira a una impresi\u00f3n de sinceridad, Rosa Casado mont\u00f3 en ARCO, en el Ciclo Experiencias- Performance un espect\u00e1culo precioso por su efecto de sencillez. En primer plano nuevamente la palabra, dicha por ella misma, a trav\u00e9s de un micr\u00f3fono, con un ritmo mon\u00f3tono, fr\u00edo y c\u00e1lido a un tiempo, que quedar\u00e1 resonando en la cabeza del espectador, quiz\u00e1 con ganas de m\u00e1s (apenas duraba cuarenta minutos), tras el final de la obra. En colaboraci\u00f3n con el artista visual Mike Brookes, Casado cuenta una historia, que en realidad son dos, dos hilos narrativos que discurren en paralelo, pero sin llegar a cruzarse: uno el de ella misma viajando como turista por el mundo, al tiempo que va dibujando con una tiza el mapa del mundo sobre el suelo. Ella viaje a Mali y el Sr. Boy\u00e9 emigra de Mali a Espa\u00f1a, dos trayectos muy distintos que van siendo marcados sobre el mapa dibujado en el suelo. Al mismo tiempo, sobre una peque\u00f1a mesa hay una especie de isla de chocolate, con sus monta\u00f1as, palmeritas y habitantes. La artista va arrancando arbolitos y personas; algunos se los come, otros los coloca sobre el mapa.<\/p>\n\n\n\n

Todo es sencillo y raro al mismo tiempo, cercano, f\u00edsico y c\u00e1lido, quiz\u00e1 por esa impresi\u00f3n de extra\u00f1a sencillez. No se dan respuestas, pero s\u00ed muchos datos generales y constataciones generales sobre el mundo y la vida, mientras se realiza la acci\u00f3n de narrar una historia a la vez que se dibuja sobre el suelo; por el modo en que todo ello se desarrolla nos hace pensar eso mismo de una manera distinta, pero no es f\u00e1cil decir c\u00f3mo. El tono enunciativo, de una claridad que roza en lo ingenuo, se va ti\u00f1endo de una reflexi\u00f3n oscura sobre todos esos datos, mientras tanto crece un ruidito de fondo, a medida que va arrancando minuciosamente cada una de las palmeritas y los hombrecitos de la isla de chocolate. Al final ese ruidito ocupa todo el espacio sonoro, un ruidito desasosegante, enigm\u00e1tico en su sencillez. En Indignos, presentado por la C\u00eda. catalana Amaranto, la b\u00fasqueda de una comunicaci\u00f3n emocional a trav\u00e9s de las acciones constituye tambi\u00e9n el centro de un mundo esc\u00e9nico en el que caben formatos y lenguajes muy distintos. De fondo se respira un ambiente circense, no exento de cierta perversi\u00f3n, que recorta en la oscuridad aquello que se est\u00e1 realizando, poniendo al descubierto la soledad del artista-actor enfrentado al p\u00fablico, la dificultad del n\u00famero que se est\u00e1 haciendo, lo indigno que puede llegar a ser esta situaci\u00f3n de autoexhibici\u00f3n. A trav\u00e9s del performance se persigue, como se explica en el programa de mano, una confrontaci\u00f3n directa con el espectador, problematizar su pasivo anonimato. Este deseo de \u00abcompartir reflexiones con \u00e9ste en el espacio y tiempo presente que el formato performance ofrece\u00bb, unido al contenido humillante, obsceno o morboso de muchas de las actuaciones, coloca al que mira en una situaci\u00f3n dif\u00edcil. Una vez m\u00e1s, el espectador es interpelado de forma directa; su presencia, su estar-mirando se hace expl\u00edcito, como un actor m\u00e1s de ese circo que esconde la vida urbana, pero tambi\u00e9n el \u00e1mbito de lo privado; \u00abS\u00f3lo faltaba decir qui\u00e9n se desenmascaraba y quien continuaba representando al p\u00fablico\u00bb. Las acciones, con una expl\u00edcita voluntad exhibicionista, se intercalan con agilidad entre proyecciones de personas paseando vistas a trav\u00e9s de una mirilla telesc\u00f3pica; mirar y ser mirado, sujetos y objetos en constante interacci\u00f3n, actores y espectadores. La escena se convierte en un espacio heterog\u00e9neo en r\u00e1pida transformaci\u00f3n capaz de albergar esa variedad de lenguajes que caracteriza la sociedad actual, poniendo de manifiesto el car\u00e1cter directo y hasta violento de muchos de ellos. Las acciones nos hablan