{"id":10546,"date":"2007-03-23T17:21:00","date_gmt":"2007-03-23T16:21:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=10546"},"modified":"2026-04-05T13:46:30","modified_gmt":"2026-04-05T11:46:30","slug":"entre-historia-y-naturaleza","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2007\/03\/23\/entre-historia-y-naturaleza\/","title":{"rendered":"Entre historia y naturaleza"},"content":{"rendered":"\n

la b\u00fasqueda de lo real (una introducci\u00f3n a la obra de Beatriz Catani)<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2007<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

CORNAGO, \u00d3scar y CATANI, Beatriz. Acercamientos a lo real. Textos y escenarios<\/em>, Buenos Aires, Ediciones Artes del Sur, 2007, pp. 237-271<\/p>\n\n\n\n

Por momentos podr\u00eda parecer que el teatro, con su pesada naturaleza de cuerpos y espacios, ocupa un lugar extra\u00f1o en una historia de la Modernidad acelerada al ritmo de las tele-comunicaciones y aligerada por las tecnolog\u00edas de la imagen. Quiz\u00e1 una de las cosas que hace que siga teniendo inter\u00e9s escribir un ensayo sobre teatro es la posibilidad de cuestionar incluso la existencia de este espacio milenario de imitaci\u00f3n \u2014o quiz\u00e1 dicho en un tono menos aristot\u00e9lico, menos idealista: espacio de actuaci\u00f3n\u2014. No sorprende que en esta \u00e9poca de defunciones tambi\u00e9n aceleradas de Dios, el Hombre y la Historia, se haya planteado la supervivencia \u2014empleando ya un t\u00e9rmino cercano al mundo po\u00e9tico de Beatriz Catani\u2014 del teatro, como tambi\u00e9n de la propia naturaleza, amenazada por la historia del progreso. Desde este planteamiento competitivo una de las ventajas de la naturaleza del teatro frente al paisaje virtual de las artes visuales puede ser justamente la posibilidad de cuestionar incluso la legitimidad de un arte tan antiguo en una sociedad en la que ser moderno, o en otras palabras: ser actual, se convierte en una suerte de imperativo. Si se puede afirmar que la cultura actual es sobre todo una cultura de la imagen, ser\u00eda m\u00e1s arriesgado decir que es una cultura del teatro, como parece que fue en otros tiempos, aunque nunca se hayan hecho tantas representaciones como ahora y los cuerpos parezcan tener tanta visibilidad. En esa confrontaci\u00f3n entre la modernidad \u00faltima y el teatro, entre la historia de la primera, envuelta en luces de ne\u00f3n, y la naturaleza ajada del segundo, parece que hubiera algo disonante, como un mecanismo que chirr\u00eda, tomando la imagen con la que Jean-Fran\u00e7ois Lyotard caracteriza aquellas representaciones que quieren llegar m\u00e1s all\u00e1 de su condici\u00f3n de tales, llegar a hacer visible que hay algo que escapa a lo visible, algo que est\u00e1 m\u00e1s all\u00e1 de la representaci\u00f3n, quiz\u00e1 tan antiguo como la naturaleza, acaso lo real de una historia (de la naturaleza) constantemente reprimida. A pesar de todo parece coherente enfrentarse, desde un medio art\u00edstico que se ha declarado en continuo estado de crisis y necesidad de cambio, a un mundo que ha asumido igualmente el estado de crisis como una cualidad intr\u00ednseca. En el ensayo \u201cAcerca de lo real\u201d Beatriz Catani reflexiona sobre la realidad y la crisis; habla de una situaci\u00f3n hist\u00f3rica precisa, la de Argentina en el 2001, atravesada por una profunda crisis econ\u00f3mica, fracturada, y al mismo tiempo se refiere, como reflejo de \u00e9sta, a la crisis de unas formas de representaci\u00f3n (teatrales) que parecen obsoletas, que han dejado de comunicar; la crisis de las ficciones como s\u00edntoma de la crisis de la realidad, o dicho de otro modo: las ficciones, y con ellas las representaciones, cuestionadas porque no llegan a atrapar esa realidad que tambi\u00e9n parece estar en crisis. Lo que habr\u00eda motivado el desplazamiento de las representaciones, que en otros tiempos quiz\u00e1 funcionaron, es el desplazamiento de lo que se entiende por \u201clo real\u201d. Dando la vuelta a la ecuaci\u00f3n dir\u00edamos que no est\u00e1 en crisis en primer lugar la representaci\u00f3n, y m\u00e1s concretamente la representaci\u00f3n teatral, sino la propia realidad, continuamente desplazada. Esta realidad fisurada, de la que habla Catani, afecta de modo especial a la escena, porque en la escena hay mucha realidad, quiz\u00e1 demasiada para una sociedad que ha sabido reducir casi todo a palabras e im\u00e1genes que vehiculan abstracciones carentes de cuerpos, ideas que no se dejan tocar, y por ende m\u00e1s f\u00e1cil de manipular; por ah\u00ed asoman tal vez las fracturas de la escena, reflejo de las fisuras de lo real, en los hiatos abiertos entre lo real de la naturaleza y la historia. No es extra\u00f1o, por tanto, que la autora termine relacionando una y otra crisis, la de lo real y la del teatro, la de la historia y la de sus formas de representaci\u00f3n, la de los discursos, de escasa credibilidad, y la de los cuerpos, invisibles en su aparente proliferaci\u00f3n, la del pensamiento (de la historia) y la de la naturaleza (de la actuaci\u00f3n). Esta reflexi\u00f3n acompa\u00f1a la obra de la dramaturga y directora afincada en la ciudad de La Plata, una reflexi\u00f3n que trasladada a un nivel art\u00edstico m\u00e1s visceral llegar\u00eda a conformar una de esas obsesiones capaz de dar vida a un proyecto art\u00edstico: aprehender lo real a toda costa, aun a riesgo \u2014o mejor dicho: a condici\u00f3n\u2014 de poner en peligro la propia representaci\u00f3n (de la historia). \u00bfQu\u00e9 teatro para qu\u00e9 realidad? Quiz\u00e1 una pregunta reenv\u00ede a la otra; el teatro, entendido como el arte de la imitaci\u00f3n, debe saber primero qu\u00e9 imitar, a d\u00f3nde mirar para construir su actuaci\u00f3n. Las p\u00e1ginas que siguen no intentan contestar preguntas de calado tan hondo; tienen un objetivo m\u00e1s concreto en su historiograf\u00eda y menos abstracto filos\u00f3ficamente como el de hacer algunas reflexiones que ayuden a pensar una obra que no ha dejado de girar en torno a estos interrogantes, el teatro y lo real. La confrontaci\u00f3n con el teatro de Beatriz Catani obliga a plantearse estas cuestiones \u2014y es por esto que las adoptamos como punto de partida\u2014, pero con el objetivo no de encontrarles una respuesta, sino m\u00e1s bien para que el propio discurso, reflejando el mundo esc\u00e9nico al que se dirige, se construya sobre ellas, sobre ese vac\u00edo final al que remiten estos interrogantes. Sin tratar de contestarlos, s\u00ed discutiremos diversos acercamientos, desv\u00edos y atajos que su producci\u00f3n dram\u00e1tica y esc\u00e9nica ha recorrido en torno al hecho teatral y su realidad como un modo de pensar la historia y el yo. En tanto que punto de partida \u00ablo real\u00bb aparece, por tanto, en el horizonte de este estudio como un fracaso, un fracaso metodol\u00f3gico por excesivamente general y un fracaso te\u00f3rico porque no conducir\u00e1 a una soluci\u00f3n final; consideraremos lo real como un estado que se puede atravesar, pero dif\u00edcilmente poseer, ni para mostrarlo, ni para explicarlo, sin desistir por ello en el intento de avanzar hacia ese punto en fuga, hacia ese imposible. De esta realidad tambi\u00e9n habla el arte y especialmente el teatro, de una realidad inaprehensible por fugaz, que tan pronto como se crea desaparece, continuamente desplazada. Cada proyecto de Catani ha estado movido por una b\u00fasqueda de lo real, una b\u00fasqueda de lo imposible, aunque esto no le resta eficacia a este proceso articulado por estrategias siempre diversas, como diversos han sido los tipos de realidad a los que se ha querido aproximar. De esta diversidad quiere dar muestra este libro recuperando textos y escenarios tan diferentes. Su teatro parece estar ligado a una cierta idea de fracaso, r\u00f3tulo que hemos adoptado para una Trilog\u00eda que se cierra tanto sobre un pasado de cuerpos muertos, desapariciones y utop\u00edas frustradas, como se proyecta hacia otros espacios hist\u00f3ricos y personales que no dejan de abrirse hacia un difuso horizonte. Adoptando el modelo teatral \u201cen negativo\u201d que la autora propone en la conversaci\u00f3n inicial, podemos definir este enfoque tambi\u00e9n como una metodolog\u00eda en negativo, que no estar\u00eda lejos de aquella Dial\u00e9ctica negativa de Adorno. Esta metodolog\u00eda \u2014o Teor\u00eda Cr\u00edtica en t\u00e9rminos del fil\u00f3sofo alem\u00e1n\u2014 parte de la aceptaci\u00f3n de lo desmesurado de su ambici\u00f3n, como la propia obra teatral, de la imposibilidad de llegar a alcanzar, ni siquiera (o sobre todo no) te\u00f3ricamente, esa realidad a la que apunta, pero sin que ello lleve a la renuncia de esta b\u00fasqueda. Lo real quedar\u00eda finalmente, en paralelo con el pensamiento posestructuralista desarrollado en aquellos a\u00f1os sesenta y setenta, que son tambi\u00e9n los a\u00f1os de formaci\u00f3n de Beatriz Catani, como un acercamiento (a lo real), un estar buscando sin llegar a encontrar; lo real ser\u00eda el vac\u00edo que se abre por el desajuste entre donde yo estoy, el escenario en el que me encuentro, te\u00f3rico o teatral, y el sitio al que miro, una verdad imposible a la que no se puede renunciar, o en t\u00e9rminos lacanianos, lo que escapa al s\u00edmbolo, pero impone su simbolizaci\u00f3n. Trat\u00e1ndose aqu\u00ed de teatro, empecemos por esa b\u00fasqueda en el plano m\u00e1s f\u00edsico e inmediato de lo real material que ocupa el escenario; descendamos desde las heladas aguas de la abstracci\u00f3n a las que se refer\u00eda Benjamin, desde la jovialidad del hombre te\u00f3rico al que acusa Nietzsche, a la naturaleza f\u00edsica del actor en escena. Ya sea en tanto que directora o actriz, Beatriz Catani se comienza acercando al teatro desde ese lado material, como comunicaci\u00f3n f\u00edsica desde un escenario, desde la dramaturgia de la actuaci\u00f3n, que llega a traducirse en su propio yo soy, en el sentido corporal, puesto en escena, transformado en un yo act\u00fao. Esto no es un azar, sino que determina la concepci\u00f3n que entonces va a tener del teatro y que va a acompa\u00f1ar toda su trayectoria, como ella explica en la conversaci\u00f3n inicial cuando se refiere a su descubrimiento a finales de los ochenta de esa energ\u00eda colectiva y f\u00edsica que anima el hecho teatral, y que le devuelve un sentido grupal, y por ello acaso pol\u00edtico, de la vida. Esta mirada performativa, la focalizaci\u00f3n de la actuaci\u00f3n en el sentido no de imitaci\u00f3n sino de acci\u00f3n, va a atravesar su mundo creativo, tanto en el plano material de la realizaci\u00f3n esc\u00e9nica como en el de su imaginario po\u00e9tico. En lo que al paisaje teatral argentino se refiere, este recorrido no es exclusivo de la autora de Cuerpos A banderados, sino que fue transitado de manera comparable por otros creadores, como contin\u00faa diciendo Beatriz Catani, que comienzan igualmente en estos \u00faltimos a\u00f1os ochenta y primeros noventa a plantearse el hecho de la creaci\u00f3n desde un enfoque radicalmente esc\u00e9nico, distanci\u00e1ndose as\u00ed de los acercamientos contenidistas que primaron en el teatro de compromiso social hasta entonces. Los recorridos m\u00e1s inquietos del teatro argentino en la \u00faltima d\u00e9cada pasan en gran medida por un replanteamiento del hecho de la actuaci\u00f3n y el espacio del actor; un proceso de reflexi\u00f3n que a su vez ha sido alentado por la s\u00f3lida tradici\u00f3n interpretativa que llega hasta los a\u00f1os ochenta. En este camino el paso por los talleres de Ricardo Bart\u00eds a comienzo de los noventa, compartido por no pocos creadores de la escena argentina contempor\u00e1nea, ya se trate de actores, autores dram\u00e1ticos o directores, supone una estaci\u00f3n fundamental. M\u00e1s all\u00e1 de su po\u00e9tica espec\u00edfica el pensamiento teatral de Bart\u00eds ha impulsado con firmeza una concepci\u00f3n de la actuaci\u00f3n como materia prima de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica; una empresa cuyo motor principal ha sido la necesidad, como ha insistido el director del Sportivo Teatral, de construir un relato de actuaci\u00f3n aut\u00f3nomo; una huella que dar\u00e1 lugar a lenguajes esc\u00e9nicos muy distintos. La \u00faltima palabra la tienen ahora los actores, como ha sido en buena parte de la historia universal del teatro, a pesar de que esto siga suscitando fuertes resistencias en el \u00e1mbito cultural y acad\u00e9mico, reflejo acaso de las resistencias a lo real. En esos talleres Catani coincide con Federico Le\u00f3n y Alfredo Mart\u00edn, con los que form\u00f3 el Grupo de Teatro Dom\u00e9stico. Su primera obra, Del chiflete que se filtra, se construye ya a partir de improvisaciones, sobre las que se escribe el texto. Interesado por los resultados, Daniel Veronese les propone un nuevo trabajo, que terminar\u00e1 siendo El l\u00edquido t\u00e1ctil. Este encuentro tampoco es un dato balad\u00ed; por estos a\u00f1os el autor de Mujeres so\u00f1aron caballos est\u00e1 empezando a plantearse un modo de trabajo que le permita desarrollar un lenguaje actoral nacido desde dentro de la obra y no impuesto desde afuera, que le permitir\u00e1 llevar a escena sus propios textos. En estos primeros a\u00f1os noventa inicia una trayectoria singular como director, en paralelo a lo que ven\u00eda haciendo con El Perif\u00e9rico de Objetos. La evoluci\u00f3n desde el oscuro universo mudo de los mu\u00f1ecos de El Perif\u00e9rico, donde los cuerpos empezaron estando al servicio de \u00e9stos, hasta el nuevo teatro de los actores resulta significativa de este momento en el que el teatro argentino busca transformar la interpretaci\u00f3n en una acci\u00f3n creadora, en materia de la construcci\u00f3n teatral. Es entonces cuando la actuaci\u00f3n adquiere la mayor\u00eda de edad en cuanto a un lenguaje espec\u00edfico de creaci\u00f3n art\u00edstica. Pensar el teatro desde el actor, desde un cuerpo f\u00edsico, y por ello hist\u00f3rico, la historia de alguien que se encuentra aqu\u00ed y ahora, frente al p\u00fablico, hablando desde su yo personal y pol\u00edtico inaugura uno de los cap\u00edtulos m\u00e1s espec\u00edficos de la historia del teatro a finales del siglo XX, y no s\u00f3lo en Argentina. Ahora bien, las concreciones de este revolucionario giro van a ser muy distintas, dependiendo de cada creador. Dentro de este amplio abanico se encuentran lenguajes que tienen ya poco en com\u00fan, m\u00e1s all\u00e1 del hecho de levantarse a partir de la realidad f\u00edsica, procesual e inmediata de la actuaci\u00f3n. Pero volvamos con lo concreto, si no ahora de la escena teatral, s\u00ed de la escena de la historia. Estamos a finales de los a\u00f1os ochenta en un pa\u00eds que trata de mirar hacia delante, de abrir una p\u00e1gina nueva tras un Proceso de Reorganizaci\u00f3n Nacional (1976-1982) que puso fin de manera traum\u00e1tica a los movimientos de izquierda que se hab\u00edan gestado a lo largo de los a\u00f1os sesenta y setenta, de los que Beatriz Catani lleg\u00f3 a participar a trav\u00e9s de la Juventud Peronista. Una d\u00e9cada despu\u00e9s del Proceso, a comienzos de los noventa, la situaci\u00f3n pol\u00edtica de Argentina y en t\u00e9rminos generales de todo el panorama internacional, era muy diferente, pero la asimilaci\u00f3n de un trauma hist\u00f3rico que hunde sus ra\u00edces mucho antes del golpe de Estado de 1976 no es una tarea f\u00e1cil. Este pasado de muerte, miedo y frustraciones se convierte en una presencia amenazante en la Trilog\u00eda y todav\u00eda en Los finales se oyen distintas versiones de la marcha peronista, sin que los personajes lleguen a hacer ninguna alusi\u00f3n directa a esta m\u00fasica tan cargada de historia y tan presente en el escenario cultural argentino. El encuentro con el teatro diez a\u00f1os despu\u00e9s de aquel tiempo de activismo pol\u00edtico y pensamiento colectivo supone la recuperaci\u00f3n de una dimensi\u00f3n grupal que hab\u00eda quedado interrumpida de ra\u00edz con el fin de aquella \u00e9poca, aunque esta recuperaci\u00f3n se haga desde el lado m\u00e1s personal, y por ello tambi\u00e9n po\u00e9tico. La experiencia teatral, el sentido procesual, comunitario y f\u00edsico que implica llevar adelante un proyecto esc\u00e9nico, canaliza un sentido colectivo, pero tambi\u00e9n pol\u00edtico, en el sentido amplio de este t\u00e9rmino, que ya marc\u00f3 no s\u00f3lo los c\u00edrculos teatrales m\u00e1s renovadores de los a\u00f1os sesenta y setenta, sino una manera de entender la sociedad en funci\u00f3n de una utop\u00eda de futuro. No es un azar que la entrevista inicial comience con el recuerdo de estos a\u00f1os, en los que se hunden los or\u00edgenes de su teatro. Esta dimensi\u00f3n temporal, reflejo de una mirada hist\u00f3rica, se concreta de una u otra manera en cada obra de Beatriz Catani. A la altura de los noventa, el modo de vivir la pol\u00edtica y la historia han cambiado radicalmente con respecto a aquellos a\u00f1os setenta. Siguiendo las tesis desarrolladas ya en estas d\u00e9cadas por pensadores de izquierda y activistas pol\u00edticos como Michel Foucault o Antonio Negri, la pol\u00edtica ha pasado a convertirse en algo m\u00e1s amplio, lo que el fil\u00f3sofo franc\u00e9s denomina biopol\u00edtica; de un sentido restringido de este t\u00e9rmino como actividad ligada al campo fundamentalmente de lo econ\u00f3mico y el trabajo se pasa a una concepci\u00f3n de lo pol\u00edtico que integra todos los niveles de la realidad, desde lo m\u00e1s interior y natural, como la biolog\u00eda, a lo m\u00e1s colectivo y exterior, como el \u00e1mbito de lo p\u00fablico y el espacio del trabajo en su sentido cl\u00e1sico. Estos desplazamientos vienen unidos a una concepci\u00f3n del poder que tampoco se reduce ya al espacio de la f\u00e1brica. Esta introducci\u00f3n no es el lugar para discutir el porqu\u00e9 de ese complejo desbordamiento de las instancias que articularon el discurso pol\u00edtico moderno, como el sindicato y el Estado, el patr\u00f3n y el obrero; en todo caso, podemos acordar que a partir de los setenta el sentido de lo pol\u00edtico y del poder conoce una transformaci\u00f3n que pone al descubierto al ser humano en todas sus facetas, comenzando por el propio cuerpo como destinatario f\u00edsico y real del poder. El cuerpo se hace visible como la superficie natural sobre la que la Historia deja sus huellas, una superficie de inscripci\u00f3n, como lo ser\u00e1n los Cuerpos de Beatriz Catani, puesta ahora en escena. De este modo, la escritura del poder ya no se har\u00e1 visible \u00fanicamente en los escenarios cl\u00e1sicos de la pol\u00edtica, arropados con sus vestiduras m\u00e1s espectaculares, sino tambi\u00e9n en lo m\u00e1s \u00edntimo de la persona, en su naturaleza muda, sobre su propio cuerpo. La latencia de un pasado de violencia que, como se ve en Todo crinado, tampoco puede reducirse, ni siquiera en Argentina, a esos a\u00f1os setenta, termina cruz\u00e1ndose con la crisis econ\u00f3mica que lleva a la devaluaci\u00f3n del peso argentino frente al d\u00f3lar a partir del 2001. El quiebre del sistema monetario produce un estallido de inestabilidad que agudiza el sentimiento de crisis, que Beatriz Catani relaciona con el cuestionamiento de las formas de representaci\u00f3n teatrales. La fractura econ\u00f3mica termina de sacar a la luz una situaci\u00f3n de empobrecimiento agravada tras d\u00e9cadas de liberalismo econ\u00f3mico. Esto deja al descubierto una fisura que hace dif\u00edcil incluir en un mismo escenario, de forma unitaria y con un sentido de totalidad, todas las historias, la pol\u00edtica y la natural, la social y la personal; una representaci\u00f3n homog\u00e9nea que deje ver de manera l\u00f3gica la relaci\u00f3n entre el pasado y el presente, entre el yo y los otros, en funci\u00f3n de un \u00fanico sentido. De esta imposibilidad de reducir lo heterog\u00e9neo a un \u00fanico plano crece un sentido de lo complejo, de lo que no se deja reducir a una lectura un\u00edvoca, que est\u00e1 en el centro del pensamiento po\u00e9tico de Beatriz Catani. Su obra nace, por tanto, desde un profundo sentido de lo hist\u00f3rico, del momento social y personal que le ha ido tocando; \u00e9se es tambi\u00e9n, como ella misma se\u00f1ala en m\u00e1s de una ocasi\u00f3n, la fundamental dimensi\u00f3n pol\u00edtica de su trabajo, el hecho de estar motivado desde un sentimiento de formar parte de una historia y una comunidad, a la que est\u00e1 ligado su yo enfrentado a la historia \u2014especialmente a los or\u00edgenes de esa historia\u2014 y en \u00faltima instancia a la propia naturaleza del teatro al que se terminar\u00e1 dedicando, extra\u00f1amente vinculado, incluso en la era de las telecomunicaciones, a la oscuridad del pasado y la indefinici\u00f3n del presente, a lo m\u00e1s local, el \u00e1mbito de lo inmediato como fuente de lo m\u00e1s complejo, a esa materia prima redescubierta en el cuerpo del actor. Como otros proyectos art\u00edsticos desarrollados con especial intensidad en la Argentina de los noventa, la obra de Beatriz Catani supone un enfrentamiento personal con una crisis hist\u00f3rica que abre un vac\u00edo desde el que se trata de encontrar lo real, una fisura puesta en acto en cada uno de sus mundos po\u00e9ticos, como repeticiones imposibles de un origen del que nace una historia, personal y colectiva. Retomando la tesis de Kristeva sobre la materialidad de la escritura, en este caso no s\u00f3lo de las palabras, sino sobre todo y en primer lugar de los propios cuerpos, la escritura esc\u00e9nica alcanza una funci\u00f3n sustitutoria \u2014m\u00e1s evidente quiz\u00e1 trat\u00e1ndose de teatro\u2014 de un pasado que forzosamente hay que (re)presentar para poner en marcha esa historia (de lo real), sobre la que trata de sostenerse el propio yo. Desde aquellos peque\u00f1os escenarios de sus primeras obras, que significativamente se han ido haciendo m\u00e1s \u00edntimos, m\u00e1s subjetivos, tambi\u00e9n por eso m\u00e1s po\u00e9ticos, hasta llegar a trabajos recientes como Los finales, que transcurre en la intimidad de una noche, la poes\u00eda esc\u00e9nica de Beatriz Catani ha ido brotando desde una confrontaci\u00f3n, como explica Leonor Arfuch (2005: 266) en su estudio sobre los espacios de la intimidad, con \u201cesa brecha tr\u00e1gica que la desaparici\u00f3n dej\u00f3 en las subjetividades, la historia y las memorias p\u00fablicas\u201d, aunque en este caso la construcci\u00f3n en clave po\u00e9tica de estos escenarios permite proyectarlos hacia otros universos menos concretos hist\u00f3ricamente. Lo hist\u00f3rico se cruza as\u00ed con lo personal hasta hacerse dif\u00edcilmente separable, pero sin dejar de expresar un campo de tensiones entre lo construido (de la historia) y lo natural de esta construcci\u00f3n del yo y las historias; entre lo que parece que est\u00e1 ah\u00ed desde siempre, desde antes de la historia, como lo desconocido de la naturaleza que habita el cuerpo, y su devenir como sujeto\/objeto de la historia. Estos dos polos tan dispares y tan cercanos al mismo tiempo, tan extra\u00f1amente familiares, forman un espacio de tensiones en el que se mueve la obra de Beatriz Catani, nacida de esta rara confluencia que le confiere esa extra\u00f1a complejidad caracter\u00edstica de su teatro. Esta combinaci\u00f3n se convierte, en \u00faltima instancia, en el cap\u00edtulo central de esa b\u00fasqueda de lo real a la que nos refer\u00edamos m\u00e1s arriba. Lo real parece esconderse tras una dif\u00edcil conjugaci\u00f3n de lo social a trav\u00e9s de lo m\u00e1s \u00edntimo del yo, o al rev\u00e9s: de lo m\u00e1s natural, como el cuerpo o un paisaje, visto como algo extra\u00f1amente hist\u00f3rico, es decir, con un grado de construcci\u00f3n artificial que lo denuncia como algo forzado, lo innatural de la naturaleza, un debate que se termina retomando en Los finales como una obsesi\u00f3n de los propios personajes. Ambos polos, lo hist\u00f3rico y lo natural, se potencian en un juego de tensiones rec\u00edprocas. Si lo natural es aquello que no es producido por la mano del hombre, la historia es justamente lo contrario: todo lo que existe como resultado de la industria humana. Lo real no puede ser m\u00e1s que pol\u00edtico, en la medida en que sucede en un escenario hist\u00f3rico determinado, en un aqu\u00ed y un ahora concretos; incluso un paisaje natural se ve inevitablemente rodeado por una historia pol\u00edtica, impl\u00edcita en la mirada de quien se sit\u00faa, como espectador, frente a ese teatro infinito de la naturaleza con el que so\u00f1\u00f3 Mallarm\u00e9. Bajo esta perspectiva de cruce, el cuerpo se revela como la unidad m\u00ednima de confluencia de elementos aparentemente contradictorios, lo hist\u00f3rico y lo natural. Buscar en lo m\u00e1s natural las trazas de la historia, encontrar en el cuerpo las inscripciones del paso del tiempo (pol\u00edtico), se convierten en una obsesi\u00f3n que moviliza las acciones esc\u00e9nicas, el teatro (de la historia) y la obra po\u00e9tica que nos ocupa. La paradoja de esta historia natural, o invirtiendo los t\u00e9rminos: de lo natural de la historia, puede entenderse tambi\u00e9n como un cap\u00edtulo m\u00e1s de un debate sobre lo pol\u00edtico abierto en las \u00faltimas d\u00e9cadas en respuesta a su aparente desaparici\u00f3n. Se trata de un enfoque que trata de salvar un sentido material e inmediato de lo real, que podr\u00edamos calificar de esc\u00e9nicos, sin renunciar a una aproximaci\u00f3n pol\u00edtica; un sentido de lo pol\u00edtico que no quiere ya dejar de contar con aquello que tradicionalmente parec\u00eda excluido del \u00e1mbito de la pol\u00edtica, el factor humano, la biolog\u00eda, la naturaleza, los instintos, los miedos y los deseos que mueven a las personas y a las comunidades, lo que Roberto Exp\u00f3sito agrupa como Categor\u00edas de lo impol\u00edtico, aludiendo a los l\u00edmites necesarios para vislumbrar los m\u00e1rgenes exteriores de este campo m\u00e1s difuso que nunca, el per\u00edmetro de una actividad definida ahora por lo que queda afuera. En los dos \u00faltimos siglos la filosof\u00eda materialista ha intentado corregir los excesos del idealismo trascendental mediante una mirada est\u00e9tica que salve el sentido esc\u00e9nico (material) de una realidad que quer\u00eda ser recuperada como un continuo acontecer. Tratando de responder a esta b\u00fasqueda, el pensamiento moderno, consolidado a lo largo del siglo XIX desde una radical toma de conciencia de la condici\u00f3n hist\u00f3rica, no ha dejado de reflexionar en torno a estos dos polos, historia y naturaleza, hasta llegar a cruzarlos en una parad\u00f3jica historia natural. Una de las \u00faltimas formulaciones de este debate lo desarrolla Paolo Virno; el fil\u00f3sofo italiano abre su libro Cuando la palabra se hace carne aludiendo a las pr\u00e1cticas culturales que no dejan una obra como resultado final \u2014las que Hannah Arendt califica como las m\u00e1s pol\u00edticas\u2014, aqu\u00e9llas que s\u00f3lo acontecen como realizaci\u00f3n inmediata de una potencia, y termina destacando la lengua, el lenguaje puesto en escena a trav\u00e9s de su realizaci\u00f3n verbal, como met\u00e1fora de esta condici\u00f3n esencial de lo social que constituye al ser humano en primer lugar como ser pol\u00edtico. Yo hablo se revela como el enunciado performativo absoluto, una acci\u00f3n que remite a s\u00ed misma, que se crea y se agota en el acto de su pronunciaci\u00f3n. A trav\u00e9s de esa acci\u00f3n la lengua deja de ser potencia para ser acto f\u00edsico, esc\u00e9nico y material. Detr\u00e1s de cualquier otro enunciado verbal se esconde \u00e9ste; lo primero que alguien dice\/hace cuando habla es afirmarse a s\u00ed mismo, en un sentido f\u00edsico, pero tambi\u00e9n pol\u00edtico, por medio de ese yo hablo, o sea, yo puedo hablar. No es casualidad que la b\u00fasqueda de lo real en el teatro de Catani venga de la mano de una extra\u00f1a conciencia ling\u00fc.stica que se ha ido proyectando de manera cada vez m\u00e1s compleja en su obra. Por su cualidad espacial y f\u00edsica este acercamiento a la historia natural desde su dimensi\u00f3n performativa primera \u2014yo hablo\u2014 se deja trasladar f\u00e1cilmente al teatro: el resultado es una concepci\u00f3n del hecho esc\u00e9nico como s\u00edntoma de una potencia, de una posibilidad consistente en llevar a cabo una acci\u00f3n, un proceso de producci\u00f3n de realidad que comienza con una actuaci\u00f3n. Si la lengua, como reducci\u00f3n \u00faltima de lo humano hist\u00f3rico, remite a la realizaci\u00f3n f\u00edsica de una facultad, la de hablar; el teatro apunta de modo comparable a esa otra facultad que es la de actuar, \u00edntimamente ligada a la del habla. Lo primero y lo \u00faltimo que un actor dice a trav\u00e9s de su trabajo es un yo act\u00fao, una afirmaci\u00f3n de la condici\u00f3n f\u00edsica del hecho que est\u00e1 ocurriendo en ese momento, de la puesta en acto de una capacidad, de un poder (de actuaci\u00f3n) que en el teatro tiende a configurar un horizonte de representaci\u00f3n, es decir, una historia. Una mirada tan cargada de teatralidad como la de Gombrowicz, por ejemplo, remite significativamente a una concepci\u00f3n de la realidad y de su propia escritura como una