In\u00e9dito. Pr\u00f3logo a El texto imposible<\/em>, de V\u00edctor Varela.<\/p>\n\n\n\n La \u00fanica investigaci\u00f3n f\u00e9rtil es la excavatoria, la inmersiva, una contracci\u00f3n del esp\u00edritu, un descenso. El artista es activo, pero en sentido negativo, condensando la nulidad de los fen\u00f3menos extra-circunferenciales, ahog\u00e1ndose en el n\u00facleo del remolino.<\/em><\/p>\n\n\n\n Samuel Beckett<\/em><\/p>\n\n\n\n Pensar el arte como una experiencia de l\u00edmites es disociarlo de sus misiones representativas, demostrativas, usurpadoras. La usurpaci\u00f3n: de la palabra, del gesto, de las intenciones, por no decir de la vida. Hace tanto tiempo que nos fuimos acostumbrando a esto: hablar en nombre de otro\/s, inducir a otro\/s, ilustrar a otro\/s, postergar en nombre de otro\/s. Usurpaci\u00f3n-Representaci\u00f3n y Poder. La problematizaci\u00f3n o disociaci\u00f3n de esta tr\u00edada puede ser un riesgo; en arte, una experiencia de radicalidad, a veces de soledad. Para aquellos que nada quisieron demostrar, que renunciaron a la pr\u00e1ctica de apariencias, a las exigencias del c\u00e1ncer de h\u00e1bitos, sobrevinieron \u00edntimas visiones en un ENCUENTRO DIF\u00cdCIL CON LA ESPERANZA (V. Varela, El \u00e1rbol del pan, 62)1. Quiz\u00e1s sea esta una met\u00e1fora que nos ayuede a ubicar los gestos densos, antimim\u00e9ticos, excavatorios del Teatro Obst\u00e1culo fundado en 1985 por V\u00edctor Varela. Remito a las coordenadas de una espec\u00edfica topograf\u00eda urbana: Ciudad de La Habana. D\u00e9cadas de los ochenta y noventa. Las voces de aquellos creadores emerg\u00edan en un espacio que ya mostraba los signos de una crisis. El arte en los l\u00edmites de su propia existencia era tambi\u00e9n el di\u00e1logo con la vida en los l\u00edmites de su propia condici\u00f3n. Para entonces, toda una generaci\u00f3n de artistas pl\u00e1sticos entusiasmados por el auge de ideas diferentes ya produc\u00eda transgresoras acciones. Era el nuevo arte de la pl\u00e1stica de los ochenta, con su recurrencia a la acci\u00f3n, a la performatividad, y su vocaci\u00f3n conceptualista. La condensada frase Arte-Vida que anim\u00f3 a las vanguardias en las primeras d\u00e9cadas del siglo XX y luego a los conceptualistas de los sesenta, llegaba a la isla como una herej\u00eda ruidosa, provocadora, escandalosamente creativa. Las propuestas de V\u00edctor Varela y el Teatro Obst\u00e1culo nacen y crecen al calor de aquel f\u00e9rtil neo-conceptualismo2. Y en aquel espacio insular fueron un reducto de aliento anti-edulcorante para quienes optaban por el di\u00e1logo pol\u00e9mico y agudo, antes que sumarse al carnaval de los ej\u00e9rcitos de salvaci\u00f3n. En aquellos tiempos dej\u00e1bamos nuestro nombre en un estrujado cuaderno donde se anotaban aquellos que esperaban para ver La Cuarta Pared. Era una particular manera de hacer cola\/fila, una especie de lista de espera teatral, hasta que nos tocara el turno en alguna funci\u00f3n: s\u00f3lo entraban alrededor de ocho espectadores por d\u00eda. En el pol\u00e9mico espacio cultural y pol\u00edtico de finales de los ochenta en la isla, Teatro Obst\u00e1culo fue un n\u00facleo que cataliz\u00f3 debates y reflexiones. La cr\u00edtica teatral, cubana e internacional, supo registrar la resonancia de aquellos acontecimientos3:<\/p>\n\n\n\n Ante la ausencia de proposiciones contentivas del germen dionis\u00edaco desafiante del estatismo que nuestra \u201cmortal\u201d y equilibrada escena exhib\u00eda, la llegada de La cuarta pared funcion\u00f3, desde su imperfecci\u00f3n y osad\u00eda, desde su ingenuidad y su violencia, como un estridente reclamo a la vigilia despu\u00e9s de largos d\u00edas de insomnio mutilante. (E. Garc\u00eda. La escena latinoamericana. No. 1, 1993, p.52)4<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n It was 1985 and monotonous Cuban theatrical praxis bored