{"id":10576,"date":"2016-03-23T18:04:00","date_gmt":"2016-03-23T17:04:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=10576"},"modified":"2026-04-14T11:10:45","modified_gmt":"2026-04-14T09:10:45","slug":"entrevista-a-santiago-roldos","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2016\/03\/23\/entrevista-a-santiago-roldos\/","title":{"rendered":"Entrevista a Santiago Rold\u00f3s"},"content":{"rendered":"\n

Co-director del grupo Mu\u00e9gano Teatro<\/h2>\n\n\n\n

Bertha D\u00edaz<\/a>, 2016<\/h4>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

In\u00e9dito. Entrevista in\u00e9dita realizada en Guayaquil, Ecuador. Mayo 2016<\/p>\n\n\n\n

\u00bfDe d\u00f3nde parte la formaci\u00f3n del grupo y qu\u00e9 tipo de evoluci\u00f3n se ha dado desde entonces?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En su prehistoria, a\u00fan sin la intenci\u00f3n de constituirse, el grupo comenz\u00f3 a forjarse en centros de arte dram\u00e1tico, n\u00facleos y foros de teatro contempor\u00e1neo de la Ciudad de M\u00e9xico, descendientes o di\u00e1sporas de los remezones [1]<\/strong> del teatro universitario de los a\u00f1os sesenta y setenta, pero ya con una impronta conservadora: a finales de los ochenta e inicios de los noventa, en plena entrada de M\u00e9xico al TLC (que cambiar\u00eda para peor la historia del pa\u00eds), la mayor\u00eda de nuestras profesoras y profesores ya nos instaban a repudiar toda noci\u00f3n de grupo, y a asumir la condici\u00f3n de actor y actriz como la de seres capaces de hacer, literalmente, \u201clo que se nos pidiera\u201d, fundamentalmente desde una direcci\u00f3n entendida como el reino de un patriarca y una dramaturgia exclusivamente literaria, por lo general psicologista y divorciada del cuerpo y el escenario, a los cuales pretend\u00eda en todo caso subsumir.<\/p>\n\n\n\n

Una escuela, en definitiva, adecuada a los intereses del PRI-Gobierno-Estado (inclusive en su faceta paternalista de promotor de espacios supuestamente \u201ccr\u00edticos\u201d, bajo su propio manto), y a los de la \u00e9tica-est\u00e9tica de la televisi\u00f3n privada, encarnada en el monstruo Televisa, m\u00e1ximo exponente, ya desde entonces, de la corrupci\u00f3n de la imaginaci\u00f3n v\u00eda star system y su papel preponderante en la macro pol\u00edtica de la explotaci\u00f3n y el control de la poblaci\u00f3n. As\u00ed, podr\u00edamos decir que nuestro devenir, ha estado signado por hacer todo lo contrario y al rev\u00e9s de ese proceso de formaci\u00f3n inicial. Pero, todo hay que decirlo, en ese mismo M\u00e9xico, a\u00f1os antes, ocurri\u00f3 una influencia que se potenciar\u00eda tiempo despu\u00e9s, durante nuestra propia di\u00e1spora por Europa, tras salir de M\u00e9xico y errar por Ecuador: la del grupo de teatro amateur al que nuestra directora, Pilar Aranda, perteneci\u00f3 en la adolescencia, dirigido por un creador teatral tan marginal del sistema de estrellato del \u201cteatro de b\u00fasqueda\u201d como cercano a la creaci\u00f3n colectiva y al teatro de grupo de tradici\u00f3n latinoamericana. Ah\u00ed realiz\u00f3 Pilar lecturas \u00e9ticas, po\u00e9ticas y pol\u00edticas, no meramente tecnol\u00f3gicas o instrumentales, de Artaud, Grotowski y Barba, entre otros; y aunque en ese momento no logr\u00f3 asimilar del todo esa informaci\u00f3n, todo eso sembr\u00f3 en ella la incomodidad permanente que sentir\u00eda despu\u00e9s, en la escuela \u201cprofesional\u201d (clasista, racista y sexista), frente al secuestro interesado e institucionalizado, por ejemplo, de Stanislavski, reducido por el teatro del neoliberalismo a mero recetario y taller mec\u00e1nico. Todo ese bagaje reapareci\u00f3 en Madrid, ya en el a\u00f1o 2000, cuando bastante a ciegas fundamos Mu\u00e9gano, en medio de severas crisis vocacionales y existenciales. El grupo, los grupos, tambi\u00e9n pueden ser una guarida, y eso es sumamente peligroso, pues lo radical de la grupalidad es su precariedad, es decir su riesgo y exposici\u00f3n permanente.<\/p>\n\n\n\n