continua realizaci\u00f3n, una potencia que en el mundo del autor polaco se hace m\u00e1s patente en la adolescencia, cuando los cuerpos y las mentes est\u00e1n todav\u00eda sin formar del todo, cuando las acciones todav\u00eda no est\u00e1n suficientemente ensayadas, y cada actuaci\u00f3n conserva ese sentido \u2014esc\u00e9nico\u2014 de tentativa, como lo us\u00f3 Benjamin, o de prueba, de experimentaci\u00f3n de una facultad (de vida) que a\u00fan no se conoce lo suficiente, habitada por una fuerza informe no reducida en funci\u00f3n de unos resultados. Volviendo al plano de lo colectivo, Virno se pregunta en qu\u00e9 momentos de la historia queda m\u00e1s patente esta condici\u00f3n del ser humano como capacidad, es decir, en qu\u00e9 momentos se pone de manifiesto con mayor claridad el componente biol\u00f3gico, invariante y pre-hist\u00f3rico del ser humano; para responder acude al antrop\u00f3logo y fil\u00f3sofo italiano Ernesto de Martino. Ya en los a\u00f1os setenta De Martino afirma que es en las situaciones de inestabilidad hist\u00f3rica o cultural \u2014y siguiendo a Gombrowicz podr\u00edamos a\u00f1adir biol\u00f3gicas\u2014, cuando es m\u00e1s necesario recurrir \u2014poner en escena\u2014 esa potencia de actuaci\u00f3n que define el ser. Cuando un sistema cultural queda en ruinas, en ese momento de transici\u00f3n, de m\u00e1xima inestabilidad, cuando nada est\u00e1 ya garantizado por un sistema que salve a los individuos, que los respalde y complete en sus insuficiencias, es entonces cuando se pone de manifiesto esa cualidad natural del hombre, su ser como potencia y dinamis, como posibilidad de ser o proceso de construcci\u00f3n\/actuaci\u00f3n. Su mayor potencia esc\u00e9nica, es decir, hist\u00f3rica, nace de la necesidad de actuaci\u00f3n aqu\u00ed y ahora. De Martino explica que estos momentos de \u201cApocalipsis cultural\u201d est\u00e1n marcados por un exceso de semanticidad que no se agota en unos pocos significados, consensuados socialmente. Ante la necesidad de salvarse empiezan a proliferar signos cuyo significado no queda claro, iniciativas personales no previstas por un sistema cultural que ya no funciona; entonces, contin\u00faa Virno (2003: 178): \u201cel discurso, desvinculado de referencias un\u00edvocas, se carga de una \u2018oscura alusividad\u2019, entreteni\u00e9ndose en el \u00e1mbito ca\u00f3tico del poder-decir (un poder-decir que supera a cualquier palabra dicha)\u201d. Esta lengua, en tanto que met\u00e1fora del ser social, deja ver su cualidad como pura potencia, como un poder (decir) impelido a hacerse acto sin la apoyatura de una gram\u00e1tica cultural, social o econ\u00f3mica preestablecida. En estas situaciones la historia natural, la condici\u00f3n invariante \u2014 biol\u00f3gica\u2014 del ser humano, atravesada por su m\u00e1s profunda determinaci\u00f3n hist\u00f3rica, se hace visible \u2014se pone en escena\u2014 por detr\u00e1s de unos convencionalismos, de unas representaciones hist\u00f3ricas e individuales que han dejado de funcionar. Virno concluye que en la sociedad posindustrial es el sistema econ\u00f3mico, que recubre ya toda la realidad, el que ha adoptado las cualidades naturales del hombre en beneficio del propio sistema. Se entra as\u00ed en una etapa cuyo modo de producci\u00f3n, siguiendo las caracter\u00edstica con las que Negri define el nuevo Imperio mundial, obliga al individuo a mantenerse en un continuo estado de inestabilidad, potencia y flexibilidad, en palabras de Virno (2003: 179): \u201cLa naturaleza humana retorna al centro de la atenci\u00f3n ya no por ocuparse de biolog\u00eda m\u00e1s que de historia, sino porque las prerrogativas biol\u00f3gicas del animal humano han adquirido un inesperado relieve hist\u00f3rico en el actual proceso productivo\u201d. Desde los a\u00f1os setenta se han levantado sobre el tablero de la historia unas reglas de juego instaladas en un permanente cambio, que afectan a unas condiciones laborales y modos de producci\u00f3n sujetos a una infinidad de variables. Al individuo se le exige ajustarse a esta situaci\u00f3n de no permanencia, adaptarse a un proceso de formaci\u00f3n ininterrumpida, en el que no se da nunca por cerrado su aprendizaje, lo que le obliga a reconstruirse una y otra vez sobre ese sustrato natural que hace visible al hombre, como al lenguaje, como una pura potencia (hist\u00f3rica). Los niveles de precariedad y nomadismo impuestos por los sistemas de producci\u00f3n obligan a sacar lo m\u00e1s permanente del ser humano, su condici\u00f3n natural \u00faltima, que es tambi\u00e9n, como afirma Adorno desarrollando los presupuestos de Benjamin, su determinaci\u00f3n hist\u00f3rica extrema. De este modo, lo m\u00e1s natural, el cuerpo, pasa a ser tambi\u00e9n lo m\u00e1s hist\u00f3rico. La crisis econ\u00f3mica que inaugura el siglo XXI en Argentina puede ser tomada como met\u00e1fora de esta situaci\u00f3n de inestabilidad a la que se refiere De Martino; aunque este sentimiento de crisis parece haberse instalado en el orden internacional desde que en los a\u00f1os ochenta acabara un equilibrio de fuerzas que marc\u00f3 la segunda mitad del siglo XX. La obra de Catani est\u00e1 movida tambi\u00e9n por esta sensaci\u00f3n de inestabilidad, que explica sus distintas aproximaciones al hecho esc\u00e9nico. Su teatro queda as\u00ed bajo un signo de interrogaci\u00f3n \u2014de inestabilidad\u2014, cercano a ese clima apocal\u00edptico analizado por De Martino, que la lleva a ese proceso din\u00e1mico de reconsideraci\u00f3n de los modos de abordar la escena y construir la representaci\u00f3n. Esta aproximaci\u00f3n se traduce en una pregunta sobre los fundamentos del hecho esc\u00e9nico y remite al mismo tiempo a una conciencia hist\u00f3rica, que en su caso se encuentra arraigada en el mapa pol\u00edtico y social de Argentina. Esta sensaci\u00f3n de Apocalipsis cultural no es resultado \u00fanicamente, por tanto, de una situaci\u00f3n concreta, como la argentina, sino al mismo tiempo es producto de una sensaci\u00f3n constituyente y compartida por el nuevo (des)orden mundial. De este modo, la universalidad \u00faltima que alcanza la obra de Beatriz Catani se explica en funci\u00f3n de unas condiciones hist\u00f3rico-culturales concretas, traducidas en un localismo caracter\u00edstico de la mayor parte de sus procesos de trabajo, pero que enlazan significativamente con un paisaje humano y pol\u00edtico m\u00e1s amplio. * * * Quiz\u00e1 sea por esta actitud de duda que el camino descrito a trav\u00e9s de sus trabajos no responda tanto a una evoluci\u00f3n lineal, sino m\u00e1s bien a un modelo org\u00e1nico que deja ver un mapa de recorridos entre unas y otras formas de hacer teatro. A pesar de las apariencias, posiciones tan distantes como su dramaturgia de ficci\u00f3n, desarrollada sobre todo a trav\u00e9s de la Trilog\u00eda, pero tambi\u00e9n en Todo crinado o Los finales, y el teatro documental de Los 8 de julio o Los muertos, ambas en colaboraci\u00f3n con Mariano Pensotti, un modo teatral al que est\u00e1 ligado tambi\u00e9n F\u00e9lix. Mar\u00eda. De 2 a 4 o Taller Edificio, as\u00ed como su puesta en escena de Gli amori d\u00b4Apollo e di Dafne, pueden ser explicadas como reacciones art\u00edsticas a un mismo planteamiento de interrogantes y necesidades creativas. Dividir su obra en teatro de ficci\u00f3n frente a teatro de no ficci\u00f3n ser\u00eda caer en una simplificaci\u00f3n que s\u00f3lo a nivel metodol\u00f3gico, y en contra de la evoluci\u00f3n general de las artes esc\u00e9nicas hacia los espacios de indefinici\u00f3n, podr\u00eda estar justificada; pero m\u00e1s all\u00e1 de criterios did\u00e1cticos en el mundo teatral de Beatriz Catani todo est\u00e1 extra\u00f1amente ligado. Se trata de modelos teatrales y l\u00edneas de creaci\u00f3n ciertamente diversas, pero que a la luz del conjunto, de trabajos iniciales como los realizados con el Grupo de Teatro Dom\u00e9stico, o recientes, como sus \u00faltimas piezas, Llanos de desgracia y Los finales, as\u00ed como de los diversos proyectos que ha ido realizando en paralelo, tan diversos como Todo crinado o Gli amori, ofrecen un panorama en el que todo est\u00e1 m\u00e1s relacionado de lo que parece y en el que a menudo proyectos heterog\u00e9neos pueden verse como reacci\u00f3n o continuaci\u00f3n de unos planteamientos comparables. Este complejo mapa de ramificaciones no impide pensar la Trilog\u00eda del Fracaso como un bloque unitario que gira en torno a una serie de im\u00e1genes trabajadas con unos procedimientos dram\u00e1ticos y esc\u00e9nicos comunes, pero al mismo tiempo se puede entender como una condensaci\u00f3n de motivos y necesidades creativas que no han dejado de conocer nuevos desarrollos en obras posteriores, conformando un espacio en el que no es f\u00e1cil establecer l\u00edmites precisos. El imaginario espacial con el que tratamos de esbozar este mapa de su obra alimenta en realidad todo su mundo creativo, ligado a un sentido de lo espacial muy concreto. Sobre estos espacios dram\u00e1ticos se desarrollan acciones que adquieren una precisa materialidad, de un tipo casi artesanal, con un componente f\u00edsico que rechaza cualquier estilizaci\u00f3n, justamente en la b\u00fasqueda de esa naturalidad que, parad\u00f3jicamente, es tambi\u00e9n y sobre todo esc\u00e9nica. No es por tanto azaroso que estos microcosmos po\u00e9ticos hayan buscado su expresi\u00f3n a trav\u00e9s del medio teatral, de la concreci\u00f3n de los cuerpos en un espacio determinado, en un aqu\u00ed y un ahora, que posteriormente ha conocido formulaciones en estilos diversos. En unos casos este imaginario ha buscado la ficci\u00f3n dram\u00e1tica y en otros la presentaci\u00f3n documental; aunque uno y otro nivel puedan quedar estrechamente ligados. Ya sea en el plano de la ficci\u00f3n o en el de la materialidad esc\u00e9nica o en el cruce de ambos, su obra puede ser enfocada como la construcci\u00f3n de un sistema de tensiones entre estos frentes fundamentales, lo natural y lo hist\u00f3rico. La traducci\u00f3n art\u00edstica de estos dos polos y la relaci\u00f3n entre ambos var\u00edan seg\u00fan las obras y el nivel de expresi\u00f3n, ficcional o documental. En todo caso, el an\u00e1lisis de esta dif\u00edcil confluencia, del modo como se expresan, se cruzan y chocan ambos frentes, resulta interesante como instrumento de an\u00e1lisis del complejo centro, nunca del todo definido, sobre el que se levanta el conflicto formal que da tensi\u00f3n a la obra, el punto ciego que pone la representaci\u00f3n en movimiento. La referencia a una naturaleza oscura y amenazante, dominada por el signo de la muerte, ocupa el espacio referencial de los textos de la Trilog\u00eda, Cuerpos A banderados, Ojos de ciervo rumanos y Borrascas,1 construidos sobre un plano imaginario que contrasta con la concreci\u00f3n esc\u00e9nica que todo adquiere en el interior. En el afuera se despliega el paisaje misterioso donde tuvo lugar en alg\u00fan momento impreciso la historia, sobre la que gira el presente esc\u00e9nico; suele ser un ambiente h\u00famedo y nocturno, sofocante por el calor o la sequedad, invadido por la niebla, y a menudo habitado por actitudes enfermizas, como la tendencia al suicidio de los animales. Esta naturaleza escapa a los comportamientos l\u00f3gicos, en ella abundan im\u00e1genes de muertes extra\u00f1as que parecieran tener una causa tel\u00farica m\u00e1s que pol\u00edtica, como el hombre que se ata al cuerpo de su caballo muerto, \u00abun zaino de pelo alaz\u00e1n, portentoso, s\u00f3lido\u00bb y se tira al estanque en Cuerpos, una imagen recuperada en Los finales como tantas otras de muertes violentas que habitan de forma intertextual todo el universo po\u00e9tico de la autora. Las muertes, sobre todo por ahogo \u2014que seg\u00fan explica Amina es lo m\u00e1s natural en Ravino\u2014, suelen ocurrir en medios h\u00famedos que benefician los procesos de descomposici\u00f3n, descritos a menudo de manera directa y con detalle. En este sentido se podr\u00eda hablar de un paisaje m\u00edtico en el que historia y naturaleza quedan ligadas a un tiempo de los or\u00edgenes, en los que se hacen patentes los signos de los finales. Esta historia originaria remite a los comienzos de algo, a un acontecimiento primero que determina lo que se va a hacer en escena, un presente ahogado por el peso de ese pasado que los personajes, quiz\u00e1 como la propia autora, tratan de conjurar. Los or\u00edgenes y la Historia guardan una extra\u00f1a proximidad con lo real, si pensamos que en los comienzos, convertidos en mitos, queda cifrada una verdad cuya revelaci\u00f3n tratan de alcanzar los personajes a trav\u00e9s de sus acciones (teatrales). Acudir a los principios de la historia, de una historia tejida inextricablemente con la naturaleza, supone un intento de desvelamiento del presente. Encontrar la revelaci\u00f3n de ese origen (hist\u00f3rico) desde la conciencia de finitud que preside la \u00e9poca moderna, como los propios escenarios de la Trilog\u00eda, es el impulso fundamental que hace de motor de la Trilog\u00eda. Las tramas esc\u00e9nicas, construidas de modo artificial, est\u00e1n movidas por un deseo casi instintivo \u2014natural\u2014, pero al mismo tiempo profundamente hist\u00f3rico, de comprender el presente a partir de sus or\u00edgenes. Como afirma Rosset (2004: 162), la actualizaci\u00f3n del pasado es \u00abla v\u00eda de acceso m\u00e1s frecuente que conduce de lo real a la conciencia de lo real\u00bb, y es a partir de la diferencia entre el pasado y el presente por donde se llega a captar lo real, un acercamiento al pasado y lo real que ser\u00e1 tematizado de forma expl\u00edcita en Los finales. Ya en el mismo t\u00edtulo de Cuerpos A banderados se pone de manifiesto la yuxtaposici\u00f3n de lo natural de los cuerpos con lo forzado de la historia, a la que aluden las banderas. \u00c9stas, rodeando el cuerpo muerto de Oli, son la marca de lo pol\u00edtico sobre los cuerpos; la historia natural adopta la forma de una extra\u00f1a alegor\u00eda. Toda la obra gira en torno a estas marcas, aunque nadie las haya podido ver directamente, porque en este lugar perdido los cad\u00e1veres desaparecen. En esta alegor\u00eda de otros lugares hist\u00f3ricos m\u00e1s reales, como la propia Argentina, no se agota sin embargo el sentido de una obra que reflexiona sobre la voluntad de seguir adelante en contra de ese extra\u00f1o impulso a la detenci\u00f3n que preside todo el escenario. Los emprendimientos de las dos hermanas son observados atentamente por Amina. El tono con el que \u00e9sta habla y la distancia desde la que observa lo que est\u00e1 ocurriendo la sit\u00faan en otro nivel: por un lado, pertenece a la historia, erigi\u00e9ndose en una suerte de maestra de ceremonias, pero, por otro, su \u201cenraizamiento\u201d \u2014 como se dice en la acotaci\u00f3n inicial\u2014 en el lugar, su escasa movilidad, sus continuas reflexiones sobre temas de la naturaleza, incluido el funcionamiento del lenguaje, que se trata de naturalizar, sus juegos de palabras y, ligado a todo esto, su mirada desde fuera de la trama, pero por ello todav\u00eda m\u00e1s dentro de \u00e9sta, como una parte natural de esa misma historia, le confiere un componente instintivo y l\u00fadico a la vez, que hace pensar en esa parad\u00f3jica naturaleza de la historia, guiada por un perverso instinto de crueldad, que le lleva a torturar las ratas hasta ahogarlas en una pecera. Ya al comienzo de la obra Amina insiste en la conveniencia de que las cosas sean naturales, aunque su insistencia en lo natural no deja de subrayar un inquietante artificio, lo inhumano de esa otra naturaleza \u2014 de la historia\u2014: Cuidas los dientes para conservarlos naturales. Se debe poner el esfuerzo en las cosas duraderas. Eso trae beneficios\u2026 rinde. El pelo, los dientes, las u\u00f1as no mueren. Ley de sobrevivencia celular. Creo que el semen tampoco. Naturalidad. Amina se refiere a una naturalidad que est\u00e1 unida a lo duradero, lo que no cambia, lo que es siempre igual, pero tambi\u00e9n, como dir\u00e1 a menudo, a una Ley de Rendimiento, una ley que aplica al propio lenguaje, dando prioridad a los nombres b\u00edblicos que parecen estar en la historia desde siempre, como Ravino, Mateo o Poncio. La Cooperativa donde se desarrolla la acci\u00f3n de Cuerpos es un espacio gobernado por esta idea de la rentabilidad, presentada tambi\u00e9n como una siniestra tendencia natural de la historia. Al final de Cuerpos \u00c1ngeles defiende a toda costa su intenci\u00f3n de hacer algo con su hermana, \u00abhacer algo juntas\u00bb, algo que las perpet\u00fae, que deje rastro de ellas, de su amor reci\u00e9n descubierto, y para ello alude a la Ley de sobrevivencia expuesta por Amina. En contraste con lo ef\u00edmero de lo hist\u00f3rico, que afecta necesariamente a la realidad esc\u00e9nica en su continuo estar-transcurriendo, lo natural es lo que siempre vuelve a repetirse, lo que siempre est\u00e1 muriendo, pero tambi\u00e9n naciendo, volviendo a ser. Frente a la arbitrariedad de la historia, la naturaleza apunta a una suerte de orden ciego que gobierna todas las cosas, las humanas y las que est\u00e1n m\u00e1s all\u00e1 de lo humano, un orden que se proyecta sobre esta Historia naturalizada. Como ocurre con la representaci\u00f3n (de la historia), la naturaleza se hace m\u00e1s visible al ser llevada al l\u00edmite; entonces se hace presente en toda su potencia, una potencia extra\u00f1a que atraviesa al ser humano, pero tambi\u00e9n amenaza con disolverle; le constituye al tiempo que le destruye. La naturaleza se convierte en imagen parad\u00f3jica de una historia te\u00f1ida de igual modo por lo inhumano. A menudo esta naturaleza se rescata desde los espacios de lo abyecto, aquello que ha sido excluido del campo cultural m\u00e1s visible, justamente como un requisito que permite la construcci\u00f3n de los sujetos y los discursos sobre los que se van a levantar las estrategias de poder que articulan la historia. Proyectando ese oscuro plano interior del sujeto hacia el plano colectivo, las numerosas referencias a elementos escatol\u00f3gicos iluminan un espacio marginal, con un enorme efecto de realidad, desde el que arrojar una mirada transversal a la Historia. Aurora encarece el sacrificio hecho por su hermana al desprenderse del cuerpo de Oli, que era la prueba, la verdad de una historia, el centro (real) que da sentido a una trama, la de su propia vida. Los t\u00e9rminos que utiliza para explicar la importancia que este cuerpo deb\u00eda tener para ella, un hecho necesariamente hist\u00f3rico resultado de un asesinato, resultan muy significativos, porque apuntan a un imaginario profundamente natural, vinculado a la posesi\u00f3n de un origen, no ya solo hist\u00f3rico: el cuerpo de Oli ser\u00eda \u00abel elemento unitivo, asociativo, lo m\u00e1s intr\u00ednseco a tu ser; el fondo de la trama; el secreto de tu telara\u00f1a; la baba hilante y espesa que va tejiendo la cris\u00e1lida delicada de tu espiral; el fest\u00f3n tegumentoso del embri\u00f3n\u2026\u00bb. M\u00e1s adelante la misma Aurora califica las proposiciones de su hermana como una \u00abcarrera de degradaci\u00f3n, de decreciente descascaramiento\u00bb, lo que permite pensar la trama en t\u00e9rminos de descomposici\u00f3n natural, como si no fuera solamente la materia org\u00e1nica de los cuerpos la que inevitablemente termina pudri\u00e9ndose, sino tambi\u00e9n la misma Historia (de Argentina) como terrible maquinaria de represi\u00f3n y representaci\u00f3n. \u00c1ngeles apela a su condici\u00f3n natural de mujer para llevar a cabo sus planes de seducci\u00f3n de v\u00edctimas. \u00c9stas deben prestar sus cuerpos con el fin de hacerles las correspondientes marcas y fotografiarlas, de modo que quede constancia de la realidad; pero finalmente es la propia Amina la que dirige, seg\u00fan el estricto ordenamiento (esc\u00e9nico) con el que debe funcionar todo en la Cooperativa, la escena final en la que \u00c1ngeles y Aurora orinan cada una en un tarro a fin de descomprimir la uretra y preparar el \u00f3vulo para recibir el semen extra\u00eddo del cuerpo muerto de Oli; en otras palabras, el intento desesperado de hacer algo juntas, un gesto de amor del que quede huella, termina siendo guiado con inquietante precisi\u00f3n por Amina, encarnaci\u00f3n de una pasi\u00f3n natural por la historia como ejercicio de ordenaci\u00f3n, es decir, de poder, pero en un sentido tambi\u00e9n biol\u00f3gico que se va acentuando hasta llegar a esta escena final. La utilizaci\u00f3n de los cuerpos femeninos de \u00c1ngeles y Aurora como continentes pasivos de recepci\u00f3n del semen masculino se prestar\u00eda a una lectura desde las teor\u00edas del g\u00e9nero ligadas al sicoan\u00e1lisis posetructuralista por autores como Jacques Lacan, Julia Kristeva, Luce Irigaray o Judith Butler. En Cuerpos que importan Butler (1993) retoma la identificaci\u00f3n que la cultura occidental ha hecho entre la materia y lo femenino; bajo esta perspectiva la materialidad es aquello que est\u00e1 unido a la posibilidad de la g\u00e9nesis y la procreaci\u00f3n (mater, matriz), a los or\u00edgenes, a una potencia creadora y una capacidad de significaci\u00f3n que, sin embargo, no llega a realizarse sin la intervenci\u00f3n del falo masculino. \u201cEste vinculo entre la materia, el origen y la significaci\u00f3n sugiere la indisolubilidad de las nociones griegas cl\u00e1sicas de materialidad y significaci\u00f3n\u201d, afirma Butler (1993: 59), para concluir a continuaci\u00f3n: \u201cLo que importa de un objeto es su materia\u201d. Las situaciones de carencia masculina ocupan el centro de cada una de las piezas de la Trilog\u00eda, aunque en Ojos esto se exprese a trav\u00e9s del desvalimiento del Padre ante la tarea de ser madre y padre a la vez. Estas situaciones podr\u00edan leerse desde la propuesta que hace Irigaray en \u201cEl poder del discurso\u201d para llevar a cabo una resistencia frente a un poder masculino que sit\u00faa la naturaleza de la mujer en un espacio de exclusi\u00f3n no significante: Para una mujer, jugar con la mimesis es, pues, tratar de recuperar el lugar de su explotaci\u00f3n mediante el discurso, sin permitir que se la reduzca simplemente a \u00e9l. Significa volver a someterse \u2014puesto que est\u00e1 del lado de lo \u201cperceptible\u201d de la \u201cmateria\u201d\u2014 a las \u201cideas\u201d, en particular a las ideas sobre s\u00ed mismas que est\u00e1n elaboradas en una l\u00f3gica masculina y por esa l\u00f3gica, pero para poder hacer \u201cvisible\u201d, mediante un efecto de repetici\u00f3n l\u00fadica, lo que se supone que debe permanecer invisible: el encubrimiento de una posible operaci\u00f3n de lo femenino en el lenguaje (cit. en Butler 1993: 84). Sin embargo, si bien la obra de Beatriz Catani nace desde un pensamiento del cuerpo, resaltado por su encarnaci\u00f3n en personajes femeninos, esta cr\u00edtica del poder adquiere su mayor eficacia cuando la proyectamos del campo sicoanal\u00edtico del sujeto femenino, donde sin duda tambi\u00e9n opera, al espacio colectivo de la Historia. Frente a esta \u00faltima, la reflexi\u00f3n esc\u00e9nica sobre el cuerpo hace posible un espacio de cuestionamiento de esa otra (naturaleza) de la historia y sus formas poder, de las que el cuerpo guarda memoria. El cuerpo femenino \u2014y ahora ya no s\u00f3lo, siguiendo a Irigaray, en sentido de g\u00e9nero\u2014 deja de ser esa materia informe previa a la significaci\u00f3n, a la que lo redujo la cultura occidental desde Platon, para convertirse en una materialidad necesariamente ligada a la historia y la significaci\u00f3n, desde donde denunciar los lugares de violencia sobre los que se articula el poder, sacando a la luz unos cuerpos y haciendo invisibles otros, los cad\u00e1veres mudos de la historia que pueblan el universo de Beatriz Catani. La naturaleza del cuerpo femenino puede entenderse tambi\u00e9n como met\u00e1fora de esos otros cuerpos silenciados, igualmente constituidos a trav\u00e9s de una operaci\u00f3n de violencia, o en palabras de Butler (1993: 65): \u201cLa materialidad es el efecto disimulado del poder\u201d. Tambi\u00e9n Ojos de ciervo rumanos gira en torno a un comienzo, un accidente, el instante de un alumbramiento, el nacimiento de Dacia o los inicios de la representaci\u00f3n, es decir, del discurso, que tuvo lugar una noche de lluvia; dos elementos constantes, la noche y la lluvia, en una obra presidida por el signo de la tierra, la tierra en sentido material de los maceteros en los que se encuentra plantada Dacia, pero tambi\u00e9n la tierra que condujo al Padre hacia esa cantante rumana con la esperanza de que un pa\u00eds con buena tierra diera tambi\u00e9n buenos frutos. Ahora, sin embargo, la tierra est\u00e1 enferma, enferma de tristeza, afirma el Padre, y las plantas no crecen: \u201cLa tristeza arruin\u00f3 todas las plantas. Se perdi\u00f3 el futuro. Otra vez\u201d. A la tierra, como uno de los elementos b\u00e1sicos de la naturaleza, se le une la voz, el canto en una lengua incomprensible, una sonoridad surgida de un umbral de indefinici\u00f3n, de misterio, entre lo que tiene sentido y lo que no se puede entender porque est\u00e1 en una lengua extra\u00f1a, participa de otra naturaleza. Curiosamente, tambi\u00e9n la palabra es identificada en la obra de Catani como algo de g\u00e9nero femenino, como se dice en Patos hembras: \u201cLa palabra es hembra. Y as\u00ed ser\u00e1\u201d. La voz, como la tierra, aparecen como sustancias informes sobre las que se (des)dibuja la posibilidad de la historia, es decir, de la representaci\u00f3n, y tambi\u00e9n sus or\u00edgenes. La lengua trae la voz del espacio de lo informe, de la matriz y los or\u00edgenes. Queda enfrentada con un l\u00edmite m\u00e1s all\u00e1 del cual se convierte en una sonoridad ininteligible. La sonoridad del rumano, presente f\u00edsicamente en la obra a trav\u00e9s de los cantos intercalados, se convierte en una imagen sonora de ese mundo misterioso de los or\u00edgenes que los personajes tratan de reconstruir. Con su tel\u00farica sonoridad esta lengua se sit\u00faa al mismo nivel po\u00e9tico que la tierra, un \u00e1mbito insondable del que viene la vida, pero tambi\u00e9n la muerte. Cuando Benya le pregunta a Dacia si tiene alg\u00fan \u201cmovimiento-pensamiento\u201d preferido, \u00e9sta le responde que \u201cel sonorismo realista rumano o sensitivo realista\u201d, mientras le pide insistentemente que le chupe la teta. La sonoridad del lenguaje remite a algo cercano al cuerpo, a lo f\u00edsico, algo que sale desde dentro y que esconde alg\u00fan misterio, como la acci\u00f3n de chupar la teta, enlazada igualmente con alg\u00fan nacimiento, con alg\u00fan origen (desconocido). La obra de Beatriz Catani despliega una significativa reflexi\u00f3n sobre el lenguaje, que ha ido adquiriendo mayor complejidad: lo que en Cuerpos parec\u00eda un mero juego de palabras se convierte en el germen de un plano de construcci\u00f3n en torno a la lengua, como un elemento natural que forma parte de lo interior, de lo m\u00e1s subjetivo, y al mismo tiempo es radicalmente hist\u00f3rico. Entre las reflexiones gramaticales de Amina y la sonoridad informe de Todo crinado o la confusi\u00f3n de voces en Borrascas o Patos hembras, sumidas ya en un territorio m\u00edtico, se abre un misterioso paisaje humano que se va a ir reformulando en cada obra. Como proyecci\u00f3n de esa naturaleza misteriosa, el escenario se deja sentir a trav\u00e9s de acciones que empujan todo hacia una suerte de l\u00edmite, hasta rozar lo incomprensible, lo enfermizo, fatalmente emparentado con esa naturaleza de la historia. Lo que Benya afirma de Rumania se podr\u00eda aplicar al escenario, un espacio de \u201cuna sobrevivencia al l\u00edmite del esc\u00e1ndalo, una arborescencia pampa que crece deformada, exagerada, extra\u00f1ada, extranjera. Un dolor que hace abrir la tierra\u201d, tanto al escenario teatral, como tambi\u00e9n al escenario hist\u00f3rico de Argentina. En el plano de la acci\u00f3n hay igualmente un fuerte componente natural, aunque ya no necesita ser explicitado a nivel referencial, porque se hace presente con una tremenda fuerza sensorial a trav\u00e9s de los materiales, objetos y cuerpos que habitan la escena desde una sensaci\u00f3n de pertenencia tel\u00farica a ese lugar. Este componente natural se potencia por medio de las acciones, que en todos los casos insisten en cruzar la trama de la historia con los elementos naturales, de modo que una y otros terminan siendo confrontados en una inquietante cercan\u00eda: dos cosas distintas, pero extra\u00f1amente ligadas. Esta enigm\u00e1tica interferencia entre la naturaleza en su estado m\u00e1s instintivo y la historia, produce un raro contraste, potenciado por la fisicalidad de estas acciones (hist\u00f3ricas) y de la impresi\u00f3n de realidad (natural) de los objetos, entre los que se incluyen los propios cuerpos convertidos en materiales pasivos, como instrumentos para la construcci\u00f3n de las acciones. Naturaleza, cuerpo y lenguaje, sobre el paisaje de fondo de la historia argentina, son los tres pies sobre los que se construye tambi\u00e9n Todo crinado, realizado en colaboraci\u00f3n con Luis Cano para el ciclo Museos, coordinado por Vivi Tellas. El ciclo consist\u00eda en hacer teatro en distintos museos tem\u00e1ticos de