them to death. Since they didn\u2019t belong to any theatre collective they did not have access to a space in which to stage their work. Thus, they decided to empty Varela\u2019s small living room and work from there. In 1987, they presented La cuarta pared (The Fourth Wall) nightly in a room holding eight spectators. La cuarta pared signaled a radical rupture in Cuba\u2019s theatrical movement as it became an unprecedented phenomenon (Manzor-Martiatu. TDR, vol. 39, p.60)5 De lo que para toda una generaci\u00f3n de teatristas (y m\u00e1s de una) lleg\u00f3 a representar Teatro Obst\u00e1culo, intent\u00e9 dar fe por aquel entonces: \u201cEstar con aquel grupo que optaba por existir fuera del circuito teatral oficial y desde el teatro expon\u00eda un pensamiento no homog\u00e9neo, lleg\u00f3 a significar una declaraci\u00f3n de principios\u201d(Gestos 19, 71)6 . Habr\u00eda que decir que desde su aparici\u00f3n en 1987, primero en el apretado espacio que habitaba su propio autor, y luego en el espacio asignado por la instituci\u00f3n cultural: una antigua logia maz\u00f3nica, estos creadores se definieron por su diferenciada y rotunda po\u00e9tica. OBST\u00c1CULO, DIFICULTAD Y PUESTA EN SUSPENSI\u00d3N. Tres dimensiones de una propuesta art\u00edstico-te\u00f3rica. Convertir el obst\u00e1culo en creaci\u00f3n fue una especie de consigna necesaria para poder crear en determinadas circunstancias. Del obst\u00e1culo como objeto encontrado al obst\u00e1culo como creaci\u00f3n. Volver lo hostil productivo, hacer de ello una elaborada est\u00e9tica. La est\u00e9tica de la dificultad: \u201cSiempre se CREA CONTRA ALGO\u201d(Varela, El \u00e1rbol del pan, 53)7. El punto de encuentro es la configuraci\u00f3n de una REALIDAD SUSPENDIDA, la que se crea entre el actor y el espectador. La creaci\u00f3n como una PUESTA EN SUSPENSI\u00d3N. En esta tr\u00edada se ubica el TEXTO IMPOSIBLE. El obst\u00e1culo instalado en el propio texto: El TEXTO OBST\u00c1CULO8. El texto que no representa se inscribe en \u201cuna concepci\u00f3n del arte que considera al teatro como Antinatural en esencia. Como artificio creado con respecto a la realidad de la vida\u201d, afirma Varela en su \u00faltimo libro: El texto imposible. El concepto de representaci\u00f3n es extrateatral, aunque el teatro y el drama se hayan apropiado de \u00e9l. Representaci\u00f3n, una palabra puesta en crisis por la estrategia deconstruccionista. Todo lenguaje busca representar. Los signos representan cosas. La crisis de la representaci\u00f3n es la crisis de la lengua, de la palabra, de la escritura. Toda representaci\u00f3n busca legitimar un cuerpo, una realidad. Podr\u00eda entenderse entonces que un texto que no quiere representar, que no representa, se instala en la ilegitimidad. De aqu\u00ed emerge un texto pol\u00edtico. El texto imposible que no representa es un texto pol\u00edtico: 5<\/p>\n\n\n\n \u2026 \u2026. \u2026 \u2026 \u2026 \u2026 \u2026 .. .. \u2026 Vivimos una crisis total de la re-presentaci\u00f3n. Ya nada re-presenta nada. Las estructuras est\u00e1n quebradas. Las instituciones, oxidadas. \u2026 \u2026 \u2026 \u2026 \u2026 La corrupci\u00f3n se ha instalado con naturalidad. Todo el mundo la acepta y la practica. Ya nada representa a nada. De esto hablan los textos de Teatro Obst\u00e1culo \u2026 \u2026 \u2026 \u2026 \u2026<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Si el Teatro Obst\u00e1culo remueve LA MIERDA, se hace responsable de ello (Varela, El \u00e1rbol del pan, 62) El obst\u00e1culo (hostilidad) como procedimiento para el texto imposible. Varela insiste en su concepci\u00f3n del obst\u00e1culo m\u00e1s all\u00e1 de la estructura dram\u00e1tica: \u201cEl obst\u00e1culo no es la dificultad que hace progresar la peripecia del personaje\u201d, afirma9; sino que el obst\u00e1culo debe entenderse en la resistencia al texto escrito para anular su