La Espa\u00f1a de Aznar fue un perfecto no lugar para asumir nuestras inquietudes: urgidos por el sistema de circulaci\u00f3n de espect\u00e1culos, a\u00fan en el circuito del llamado \u201cteatro alternativo\u201d, al que caricaturizamos con afecto diciendo que quienes se insertaban en \u00e9l lo hac\u00edan mayoritariamente porque no ten\u00edan otra alternativa (es decir, como una especie de sala de espera hasta poder acceder a otros espacios), tomamos la decisi\u00f3n de crear un taller autodidacta en torno a la obra y el pensamiento de Bertolt Brecht, un autor intocado por nuestras escuelas. Brecht fue un continente donde explorar nuestros intereses represados: la indagaci\u00f3n de un teatro f\u00edsico capaz de cuestionar el imperio de la b\u00fasqueda de la emoci\u00f3n; la ruptura con toda noci\u00f3n de corporalidad como compartimento estanco preestablecido; la b\u00fasqueda de un teatro pol\u00edtico, musical y de farsa relacionado con paradigmas aprendidos fuera del teatro (el cine, la buena televisi\u00f3n, la radio, la novela, el deporte, la m\u00fasica popular, etc.), pero que en realidad se hab\u00edan originado en \u00e9l, espec\u00edficamente la antigua y emocionante funci\u00f3n del coro como elemento central del juego y la paradoja. Fue en el exilio y el desarraigo, no s\u00f3lo de nuestros pa\u00edses, sino de nuestras referencias inf\u00e9rtiles, donde varias po\u00e9ticas de la disidencia nos trajeron de regreso a Latinoam\u00e9rica. Ese taller que nos d\u00e1bamos a nosotras mismas fue un parteaguas que nos permiti\u00f3 asumir nuestras herencias soterradas, dormidas o no vistas, y proyectar por primera vez nuestro quehacer seg\u00fan nuestros propios t\u00e9rminos.<\/p>\n\n\n\n

De repente todo se alter\u00f3: la forma en que nos ve\u00edamos, no s\u00f3lo en el teatro, sino fundamentalmente en la vida (en pocas palabras: nos politizamos); la forma de relacionarnos con y en el trabajo (dinamitando la \u201cdivisi\u00f3n del trabajo\u201d aprendida, al mismo tiempo rechazando su especificidad y demandando un mayor rigor y disciplina en la compleja diversidad de tareas de investigaci\u00f3n y ejecuci\u00f3n de cada quien); y el estupor y hasta abominaci\u00f3n que nos causaban nuestros pa\u00edses, por la ignominia imperante en ellos, se torn\u00f3 en posibilidad de colmar de sentido nuestra labor. As\u00ed, el grupo se parti\u00f3 temporalmente, al establecernos sus directores, el n\u00facleo que hasta hoy permanece en \u00e9l, en Guayaquil, una ciudad cuya aridez art\u00edstica y conservadurismo pol\u00edtico nos parecieron ideales, en los t\u00e9rminos con que Walter Benjamin sintetiz\u00f3 el teatro \u00e9pico: habitar la corriente en contra de la corriente. Todo este relato ordena un proceso que en realidad fue bastante rizom\u00e1tico, plagado de pol\u00e9micas y desencuentros, sobre todo en cuanto a la tensi\u00f3n entre el tiempo que deb\u00edamos dedicar a ensayar \u201cuna obra\u201d y el que se deb\u00eda dedicar al \u201cpuro\u201d entrenamiento. Es interesante observar c\u00f3mo la diferencia y el conflicto ten\u00eda m\u00e1s que ver con los m\u00e9todos y formas de aplicaci\u00f3n que con los conceptos, los principios y los deseos.<\/p>\n\n\n\n

