![\"\"](\"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-content\/uploads\/sites\/323\/2026\/03\/Blazquez-Elena-hombre-pasea-2.png\")
<\/figure>\n\n\n\nIm\u00e1genes recortables<\/h4>\n\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-content\/uploads\/sites\/323\/2026\/03\/Blazquez-Elena-hombre-pasea-3.png\")
<\/figure>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-content\/uploads\/sites\/323\/2026\/03\/Blazquez-Elena-hombre-pasea-4.png\")
<\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\nRelato: \u201cUn hombre que pasea y recoge lo que encuentra\u201d<\/h2>\n\n\n\n
Un hombre que pasea no deber\u00eda tener que preocuparse de los riesgos que corre o de las reglas de la ciudad. Si se le ocurre una idea divertida, si una tienda curiosa se le ofrece a la vista, es natural que, sin tener que hacer frente a peligros que nuestros antepasados ni siquiera hubieran imaginado, quiera atravesar la calzada. Pues bien, hoy no puede hacerlo, sin tomar mil precauciones, sin interrogar al horizonte, sin pedir consejo a la jefatura de polic\u00eda, sin mezclarse con un grupo atontado y zarandeado cuyo camino est\u00e1 trazado de antemano por vallas de metal brillante. Si intenta reunir los pensamientos caprichosos que se le ocurren, y que las vistas que la calle le ofrece estimular\u00e1n a\u00fan m\u00e1s, se ve ensordecido por las bocinas, agobiado por los altavoces\u2026, desmoralizado por los fragmentos de charlas, de informaciones pol\u00edticas y de jazz que se escapan solapadamente por las ventanas. Tambi\u00e9n en otro tiempo, sus hermanos los mirones, que caminaban tranquilamente por las aceras y se iban parando un poco por todas partes, daban a la marea humana una paz y una tranquilidad que ha perdido. Ahora se ha convertido en un torrente que a uno lo envuelve, lo empuja, lo arroja, lo arrastra de un lado a otro.<\/p>\n\n\n\n
Edmond Jaloux, \u201cEl \u00faltimo flan\u00eaur\u201d, Le Temps<\/em>, 22 de mayo de 1936<\/p>\n\n\n\nUn hombre que pasea no deber\u00eda tener que preocuparse de los riesgos que corre o de las reglas de la ciudad. Si se le ocurre una idea, si algo curioso se le ofrece a la vista, es natural que, sin tener que hacer frente a peligros que nuestros antepasados ni siquiera hubieran imaginado, quiera atravesar la calzada. Sin embargo, hoy en d\u00eda, son muchos los impedimentos que restringen el paseo libre por las calles. Uno debe mantenerse atento a no sentarse en una plaza a comer o a beber, donde ha sido prohibido este tipo de pr\u00e1ctica, y evitar todo tipo de multas por restricciones recientes para muchos desconocidas. Una plaza que era una plaza se convierte en una colmena de terrazas, en las que el sentarse es un acto limitado para aquellos que lo puedan pagar. Bancos que ya no sirven para sentarse porque tienen dispositivos a modo de pincho que los convierten en objetos decorativos o en vestigios del recuerdo de los poyos de las plazas de los pueblos. Porque sentarse acabar\u00e1 saliendo muy caro y lo har\u00e1n solo unos pocos. Dormir en la calle dejar\u00e1 de estar permitido y pronto ocurrir\u00e1 lo mismo que en las apacibles ciudades del centro de Europa, donde \u201cno existen\u201d los vagabundos o los mendigos, porque los hicieron desaparecer.<\/p>\n\n\n\n
Se crean espacios de danzas cuadradas, mon\u00f3tonas y repetitivas, como lo es un ring<\/em>, un quad<\/em> de movimientos preestablecidos. El Quad <\/em>de Beckett [Fig. 1] tiene una estructura musical. Es una misteriosa danza cuadrada. Cuatro figuras tapadas se mueven alrededor de los lados de un cuadrado. Cada una tiene su propio itinerario. Se termina por generar un patr\u00f3n donde las colisiones y fricciones entre unos y otros se evitan. Un lugar donde la gente aparece inerte, parada y perdida, sin movimiento interior que la impulse a ir en una u otra direcci\u00f3n. Una plaza donde uno nunca se podr\u00e1 cruzar con el otro, tal y como parece que ocurre en la plaza de Giacometti [Fig. 2].<\/p>\n\n\n\n<\/a><\/h2>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-content\/uploads\/sites\/323\/2026\/03\/Blazquez-Elena-hombre-pasea-5.png\")