representaci\u00f3n. Obst\u00e1culo-Texto Imposible-No Representaci\u00f3n, es la problem\u00e1tica. Nos habla de un texto que \u201cen el umbral de su propia frontera\u201d, no quiere producir su representaci\u00f3n; el paso a la escena no ser\u00e1 su vida: all\u00ed donde la tradici\u00f3n dram\u00e1tica ver\u00eda el crecimiento de la vida del texto, su verdadera realizaci\u00f3n a trav\u00e9s de una puesta en escena (puesta en representaci\u00f3n), Varela plantea la muerte del texto. A esta manera de considerar la relaci\u00f3n entre texto dramat\u00fargico-texto esc\u00e9nico, ya no le funciona el concepto de puesta en escena; quiz\u00e1s pueda hablarse de este proceso en t\u00e9rminos de una escritura esc\u00e9nica. Si el sentido de coherencia que se\u00f1ala el v\u00ednculo entre drama y escena es el que legitima el concepto de puesta en escena; aqu\u00ed la escritura esc\u00e9nica parte de la necesidad de no coherencia con el texto dramat\u00fargico, de su no representaci\u00f3n. En la po\u00e9tica de Varela se trata de un texto \u201cque No representa, sino que se Presenta\u201d; que \u201cvive de la relaci\u00f3n irreconciliable entre el texto escrito y el texto espectacular\u201d (El \u00e1rbol del pan, 62). Este ha sido un planteamiento que desde las vanguardias y especialmente en la segunda mitad del XX oxigen\u00f3 a la teatralidad. En los ensayos\/manifiestos para un \u201cTeatro Aut\u00f3nomo\u201d, Tadeusz Kantor ya colocaba esta propuesta. Pero lo que en V\u00edctor ubica una problem\u00e1tica diferente es la norepresentaci\u00f3n desde el drama mismo, o sea, desde el texto dramat\u00fargico o texto de autor. La problematizaci\u00f3n de las relaciones entre los textos dram\u00e1ticos y los esc\u00e9nicos, generalmente ha ido liberando al teatro del servilismo respecto a la literatura. Pero para este creador la \u201cvoluntad de no representaci\u00f3n\u201d no es algo que ejecuta el director, sino el propio autor al desligar el texto dram\u00e1tico como el esc\u00e9nico de cualquier relaci\u00f3n con el principio de mimesis. El teatro como el drama son textos aut\u00f3nomos, independientes, sin mediaciones jer\u00e1rquicas, m\u00e1s bien heter\u00e1rquicas, entre ellos. Esta autonom\u00eda de la realidad po\u00e9tica se instala como obst\u00e1culo, como hostilidad desde la escritura misma (\u201cvive de su drama como texto\u201d), definiendo al texto por los bordes, por los l\u00edmites, por su ilegalidad. M\u00fcller10 hac\u00eda referencia al papel restaurador que se le ha dado al drama, en tanto intenta contener a la sociedad en sus l\u00edmites. El Texto Imposible agujerea al drama, rompe su car\u00e1cter restaurador. El drama puede ser subversi\u00f3n, ilegalidad (tem\u00e1tica y conceptualmente). La historia de los textos rotos, de las perforaciones dram\u00e1ticas, que de maneras distintas se ha propugnado por algunos creadores, comenz\u00f3 en los umbrales de las vanguardias, con Jarry y Strinberg, Pirandello, Artaud, \u2026 Beckett. Kantor en su \u201cTeatro Happening\u201d ya se planteaba romper el texto-drama, disolver la trama de intriga, productora de ilusi\u00f3n, para \u201cno perder el contacto con el fondo\u201d, con \u201cesa preexistencia esc\u00e9nica que es la materia prima de la escena\u201d (El teatro de la muerte,177). Varela comenz\u00f3 rompiendo su propio texto para proponer una continua sucesi\u00f3n de rompimientos: En el proceso de montaje cada vez que los personajes hablaban yo no cre\u00eda, las escenas perd\u00edan su encanto (\u2026) Esto me condujo a la decisi\u00f3n de llevar al actor a las mismas circunstancias que el personaje. Romp\u00ed mi texto, lo tir\u00e9 a la basura y le ped\u00ed que actuara la imposibilidad de hablar. As\u00ed cre\u00e9 el obst\u00e1culo para el actor, que le permiti\u00f3 al montaje abrirse como un cielo y la ficci\u00f3n del texto escrito se hizo real en la puesta en escena. Entonces