la ciudad de Buenos Aires. Todo crinado se hizo para el Museo Criollo de los Corrales, en el barrio de Mataderos, dedicado a la figura del gaucho, un personaje central en el imaginario social argentino, recreaci\u00f3n po\u00e9tica del hombre del campo, cuerpoobjeto al servicio del sistema. El proyecto se volvi\u00f3 a retomar como base para un segundo trabajo, del que result\u00f3 un mon\u00f3logo, La desdicha, que se present\u00f3 en el marco del Festival Internacional de Buenos Aires. Como una especie de alegor\u00eda de la Argentina rural, Todo crinado toma como base de creaci\u00f3n f\u00edsica y po\u00e9tica la imagen del cuerpo del gaucho, un cuerpo v\u00edctima de violaciones al que le ha sido negado una voz propia. La trama central de la obra consiste en el proceso de adoctrinamiento de este cuerpo analfabeto, al que hay que ense\u00f1ar a hablar. La lengua inarticulada del gaucho corre en paralelo con su cuerpo reducido a un monigote, v\u00edctima de la violencia social. Pero al mismo tiempo el habla informe de Lana es la posibilidad para Rapisarda de llegar a comunicarse con la Madre, personaje representado por una cola de caballo que s\u00f3lo emite ruidos animales. La animalizaci\u00f3n de estos personajes construye un universo sonoro en el que la palabra queda pr\u00f3xima a los mugidos indiferenciados de las bestias. Este acercamiento f\u00edsico al lenguaje se traduce tambi\u00e9n en un tipo de escritura en la que se resalta entre par\u00e9ntesis las s\u00edlabas tan y son, incluso cuando est\u00e1n en medio de una palabra. El cuerpo sin voz de Lana es un cuerpo desarmado \u2014como las palabras fragmentadas\u2014 y su educaci\u00f3n verbal pasa por darle un arma a trav\u00e9s de la cual adquiere una voz. El aprendizaje de la lengua est\u00e1, por tanto, unido a un aprendizaje de la violencia. Pero Lana da cuerpo tambi\u00e9n a un territorio primitivo del que nace un lenguaje po\u00e9tico, un lenguaje que no se ajusta todav\u00eda a la rigidez gramatical, a la violencia de las reglas, un lenguaje cuerpo a mitad de camino entre la naturaleza y la historia. Este di\u00e1logo entre naturaleza e historia alcanza, por tanto, una dimensi\u00f3n est\u00e9tica, desarrollada por Benjamin desde principios del siglo XX como respuesta a la necesidad de cruzar ambos planos aparentemente opuestos, tanto para escapar a las trampas de la Historia, de un relato construido en funci\u00f3n de unas estrategias de poder, como para salvar la negaci\u00f3n del tiempo hist\u00f3rico con la que se podr\u00eda asociar lo natural. El resultado, expresado a modo de estrategia tanto formal como pol\u00edtica, fue primero su lectura de la alegor\u00eda barroca, y m\u00e1s tarde la actualizaci\u00f3n de \u00e9sta en el concepto de imagen dial\u00e9ctica, piedra angular de la historiograf\u00eda materialista expuesta en El libro de los pasajes. La Trilog\u00eda podr\u00eda ser entendida a modo de retablo aleg\u00f3rico en clave po\u00e9tica suspendido en el altar barroco de la historia argentina vista desde los estertores de un siglo XX cuya historia parece no querer acabar, repiti\u00e9ndose una y otra vez. Aunque la referencia a ese paisaje de muertos que dejaron los a\u00f1os setenta es s\u00f3lo una posibilidad interpretativa, quiz\u00e1 la que hist\u00f3ricamente le toca, lo universal de estos referentes permiten la proyecci\u00f3n de estas obras hacia horizontes culturales, po\u00e9ticos y pol\u00edticos muy diversos. El mundo po\u00e9tico de la Trilog\u00eda posee cierta afinidad con aquellos espacios oscuros donde el tiempo parece haberse quedado detenido en un constante repetirse, caracter\u00edsticos de las alegor\u00edas barrocas, donde conviven elementos heterog\u00e9neos extra\u00eddos de realidades de procedencia distinta. Las alegor\u00edas se presentan como mundos codificados, jerogl\u00edficos que esconden un sentido s\u00f3lo accesible para el iniciado. Como analiza De Man en su explicaci\u00f3n del sospechoso rechazo de las alegor\u00edas en la Modernidad, el espectador se encuentra frente a una representaci\u00f3n que no le permite proyectar su yo, identificarse plenamente con lo que ve, sin dejar de reconocerlo como algo terriblemente cercano. Antes bien, este mundo se alza extra\u00f1o y otro ante quien lo mira; le atrae al mismo tiempo que le rechaza, le seduce a la vez que le reta a descubrir lo que se esconde tras \u00e9l; no se muestra como una prolongaci\u00f3n ilusionista de su entorno, sino que se crea desde un espacio y un tiempo otros, perfectamente acotados por los l\u00edmites espaciales de ese escenario en el que parecen atrapados los personajes por alg\u00fan imperativo conceptual, por esa necesidad de significar que cohesiona la alegor\u00eda, pero al mismo tiempo de preservar el secreto que oculta, el sentido \u00faltimo de lo que all\u00ed se est\u00e1 diciendo\/haciendo, la ra\u00edz oscura de la naturaleza humana o el sentido \u00faltimo de la historia. Benjamin rescata la alegor\u00eda barroca como modelo para pensar la imagen dial\u00e9ctica \u2014contradictoria\u2014 de una sociedad averiada, que va dejando tras de s\u00ed escombros sobre escombros, las huellas de un proceso interminable de destrucci\u00f3n, como se\u00f1al\u00f3 en aquella renombrada lectura del \u00c1ngel de la Historia que descubri\u00f3 en el dibujo de Paul Klee, incluida en sus Tesis de filosof\u00eda de la historia. La alegor\u00eda nos habla de una representaci\u00f3n que no conduce hacia delante, sino que gira sobre s\u00ed misma, condenada a repetirse, como las escenas entre el Padre y la Hija o los encuentros entre \u00e9sta y Benya en Ojos. Todo ocurre en un tiempo del despu\u00e9s de; no hay futuro, s\u00f3lo un pasado que vuelve de nuevo sobre el presente de la escena: pasado y presente, historia y naturaleza, ligadas en un campo de fuerzas que impide llegar a una unidad que termine resolviendo el antagonismo, calmando esa tensi\u00f3n que mantiene a los personajes enfrentados a su pasado con la esperanza de encontrar un sentido, una salida cuya posibilidad parece tan remota como la de llegar a tener descendencia fertilizando un \u00f3vulo con el semen de un muerto o ser madre y padre al mismo tiempo. Lo fant\u00e1stico de estas empresas no resta credibilidad a lo real de estas voluntades, siempre al borde de la desesperaci\u00f3n. La puesta en escena de estos intentos constituye el centro de estas alegor\u00edas esc\u00e9nicas; hacia ah\u00ed conduce el desarrollo de la obra y sobre esas acciones giran los personajes tratando de encontrar una salida al laberinto de esta larga noche de la historia (argentina) a la que parecen estar sujetos de manera natural. Estas escenas centrales son cuidadosamente preparadas por los personajes. En Cuerpos es Amina quien dirige la operaci\u00f3n y en Ojos ser\u00e1 el Padre quien insiste en seguir con el cultivo de su Dacia, tratando en vano de llevar adelante la historia. Al mismo tiempo estas construcciones se convierten en expresi\u00f3n f\u00edsica y material de im\u00e1genes intemporales que giran en torno al n\u00facleo po\u00e9tico de la obra, a ese centro oscuro del que emana la representaci\u00f3n (de la historia). Frente a la abstracci\u00f3n de las im\u00e1genes referidas, las alegor\u00edas presentan, antes incluso de lo que re-presentan, un escenario f\u00edsico y material. Esta fisicalidad inmediata es el campo de batalla fundamental donde se libra la creaci\u00f3n teatral. Es importante que estas acciones lleguen a tener el m\u00e1ximo grado de realidad f\u00edsica, de lo contrario la alegor\u00eda dejar\u00eda de funcionar, al menos como alegor\u00eda teatral, y se convertir\u00eda en una construcci\u00f3n conceptual carente de cuerpo, es decir, de sentido como tal alegor\u00eda. Al igual que las alegor\u00edas pl\u00e1sticas o las literarias subrayan a trav\u00e9s de la pintura o la escritura su car\u00e1cter material, su condici\u00f3n de paisajes artificiales, detenidos en el tiempo, las alegor\u00edas teatrales se levantan tambi\u00e9n sobre su propia materialidad objetual y f\u00edsica. En la medida en que esta percepci\u00f3n f\u00edsica de la escena no llegue a comunicarse, dejar\u00eda de proyectarse como un interrogante frente al espectador, que lo \u00fanico que ver\u00eda ser\u00eda una abstracci\u00f3n te\u00f3rica, cuando es precisamente desde su materia prima que debe levantarse la interrogaci\u00f3n \u00faltima acerca del sentido imposible de lo que all\u00ed est\u00e1 ocurriendo, de esa historia (natural). La obsesi\u00f3n de Dacia es conocer su historia, el relato de sus or\u00edgenes, una historia que est\u00e1 en poder del Padre, pues es el \u00fanico testigo, el \u00fanico que la puede contar. El acto de relatar esta trama viene unido a una precisa escenificaci\u00f3n que vehicula \u2014pone en escena\u2014 este acto de revelaci\u00f3n (de la historia); la historia queda ritualizada de un extra\u00f1o modo, tan preciso en su concreci\u00f3n como cr\u00edptico en su abstracci\u00f3n: el Padre ha de subirse a un \u00e1rbol y Dacia, abajo, debe usar un pullover verde. Como corresponde a la construcci\u00f3n cr\u00edptica de la alegor\u00eda, tambi\u00e9n aqu\u00ed el acto de relatar est\u00e1 ligado a un paseo que no lleva a ning\u00fan sitio, un relato sin final, o peor a\u00fan, que ya ha acabado. El caj\u00f3n-confesionario-invernadero, de donde sale y entra el Padre, maestro de ceremonias de estos ceremoniales, carga de connotaciones este ritual, que como todos los ritos tiene que ver con la actualizaci\u00f3n de un tiempo pasado, un misterio que s\u00f3lo puede revelarse de modo confesional y a cambio de un sacrificio. Esta imagen recurrente, junto con la del Padre regando a la Hija con zumo de naranja, sintetizan el deseo de que \u00e9sta crezca, como la propia cosecha de naranjas, cuyos \u00e1rboles plantados en macetas ocupan el fondo del escenario, una presencia de algo natural que termina adquiriendo, como corresponde a las alegor\u00edas, una proyecci\u00f3n simb\u00f3lica, pero sin agotarse en \u00e9sta, como lo real en Lacan. Este plano se cruza con la historia de los or\u00edgenes, el punto ciego sobre el que avanza la representaci\u00f3n: la naturaleza enferma de la historia y la historia de esa naturaleza parecen superponerse. De este modo, por ejemplo, Dacia le cuenta a Benya ya en su primer encuentro (aunque se trata de un encuentro m\u00e1s, de los muchos que han tenido y seguir\u00e1n teniendo lugar, siempre uno m\u00e1s, como se dice en la acotaci\u00f3n inicial) sus extra\u00f1as visiones, que se cruzan con los recuerdos que tiene \u00e9ste de su nacimiento. Benya le pide insistentemente a Dacia que le cuente m\u00e1s, y \u00e9sta, como un or\u00e1culo, le va revelando pedazos de un escenario que ni ella misma consigue recomponer: \u201cUn \u00e1rbol, un tronco a\u00f1oso y medio hueco, hay un ciervo muerto adentro, con media cabeza afuera\u2026 parece que est\u00e1 por nacer. Del \u00e1rbol\u201d; pero ante las explicaciones cientificistas de por qu\u00e9 Dacia puede llegar a tener visiones, \u00e9sta vuelve una y otra vez con un pedido cuya naturaleza f\u00edsica, real e inmediata contrasta radicalmente con lo borroso de estas im\u00e1genes: \u201cDale, chupame un poquito, frotate ac\u00e1\u2026\u201d. Lo incomprensible de las visiones se complementa en otro nivel con lo irracional de las acciones f\u00edsicas; \u00e9stas \u00faltimas consiguen ponerse a la altura de las primeras, de modo que la abstracci\u00f3n no ahogue la realidad \u2014 esc\u00e9nica\u2014 de la obra, su \u00fanica verdad (natural). Por eso cuando Benya insiste en entender de manera l\u00f3gica esta capacidad visionaria de Dacia, \u00e9sta contrapone al racionalismo cient\u00edfico el poder de la m\u00fasica, del jugo o del pullover, objetos en los que su presencia material est\u00e1 en relaci\u00f3n inversa a su funci\u00f3n l\u00f3gica dentro de un posible discurso que llegara a revelar el sentido de la historia. Del mismo modo, las acciones f\u00edsicas, como cuadros recurrentes de una alegor\u00eda suspendida en el tiempo, imponen su opacidad material, tan enigm\u00e1tica como aparentemente arbitraria, a la posibilidad de un sentido \u00fanico, de una salida, de una totalidad. Las im\u00e1genes funcionan como puntos de referencia, br\u00fajulas para guiarse en este laberinto oscuro de la historia personal y colectiva en la que se encuentran encerrados los personajes; de ah\u00ed que en un momento de desesperaci\u00f3n exclame Dacia acerca de una Madre inexistente: \u201cSu voz no me dice nada, pap\u00e1, no me dice nada. Me siento como si flotara dolorosamente, sin existencia. Sin aproximaci\u00f3n, sin recuerdo, sin imagen amorosa\u2026 qu\u00e9 desolaci\u00f3n\u2026\u201d, y m\u00e1s adelante el Padre se hunda en la misma frustraci\u00f3n al vincular el futuro, algo de naturaleza tan poco real, con un objeto tan concreto como las naranjas: \u201cLas naranjas me anuncian, nos anuncian el futuro. Antes cre\u00eda en eso. Pod\u00eda confiar. \u00bfPero ahora? \u00bfCu\u00e1l es el futuro ahora?\u2026 No hay m\u00e1s naranjas: \u00bfNo hay m\u00e1s padre?\u201d. A la naturaleza secundaria de la historia se le opone la otra naturaleza, la m\u00e1s instintiva y biol\u00f3gica, en la que se conf\u00eda para contrarrestar el poder de la primera: \u00abYa sabemos que tienen todo controlado. Pero rebelate un poco\u2026 Vamos a ver si pueden controlar las fuerzas naturales. Inundaciones, sequ\u00edas, y el humo, el humo que hay\u00bb, le explica \u00c1ngeles a Aurora en Cuerpos intentando subvertir el orden sofocante que lo controla todo en Ravino, incluso a los muertos. Ambas naturalezas comparten esa condici\u00f3n com\u00fan de lo que est\u00e1 sujeto a un funcionamiento que supera lo humano, un funcionamiento ciego que responde a un imperativo de orden superior. La naturaleza se hace visible en la medida en que se hace inhumana, en que va m\u00e1s all\u00e1 de lo l\u00f3gico, de lo comprensible. La clave cifrada de estas alegor\u00edas queda inscrita en una extra\u00f1a sucesi\u00f3n de acciones, sintetizadas en uno o varios cuadros. Esto crea un paisaje fragmentario caracter\u00edstico del relato aleg\u00f3rico. Elementos de procedencia diversa se congregan en torno a un espacio \u00fanico, que es el marco esc\u00e9nico que contiene la alegor\u00eda, donde naturaleza y artificio quedan entrelazados de un modo extra\u00f1o. Atrapada en este fragmentarismo Dacia protesta por la imposibilidad de llegar a alg\u00fan tipo de coherencia: \u201cYo quiero ser coherente, pero no tengo una visi\u00f3n. Una sola visi\u00f3n. Una visi\u00f3n simult\u00e1nea. Veo como cuadros, discontinuo, sin sincronizaci\u00f3n [\u2026] Como una repetici\u00f3n. Eso puede ser coherente. Me esfuerzo por racionalizar\u201d. Este modo de construcci\u00f3n confiere a este teatro una rara capacidad de conjugar concreci\u00f3n y abstracci\u00f3n, poes\u00eda y realidad. En Borrascas se hace evidente una evoluci\u00f3n que ya se pod\u00eda percibir en Ojos con respecto a Cuerpos: las im\u00e1genes difusas, a modo de enso\u00f1aciones o recuerdos vagos, van ocupando mayor espacio. El espacio exterior al escenario donde se encuentran las tres Borrascas, madre, hija y abuela, est\u00e1 situado ya en el terreno de lo visionario, a mitad de camino entre el pasado, los sue\u00f1os y el deseo. Ya en Ojos cualquier referencia a un antes de ese presente esc\u00e9nico remite a un episodio de los inicios, cuando tuvo lugar el accidente, tanto de coche como del nacimiento, pero a\u00fan ese momento posee cierta consistencia como un pasado real, a pesar de vivir en una continua reinvenci\u00f3n. En comparaci\u00f3n con Ojos, el reducido espacio de la Cooperativa de Ravino se construye en contraposici\u00f3n a un exterior dominado ya por una extra\u00f1a naturaleza, pero con el que a\u00fan parece haber una comunicaci\u00f3n real, sobre todo a trav\u00e9s de los cuerpos que llegan de ese afuera, de donde tambi\u00e9n regresa \u00c1ngeles. Como en estas dos obras, Borrascas transcurre en un espacio peque\u00f1o y sofocante, m\u00e1s a\u00fan por el hecho de que la mayor parte de la acci\u00f3n tiene lugar encima de un techo de paja, lo que dificulta los movimientos. Este espacio se presenta una vez m\u00e1s como una suerte de tabla de salvaci\u00f3n frente al espacio exterior, la laguna, un paisaje natural desecado, dominado por la sal, los recuerdos y las personas que viven \u00fanicamente en la memoria, los que murieron o los que todav\u00eda no han nacido. La realidad de este espacio se hace m\u00e1s difusa que en las obras anteriores, y a ello se le suman las continuas visiones de Clama, la hija, que como Dacia, diluye la realidad entre el deseo (de futuro) y el recuerdo borroso del pasado. El espacio de lo po\u00e9tico, de la introspecci\u00f3n intimista, contaminado nuevamente por los elementos naturales, como la tierra, la noche, las pajas, el esparto, la sal o el viento, deja menos lugar a la realidad material, defendida por los objetos y cuerpos que ocupan la escena, pero sobre todo por las acciones de estos cuerpos en su intento por aclarar o encontrar una salida a este pi\u00e9lago de brumas del que tratan de escapar aferr\u00e1ndose a alguna certeza que permita describir un movimiento de la representaci\u00f3n (de la historia) hacia delante. La pasividad de Carda, la abuela, y de la Madre, deja a Clama sola en su b\u00fasqueda desesperada de un hijo \u2014de una esperanza\u2014 que no se sabe si realmente vivi\u00f3 y las abandon\u00f3, como todos los varones de la familia, si se lo robaron o solamente fue un sue\u00f1o de Clama, o incluso lo mat\u00f3 ella misma, porque seg\u00fan insiste su Madre, \u201cFALL\u00d3 TU NATURALEZA DE MAM\u00c1\u201d; aunque ella trata de afirmarse en mitad de la desolaci\u00f3n ante tanta incertidumbre en su convicci\u00f3n de que no fue as\u00ed: \u201cS\u00e9 que le di teta Madre, le di teta y despu\u00e9s\u2026 es todo borroso. Se lo llevan y me lo traen cada tanto\u2026 No puedo ubicarme. \u00bfQu\u00e9 pas\u00f3? \u00bfLo mat\u00e9, dijiste?\u201d. Al igual que las pajas que las tres mujeres, como personajes de un relato m\u00edtico, entrelazan afanosamente para sostener el fr\u00e1gil techo sobre el que viven, las im\u00e1genes se cruzan hasta llegar a alcanzar m\u00e1s consistencia que la propia realidad. En dos ocasiones Clama sale al exterior y llega hasta la laguna, pero all\u00ed no quedan m\u00e1s que voces y fantasmas. La imagen central de las tres mujeres, pero especialmente de Carda, la abuela, y la Madre como p\u00e1jaros encaramados en su nido, unidos a \u00e9l por una suerte de destino (natural), enraizados a ese espacio, como ocurr\u00eda tambi\u00e9n con Amina a la Cooperativa o Dacia a su macetero, llega a transformar la realidad, hasta el punto de que \u00e9stas terminan movi\u00e9ndose a saltos, dejando ver garras en lugar de manos, como resultado de una progresiva metamorfosis que dinamita la realidad material de la escena y hunde el conjunto en la atm\u00f3sfera surreal de un paisaje on\u00edrico. De este afuera consigue Clama traer una vara como todo testimonio de una realidad cada vez menos real. Al igual que Amina, Carda exalta las virtudes naturales de ese reducido espacio para disuadir a Clama de seguir buscando afuera: \u201cLas aves viven as\u00ed. Y son familias arm\u00f3nicas. Se cuida y se picotean con gusto. Hacele caso a tu madre. Y date por bienvenida\u201d. El escenario ya no es el lugar de unas acciones que se van a realizar cuidadosamente a lo largo de la obra, orquestadas por Amina o el Padre de Dacia, en las que el propio cuerpo de los actores\/personajes constituye la materia prima; en Borrascas estas acciones, m\u00e1s reiterativas y mec\u00e1nicas, quedan reducidas al infatigable trenzado diario del techo de pajas, Clama excavando agujeros en la tierra o la Madre subiendo una y otra vez al techo a la hija semiatada a una silla. Estas acciones, que empezaron a realizarse ya antes del comienzo de la obra y que continuar\u00e1n despu\u00e9s, como en Ojos, pero con un grado mayor de abandono, de fatal automatismo, terminan asimil\u00e1ndose a un \u00e1mbito de enso\u00f1aci\u00f3n donde la posibilidad de una potencia transformadora, de una capacidad de llegar a ser, de una facultad de actuar que ponga en marcha la historia, queda ahogada por un ambiente de sofocante pasividad. El espacio de los sue\u00f1os, que es tambi\u00e9n el espacio de los muertos, se adue\u00f1a del escenario, y no queda posibilidad para el futuro, como explica Clama: \u201cCuando vine embarazada yo tambi\u00e9n pens\u00e9: Pap\u00e1. Pens\u00e9 Pap\u00e1 y pens\u00e9 Futuro. En la laguna no se puede pensar m\u00e1s. Si vieras. Quemados. Todo\u2026\u201d Si la trama de Cuerpos comienza con el regreso de \u00c1ngeles, en el caso de Borrascas nadie va a regresar, ni siquiera se sabe si hay alguien que pueda hacerlo; tan s\u00f3lo una vez volvi\u00f3 la propia Clama enga\u00f1ada por el se\u00f1uelo de la muerte de la madre, pero incluso este regreso queda envuelto en lo confuso de los sue\u00f1os que han engullido el pasado: \u201cVine y estoy contenta. Esto no es un sue\u00f1o, \u00bfno? \u00bfY mi \u2018Hijo\u2019?, \u00bfvendr\u00e1?\u201d. La imagen recurrente de una persona amamantando a otra, que en Ojos se llega a poner en escena, f\u00edsicamente y con variaciones, ahora queda referida por Clama entre dudas de si realmente ocurri\u00f3. La trama (de la historia) se hace dif\u00edcilmente aprehensible, rodeada de sue\u00f1os y voces que la disuelven, mientras que todo est\u00e1 gobernado por esa naturaleza on\u00edrica, desolada por un destino (natural) que trajo pestes y enfermedades; abrumada por tantas huellas de muertes que termin\u00f3 quedando suspendida, sin historia que llevar adelante, en la quietud circular del tiempo, como explica Clama tras su vuelta de la laguna: \u201cEst\u00e1 todo cambiado. Muchas ca\u00f1as en cruz. Arrumbadas. Casi no hay agua. La Laguna es sal, una capa gorda de sal\u2026 dura, s\u00f3lida\u201d. En relaci\u00f3n a lo natural podemos entender el desarrollo de un plano sonoro que va ganando tambi\u00e9n espacio, mientras que las reflexiones expl\u00edcitas sobre la gram\u00e1tica del lenguaje, que tanto abundan en Cuerpos, es decir, sobre la dimensi\u00f3n construida del lenguaje, de alguna manera menos natural, desaparecen. El espacio esc\u00e9nico, el espacio de la construcci\u00f3n hecha visible, queda ocupado por una historia ya naturalizada, saturada de pasados, sue\u00f1os y recuerdos, que llega del exterior. Esta naturalizaci\u00f3n del lenguaje implica tambi\u00e9n la naturalizaci\u00f3n de la historia. La apelaci\u00f3n a esos nombres b\u00edblicos, nombres eternos, que en Cuerpos es una referencia tangencial, en Borrascas se convierte en un punto de partida, el destino (hist\u00f3rico) queda contenido en el nombre de cada uno, que se convierte en su segunda naturaleza; o como explica la Madre: \u201cnunca me hubiese ocurrido quejarme por mi nombre, (Madre), a mi madre. Si fue confuso para m\u00ed, sobrellev\u00e9 ese peso para convertirlo en algo bueno. Miro al futuro pensando que Madre Borrasca es el destino que Carda Borrasca pens\u00f3 para m\u00ed. Solo puedo tratar de enaltecerlo\u201d. \u201cLos nombres no son m\u00e1s importantes que los ruidos de las cosas\u201d, afirma Carda, al tiempo que sus charlas, encaramadas al techo de paja de la habitaci\u00f3n, se terminan asimilando al ruido ininteligible del canto de los p\u00e1jaros. Paralelamente Clama repite que en ese paisaje desecado por la sal que es la laguna, no se oyen m\u00e1s que voces \u2014\u201cLas voces. Muchas voces. Parec\u00edan un coro implorando\u201d\u2014, voces como cuchillos que terminan convirti\u00e9ndose en onomatopeyas, con las que se comunican Carda y la Madre, mientras que la hija no deja de quejarse de ese farfulleo insoportable. Ruidos, sonidos, cantos y voces sustituyen a las palabras como expresi\u00f3n de la sonoridad humana. El lenguaje se hace informe, como un magma sonoro del que salen y al que vuelven las palabras, un estado pre-expresivo sobre el que se desdibuja una historia imposible. Esta evoluci\u00f3n se terminar\u00eda de completar en Patos hembras, un texto breve donde la acumulaci\u00f3n de im\u00e1genes se desborda y las acciones pierden la dimensi\u00f3n performativa que a\u00fan ten\u00edan en Cuerpos u Ojos, tan cuidadosamente organizadas por los mismos personajes en cada detalle f\u00edsico. La propia escritura dram\u00e1tica, participando de la condici\u00f3n liminal de este texto, diluye las convenciones del g\u00e9nero: nombres de personajes, acotaciones y di\u00e1logos se confunden en un espacio \u00fanico de escritura que no diferencia di\u00e1logo de acotaci\u00f3n, lo dicho de lo pensado, intervenciones a menudo narradas por uno o varios personajes cuyos nombres se van acortando a lo largo de la obra, como el de La Mujer Madre del cuello como mordido, que en su proceso de reducci\u00f3n llega al extremo de violentar la gram\u00e1tica: \u201cLa Mujer Madre del\u201d. Como el resto de la naturaleza, \u00e9sta, la naturaleza del lenguaje, parece tambi\u00e9n enferma, extra\u00f1amente dislocada, as\u00ed, por ejemplo, cuando m\u00e1s adelante La Mujer Madre del dice que Avezota dec\u00eda \u201cTu peque\u00f1ez quede claro\u201d, y \u201cas\u00ed todos los d\u00edas\u201d, en un acto de reafirmaci\u00f3n de lo que ya no funciona, del fracaso del propio lenguaje en su funci\u00f3n de llegar a expresar algo con claridad: \u201cla peque\u00f1ez. \/ Claro\u201d, y m\u00e1s adelante: \u201cClaro \/ La Peque\u00f1ez\u201d. Como si la conciencia de esa imposibilidad, que es tambi\u00e9n la conciencia de una realidad (hist\u00f3rica), tendente inevitablemente al fracaso, se hubiera apoderado de las convenciones del texto dram\u00e1tico, y la misma escritura, conociendo quiz\u00e1 el fracaso de su deseo imposible de llegar a ser puesta en escena, apuntara m\u00e1s bien a otro medio de expresi\u00f3n menos f\u00edsico y material, como la pantalla, que pudiera dar salida a ese mundo saturado que ya no puede ser contenido en los cuerpos esc\u00e9nicos (vivos), porque ya est\u00e1n muertos. El punto de llegada es ese paisaje fragmentario del que se quejaba Dacia, pero llevado ahora al extremo. Las im\u00e1genes formadas por estas situaciones familiares podr\u00edan confundirse con las que aparecen pintadas en un cuadro o talladas en una madera, y lo que piensan los personajes o lo que recuerdan, que ocupa una gran parte del texto, pudiera intercambiarse con lo que realmente ocurre, sin que haya un adentro y un afuera \u2014tan claramente delimitado todav\u00eda en la Trilog\u00eda\u2014 que separe lo real de lo irreal; de este modo, la cabeza de una mujer tallada en una hebilla, un objeto central en la obra, presenta un cuello \u201cque est\u00e1 por quebrarse en el pr\u00f3ximo instante. Un cuello que avanza sobre la madera\u201d. Este juego de cajas chinas se complica cuando estos pensamientos, que en un momento se enumeran del uno al tres, son a su vez parte de un sue\u00f1o: \u201cAmbos sue\u00f1an que piensan\u201d, en un juego de multiplicaci\u00f3n que convierten el espacio po\u00e9tico en algo cada vez m\u00e1s denso, tambi\u00e9n por ello m\u00e1s teatral, resultado de una progresiva reducci\u00f3n que hab\u00eda comenzado con Cuerpos y Ojos. Todo lo que ocurre es dudoso, como en un sue\u00f1o que apenas se consigue recordar, por ejemplo cuando se afirma que \u201cEl Hijo, en babia rompe el plato y saltan pedazos de astillas blancas que parecen incrustarse en la cabeza del Hijo\u201d, para repetir a continuaci\u00f3n la misma acci\u00f3n en condicional perfecto\u2014\u201cQue se hubieran incrustado\u201d\u2014, es decir, como algo que hubiera ocurrido si hubiera sucedido alguna otra cosa que ya no conocemos; todo ocurre de una determinada manera, pero podr\u00eda ser de otro modo, podr\u00edan darse otras posibilidades en el infinito juego de repeticiones en el que est\u00e1n atrapados los personajes: \u201cEl Hijo no va al sof\u00e1. Tal vez est\u00e9 mirando la bragueta de su pantal\u00f3n mal abrochada. En ese caso, desviar\u00eda la vista hacia la ventana\u201d. En ese \u00e1mbito de sombras el lenguaje, convertido en acci\u00f3n, vuelve a adquirir protagonismo. Los cuerpos de estos personajes ausentes se hacen visibles en el acto de decir esas palabras, enmarcadas por las comillas, como los lemas que se despliegan enigm\u00e1ticos al pie de las alegor\u00edas. Al explotar en el espacio las palabras dejan ver los rostros huecos de donde vienen, las m\u00e1scaras de quienes las pronuncian. El acto de decir se convierte en una acci\u00f3n proyectada en el plano po\u00e9tico al mismo nivel que el pensar, el recordar o el so\u00f1ar; lo que se dice, se piensa, se recuerda o se sue\u00f1a, queda no s\u00f3lo necesariamente ligado al cuerpo de la persona donde se produce ese hecho, sino que este acto de dicci\u00f3n\/de pensamiento revela su mayor realidad en el momento fugaz \u2014esc\u00e9nico\u2014 de su ejecuci\u00f3n. El hecho en s\u00ed no es solamente el contenido de ese sue\u00f1o, o de esas palabras, sino sobre todo el proceso f\u00edsico de su acontecimiento, el instante puesto en escena de una enunciaci\u00f3n. De este modo se enumeran los pensamientos, pero tambi\u00e9n los actos de dicci\u00f3n:<\/p>\n\n\n\n