<\/figure>\n\n\n\nHe querido, sin embargo \u2013ante tanta linealidad\u2013 recopilar experimentos discontinuos, que funcionan con tropiezos y saltos, que divergen y hacen que cambie el flujo de las cosas. Son libros que he manejado \u00faltimamente, pel\u00edculas que he visto y ejercicios de montaje que he estado haciendo. Porque a veces los actos de edici\u00f3n y destrucci\u00f3n conducen a abrir otros caminos. Es aqu\u00ed donde empiezan las cuatro posibilidades. Recuerde que puede tomar una, dos, tres, todas, o ninguna.<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-content\/uploads\/sites\/323\/2026\/03\/Blazquez-Elena-hombre-pasea-6.png\")
<\/figure>\n\n\n\n1\u00aa posibilidad: Correr a trompicones o correr sin rumbo<\/h2>\n\n\n\n
Empezar\u00e9 por una pel\u00edcula, La casa<\/em> Emak Bakia <\/em>(2012), experimento donde el ritmo \u2013tal y como se indica en el film\u2013 es un ritmo del trompic\u00f3n, con tropiezos, digresiones y ambig\u00fcedades; y cito \u201ccomo el correr de Zatopek o el piano de Ravel, que nunca eran previsibles y avanzaban por sacudidas\u201d.[1]<\/a> Al pensar en Zatopek [Fig.3], con su forma de correr tan particular, tan exagerada, tan poco conforme a la convenci\u00f3n y tan suya, uno no puede evitar imaginar que as\u00ed tambi\u00e9n ser\u00eda \u00e9l antes de correr: un hombre discontinuo que trabajaba en una f\u00e1brica de zapatos, gesticulando, movi\u00e9ndose de un lado para otro con la cabeza en diversos pensamientos. Esto, el correr, el correr de otra manera, me hizo recordar el relato de Allan Sillitoe \u201cLa soledad del corredor de fondo\u201d [Fig. 4], donde el protagonista de la historia empieza a competir en las carreras de fondo, carreras ilimitadas y agotadoras que simbolizan su deseo de hu\u00edda; un deseo de escapar de una sociedad que lo oprime y condena a vivir en un centro de detenci\u00f3n de menores.<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-content\/uploads\/sites\/323\/2026\/03\/Blazquez-Elena-hombre-pasea-7.png\")
<\/figure>\n\n\n\n2\u00aa posibilidad: El corte y la repetici\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n
Amo la boca que va a hablar y se calla a\u00fan, el gesto que oscila entre la derecha y la izquierda, la carrerilla antes del salto, el salto antes de la ca\u00edda, el devenir, la duda\u2026<\/p>\n\n\n\n
Jean Epstein, Buenos d\u00edas, cine<\/em>, 1921<\/p>\n\n\n\nEl corte y la repetici\u00f3n son algo m\u00e1s propio del cine, el parar las im\u00e1genes durante un tiempo, el repetir fotogramas para hacer que en ellos se fije la atenci\u00f3n del espectador. En teatro, o m\u00e1s com\u00fanmente en la vida social, un volver a empezar, un parar, un repetir, no es algo tan habitual. Pocas veces vemos a alguien que rehaga su camino, que cambie sus rutas de ida y venida al trabajo, que modifique lo m\u00e1s supuestamente banal de su d\u00eda a d\u00eda, algo tan simple como la manera en que se coge el tel\u00e9fono \u2013como lo hac\u00eda el protagonista de Blow-up<\/em>\u2013. Quiz\u00e1s, en la vida diaria, habr\u00eda que revisar nuestras expectativas, lo que se espera de los otros, reivindicar el corte y la repetici\u00f3n. La repetici\u00f3n, el rebobinar o el pasar hacia delante hace que se descubran muchos detalles de la narraci\u00f3n. El cortar, y a partir de ah\u00ed inventar, hace que se abran muchas otras posibilidades. Tambi\u00e9n el pensar el corte como algo transicional y lleno de sentido. El \u201crematar\u201d, el parar de Israel Galv\u00e1n, conlleva por ejemplo la intensidad de la parada repetida. Tal y como nos indica Didi-Huberman, en su libro El bailaor de soledades<\/em>, Galv\u00e1n cuando se para, no lo hace para parar de bailar. \u00c9l baila sin parada, de esta manera baila su parada. Se hace del parar una figura. Es como si esto fuera un instante privilegiado. La parada se vuelve interminable.<\/p>\n\n\n\n3\u00aa posibilidad: Todo o nada. La inacci\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n