me olvid\u00e9 de todo y me sent\u00e9 a ver mi obra como si no fuera m\u00eda, como si fuera la primera vez (\u2026) La obra me habl\u00f3 y fu\u00ed el mudo testigo de una rotunda met\u00e1fora. Mi obra expresaba la angustia territorial que puede experimentar un hombre en un pa\u00eds cerrado, marcado por una barrera ideol\u00f3gica, lo dem\u00e1s fue dramaturgia y poes\u00eda. (Varela. Entrevista)11 Del texto roto a la mente\/alma rota12, fue el trayecto de La Cuarta pared a \u00d3pera Ciega. Las perforaciones que aqu\u00ed ocurr\u00edan apuntaban a muchos niveles y sentidos. Desde el dramat\u00fargico hasta el pol\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n La idea de rotura interesa tambi\u00e9n aqu\u00ed por el di\u00e1logo irreverente, transgresor, que busca desarrollar con su entorno, incitando a romper la sucesi\u00f3n de los sistemas: teatral, social, ideol\u00f3gico, pol\u00edtico. Retomo una met\u00e1fora te\u00f3rica desarrollada por Deleuze-Guattari a partir de una idea artaudiana: la del cuerpo sin \u00f3rganos (CsO)13. En 1947, en una emisi\u00f3n radial diferida \u2013 censurada (Para acabar de una vez con el juicio de dios) Artaud afirmaba que \u201cel hombre est\u00e1 enfermo porque est\u00e1 mal constru\u00eddo\u201d, que \u201cno existe nada m\u00e1s in\u00fatil que un cuerpo\u201d y que el cuerpo sin \u00f3rganos ser\u00eda la liberaci\u00f3n del hombre14. Su propuesta m\u00e1s que declarar la guerra a los \u00f3rganos, era contra el organismo, contra el sistema. El modelo corporal contra el cual levant\u00f3 su voz Artaud sugiere un teatro de los \u00f3rganos, una disposici\u00f3n jerarquizada de los \u00f3rganos en los cuerpos. En franca protesta contra una corporalidad sometida por la racionalidad y la concepci\u00f3n teol\u00f3gica, Artaud proclamaba esta visi\u00f3n. La met\u00e1fora te\u00f3rica retoma el CsO como la rotura de un sistema, el quiebre de una puesta en jerarqu\u00eda. Pero la contracara del CsO, a la cual se enfrenta, es el cuerpo con \u00f3rganos (CcO): un perfecto ordenamiento donde eficazmente funcionan las jerarqu\u00edas y de lo cual el sistema de un Estado o el sistema tradicional de la teatralidad ser\u00edan eficaces ejemplos. Podr\u00eda pensarse el Texto Imposible propuesto por Varela como un CsO que al romper la cadena de las dependencias representativas asume su necesaria rotura, el destajo que lo desliga del sistema de \u00f3rganos (el organismo) y lo vuelve aut\u00f3nomo. No s\u00f3lo se plantea la escritura esc\u00e9nica como un CsO que se niega a representar, sino que a la propia escritura dram\u00e1tica se la ve tambi\u00e9n como un CsO que ha decidido mutilar, romper la cadena que lo hac\u00eda espacio de representaci\u00f3n-prolongaci\u00f3n de una realidad: el cuerpo del Sistema. Y este rompimiento de las jerarqu\u00edas, de los libretos a representar, abre brechas para la ilegalidad. Toda escrtitura teatral que trabaja para su no representaci\u00f3n es ilegal porque viola a las leyes propias de toda dramaturgia. El espacio de su ilegalidad comienza con la escritura misma y termina m\u00e1s all\u00e1 del escenario (V. Varela, El texto Imposible) La ruptura en la cadena representacional del teatro manifiesta la crisis pol\u00edtica de la representaci\u00f3n, afirma este creador. Cada uno de los textos imposibles del Teatro Obst\u00e1culo tiene su correlato pol\u00edtico. Ellos dialogan con un entorno y una circunstancia. La Cuarta Pared hablaba de una condici\u00f3n existencial cercada por los l\u00edmites. Al plantearse la problem\u00e1tica de unos personajes que intentaban rebasar el borde-cuarta pared, se extend\u00eda la mirada mucho m\u00e1s all\u00e1 de la realidad del teatro. La cuarta pared como met\u00e1fora de muchas fronteras, interiores y exteriores. En Monodrama Cuarta Pared II ya se planteaba la conciencia del fracaso de las acciones colectivas, el adelgazamiento de los actos solidarios y los proyectos comunes, el comienzo de solitarios viajes. \u00d3pera Ciega, ceremonia del alma, alegato l\u00edrico, desgarramiento mental y espiritual que parec\u00eda decirnos: as\u00ed est\u00e1n las cosas en mi mente, en mi interior, mi alma est\u00e1 deshecha, mi mirada est\u00e1 rota, \u00bfo ser\u00e1 que todo lo que miro est\u00e1 terriblemente roto?: \u201c\u00bfLos ojos de Edipo nacieron empa\u00f1ados por el desastre o el desastre de estos ojos fue la claridad de ver la realidad empa\u00f1ada?