Y dicen, \u201cLa mujer lo mira y mira las cosas. Tres veces\u201d. Yo pienso: Lo mira y mira las cosas. [\u2026] Y dicen \u201cNi hizo falta tres veces\u201d. Dicen \u201cElla solo dijo: la palabra es hembra. Y as\u00ed ser\u00e1.\u201d Dicen las tres \u201cAs\u00ed ser\u00e1\u201d Aparentemente en las ant\u00edpodas de estos abigarrados mundos po\u00e9ticos, el teatro de lo real de Los 8 de julio o Los muertos, construido con un evidente tono documental, plantea otras formas de relaci\u00f3n entre lo natural y la historia, dos polos que sin embargo no dejan de estar presentes, aunque retomados desde otros espacios. La dimensi\u00f3n natural de la condici\u00f3n humana queda iluminada ahora bajo una mirada que se pretende objetiva, que se pone en escena a s\u00ed misma como un instrumento de an\u00e1lisis emp\u00edrico \u2014y aparentemente no ya po\u00e9tico\u2014 de la realidad. En Los 8 de julio se focaliza la naturalidad, parad\u00f3jicamente esc\u00e9nica, con la que se muestran las vidas de tres personas, cuyo \u00fanico nexo, aparte del azar de haber nacido el mismo d\u00eda, es el de ser argentinas. La obra consiste en documentar sus vidas a trav\u00e9s de tres estrategias distintas. A estos tres retratos se suman los que aparecen en la filmaci\u00f3n de la Plaza de Mayo al comienzo y al final de la obra, personas hablando de ellas mismas, de lo que est\u00e1n haciendo en esa Plaza ese d\u00eda de diciembre de 2001, casualmente con el ruido de los disturbios entre polic\u00eda y piqueteros de fondo, y de qu\u00e9 creen que estar\u00e1n haciendo un d\u00eda tal como ese dentro de cinco a\u00f1os. Los 8 de julio muestra la naturaleza humana, pero no en abstracto, sino en el aqu\u00ed y ahora de situaciones concretas, de espacios y tiempos determinados hist\u00f3rica y pol\u00edticamente. Nuevamente la naturaleza por un lado y la historia por otro, cruz\u00e1ndose de manera inextricable, como dos polos entre los que se abre un extra\u00f1o campo de fuerzas: \u00bfd\u00f3nde acaba la naturaleza y empieza la historia?, o en los t\u00e9rminos m\u00e1s teatrales en los que se plante\u00f3 el ciclo Biodramas, coordinado por Vivi Tellas, para el que se hizo esta obra: \u00bfd\u00f3nde empieza lo real y acaba la ficci\u00f3n?, \u00bfes posible separar ambos espacios? Personas todas iguales y todas distintas que comparten tanto como les distancia. Ah\u00ed radica su primera compresi\u00f3n del teatro, confiesa Alfredo Mart\u00edn al comienzo de su intervenci\u00f3n hablando de cara al p\u00fablico frente a un micr\u00f3fono: en aquello que a \u00e9l como observador le separa del otro, de aquel a quien est\u00e1 mirando; lo insondable de la naturaleza de un rostro que tenemos ah\u00ed en frente, justo delante nuestra, con el que compartimos tanto y al mismo tiempo tan poco, tan cercano y tan lejano a la vez, tan cotidiano en su realidad, en su naturaleza humana, y tan extra\u00f1o como ficci\u00f3n, como pedazo de realidad forzado a convertirse en una historia, como la de las personas que protagonizan este relato (esc\u00e9nico). Con un t\u00edtulo tan afin al tema central de la Trilog\u00eda, en Los muertos se despliega una reflexi\u00f3n sobre otro de los aspectos constituyentes de la naturaleza humana; un modo distinto de hablar del otro, de un otro todav\u00eda m\u00e1s lejano, el otro por excelencia, el que ya no est\u00e1. Igual que en Los 8 de julio, no se trata ahora de pensar sobre la muerte en abstracto, sino sobre muertes muy concretas, la de aquellos que murieron en la provincia de Buenos Aires durante los seis meses que dur\u00f3 el proceso de creaci\u00f3n de esta obra, la de muertos c\u00e9lebres argentinos, la representaci\u00f3n de las muertes en los cementerios o en pel\u00edculas argentinas. As\u00ed pues se ofrecen estad\u00edsticas y datos precisos del modo como murieron, mientras que se proyectan im\u00e1genes de distintos tipos de tumbas del cementerio de La Recoleta, en Buenos Aires. En una palabra, se trata de la puesta en escena que una sociedad hace para s\u00ed misma de la muerte. La muerte, lo m\u00e1s natural, cruzado con la historia, o dicho de otro modo: la historia de los muertos en Buenos Aires a comienzos del siglo XXI, sus modos de representaci\u00f3n, la manera de recordar a los ausentes, o en t\u00e9rminos m\u00e1s econ\u00f3micos, de administrar la muerte, ese teatro de los muertos que nos conducir\u00eda hasta los or\u00edgenes rituales de la representaci\u00f3n. Historiar la muerte, mostrar la historia del ser humano, sin dejar de pensar en el lado natural que hace que todas las muertes, como todos los seres humanos, tengan algo en com\u00fan, a pesar de sus diferencias hist\u00f3ricas; pensar el tiempo que lo muda todo y al mismo tiempo aquello que parece ahist\u00f3rico, que permanece m\u00e1s all\u00e1 del tiempo, porque est\u00e1 en la naturaleza esencial del hombre, su condici\u00f3n fundamentalmente hist\u00f3rica. Intercal\u00e1ndose con las intervenciones de Mat\u00edas Vertiz, en las que se ofrece estos datos precisos, Alfredo Mart\u00edn refiere aquella representaci\u00f3n del cuento de James Joyce, Los muertos, que supuestamente tuvo lugar en la provincia de Corrientes hace treinta a\u00f1os. Tras describir la escenograf\u00eda y los problemas que fueron surgiendo para montarla, se dedica a la reconstrucci\u00f3n de las escenas centrales, pasando con rapidez de un personaje a otro. Representar una representaci\u00f3n hace visible el lado m\u00e1s artificial de este acto de imitaci\u00f3n, pero al mismo tiempo deja ver el componente profundamente humano que esconde este ejercicio tan art\u00edstico como social de la imitaci\u00f3n del otro, hacer presente al que est\u00e1 ausente, un fen\u00f3meno que est\u00e1 en la ra\u00edz de los rituales religiosos. El artificio de la verdad termina mostrando la verdad del artificio, del juego de la representaci\u00f3n. Este momento de revelaci\u00f3n ocurre con mayor intensidad en la medida en que consigue expresar al mismo tiempo el artificio de una historia, fundamentalmente esc\u00e9nica, la historia de una reconstrucci\u00f3n, y la verdad (natural) que oculta ese mecanismo de representaci\u00f3n, doblemente artificioso. En la representaci\u00f3n que hace Alfredo Mart\u00edn del mon\u00f3logo final, tal y como \u00e9l recuerda que debi\u00f3 de ser aquella escena, se alcanza el cl\u00edmax de la obra; en esa escena la actuaci\u00f3n alcanza una intensidad que termina por imponer una verdad, una emoci\u00f3n desbordada en mitad de ese espacio donde todo suena a experimento esc\u00e9nico o conferencia teatral, en la que todo parece estar perfectamente medido. En mitad de la medida algo se desborda, no la emoci\u00f3n del personaje representado por Alfredo Mart\u00edn, sino la del propio actor en ese acto de interpretaci\u00f3n, en ese viaje al pasado de los ausentes desde un presente real, que es el presente de la actuaci\u00f3n y desde un cuerpo tambi\u00e9n real. Una vez m\u00e1s, en ese punto de m\u00e1xima intensidad (f\u00edsica), el artificio de una historia, el truco de una trama, se cruza con la naturaleza (humana) de quien finge esa historia, del actor como met\u00e1fora universal del ser humano. Adem\u00e1s de las historias (naturales) a las que remiten estas obras, historias de vidas y muertes, est\u00e1n las otras historias, las tramas esc\u00e9nicas articulada a trav\u00e9s del modo de (re)presentaci\u00f3n. Esas tramas son las que apuntan, por la forma como est\u00e1n construidas, a la m\u00e1xima transparencia, a un efecto de objetividad que se apoya en una puesta en escena minimalista que trata de evitar convenciones o efectos de estilo. Ahora bien, esa depuraci\u00f3n esc\u00e9nica, que reduce la obra a su esqueleto visible, se convierte en la trama de la misma obra, la historia de un proceso de construcci\u00f3n. El resultado de una serie de reglas precisas y no pocos azares se presenta \u2014 m\u00e1s que re-presenta\u2014 en Los 8 de julio. Esta historia de una presentaci\u00f3n tiene, por tanto, un alto nivel de artificio, pero al mismo tiempo est\u00e1 formada, como toda historia, por un componente temporal esencial, que la pone en relaci\u00f3n con un plano natural que no deja de tener algo de esc\u00e9nico, de ah\u00ed el subt\u00edtulo \u201cExperiencia sobre registros del paso del tiempo\u201d. Desde esa complejidad hist\u00f3rica o estrategia esc\u00e9nica se llega a atrapar la naturaleza humana en todo lo que tiene de sencillo y extra\u00f1o al mismo tiempo, de transparente y opaco. La historia esc\u00e9nica de Los muertos puede parecer menos compleja, pero no deja de estar presente ah\u00ed, en escena: por un lado, una investigaci\u00f3n sobre la muerte en Buenos Aires y, por otro, una reconstrucci\u00f3n de una representaci\u00f3n. Ambas investigaciones articulan una trama casi detectivesca de b\u00fasqueda de datos, entrevistas, interrogaciones que llevan el proceso por un camino u otro.<\/p>\n\n\n\n