de cuerpos y actitudes indignas, de lo indigno como una manera de estar en el mundo, humillado, avergonzado, expuesto. Los actores se presentan ante el espectador para exponerse, enfatizando la condici\u00f3n de voyeur del p\u00fablico, preparado para verlo todo, hasta lo m\u00e1s vergonzoso, lo m\u00e1s monstruoso, condici\u00f3n quiz\u00e1 tambi\u00e9n indigna, como si el p\u00fablico quedara finalmente alcanzado por el reflejo de lo que se est\u00e1 haciendo en escena: Humillar a la mujer por medio de la violencia, someterla sexualmente, exponerla avergonzada ante la vista del p\u00fablico, re\u00edrse del otro, del que es m\u00e1s bajo, m\u00e1s incapaz, menos ingenioso, sentir que no se es nadie, una enana fea que nunca llegar\u00e1 a nada. Pero la indignidad tambi\u00e9n se termina presentando como un modo de resistencia (esc\u00e9nico) frente a tanto profesional del \u00e9xito r\u00e1pido, igualmente esc\u00e9nico. En el espacio reducido de El Canto de la Cabra la obra cobraba una proximidad que lo hac\u00eda todo especialmente intenso, especialmente humillante, acentuando la profunda carga humana de esas acciones, de ese extra\u00f1o mundo habitado por tres personas, los creadores del espect\u00e1culo, exhibicionistas profesionales: \u00c1ngeles Ciscar, David Franch y Lidia Gonz\u00e1lez Zoilo. Otra v\u00eda de acercamiento a este espacio indiferenciado del performance es la danza y las artes visuales. En su intento por desnudar la acci\u00f3n, por ganar una mayor presencia f\u00edsica, estas artes han ido confluyendo con lo teatral; mientras que por su parte el propio teatro, alej\u00e1ndose de s\u00ed mismo, se aproximaba a la danza y lo visual, como en el caso de Marquerie. En el panorama teatral madrile\u00f1o, tan profundamente conservador art\u00edsticamente, quiz\u00e1 sean algunos de estos recorridos, desplazamientos y traiciones los que han dado mayor frescura a esta VI edici\u00f3n de Escena Contempor\u00e1nea. En este sentido se podr\u00eda destacar el protagonismo creciente de La Casa Encendida y el Aula de Teatro de Alcal\u00e1 de Henares por su apoyo a este teatro de danza que en su clara identificaci\u00f3n con el performance ha terminado confluyendo en un espacio cada vez m\u00e1s teatral, o por lo menos as\u00ed opinaba una de las espectadoras de la obra de Juan Dom\u00ednguez, The Application, cuando por invitaci\u00f3n del mismo director, convertido en personaje central de su espect\u00e1culo, expresaba con desaire que ella hab\u00eda venido a ver una obra de danza, como se dec\u00eda en el programa del festival, y lo que estaba viendo era \u00a1teatro! Sin embargo, cuando en el espect\u00e1culo de Cuqui J\u00e9rez, The real fiction, en una coyuntura m\u00e1s ir\u00f3nica que la anterior, se buscaba entre el p\u00fablico una sustituta para una de las actrices que a causa de un accidente se ve\u00eda obligada a dejar la obra, esta se volv\u00eda resuelta, a pesar de su lastimoso estado f\u00edsico, para puntualizar que ella no era una actriz, sino una \u00a1performance! Encuentros y desencuentros, convergencias y divergencias que han aportado lo m\u00e1s enriquecedor al arte y la cultura contempor\u00e1neas. A\u00fan siendo diferentes, el trabajo de Dom\u00ednguez presenta cierta similitud de tono con la obra de Cuqui J\u00e9rez. En ambos se trata de una reflexi\u00f3n expl\u00edcita y con una buena dosis de humor sobre el hecho esc\u00e9nico, el acto de la representaci\u00f3n y la situaci\u00f3n del p\u00fablico frente a esta y por tanto tambi\u00e9n frente a la realidad (de la representaci\u00f3n) sobre la que se articula el paisaje social y humano de una cultura. La verdad y la mentira de la representaci\u00f3n, de aquello que se est\u00e1 viendo, se pone en entredicho, hasta llegar a cuestionar el papel del p\u00fablico. Para este fin la acci\u00f3n se revela como un instrumento privilegiado, el m\u00ednimo com\u00fan denominador, la pieza m\u00e1s peque\u00f1a en la construcci\u00f3n del edificio esc\u00e9nico. Uno