\u201d15. Segismundo ex\u2013marqu\u00e9s, una escritura del esp\u00edritu desde el vac\u00edo y la p\u00e9rdida, elaborada como una filigrana, \u201cprofundamente conceptual\u201d, austera (\u201cAntes renunciar que sostener un vaso lleno\u201d)16. Segismundo ex marqu\u00e9s, suspendido sobre el vac\u00edo, hablaba de un lugar donde \u201clas puertas est\u00e1n abiertas sin casas\u201d, \u201csin gente\u201d, donde quedaba \u201cs\u00f3lo el album de familia con algunas risas quemadas\u201d. La iron\u00eda es un recurso po\u00e9tico en los textos de Varela. En todas sus creaciones se extiende un sutil arco de complicidad autor\/actores \u2013 lectores\/espectadores. En El Arca la iron\u00eda se teji\u00f3 desde configuraciones par\u00f3dicas, mucho m\u00e1s mordaz, m\u00e1s filosa, m\u00e1s esc\u00e9ptica. Una especie parodia que carnavalizaba textos sociales, b\u00edblicos y pol\u00edticos. Nunca antes en el Teatro Obst\u00e1culo los espacios urbanos hab\u00edan hecho tanta cronotop\u00eda textual como en este de 1995, el \u00faltimo que este grupo presentara en la Isla (las referencias a \u201clas aguas del Almendares\u201d, \u201clas tapias blancas del cementario Col\u00f3n\u201d y a la propia \u201cHabana, Habana Vieja\u201d, son algunas de las claves para un levantamiento cronot\u00f3pico). En un gesto de vocaci\u00f3n intertextual, el autor se\u00f1ala haberse inspirado en \u201cel texto b\u00edblico y en la operaci\u00f3n coyote de Joseph Beuys\u201d, espec\u00edficamente en la acci\u00f3n I like America and America likes me, 1974, aquella en la que Beuys se encerr\u00f3 por tres d\u00edas y tres noches con un coyote (Little John) en la entonces reci\u00e9n inaugurada galer\u00eda Ren\u00e9 Block, de Nueva York. La cr\u00edtica que desde esta acci\u00f3n lanzaba el artista alem\u00e1n, desafiando las equivalencias de la positivista ecuaci\u00f3n: civilizaci\u00f3n = humanismo VS salvaje = barbarie, ten\u00eda su correlato en el contexto del arte actual en la situaci\u00f3n a la que entonces alud\u00eda Teatro Obst\u00e1culo. Ahora ser\u00e1 el personaje Uzbel\/Hombre de teatro, actuado por el propio Varela, quien se encierra en \u201cel espacio enjaulado del arca\u201d. El programa de mano inclu\u00eda unas notas sobre esta otra Arca. Cuando el diluvio de todo el bloque del Este, No\u00e9 se hace un Arca para salvaguardar los valores del sistema. En el interior del Arca los elegidos, futuros portadores de un hombre arquetipo. El hombre nuevo. \u2026 \u2026 \u2026. \u2026 El Arca es una jaula. Un Arca asesina que lejos de salvar mata. Quiz\u00e1s fuera esta la creaci\u00f3n de Teatro Obst\u00e1culo que de manera m\u00e1s expl\u00edcita y estridente carnavalizara un estado de cosas (\u201cLas cosas est\u00e1n otra vez de tal modo que yo quisiera empezar por el arcoiris de la alianza\u201d). Una parodia de la realidad social dibujada con escarnio y dolor (\u201cen tiempos de crisis canciones colegiales\u201d). La mordacidad de algunos enunciados condensaba la mirada esc\u00e9ptica sobre tantas fracturas (\u201cPor fin estamos hundidos. Por fin no estamos a salvo\u201d). En el inventario teatral cubano, personajes como los Lalo, Beba y Cuca de La noche de los asesinos de Triana y la \u201cPionera\u201d17 de El Arca de Varela, llevan la distinci\u00f3n incendiaria de los seres de la crueldad po\u00e9tica. Transcribo