Este proceso es la trama construida desde dentro de la misma obra, una trama que, al igual que en Los 8 de julio, se hace pasar por verdadera. Aunque no todo lo que se dice en Los muertos es cierto, como esa supuesta representaci\u00f3n de Los muertos en Corrientes, la transparencia con la que se presenta le exige al espectador que crea en la verdad objetiva, y no \u00fanicamente teatral, de lo que all\u00ed se est\u00e1 contando. Cuando la escena se impone con una potencia propia, con su verdad espec\u00edfica, lo de menos es si lo que all\u00ed se dice es ficci\u00f3n o realidad. Frente al paisaje de fondo de ambas obras, vidas cotidianas y escenograf\u00edas de la muerte, se levanta un entramado que es el proceso (de construcci\u00f3n), un proceso temporal minuciosamente desarrollado, en el que todo est\u00e1 pensando para que tenga su preciso lugar en la obra, incluso la figura del int\u00e9rprete, realizado por Nikolaus Kirstein, con una presencia tan visible como serena, que desde un segundo plano y en un sugerente tono de neutralidad va traduciendo lo que dicen uno y otro. Como afirma Amina insistentemente, \u201ccada cosa en su cucheta\u201d; aunque ahora se trate de un espacio aparentemente de no ficci\u00f3n, todo queda cuidadosamente dispuesto para mostrar el resultado de esta especie de experimento teatral. Una vez m\u00e1s, frente al elemento natural que aparece por un lado y otro, los azares de la vida y sus incertidumbres, lo incomprensible de la muerte, el exceso de la emoci\u00f3n, se alza una historia, cuidadosamente puesta en escena, cuidadosamente pensada en un esfuerzo imposible para llegar a desvelar lo que se oculta detr\u00e1s de estas vidas. Ese exceso esc\u00e9nico es lo que fisura la representaci\u00f3n, el quiebre de la representatividad pol\u00edtica argentina a la que se refiere Beatriz Catani, que motiva su evoluci\u00f3n hacia este teatro documental; y este componente excesivo es tambi\u00e9n el que forma parte de esa naturaleza (de la historia), que se hace m\u00e1s visible, como explica De Martino, en los momentos de desorden hist\u00f3rico\/esc\u00e9nico. En el Taller Edificio, realizado en la Casa de Am\u00e9rica de Madrid, con el significativo subt\u00edtulo de \u201cDramaturgias de lo real\u201d, se vuelve a traer a escena ese complejo campo de tensiones entre una verdad humana y social a la que se quiere llegar, en este caso la de los vecinos de un edificio del madrile\u00f1o barrio de Lavapi\u00e9s, y la mediaci\u00f3n artificial (esc\u00e9nica) puesta en juego para llegar a atrapar algo de esa esquiva naturaleza. Entre un plano y otro se dejan ver las figuras de quienes llevan a cabo estas reconstrucciones, la de los propios actores-autores que acuden a este edificio para entrevistar a sus vecinos y luego, en muchos casos con la participaci\u00f3n de los propios vecinos, poner en escena las vidas cotidianas de \u00e9stos, dramatizar sus miedos, los azares que atravesaron sus existencias, sue\u00f1os y fracasos. Entre la realidad observada y lo que se representa se encuentra la mirada de quien documenta todo esto y lo traslada al espacio artificial de la escena. Entre la espontaneidad de unas vidas, que se resisten a ser reducidas a un escenario, y el artificio de un teatro, se encuentra una mirada subjetiva, que tambi\u00e9n se escapa constantemente, escindida entre su yo m\u00e1s profundo y la necesidad de poner en escena de manera objetiva a otra persona.<\/p>\n\n\n\n