de los caminos m\u00e1s transitados para poner de relieve estas acciones m\u00ednimas es enfatizar el car\u00e1cter procesual de lo que se est\u00e1 viendo; la obra no se presenta como una unidad con principio y fin, sino como un transcurso incierto que se est\u00e1 realizando frente al p\u00fablico, en ese mismo momento, de modo que este llegue a sentir una dosis de inseguridad, de no preparaci\u00f3n de todo lo que ah\u00ed est\u00e1 pasando, y por tanto quiz\u00e1 de mayor realidad o verdad, aunque finalmente no deje de ser sino una ficci\u00f3n m\u00e1s, ficciones reales. De este modo el p\u00fablico se hace m\u00e1s consciente de su propia situaci\u00f3n frente al escenario, de su estar-siendo-espectador como un proceso tambi\u00e9n inseguro, abierto, real. The application se presenta como los materiales generados a ra\u00edz de la preparaci\u00f3n de una solicitud para buscar subvenci\u00f3n para una obra posterior de t\u00edtulo tan poco veros\u00edmil como shichimi togarashi.<\/p>\n\n\n\n

El espect\u00e1culo inevitablemente constituye una obra en s\u00ed mismo, pero el acento se pone en su condici\u00f3n previa a algo que est\u00e1 por venir y que el p\u00fablico a\u00fan no ha visto; todo se hace en funci\u00f3n de esa obra posterior, la definitiva, la verdadera, supuestamente una pieza de danza, aunque de realizaci\u00f3n incierta, porque no se sabe si la solicitud ser\u00e1 concedida. El espectador asiste a los preparativos, ni siquiera a los ensayos, sino m\u00e1s bien a las ideas previas, todav\u00eda con un notable desorden, que van apareciendo escritas sobre la pantalla del ordenador proyectado sobre el fondo; aunque en un acto de generosidad el director termine presentando la escena inicial de esa supuesta pieza futura. Como la mujer que se quej\u00f3, el p\u00fablico se puede sentir decepcionado ante la ausencia de la obra (de danza) por la que ha pagado; en su lugar se le ofrece algo dif\u00edcil de definir, la intrahistoria de una obra que no conoce, dudas, caminos apuntados, el curr\u00edculum del director, intereses est\u00e9ticos y posibles v\u00edas de desarrollo, sobre las que no se deja de consultar al p\u00fablico. Este se lo cree casi todo \u2014es su tarea\u2014, pero Dom\u00ednguez se lo pone dif\u00edcil al dejarle sentir lo que todo esto puede tener de enga\u00f1o, ya que \u00e9l mismo, que durante toda la obra aparec\u00eda con una pierna entablillada, le termina pasando la venda a otra actriz que en la obra final, la verdadera, har\u00eda de director. Eso que hemos visto es, inevitablemente, la obra, y el hecho esc\u00e9nico funciona, tambi\u00e9n de forma inevitable, como un enga\u00f1o, una ficci\u00f3n con pretensiones de realidad. Casualmente, la representaci\u00f3n una semana m\u00e1s tarde en el marco del mismo festival de la obra de Cuqui J\u00e9rez, The real fiction, nos ayuda a poner en claro algunas claves sobre el sentido \u00faltimo del proyecto de Dom\u00ednguez. El color blanco dominante en ambos escenarios, una cierta asepsia como de sala de ensayos y experimentaci\u00f3n, y el protagonismo de dos int\u00e9rpretes que ya hab\u00edan pasado por The application, Mar\u00eda Jerez y Amaia Urra, hace pensar en un posible paralelismo entre ambos proyectos, aunque los resultados sean distintos. El tono reflexivo y expl\u00edcito de The application, su comunicaci\u00f3n directa con el p\u00fablico, es sustituido en el caso de Jerez por un medido encadenamiento de acciones, realizadas minuciosamente, cuyo objetivo \u00faltimo parece ser su grabaci\u00f3n con el supuesto fin de mostrarlas despu\u00e9s dentro de la misma obra. Acciones como escribir n\u00fameros en las hojas de un cuaderno, inflar una bolsa de pl\u00e1stico con un ventilador, deslizar un avioncito de juguete por una cuerda, que no parecen tener otro sentido que el estar sujetas a unos tiempos muy precisos dentro de los cuales se tienen que realizar las grabaciones, pero carentes en s\u00ed mismas de alg\u00fan sentido m\u00e1s all\u00e1 