algunos enunciados de aquella \u201cPionera\u201d: Yo quer\u00eda ser como el Ch\u00e9 \u2026 \u2026 \u2026 \u2026 \u00bfQu\u00e9 hago cuando me descubro como una puta frente al espejo. O es que una puta Puede ser como el Ch\u00e9? Un \u201cviento glacial\u201d, una \u201cbomba de nieve\u201d, envuelve la atm\u00f3sfera de este texto\/alegato\/despedida. \u201cEl mensaje es absolutamente directo y el ojo del actor busca el del espectador\u201d(Mansur, \u201cCasa de longaniza\u201d). Hacia el final de \u00e9sta, \u201cla historia de odio m\u00e1s hermosa\u201d, s\u00f3lo queda la vuelta hacia Groenlandia (\u201c\u00bfD\u00f3nde est\u00e1 Groenlandia? En todas partes y en ninguna\u201d). Es el Artor18\/ Varela\/Hombre de teatro\/Uzbel quien habla directamente a los espectadores\/habitantes del arca\/jaula\/tumba: Los espacios infinitos me aterran pero me convidan. Ahora s\u00e9 que la libertad es una dimensi\u00f3n personal. En estas escrituras a veces ser\u00e1 una s\u00edntesis de situaciones, un discurso gestual e ic\u00f3nico lo que hace texto. Sin di\u00e1logos, como si fuesen una larga acotaci\u00f3n, o un texto-concepto. En otras, ser\u00e1 una intermitencia de aparentes di\u00e1logos\/ desencuentros\/ soliloquios; un espejismo surrealista desde una mirada de perro andaluz con choteo caribe\u00f1o; un quej\u00edo de cante jondo donde se baila el no-argumento; una pasarela, como una pista de modelaje, desde donde se trabaja la imagen para \u201cdisimular el fondo\u201d: \u201cPracticar la forma y ocultar el fondo\u201d, \u201cpara salvarnos del HORROR\u201d(Biblis, 46). Los textos que aqu\u00ed se presentan llevan la impronta intertextual. Pienso en ellos como dramaturgias de la complejidad19, configurados por estrategias contaminantes, por tejidos h\u00edbridos y orquestaciones polif\u00f3nicas. La vocaci\u00f3n intertextual es un elemento distintivo en la po\u00e9tica de V\u00edctor Varela, pero habr\u00eda que considerar diferentes niveles de intertextualidad: los di\u00e1logos con los textos de la cultura, con los textos de la teatralidad y al interior del propio corpus del autor. Las dramaturgias residuales evidencian decantados di\u00e1logos con elaborados y connotados textos propios. Es el caso de los unipersonales Monodrama Cuarta Pared II y Aplaude con una mano. La Cuarta Pared y Segismundo ex\u2013marqu\u00e9s son los referentes que a modo de intertextos habitan en aquellos unipersonales a los que identifico como dramaturgias residuales. En El Arca, Teatro Obst\u00e1culo se cita y se resume a trav\u00e9s de Sur, el personaje que sostiene la actriz pilar de este grupo, B\u00e1rbara Barrientos. Ella, \u201cLa madre\u201d que aparece en La Cuarta Pared y en Monodrama; la Ana-Monja de \u00d3pera Ciega; la Natse Nagai de Segismundo, se reconoce en la Sur de El Arca con la marca de todos aquellos cuerpos, de todas las fiestas y tribulaciones de cada uno de los anteriores viajes (\u201cLa Cuarta Pared es una presencia supraracional [\u2026] Me espera una \u00d3pera ciega como una premonici\u00f3n. Vivir es un Aaa \u2026\u201d). En di\u00e1logo con la teatralidad se estructura la \u201corquestaci\u00f3n polif\u00f3nica\u201d de \u00d3pera Ciega. Aqu\u00ed los personajes parecen emerger de otros textos, sin enmascararles el nombre, pero con otro drama interior, otra historia, otros roles. Witkiewicz, S\u00f3focles, M\u00fcller, Triana, hablan a trav\u00e9s de Ana y Walpurg, Beba, Margarita, Pantale\u00f3n, y del propio Artor. Tras la m\u00e1scara del Artor parece ocultarse el inasible Kantor, como dibujando alg\u00fan imposible con su silencio blasfemo. Pirandello es visitado y trascendido en La Cuarta Pared. Calder\u00f3n- Segismundo, Sade, Mishima-Natse Nagai, tejen el herm\u00e9tico di\u00e1logo que sobre el vac\u00edo sostiene a Segismundo ex \u2013 marqu\u00e9s. Con El Arca tambi\u00e9n llegan Joseph Beuys y la Biblia, San Juan