En todo esto ha faltado mencionar una cuesti\u00f3n relevante: la del surgimiento de una especie de comuna o comunidad, la del grupo entendido como una suerte de familia, en parte por el car\u00e1cter exiliado de sus integrantes (en Madrid llegamos a ser tres mexicanas, dos argentinas, un catal\u00e1n, un israel\u00ed y un ecuatoriano), pero tambi\u00e9n por una estrategia de supervivencia: comer juntos, y luego, como hicimos cuando parte del grupo volvi\u00f3 a reunirse en Guayaquil, incluso convivir bajo el mismo techo, supon\u00eda grandes ahorros de energ\u00eda y dinero, fundamentales para sostener un proyecto que nuestra amiga y maestra Charo Franc\u00e9s describi\u00f3 como \u201cperfectamente anacr\u00f3nico, y por ello mismo pleno de sentido y legitimidad\u201d. Posteriormente, eso tambi\u00e9n vari\u00f3: un grupo en realidad nunca es un grupo, sino la historia de los varios grupos que lo van constituyendo, sin dejar de ser, quiz\u00e1s con mayor madurez y claridad, fundamentalmente, una estrategia del afecto. Desde que nos establecimos en Guayaquil, gran parte de nuestra vida gira en torno a la formaci\u00f3n y la ense\u00f1anza, dentro de instituciones formales; seguimos construyendo las condiciones que nos permitan refundar nuestro propio laboratorio independiente. Y un cambio producido relativamente hace poco es el de la noci\u00f3n de que hacer una obra exige, necesariamente, un largo tiempo.<\/p>\n\n\n\n

Tal vez debido a la experiencia, pero quiz\u00e1s sobre todo a la p\u00e9rdida de eso tan nocivo para el arte que son las expectativas (del gusto, el mercado, la legitimaci\u00f3n, etc.), hemos empezado a producir con mucha agilidad, especialmente en los trabajos y procesos colaborativos emprendidos con colectivos de otros contextos, como el UmaMinga Grupo Teatral de Buenos Aires o el Teatro Vila Velha de Salvador de Bah\u00eda y su Universidade Livre. A veces nos asombra lo r\u00e1pidos que somos con otros, incluyendo los ejercicios escolares de nuestrxs estudiantes, y c\u00f3mo nos cuesta practicar eso con nosotrxs mismxs. Tal vez el tema de las expectativas no se ha diluido por completo.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo se sit\u00faa frente al contexto teatral y\/o art\u00edstico en el que trabaja? \u00bfSe considera representante o forma parte de alguna corriente que podamos considerar emergente dentro del panorama teatral actual?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ar\u00edstides Vargas nos ense\u00f1\u00f3 que el teatro no existe, lo que existe son las teatralidades. Nos representamos, entonces, a nosotras mismas, y al mismo tiempo somos un dispositivo bastante antiguo, que abreva en las aguas del impulso y la necesidad de ser coro deliberante. Objetivamente, Mu\u00e9gano fund\u00f3 uno de los primeros Laboratorios de Teatro Independiente en Guayaquil, dentro del Instituto Superior de Artes del Ecuador (ITAE, a la vez fundador, objetor y objetado de varios de los impulsos de la actual Universidad de las Artes del Ecuador, proyecto de matriz gubernamental y estatal). En esos a\u00f1os fundacionales, entre 2005 y 2007, se crearon mitos en torno a nuestra pedagog\u00eda, incluso con palabras cristianas como \u201csacrificio\u201d, que nada ten\u00edan que ver con la realidad interna de los procesos: el problema era el rigor que demand\u00e1bamos, en un contexto acostumbrado a identificar teatralidad con histrionismo. Por otro lado, tampoco nos identificamos con un teatro academicista: pensamos que del logocentrismo del autor consagrado, gobernando la escena desde su escritorio, y de la dictadura del director patriarca, gobernando a actrices y actores, hoy vivimos un logocentrismo de la academia. Siempre nos ha interesado la teor\u00eda, pero desde la perspectiva del juego y la cr\u00edtica, no entendida como ejercicio exterior, sino como m\u00e9dula autocr\u00edtica de las propias productoras y productores de sentido que somos las actrices, los actores, los espectadores y las espectadoras. Podr\u00edamos situarnos en la periferia de la periferia de las modas intelectuales y las tendencias comerciales, hoy en boga en Guayaquil, pero sabemos que nuestro teatro conecta con quienes quieren, a\u00fan sin tenerlo del todo claro, ser sujetos deliberantes y a la vez divertirse<\/p>\n\n\n\n