Nuevamente asistimos a una historia de b\u00fasqueda, de documentaci\u00f3n, de preguntas y posibles estrategias de representaci\u00f3n, posibles historias esc\u00e9nicas, y frente a ellas una realidad que parece estar escap\u00e1ndose, en virtud justamente de su componente m\u00e1s natural, que parad\u00f3jicamente es tambi\u00e9n el m\u00e1s hist\u00f3rico, la vida de estas personas ligadas a tantos azares, decisiones, proyectos y realidades. En este campo de experimentaci\u00f3n con lo real, a mitad de camino entre lo natural y lo hist\u00f3rico, se sit\u00faa tambi\u00e9n F\u00e9lix. Mar\u00eda. De2 a 4, una obra que se realiz\u00f3 a modo de recorrido por diferentes espacios p\u00fablicos de la ciudad, primero en La Plata y luego en C\u00f3rdoba, por los que se desplaza la pareja protagonista, F\u00e9lix y Mar\u00eda, seguidos por los espectadores, que escuchan los di\u00e1logos de los personajes a trav\u00e9s de auriculares. La impresi\u00f3n de realidad que se obtiene por la utilizaci\u00f3n de un espacio real choca con la trama folletinesca, a modo de telenovela, interpretan los dos personajes. Este componente ficcional, apoyado sobre convenciones f\u00e1cilmente identificables, contrasta con la realidad objetiva de estos escenarios. La naturalidad de estos \u00faltimos se opone al artificio de la historia, poniendo de manifiesto la distancia entre una y otra, y al mismo tiempo su extra\u00f1a cercan\u00eda. A pesar de la radical transparencia con la que se exhiben estas obras, a diferencia de las alegor\u00edas, el espectador termina chocando sin embargo con una realidad en bruto que ya no puede atravesar; en el centro de ese escenario documental late \u2014y ah\u00ed radica el reto art\u00edstico de este teatro de lo real\u2014 algo tan insondable como esas im\u00e1genes recurrentes sobre las que se levantan las alegor\u00edas, aunque ahora parezcan recortadas directamente de la realidad. La vida tan normal de esas personas, sus rutinas cotidianas, sus miedos e ilusiones, tan f\u00e1cilmente reconocibles, terminan teniendo algo de extra\u00f1o; lo m\u00e1s natural se hace enigm\u00e1tico. El rostro de una persona, visto de cerca, que ya aparec\u00eda en esta obra, sobre todo en las filmaciones de las personas que pasaban ese d\u00eda por la Plaza de Mayo, se presenta como algo tan humano como insondable. Ya L\u00e9vinas pens\u00f3 en el rostro como la cara insondable del otro, de aqu\u00e9l que me exige una infinita responsabilidad, previa incluso a todo conocimiento, es decir, a toda representaci\u00f3n. Ese rostro nos mira desde ese otro lado que nunca se agota. Al final del Taller Edificio, cada actor, sentados en l\u00ednea al fondo de un amplio espacio, frente al p\u00fablico, que ocupa el otro fondo de la sala, e iluminados por focos y hablando frente a un micr\u00f3fono, hace un retrato de s\u00ed mismo, de \u00e9l mismo como objeto de investigaci\u00f3n (esc\u00e9nica), que tambi\u00e9n va a ser puesto en escena, su yo m\u00e1s profundo convertido en una historia, en un interrogante. A la entrada al espacio donde se representa la obra hay varios monitores donde se proyectan pel\u00edculas de directores que han trabajado intensamente con el rostro, como Bergman, Godard, Casavettes, Akerman o Dreyer, y en el programa de mano aparece una cita de este \u00faltimo: \u201cNo hay nada en el mundo que pueda ser comparado con un rostro humano. Es una tierra, que cuando se la explora, jam\u00e1s harta\u201d. Estos autorretratos son comparables a los que hacen de s\u00ed mismos los actores que Beatriz Catani introduce en la \u00f3pera de Francesco Cavalli, Gli amori d\u00b4Apollo e di Dafne. Metamorfosis de los sue\u00f1os y las pasiones. Estos actores, de edad avanzanda, cuentan sus primeras historias de amor, al tiempo que reflexionan, desde su propio cuerpo envejecido, desde el aqu\u00ed y ahora del escenario donde se encuentran, sobre el paso del tiempo y la transformaci\u00f3n de las pasiones, sobre sus historias personales y la naturaleza (del tiempo) a la que sus cuerpos se encuentran visiblemente sujetos. Los cuerpos, los rostros, las voces, lo m\u00e1s natural de uno mismo, convertido en relato de la historia, en textos vitales (f\u00edsicos) que esconden siempre m\u00e1s de lo que muestran. A trav\u00e9s de esta irrupci\u00f3n de lo real, se consigue proyectar el alegorismo barroco del siglo XVII al presente actual al que remiten esas vidas y esos cuerpos. El escenario barroco, dir\u00eda Benjamin, queda ahora transformado en una imagen dial\u00e9ctica construida sobre un eje de contrarios llevados al extremo. Sobre este eje se organiza extra\u00f1amente la vida: el contraste entre lo natural y lo hist\u00f3rico, entre la tierra, un \u00e1rbol y los propios cuerpos desnudos, que llenan el escenario, y el artificio del universo barroco, de un libreto de Giovanni Francesco Busenello, algunos de cuyos fragmentos son escritos en una pantalla gigante por los propios int\u00e9rpretes, poniendo de manifiesto el car\u00e1cter enigm\u00e1tico que tiene en el fondo toda escritura, o de las fotograf\u00edas que muestran los actores de s\u00ed mismos de j\u00f3venes; un mundo de textos e im\u00e1genes, de representaciones humanas que hablan de lo inexplicable del paso del tiempo, de la naturaleza y las pasiones, de ese complejo tejido natural sujeto a una continua transformaci\u00f3n (hist\u00f3rica). En Los finales se retoma el mundo de ficci\u00f3n que hab\u00eda quedado interrumpido tras Cuerpos, Ojos y Borrascas, sin embargo, el paso por el tono de documental de estos \u00faltimos trabajos hab\u00eda de dejar una huella en este regreso a lo po\u00e9tico en el que lo real del mundo esc\u00e9nico va a adquirir mayor presencia hasta llegar a una suerte de poes\u00eda f\u00edsica. Los finales nos devuelven a aquellos reducidos espacios donde los personajes parec\u00edan estar atrapados, pero desde un planteamiento dram\u00e1tico en el que la ficci\u00f3n se adelgaza en favor del aqu\u00ed y ahora f\u00edsicos de la escena. De este modo se potencia un efecto de presente que se alarga de manera informe, un presente suspendido, como tambi\u00e9n ocurr\u00eda en Ojos, pero ahora la relaci\u00f3n con ese pasado que regulaba el mundo de Dacia, Benya y el Padre, va a ser distinta. A diferencia de los textos de la Trilog\u00eda, que ya estaban m\u00e1s o menos acabados al comienzo de los ensayos, Los finales fueron creciendo desde el trabajo directo con los actores, lo que hace que, tambi\u00e9n a nivel esc\u00e9nico, la historia (dram\u00e1tica) tenga un peso distinto. Esta nueva relaci\u00f3n texto-escena afecta a la vinculaci\u00f3n entre el presente (esc\u00e9nico) y el pasado (textual), entre la naturaleza y la historia. La naturaleza dominante ya no tiene como referencia central ese afuera de la escena, convertido en un paisaje natural de signo apocal\u00edptico, sino que se genera de manera org\u00e1nica a partir del ritmo f\u00edsico de las actuaciones. La primera escena se abre con una extra\u00f1a acci\u00f3n que llega a convertirse en met\u00e1fora de toda la obra: \u00abAmelia sigue con la vista una cucaracha y la aplasta y la observa\u201d, un episodio que remite, como se dice en la conversaci\u00f3n entre Beatriz Catani y Guillermina Mongan, a una de las fuentes que inspir\u00f3 la obra, La pasi\u00f3n seg\u00fan G.H., de Clarice Lispector. Esta cucaracha seguir\u00e1 muri\u00e9ndose durante todo el transcurso de la acci\u00f3n, mientras que de tiempo en tiempo es observada por alguno de los personajes, que la presentan como \u201cbicho emblema de la resistencia pasiva\u201d, del seguir estando ah\u00ed, en ese continuo presente, a pesar del tiempo, de la historia y las cat\u00e1strofes naturales que ha sufrido el mundo: \u201cSu \u00fanico sentimiento es la atenci\u00f3n de vivir. La atenci\u00f3n puesta solamente en vivir\u2026\u201d, sobrevivientes, como esos personajes enraizados a la tierra de la Trilog\u00eda, habitantes de un mundo del despu\u00e9s de un antes del que en Los finales parece que se quiere escapar tratando de cerrar en vano un cap\u00edtulo de la historia, de poner un final a algo que, como la propia obra, se resiste a terminar, llen\u00e1ndose de ese vac\u00edo en el que parece encerrarse algo de lo real, como dice Lispector (1978: 111) de cierta p\u00e1ginas de la literatura, que ahora podr\u00edamos sustituir por escenarios: \u201cCiertas p\u00e1ginas [escenarios], vac\u00edas de acontecimientos, me dan la sensaci\u00f3n de estar tocando la cosa en s\u00ed, y es la mayor sinceridad\u201d. Como en la Trilog\u00eda, se suceden im\u00e1genes obsesivas tra\u00eddas del pasado, recuerdos que llegan hasta el presente; aunque desde el comienzo insiste Julia, despu\u00e9s de preguntar si se nota que se est\u00e1 moviendo, mientras rebota cada vez m\u00e1s fuerte contra el sill\u00f3n, que se acab\u00f3 la densidad. Magdalena se deja contagiar por los movimientos de Julia y le da las gracias porque esto le ayuda a pensar, quiz\u00e1 por esta falta de densidad, esta reconquistada sensaci\u00f3n de ligereza, de aqu\u00ed y ahora, que le permite volver a pensar en el futuro y en tiempo futuro, como ella afirma despu\u00e9s de que Amelia les confiese que ella tambi\u00e9n se siente bien, porque oy\u00f3 por los auriculares, que llevan puestos cada una y por los que se oyen distintas versiones de la marcha peronista, que \u201cSi hasta hoy fui mutilada. Ya no\u201d, consigna que repiten las tres, en lo que es la primera alusi\u00f3n a otro de los intertextos de Los finales, el Tito Andr\u00f3nico de Shakespeare, cuyo imaginario de mutilaciones y muertes violentas llenan una vez m\u00e1s el mundo po\u00e9tico de Beatriz Catani. En t\u00e9rminos est\u00e9ticos esa densidad, que es tambi\u00e9n f\u00edsica, se traduce en una densidad po\u00e9tica que convierte este espacio, aparentemente familiar, en un escenario que desde la inmediatez de sus cuerpos se proyecta hacia \u00e1mbitos tan difusos como la imposibilidad del presente, los l\u00edmites de lo natural o el peso de la historia. El universo femenino de Beatriz Catani, en di\u00e1logo directo con esa materialidad informe que nos habla de lo interior, del origen (de la historia) y el sentido presente de los cuerpos, es ahora potenciado a trav\u00e9s de acciones que una vez m\u00e1s se adentran en esa \u201czona de inhabitabilidad\u201d de lo abyecto, como lo define Butler (1993: 20), en aquellos espacios que por excluidos ponen en peligro la integridad del yo: \u201cEsta zona de inhabitabilidad constituir\u00e1 el l\u00edmite que defina el terreno del sujeto; constituir\u00e1 ese sitio de identificaciones temidas contra las cuales \u2014y en virtud de las cuales\u2014 el terreno del sujeto circunscribir\u00e1 su propia pretensi\u00f3n a la autonom\u00eda y a la vida\u201d; aunque aqu\u00ed esa defensa habr\u00e1 de jugarse contra un espacio s\u00edquico y natural profundamente atravesado por lo hist\u00f3rico. Las acciones que articulan la obra insisten en esa sensaci\u00f3n de presente amorfo, de inmediatez que se agota en s\u00ed misma, como la repetici\u00f3n compulsiva de un movimiento sin finalidad aparente m\u00e1s que el hecho de moverse, de sentir uno mismo que se est\u00e1 moviendo, repetir una y otra vez lo mismo, la misma afirmaci\u00f3n, la misma pregunta, insistentemente \u2014\u00bb\u00bfSoy fea? \u00bfSoy fea? \u00bfSoy fea? \u00bfSoy fea? \u00bfSoy fea?\u00bb\u2014, listados interminables de enfermedades que Magdalena se pregunta si tendr\u00e1 o no tendr\u00e1 en el futuro, a las que MV va a\u00f1adiendo \u00abYo tambi\u00e9n\u00bb, cat\u00e1logos de finales, juegos triviales que se acaban en s\u00ed mismos, como jugar con la pelota o hacer pompas de jab\u00f3n, el tirarse una a otra de los el\u00e1sticos del corpi\u00f1o y la bombacha, mientras dicen: \u00abPasividad del g\u00e9nero\u00bb, hasta llegar al da\u00f1o f\u00edsico, o el acto de masturbarse, met\u00e1fora por excelencia de la gratuidad de lo excesivo del placer que define la naturaleza, pero tambi\u00e9n la diluye m\u00e1s all\u00e1 de los m\u00e1rgenes de lo culturalmente establecido. El car\u00e1cter excesivo de estas acciones, desbordadas de realidad, como la propia agon\u00eda de la cucaracha, en constante di\u00e1logo con la muerte, la violencia, el placer o lo in\u00fatil, abre una fisura, un vac\u00edo sobre el que se termina levantando una pregunta acerca de lo real inmediato, un interrogante sobre la mera posibilidad de un sentido \u2014\u00bf\u201dQu\u00e9 pasa? \u00bfAlguien sabe qu\u00e9 est\u00e1 pasando?\u201d, se pregunta Julia\u2014. Esta reflexi\u00f3n teatral, girando de manera err\u00e1tica en torno a ese presente f\u00edsico y real de los actores, pero tambi\u00e9n de los espectadores, va construyendo una trama esc\u00e9nica, como tambi\u00e9n se terminaba generando en el teatro documental, historias que crecen desde dentro y que hablan por omisi\u00f3n de todo aquello que se apunta pero no se acierta a decir, el punto ciego sobre el que se construyen, una y otra vez, en torno al mismo pasado que no deja de brotar desde dentro de uno mismo. Esa actitud de pasividad, como de cierta indolencia, presente en la obra de Beatriz Catani y que ahora se acent\u00faa, hace visible un estadio de lo real anterior a las apariencias, una pasividad inasumible, el \u201cpsiquismo previo que es la significaci\u00f3n por excelencia\u201d, que L\u00e9vinas (1974: 127), en De otro modo que ser, o m\u00e1s all\u00e1 de la esencia, adopta como base \u00faltima del pensamiento \u00e9tico y que Beatriz Catani presenta como la naturaleza \u00faltima desde la que seguir resistiendo. Liviandad, movimiento, posibilidad de cambiar, futuro y placer del presente, del puro presente como reducto \u00faltimo de la felicidad, son las consignas con las que se inician Los finales. Resulta significativo de esta nueva actitud ante el pasado el propio t\u00edtulo del primer cap\u00edtulo \u00abNuevos prop\u00f3sitos\u00bb, aunque nuevamente la empresa est\u00e9 seriamente amenazada por el fracaso: \u00abAhora no puedo. Me provocaron hasta ac\u00e1.<\/p>\n\n\n\n