de la Cruz y su C\u00e1ntico Espiritual (\u201cAd\u00f3nde te escondiste amor\/ y me dejaste sin motivo \/ como el ciervo huiste \/ tan lejos que est\u00e1s ido\u201d), Luis Bu\u00f1uel y su ojo de perro andaluz. Incluso, el iconoclasta Jarry, con su Oso, su Germania y su Ninguna Parte. Con Biblis llega la m\u00edtica pareja de Biblis y Cauno que nos regal\u00f3 Ovidio al recrear los mitos griegos. Llegan las er\u00f3ticas y bell\u00edsimas creaciones de Klimt (\u201cUno de los rostros de Biblis ser\u00edan los cuerpos de Gustav Klimt\u201d). Llegan tambi\u00e9n el tango y la m\u00fasica cubana (\u201cbailan un tango al comp\u00e1s de un danz\u00f3n\u201d), el dicharacho y el popular \u201cpiropo\u201d20( \u201c\u00bfEn qu\u00e9 se parece una mujer cubana a Roma? En que las dos son un imperio\u201d21); como antes en Segismundo estuvo el canto gregoriano, la \u201cmisa de tambor\u201d, la salsa (\u201ccandela, que le den candela\u201d), la controversia guajira, la guajira mel\u00f3dica. O como en El Brindis que falt\u00f3 est\u00e1\/estar\u00e1 el cante jondo, desde donde se gritan\/cantan los fragmentados:<\/p>\n\n\n\n \u00a1Ayyyyyayyya aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa!, que yo no tengoooooouuu Que yo no tengo ARGUMEeeeeeeeeeeeeN Toooooooooooooooooooo.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n En las creaciones de Varela la m\u00fasica es un elaborado referente intertextual que siempre hace texto. Ha sido un importante elemento desde el cual este creador ha trabajado la estructuraci\u00f3n y la desestructuraci\u00f3n textual, en escrituras como Segismundo, El Arca, \u00d3pera Ciega, Biblis. O incluso en El Brindis que falt\u00f3, texto que a\u00fan no ha nacido esc\u00e9nicamente22, pero donde ya se plantea, a nivel dramat\u00fargico, la m\u00fasica como elemento deconstructor, como elemento que hace al texto imposible: el no argumento que desde el cante jondo desgarra la escritura. Pero lo intertextual en estos textos no ser\u00eda una suma de nombres y citas. Es sobre todo la urdimbre de su tejido, el grano de su entramado. Sus textos son cuerpos h\u00edbridos. Si para muchos la hibridez es una condici\u00f3n de las po\u00e9ticas postmodernas, en la obra de Varela lo h\u00edbrido es tatuaje, errancia, visitaciones. Lo h\u00edbrido es tambi\u00e9n una condici\u00f3n po\u00e9tica, un ojo de pintor, un gusto por los bordes y los mutables espacios fronterizos. Lo performativo, corporalidad migrante de las artes visuales, h\u00edbrido entre la pl\u00e1stica y la escena, habita en las textualidades de Teatro Obst\u00e1culo. Hizo presencia como el \u201cperformance text\u201d en el cual se borraba\/romp\u00eda\/escrib\u00eda cada noche La Cuarta Pared. Pas\u00f3 fugaz por las l\u00edricas instalaciones de \u00d3pera Ciega y aquellas manipulaciones del Artor esculpiendo para Walpurg la foto de Ana. El Artor mismo es una entidad h\u00edbrida, es la sobreimpresi\u00f3n del autorretrato sobre la m\u00e1scara de un personaje, un ser que s\u00f3lo puede respirar en el espacio imposible de la frontera arte\/vida, la forma ideal para la intervenci\u00f3n performativa. El pintor que esculpe sobre la escena est\u00e1 en las acciones pl\u00e1sticas de Uzbel enjaulado en El Arca con un Beuys y un coyote en la memoria. El arte contempor\u00e1neo respira en las acciones manipuladas y violentas de un machete cubano al rojo vivo sobre \u201cun ojo de perro andaluz\u201d. El texto es tambi\u00e9n la escritura en el cuerpo, sobre un ojo, para so\u00f1ar otro de perro andaluz -como en El Arca-; o para de una vez cegarlos\/cerrarlos\/callarlos como en el autorretrato de \u00d3pera Ciega. Lo performativo incluso como tema, como concepto, en el performance de Biblis. Ella misma como un personaje escribiendo un gui\u00f3n con su propio cuerpo (\u201cPorque mi cuerpo no alcanza y ya me estoy desbordando de ficciones, de fantas\u00edas