\u00bfCu\u00e1l es su forma de producci\u00f3n? \u00bfViven de su actividad art\u00edstica? \u00bfA cu\u00e1nto ha ascendido el coste de sus \u00faltimas obras?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Es la pol\u00edtica de nuestra vida. Siempre pensamos en la dimensi\u00f3n m\u00e1s peque\u00f1a, primero en lo que est\u00e1 al alcance de nuestros cuerpos, de sus recursos en juego, y tambi\u00e9n de los recursos existentes en el espacio que habitamos. La forma de producci\u00f3n siempre es en colaboraci\u00f3n y complementaria; en el momento en que se produce una idea o un pensamiento, alguien de nosotrxs lo va a dimensionar en lo social, en lo art\u00edstico, en lo pol\u00edtico y\/o en lo humano. Es como si el famoso trabajo colectivo naciera desde ah\u00ed, porque nunca dejamos de pensarnos y actuar como parte de la sociedad y como parte de esta estrategia de resistencia y disidencia que es el grupo. Nos disgusta pensar que la realizaci\u00f3n de una obra demanda recursos econ\u00f3micos mayores a los insumos de nuestra cotidianidad, desde los pasajes de transporte de todos los d\u00edas hasta otras cuestiones. Ocurre que tambi\u00e9n estamos siempre subvirtiendo los objetos, los espacios y nuestros propios cuerpos y dem\u00e1s recursos, buscando otra versi\u00f3n de ellos, y cuando tenemos hallazgos en esas b\u00fasquedas, resultan asombrosamente poderosos para lxs espectadorxs, pues en el fondo se dejan de partir o tratarse de cosas muy sencillas, pero con un delirio, desequilibrio, disparate o potencia aparentemente muy al alcance de la mano y singular. Por otra parte, no vivimos \u00fanicamente de la actividad art\u00edstica, pero ella es el centro de nuestra vida y econom\u00eda, antes y despu\u00e9s de inaugurar nuestro Espacio Mu\u00e9gano Teatro, cuya gesti\u00f3n es muy demandante, y cuyo nacimiento y sost\u00e9n ha sido posible gracias a las giras y festivales internacionales donde hemos participado en los \u00faltimos a\u00f1os. Damos clases, unx de nosotrxs escribe en prensa, otra compa\u00f1era meserea [2] <\/strong> ocasionalmente, nuestro compa\u00f1ero t\u00e9cnico trabaja en una instituci\u00f3n, y la m\u00e1s joven busca salidas laborales que le permitan continuar trabajando en el grupo, fuertemente apoyada por su pareja, un gran espectador e interlocutor del grupo. Los costos de nuestras obras son sumamente bajos: reciclamos permanentemente los materiales, y como una caracter\u00edstica central de nuestras puestas en escena es la relaci\u00f3n con lxs espectadorxs, gran parte de la maquinaria depende de c\u00f3mo transformamos nuestros propios espacios.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 p\u00fablico recibe habitualmente sus trabajos y en qu\u00e9 tipo de espacios suelen presentarse?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En Ecuador es mayoritariamente gente muy joven, no s\u00f3lo universitaria, sino tambi\u00e9n de bachilleratos, secundarias y escuelas primarias. Tambi\u00e9n j\u00f3venes profesionales y artistas. Cuando viajamos fuera del pa\u00eds, el paisaje se vuelve m\u00e1s variado, gente madura e incluso mayor tambi\u00e9n conecta con el humor irreverente y las estructuras no convencionales. En ese orden de cosas, no nos presentamos solamente en salas cabalmente equipadas, sino que buscamos permanentemente auditorios, cuanto m\u00e1s perif\u00e9ricos mejor, donde contactar con otros p\u00fablicos.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfTienen algunas referencias te\u00f3ricas o art\u00edsticas que les sirvan como interlocutores de su trabajo? \u00bfCreadores o pensadores han influido en su manera de entender la creaci\u00f3n o sienten que los acompa\u00f1an en sus procesos?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nos resulta imposible hablar y pensar en nuestro devenir y nuestras preguntas sin esas referencias y esos di\u00e1logos con quienes consideramos nuestrxs grandes maestrxs, por eso las hemos ido mencionando antes de conocer esta pregunta expresa. Pero claro, a\u00fan faltan decenas, y no todas son comunes a todxs lxs miembros del grupo, una entidad cuya problem\u00e1tica sintetiz\u00f3 Santiago Garc\u00eda en el siguiente aforismo: ning\u00fan integrante es m\u00e1s importante que el grupo, pero el grupo tampoco es m\u00e1s importante que ninguno de sus integrantes. En esa tensi\u00f3n, llevamos algunos a\u00f1os pele\u00e1ndonos, en buena lid, por ampliar nuestros referentes, pero eso no es tanto una elecci\u00f3n como un acontecimiento, algo que ocurre como las decisiones, que en realidad una nunca toma, pues son ellas las que te toman a ti. Pero s\u00ed podemos identificar algunas constantes: las obras, pero quiz\u00e1 sobre todo la \u00e9tica y las conversaciones con Ar\u00edstides y Charo (Malayerba); la poes\u00eda y el teatro de Brecht, antes que sus textos te\u00f3ricos, un t\u00edpico caso de c\u00f3mo un artista teoriza mejor en su pr\u00e1ctica; la obra de Benjamin; cada vez m\u00e1s la teor\u00eda de Barba, en las ant\u00edpodas de lo que acabamos de afirmar respecto a Brecht; las investigaciones de Lowen y Alexander; todo Pessoa, pero singularmente el trabajo encabezado por Liliana Felipe en torno a La Tabaquer\u00eda; la m\u00fasica de Meredith Monk, Dead Can Dance, Bach, Keith Jarret y Radiohead; la lista de cineastas es enorme: Agn\u00e8s Varda, Pasolini, Kitano, Miyazaki, Patricio Guzm\u00e1n, Guti\u00e9rrez Alea, James Cameron Mitchel, Los hermanos Marx, Monty Python, etc.; el teatro y las actitudes de M\u00fcller y Kantor; la filosof\u00eda de Derrida. Hoy mismo nos interesan autores que nos ayuden a matizar la creaci\u00f3n colectiva como procesos colaborativos, pero siempre se nos cruzan miradas retrospectivas, como las de Augusto Boal o Arianne Mnouchkine. La inconmensurable historia del teatro es una inspiraci\u00f3n inagotable.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfCu\u00e1l es la importancia que suele tener en su trabajo el situarse en espacios no teatrales? \u00bfDe d\u00f3nde viene la necesidad de moverse a esos otros espacios?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nos hemos situado menos de lo que hubi\u00e9ramos querido en esos espacios, han sido pocos, pero muy intensos, los trabajos y proyectos pensados y desarrollados ex profeso para eso. El teatro debe ser sin\u00f3nimo de desbordamiento e imprecaci\u00f3n, a\u00fan o sobre todo al interior de una sala. Lo que s\u00ed hemos hecho constantemente es desplazar todas nuestras obras a espacios no convencionales, en busca de espectadorxs inusuales, perif\u00e9ricxs, con dif\u00edcil acceso a lo que se supone es \u201cla cultura\u201d. El resultado suele ser una interpelaci\u00f3n a ese y otros lugares comunes: se supone que el nuestro es un teatro intelectual para letrados y letradas, pero la recepci\u00f3n de nuestras obras, ciertamente demandantes de espectadorxs vivxs e inquietxs, en barrios marginales, pueblos alejados de cabeceras provinciales y escuelas fiscales muy humildes suele ser ah\u00ed extraordinaria.<\/p>\n\n\n\n