de su inserci\u00f3n dentro de una determinada sintaxis esc\u00e9nica. El p\u00fablico sigue con atenci\u00f3n la detallada sucesi\u00f3n de acciones, que en su vaciedad dejan ver m\u00e1s claramente su dimensi\u00f3n performativa, hasta que transcurrida una media hora, seg\u00fan informar\u00e1 despu\u00e9s la directora, un fallo t\u00e9cnico interrumpe el proceso: la c\u00e1mara digital no grab\u00f3 correctamente y hay que empezar de nuevo. El p\u00fablico muestra su apoyo (y su paciencia) con un caluroso aplauso a las esforzadas \u00abperformance\u00bb, que nerviosas se ven en la obligaci\u00f3n de repetirlo todo desde el principio. Pero este va descubriendo pronto la verdad del asunto al comprobar que todo empieza a fallar cada vez m\u00e1s, hasta llegar al mismo momento de antes, cuando, previa reuni\u00f3n con el t\u00e9cnico y nueva petici\u00f3n de disculpas al p\u00fablico, tienen que empezar nuevamente toda la secuencia desde el inicio. La obra debi\u00f3 comenzar a las 21:00, aunque tal como se dice parece que hubo un cierto retraso, y la interrupci\u00f3n se realiza siempre, seg\u00fan informaci\u00f3n de la propia directora, sobre las 21:30 \u2014es el momento fat\u00eddico donde se detiene el proceso\u2014, como si el tiempo se detuviera en un punto para volver de nuevo al comienzo de este c\u00edrculo vicioso. Aunque en la tercera ocasi\u00f3n se consigue sobrepasar este punto de la secuencia, todo empieza a degenerar cada vez m\u00e1s y es necesario volver a empezar. La exacta sucesi\u00f3n de acciones termina adquiriendo un significado en s\u00ed misma: una serie de acciones gratuitas se convierte en una detallada trama que marca la evoluci\u00f3n necesaria \u2014y fatal\u2014 del espect\u00e1culo, m\u00e1s hilarante cuanto m\u00e1s carente de sentido. Las repeticiones se hacen insostenibles por los crecientes errores, pero se trata de llevarlo adelante a pesar de todo, hasta que la propia directora termina contando lo que falta, cuando se ve que ya es imposible seguir adelante, entre otras cosas por lo avanzado de la hora y el hecho de que un supuesto grupo de espectadores, que ya se hab\u00eda puesto en pie, deb\u00eda acudir a otra obra del festival en calidad de programadores. Hacia el final se multiplican las intervenciones de extras situados entre el p\u00fablico, que termina desorientado acerca de la verdadera identidad de estos, hasta el punto de pensar que excepto \u00e9l y su acompa\u00f1ante, aqu\u00ed todos deben ser extras! Entre un clima de caos creciente, el p\u00fablico sabe en qu\u00e9 momento de la obra se encuentra porque ya ha memorizado el estricto orden de la serie, de la trama.<\/p>\n\n\n\n

El orden termina atribuyendo un significado a unos elementos que en s\u00ed mismo no lo ten\u00edan, como las palabras sin sentido utilizadas en el texto del programa: \u00abLos int\u00e9rpretes sericumean durante horas para que el culifi nunca se dicada, ya que si se dicadiera el espectador podr\u00eda botinar desde el mundo del alobi al mundo de la bodenda\u00bb. La recurrencia del mismo elemento en un determinado orden le termina dando un sentido, una funci\u00f3n dentro de esa sintaxis esc\u00e9nica que articula la gram\u00e1tica propia del espect\u00e1culo. Como puede verse, nada que ver con la obra de Dom\u00ednguez; sin embargo, en ambos casos el objetivo es hacer visible el hecho esc\u00e9nico como algo que est\u00e1 teniendo lugar ah\u00ed mismo, de manera inmediata y de forma incierta. Para ello se recurre a la teatralizaci\u00f3n del proceso, poner en escena los andamios de lo que el p\u00fablico finalmente se supone que ver\u00e1; aunque para llegar a este punto se recorren caminos inversos. Dom\u00ednguez nos ense\u00f1a la obra desde atr\u00e1s (literalmente hay una escena que se representa como si el p\u00fablico estuviera viendo la parte de atr\u00e1s del escenario); le interesa que el espectador no sepa qu\u00e9 es lo pr\u00f3ximo que va a venir, se trata de un amontonamiento inconexo de ideas