libidinales, de fantasmas\u201d, 67), no como una ficci\u00f3n, sino como una acci\u00f3n, una intervenci\u00f3n, que ser\u00e1 recibida por el hermano Cauno con el valor de esta escritura performativa, rotundamente propia, donde \u201ccualquier cosa (\u2026) ser\u00eda una bufonada m\u00e1s. La ilusoria acci\u00f3n de un actor\u201d (59). Me pregunto si estos textos imposibles no convocan la apor\u00eda. En el desplazamiento territorial que ellos experimentan, siempre m\u00e1s all\u00e1 de donde pudieran encontrar una fijeza, emergen las dis-locaciones apor\u00e9ticas. dis-locaciones, di\u00e1sporas, apor\u00eda. Tres posibles dimensiones del exilio que como tema, concepto, condici\u00f3n ineludible, hace texto en las creaciones de Varela. Ser\u00e1 el No lugar de Buenos Aires, desde donde se reescribe Biblis en 1999: \u00bfY Roma a Buenos Aires? \u00bfEn qu\u00e9 se parece Roma a Buenos Aires? En nada. Roma es un lugar. Buenos Aires es un no lugar (63) Ese No Lugar desde donde se desplazan, contaminan, se velan, se queman los tatuajes de la identidad: Un NO LUGAR es la forma m\u00e1s misteriosa que existe de practicar la identidad (Biblis,64-65) O incluso el No Lugar del No-nato, No-nacido, escrito en enero del 2002, cuando un nuevo exilio se avecinaba23. Nonato en \u00fatero es un texto sobre los nacimientos abortados en contextos no aptos para nacimientos. Este texto est\u00e1 marcado por la dualidad, por el doble tejido, el doble entramado, la doble negatividad. Del dilema del embri\u00f3n-ficci\u00f3n al dilema del propio autor-realidad. Hasta el doble problema del no personaje: el texto no objetiva personajes. Se trata de ideas, embriones de personajes no natos circundados por contextos no aptos, est\u00e9riles para la vida. Tal vez la Apor\u00eda como imposibilidad, irresoluci\u00f3n, problema, sea una figura desde la cual pensar estos textos imposibles, que ilegitiman la representaci\u00f3n, que problematizan y entretejen todo lo que en ellos pueda ser referencia. Escrituras marginales, ilegales, que emergen como tatuajes del desplazamiento, de la di\u00e1spora, de la utop\u00eda vuelta detritus, basurero social, desencuentro. Basura. Estoy hablando basura. Basura utop\u00eda. EL AMOR ES UN ERROR(Biblis, 81) Iron\u00eda, crueldad po\u00e9tica desde donde miran aquellos que escriben con las secreciones de la propia experiencia. All\u00ed la escritura es perforaci\u00f3n e irreverencia. Irreverencia hacia lo propio, hacia las propias escrituras que se rompen para que brote la escritura. En las m\u00e1rgenes del texto. Pero desafiar los bordes, como las fronteras, ha sido un gesto po\u00e9tico y vital. Vuelvo al filoso camino donde se tejen la vida, el arte y la muerte. Ahora que somos otros, horadados por las traves\u00edas y el tiempo, volver a muchos de estos textos es tambi\u00e9n constatar el texto imposible que nos interroga desde cada uno de ellos. Ileana Di\u00e9guez M\u00e9xico, D.F. septiembre, 2002 (corregido en marzo 2007)<\/p>\n\n\n\n Ileana Di\u00e9guez, 2002<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[58,60,130],"class_list":["post-10544","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-es","tag-ficcion","tag-realidad","tag-teatro-politico"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10544","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=10544"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10544\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":10545,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10544\/revisions\/10545"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=10544"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=10544"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=10544"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}\n
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Notas<\/h2>\n\n\n\n
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