El pasado es as\u00ed, no lo pod\u00e9s nombrar tanto. \/ Vuelve. \/ Estoy fracasando, \u00bfse nota?\u2026 no puedo hablar en futuro, no me sirvi\u00f3 nada, ni entrenar, ni perfeccionarme, nada\u00bb. El exceso f\u00edsico que caracteriza las acciones se convierte en la puerta de atr\u00e1s por la que estos cuerpos atraviesan el tiempo. La ordenaci\u00f3n lineal que gobierna la historia queda interrumpida por estas formas de exceso, como la violencia f\u00edsica, la masturbaci\u00f3n, el llanto, los juegos y las representaciones teatrales, o incluso los di\u00e1logos intranscendentes. Todo ello hace que la actuaci\u00f3n crezca desde dentro, de forma aparentemente inmotivada o al margen de una causalidad l\u00f3gica, abri\u00e9ndose hacia una indeterminaci\u00f3n acerca de lo que all\u00ed est\u00e1 pasando, de algo que podr\u00eda acabar en cualquier momento o que incluso podr\u00eda haber acabado ya, mientras todo se va cargando de esa confusa insignificancia con la que Cl\u00e9ment Rosset define lo real en su Tratado de la idiotez. Estas historias f\u00edsicas, como intentos desesperados por salvarse una vez m\u00e1s de la Historia, se entrelazan con las numerosas historias referidas, historias de accidentes o finales, de muertes violentas o extra\u00f1os acontecimientos que cuestionan una y otra vez los l\u00edmites de la naturaleza, las fronteras entre el cuerpo y la historia. Como se explica acudiendo a la imagen de la cucaracha agonizante, la materia inmunda que sale de su cuerpo ser\u00eda como ese pasado que se expulsa desde el presente del propio cuerpo, la historia \u2014igualmente inmunda\u2014 que vuelve una y otra vez sobre el escenario del presente. Materia e historia, cuerpo y pasado, son convocados en la inmediatez de un mismo espacio construido a modo de accidentes, de finales que no consiguen cerrar la representaci\u00f3n (de la historia), como afirma Magadalena: \u201cEL PASADO ES AS\u00cd. Historias, historias\u2026 materia que se expulsa para afuera\u201d. Desde ese tiempo de reflexi\u00f3n, carente de una ordenaci\u00f3n fija, como el abismo de una noche de insomnio a la que se hace referencia, se acumulan disquisiciones, comentarios o pol\u00e9micas sobre el tiempo, el pasado y el futuro, los hijos y la figura de la madre, la oposici\u00f3n entre naturaleza y accidente, la felicidad y las cosas antiguas, los sue\u00f1os y la realidad, temas que en obras anteriores aparec\u00edan de forma impl\u00edcita, integrados dentro de la trama, y ahora son abordados de manera directa, igual que la pasividad como forma natural de resistencia. Siguiendo esta l\u00f3gica de superficie, de desplegar las profundidades sobre la superficie del presente esc\u00e9nico, como si se diera la vuelta a un calcet\u00edn \u2014 utilizando la imagen que propuso Richard Foreman para explicar su teatro\u2014, se podr\u00eda entender que en esta obra, aparentemente con un peso menor de la historia, aparezca una de las referencias hist\u00f3ricas m\u00e1s expl\u00edcitas en toda la obra de Beatriz Catani, como es la marcha peronista, sonando a trav\u00e9s de los auriculares en distintos ritmos. Historia y naturaleza se cruzan de un modo m\u00e1s azaroso y menos lineal, quiz\u00e1 tambi\u00e9n por ello m\u00e1s natural, ligado a esa especie de insignificancia de la que brota lo real, que conforma la materialidad informe de los cuerpos, y ya no s\u00f3lo a nivel referencial, sino sobre todo esc\u00e9nico. A diferencia de lo que ocurr\u00eda en la Trilog\u00eda, donde todas las posibilidades estaban ya predeterminadas por una historia (pasada), ahora se abre un espacio donde se plantea la posibilidad de pensar algo, aunque no se sepa muy bien qu\u00e9, empezar a pensar de nuevo. M\u00e1s que a un proceso de negaci\u00f3n asistimos a un acto de afirmaci\u00f3n, que s\u00f3lo de manera indirecta termina construyendo una historia, que nos habla una vez m\u00e1s de la naturaleza, de la naturaleza excesiva del instante, del presente, de un tiempo inmediato que da vida a los cuerpos para quedar luego arrumbado, detenido, en un pasado del que ya no se quiere hablar, aunque tampoco se niegue, mientras se sigue resistiendo (f\u00edsicamente): Dejar que las cosas pasen. Entretenerse, bah. Con la aceptaci\u00f3n de no poder otra cosa. Una suspensi\u00f3n de la realidad, no enfrentarla, apenas una m\u00ednima resistencia para estar parada, para sostenerse, y seguir\u2026. Como la cucaracha. Un estado de m\u00ednima vitalidad, lo m\u00ednimo para moverse\u2026 y est\u00e1 la esperanza\u2026 * * * El objeto de estudio \u00faltimo de este ensayo, como de cualquier escrito sobre teatro, es algo que no est\u00e1 contenido en estas p\u00e1ginas, pero tampoco est\u00e1 fuera de ellas, es algo dif\u00edcil de delimitar, como lo real; son las representaciones, hechos esc\u00e9nicos, acontecimientos teatrales, acciones y los procesos de ensayo que condujeron hasta esos resultados finales que fueron (re)presentados frente a un p\u00fablico. Afirmar que la realidad de estos sucesos esc\u00e9nicos s\u00f3lo existe mientras se est\u00e1n haciendo resulta a estas alturas un t\u00f3pico de la teor\u00eda teatral, pero no por ello menos cierto. El estudio del teatro s\u00f3lo puede entenderse como un modo de acercamiento a algo que ha desaparecido, como lo real, que \u00fanicamente existe desapareciendo; quedan, eso s\u00ed, restos, algunos de los cuales rescatamos en este libro, huellas de una realidad que ocurri\u00f3 en un momento preciso: los textos que inspiraron esos espect\u00e1culos, las palabras que dijeron los actores, las im\u00e1genes grabadas o las impresiones que causaron en quienes lo vieron. Desde un punto de vista metodol\u00f3gico, pero tambi\u00e9n art\u00edstico, el teatro supone una met\u00e1fora id\u00f3nea para pensar lo real, que anticip\u00e1bamos al comienzo de este ensayo, lo real como un imposible que s\u00f3lo admite aproximaciones, como la propia representaci\u00f3n teatral, o mejor a\u00fan: la aproximaci\u00f3n a lo real como la \u00fanica realidad; una empresa por tanto el teatro, como la b\u00fasqueda de lo real, que nace bajo el signo del fracaso. Esto no le resta intensidad, al contrario, su imposibilidad, lo desmesurado de la empresa, le confiere esa informe cohesi\u00f3n que tienen las aventuras que s\u00f3lo se justifican desde s\u00ed mismas, desde el aqu\u00ed y ahora en el que se est\u00e1n realizando, como una buena obra teatral. \u00c9sa es la fuerza del teatro, met\u00e1fora de cualquier otro hecho art\u00edstico sostenido en primer lugar sobre s\u00ed mismo, pero tambi\u00e9n de lo real como acontecimiento cuya intensidad hace que escape a cualquier determinismo, representaci\u00f3n, discurso o l\u00f3gica, a cualquier abstracci\u00f3n que no sea el espacio y el tiempo en el que est\u00e1 ocurriendo. La confrontaci\u00f3n entre la realidad f\u00edsica del actor y la presencia del espectador, espacio de inestabilidades, de encuentro y p\u00e9rdida, apunta a una comunicaci\u00f3n sensorial e intelectual al mismo tiempo, aunque esto segundo se deba levantar necesariamente sobre lo primero, de lo contrario ser\u00eda menos teatro para ser m\u00e1s reflexi\u00f3n te\u00f3rica, discurso ideol\u00f3gico o relato de ficci\u00f3n, todo menos una realidad (esc\u00e9nica). Es a partir de las sensaciones que despierta una obra, en la inmediatez de su acontecer, que se puede sostener la construcci\u00f3n intelectual; sin el denso plano de lo sensorial el resto ser\u00eda como un ejercicio sobre un vac\u00edo de realidad (teatral). Esa realidad que ocurre durante la representaci\u00f3n, y que no es la representaci\u00f3n en s\u00ed misma, sino un plus, un exceso que se filtra y que es finalmente la \u00fanica realidad del arte y de la vida, entendida igualmente como acontecimiento, como un devenir f\u00edsico, naturaleza puesta en escena, convertida en historia, aqu\u00ed y ahora. Este complejo plano material y f\u00edsico se traduce en un acto de afirmaci\u00f3n (de lo real) que adquiere una condici\u00f3n revolucionaria en cuanto afirmaci\u00f3n de algo imposible de detener, de entender plenamente, algo fugaz, pero esencial al mismo tiempo, que \u00fanicamente ocurre en el momento de una p\u00e9rdida, a trav\u00e9s de un acto de destrucci\u00f3n, de una pulsi\u00f3n de cierre sobre s\u00ed misma, de fracaso y muerte; aunque, como dice Lyotard (1970: 299), \u00abno porque busque la muerte, sino porque es afirmaci\u00f3n parcial, singular, y subversi\u00f3n de totalidades aparentes (el Ego, la Sociedad) en el instante de la afirmaci\u00f3n\u00bb. Esta voluntad esc\u00e9nica, que responde tambi\u00e9n a un deseo de disolverse en el momento fugaz de la actuaci\u00f3n, se enfrenta a lo acabado de la Historia o de la obra teatral, oponi\u00e9ndole la naturaleza, igualmente fugaz y esc\u00e9nica, de lo hist\u00f3rico, de lo que est\u00e1 constantemente sucediendo, no sobre los cuerpos, sino en los cuerpos, como una escritura f\u00edsica (natural) de una historia que es siempre, como el teatro, una historia de fracasos, de destrucci\u00f3n y muerte, un documento de barbarie, dir\u00eda Bejamin en las tesis sobre el concepto de la historia. Ligar la historia con la naturaleza permite, siguiendo al pensador alem\u00e1n, salvar la historia de la Historia, salvar la realidad de una trama construida necesariamente en funci\u00f3n de una l\u00f3gica narrativa, de unos intereses y una ideolog\u00eda, para devolverle su potencia natural, que s\u00f3lo adquiere en su m\u00e1ximo grado de historicidad, a trav\u00e9s de una temporalidad emancipada en el instante de su acontecer (f\u00edsico), aqu\u00ed y ahora; una tarea de salvaci\u00f3n de lo real hist\u00f3rico que implica tambi\u00e9n la recuperaci\u00f3n de la naturaleza de los cuerpos, de los paisajes y la vida, convertidos en historia \u2014biopol\u00edtica\u2014, que Benjamin calific\u00f3 de revolucionaria. Es a trav\u00e9s de esta potencia de afirmaci\u00f3n \u2014percibida sensorial e intelectualmente\u2014, de las actuaciones y los sonidos, incluidas las palabras, de esos espacios y esos cuerpos, que la realidad (representada) adquiere la naturaleza de lo real, una naturaleza fugaz, como todo lo vivo, pero motivada desde la concreci\u00f3n que s\u00f3lo tienen las cosas hechas por el hombre, la historia. Relatada de manera fragmentaria, entrevista entre las acciones, la historia deja de ser el producto de una invenci\u00f3n, para adquirir la realidad de lo inevitable de una confluencia azarosa de motivos y cuerpos, de espacios y tiempos, en los que se ve atrapado el espectador. De estas cuestiones profundamente materiales nos hablan a veces las cr\u00edticas de teatro \u2014acaso las mejores\u2014, cuando se convierten en testimonios de un instante de percepci\u00f3n profunda de una realidad (esc\u00e9nica), as\u00ed, por ejemplo, podemos entender las alusiones de Herv\u00e9 Guay, tras haber asistido a la representaci\u00f3n de Ojos, a esas \u00abnaranjas exprimidas con las que el padre alimenta a su hija\u00bb, a los \u00abcambios de pul\u00f3veres\u00bb, a esa \u00abtierra desecada que se desprende incluso de los muebles\u00bb, transformadas, por esa potencia f\u00edsica \u2014esc\u00e9nica\u2014 que llegan a adquirir, en una realidad necesariamente incomprensible que escapa de la inmediatez de la que naci\u00f3; esa impresi\u00f3n de realidad f\u00edsica, convertida en un interrogante, es lo que finalmente nos deja el (buen) teatro: A\u00fan pienso en esa lejana Rumania, en los ciervos, en el muslo de J\u00fapiter a los cuales alude el texto. \u00bfC\u00f3mo olvidar fragmentos de frases tan lapidarios como \u00abtodo nos abandona\u00bb, \u00abun dolor que hace abrir la tierra\u00bb o \u00abla tristeza de los c\u00edtricos? Esas pocas palabras bastan para evocar una desesperaci\u00f3n sorda, propiamente incomprensible.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n
    \n
  1. Las dos primeras, Cuerpos A banderados y Ojos de ciervo rumanos, han sido llevadas a la escena por la propia autora, desarrollando as\u00ed todo ese imaginario esc\u00e9nico y f\u00edsico del que nacen estos textos. La tercera, Borrascas, quiz\u00e1 por responder a unos procedimientos dram\u00e1ticos y esc\u00e9nicos ya experimentados en estos dos primeros textos, permanece sin estrenar.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

    Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

    ADORNO, Theodor Wiesengrund (1972), \u00abLa idea de historia natural\u00bb, en Actualidad de la filosof\u00eda, Barcelona, Paid\u00f3s, 1991. ARFUCH, Leonor (2005), \u201cCronotop\u00edas de la intimidad\u201d, en Pensar este tiempo. Espacios, afectos, pertenencias, Buenos Aires, Paid\u00f3s, pp. 237-290.<\/p>\n\n\n\n

    BENJAMIN, Walter (1940), Angelus Novus, Barcelona, Edhasa. \u2014 (1967), El origen del drama barroco alem\u00e1n, Madrid, Taurus, 1990. \u2014 (1982), Libro de los pasajes, ed. Rolf Tiedemann, Madrid, Akal, 2005.<\/p>\n\n\n\n

    BUTLER, Judith (1993), Cuerpos que importan: sobre los l\u00edmites materiales y discursivos del \u201csexo\u201d, Buenos Aires, Paid\u00f3s, 2005.<\/p>\n\n\n\n

    DE MAN, Paul (1991), \u00abRet\u00f3rica de la temporalidad\u00bb, en Visi\u00f3n y ceguera. Ensayos sobre la ret\u00f3rica de la cr\u00edtica contempor\u00e1nea, R\u00edo Piedras, Universidad de Puerto Rico, 1991, 207-253.<\/p>\n\n\n\n

    ESPOSITO, Roberto (1988), Categor\u00edas de lo impol\u00edtico, Buenos Aires, Katz, 2006.<\/p>\n\n\n\n

    GONZ\u00c1LEZ R. ARN\u00c1IZ, Graciano (2002), E. L\u00e9vinas. Humanismo y \u00e9tica, Madrid, Ediciones Pedag\u00f3gicas.<\/p>\n\n\n\n

    HARDT, Michael y Antonio NEGRI (2000), Imperio, Buenos Aires, Paid\u00f3s, 2002.<\/p>\n\n\n\n

    IRIGARAY, Luce (1985), This Sex Which Is Not One, New York, Cornell Univ. Press.<\/p>\n\n\n\n

    L\u00c9VINAS, Emmanuel (1974), De otro modo que ser, o m\u00e1s all\u00e1 de la esencia, Salamanca, S\u00edgueme, 1987.<\/p>\n\n\n\n

    LISPECTOR, Clarice (1978), Para no olvidar. Cr\u00f3nicas y otros textos, Madrid, Siruela, 2007.<\/p>\n\n\n\n

    LYOTARD, Jean-Fran\u00e7ois (1970), Dispositivos pulsionales, Madrid, Fundamentos, 1981.<\/p>\n\n\n\n

    ROSSET, Clement (2004), Lo real. Tratado de la idiotez, Valencia, Pre-Textos.<\/p>\n\n\n\n

    VAN REIJEN, Willem (ed., 1992), Allegorie und Melancholie, Frankfurt am Main, Suhrkamp. \u2014 (1994), Die authentische Kritik der Moderne, M\u00fcnchen, Fink.<\/p>\n\n\n\n

    VIRNO, Paolo (2003), Cuando el verbo se hace carne. Lenguaje y naturaleza humana, Buenos Aires, Cactus\/Tinta Lim\u00f3n, 2004.<\/p>\n\n\n\n

    Documentos relacionados<\/h4>\n\n\n\n

    obras<\/h5>\n\n\n\n