La escena puede entenderse como un espacio de creaci\u00f3n, un modo de producir conocimiento o una forma de activismo social o pol\u00edtico. \u00bfCon cu\u00e1l de estas aproximaciones se sienten m\u00e1s identificados y por qu\u00e9?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Nos es dif\u00edcil entender c\u00f3mo esas tres posibilidades no est\u00e9n imbricadas entre s\u00ed. Nosotrxs hemos definido a nuestro teatro como nuestra pol\u00edtica, como nuestra forma de estar y no estar en ella, al menos en los t\u00e9rminos convencionales de lucha por captar el poder. Pero tambi\u00e9n es un laboratorio donde ensayamos la vida, es decir que le conferimos un valor frente, con y contra lo real. No en balde el teatro de Brecht que m\u00e1s nos ha influenciado y seducido ha sido el did\u00e1ctico, pero no en los t\u00e9rminos malentendidos de una evangelizaci\u00f3n comunista de la grey\/el p\u00fablico, sino como ejercicio de producci\u00f3n de conocimiento dirigido en primera instancia a sus propios creadores, de tal forma que lo que se muestra no es una verdad inmutable o un dogma, sino un proceso o tentativa de cambio. Esto es lo que nuestro teatro puede \u201cense\u00f1ar\u201d, en el sentido ingl\u00e9s de \u201cto show\u201d, mostrar: la formulaci\u00f3n de una pregunta, antes que de una respuesta. Es nuestra forma de activaci\u00f3n social: la creaci\u00f3n de dispositivos l\u00fadicos para la autocr\u00edtica<\/p>\n\n\n\n

Notas:<\/h3>\n\n\n\n

[1] <\/strong>En Am\u00e9rica Latina remez\u00f3n es, seg\u00fan la RAE, un terremoto ligero o sacudimiento breve de la tierra.
[2] <\/strong>En Am\u00e9rica Latina, trabajar de camareo\/a.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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