y acciones; se busca la idea de desconexi\u00f3n y azar. J\u00e9rez, por su parte, comienza mostrando los resultados, las acciones precisas y acabadas, perfectamente medidas, de modo que el p\u00fablico sabe exactamente qu\u00e9 acci\u00f3n viene en cada lugar y cuenta con esta previsi\u00f3n. En ambos casos se juega con la previsi\u00f3n del espectador para hacerle ver la realidad que esconde la ficci\u00f3n, los telares del hecho esc\u00e9nico, el juego del enga\u00f1o, lo real de la escena. Ambas obras consisten en una estrategia de teatralizaci\u00f3n para hacer visible la obra en tanto que proceso (de construcci\u00f3n) y acci\u00f3n, el supuesto performer convertido en personaje de una trama ficticia y el juego de la representaci\u00f3n puesto en pie, que no es otro que el juego de la vida, como se hace notar en The Application, donde cada uno de los actores realiza sus respectivas solicitudes que necesita para llevar a cabo sus ilusiones m\u00e1s delirantes. Cada vez que un espectador se pregunta desconcertado frente a un acontecimiento art\u00edstico: \u00bfqu\u00e9 es esto?, \u00bfes danza, teatro, pintura\u2026?, \u00bfser\u00e1 verdad lo que me est\u00e1n contando?, \u00bfest\u00e1n actuando o va en serio?, quiere decir que esa acci\u00f3n ha conseguido traspasar los m\u00e1rgenes convencionales de cada g\u00e9nero art\u00edstico, estar m\u00e1s all\u00e1 de su condici\u00f3n de espect\u00e1culo, sin dejar de serlo, comunicar m\u00e1s all\u00e1 de los lenguajes prefabricados. En la b\u00fasqueda de ese m\u00e1s all\u00e1 se juega desde hace ya tiempo lo que llamamos arte, quiz\u00e1 por eso se ha ido acercando cada vez m\u00e1s a lo teatral, a lo f\u00edsico de la actuaci\u00f3n, movido por la necesidad de alcanzar mayor realidad, hasta llegar a convertirse en esa acci\u00f3n que est\u00e1 en el centro de toda representaci\u00f3n. Lo real es aquello con lo que el teatro m\u00e1s veces ha so\u00f1ado, llegar a ser realidad verdadera, ficciones reales, y lo m\u00e1s real que posee la escena son las acciones que sostienen el hecho esc\u00e9nico en tanto que encuentro; convertir eso en un acontecimiento real, vivo, es el reto del teatro moderno, del que nos hablan algunos de los espect\u00e1culos que pasaron por el VI Festival Escena Contempor\u00e1nea.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n
    \n
  1. Johann Wolfgang von Goethe, Fausto, Madrid, C\u00e1tedra, 1998, p. 142.<\/li>\n\n\n\n
  2. Cfr. \u00d3scar Cornago, \u00abTeatro de la experiencia. Invertebrados 05\u00bb, Cuadernos Esc\u00e9nicos 6 (2005), pp. 98- 108.<\/li>\n\n\n\n
  3. Carlos Marquerie, Que me abreve de besos tu boca, Madrid, Aflera Producciones S.L., 2005, p. 12. Colecci\u00f3n Pliegos de Teatro y Danza, n\u00fam. 17. En esta cuidada edici\u00f3n de Antonio Fern\u00e1ndez Lera se incluyen tambi\u00e9n dibujos del autor.<\/li>\n\n\n\n
  4. Carlos Fern\u00e1ndez, Todo es distinto de c\u00f3mo t\u00fa piensas, en II Premio Casa de Am\u00e9rica Festival Escena Contempor\u00e1nea de Dramaturgia Innovadora, Madrid, Casa de Am\u00e9rica, 2006, p. 71.<\/li>\n<\/ol>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    El teatro de acciones o las ficciones reales. \u00d3scar Cornago, 2006<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21,245],"tags":[163,135],"class_list":["post-10599","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-es","category-textos-de-oscar-cornago","tag-participacion","tag-publico"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10599","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=10599"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10599\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":12204,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10599\/revisions\/12204"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=10599"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=10599"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=10599"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}