Aquel que percibiera la totalidad de la melod\u00eda, ser\u00eda a la vez el m\u00e1s solitario y el m\u00e1s comunitario.<\/p>\n\n\n\n
Rainer Maria Rilke, Notas sobre la melod\u00eda de las cosas<\/em>, 1898<\/p>\n\n\n\nAlgo y nada, nechto <\/em>[\u043d\u0435\u0447\u0442\u043e] y nichto <\/em>[\u043d\u0438\u0447\u0442\u043e], <\/em>son en ruso palabras fon\u00e9tica y morfol\u00f3gicamente muy parecidas. Y no les falta raz\u00f3n. Del todo a la nada hay un paso al igual que ocurre de la nada al todo. En los relatos de Raymond Carver no pasa \u201cnada\u201d: los personajes se sientan o, m\u00e1s bien, est\u00e1n sentados. El discurso prescinde de cualquier transitivaci\u00f3n para dejar \u00fanicamente espacio a la inacci\u00f3n. No se hace nada porque simplemente no se encuentra el motivo para hacerlo. Porque hablar, preguntar, a veces resulta superfluo respecto a la actuaci\u00f3n m\u00e1s directa. Tambi\u00e9n le ocurre algo similar a la pareja de \u201cLos muertos\u201d de Dublineses<\/em>. Hace tiempo que, aunque hablan, intercambian discursos cotidianos, han dejado de comunicarse. No saben nada el uno del otro, como si uno necesitase saber todo o nada del otro. De nuevo, todo o na<\/p>\n\n\n\nTODO NADA<\/strong><\/p>\n\n\n\nJoyce en este relato usa la nieve para arrojar una luz sobre los personajes: una nieve que lo ocupa todo, a veces cegadora, que crea reflejo y que, una vez desecha, deja ver lo que esconde. Debajo de la nieve, se encontraron hace d\u00e9cadas a Robert Walser, oculto en un manto invernal que conten\u00eda toda su historia. Tal vez aquejado por el mal end\u00e9mico de las letras modernas, la pulsi\u00f3n negativa o la atracci\u00f3n por la nada de la que habla Vila-Matas, renunci\u00f3 Walser a la escritura y qued\u00f3, un d\u00eda, literalmente paralizado para siempre.<\/p>\n\n\n\n
4\u00aa posibilidad: Entre locos anda el juego. Los que no sirven o los que no quieren ser siervos<\/h2>\n\n\n\n
Uno puede pensar que estaba loco. Robert Walser [Fig. 5], el mismo que dec\u00eda que se iba a dar un paseo y no volv\u00eda en un rato o al cabo de unas horas, sino d\u00edas o meses despu\u00e9s, tras recorrer las monta\u00f1as suizas, para regresar m\u00e1s tarde al hospital psiqui\u00e1trico donde hab\u00eda sido internado. Caminaba porque encontraba algo gratificante en el caminar, en el caminar de una manera en principio ilimitada y sin rumbo. Sus microgramas<\/em> eran testimonios ilegibles de su solitaria existencia. La gente le persegu\u00eda con el fin de ense\u00f1arle a vivir. Como si eso fuera algo que se puede ense\u00f1ar o aprender. Como si vivir cuerdamente, sujeto a lo que nos han dado, fuera la opci\u00f3n m\u00e1s adecuada.<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-content\/uploads\/sites\/323\/2026\/03\/Blazquez-Elena-hombre-pasea-8.png\")
<\/figure>\n\n\n\nDe todo esto, podemos deducir que TODO se reduce m\u00e1s bien a poco o a NADA; que estar DENTRO o FUERA depende tan solo de una variable de validez preestablecida. Pero, tal vez, no TODO se pueda reducir a cuatro posibilidades y, quiz\u00e1s, se pueda estar a la vez DENTRO y FUERA, o encontrar un equilibrio entre la NADA y el TODO; permanecer en el borde del marco o ni siquiera en \u00e9l.<\/p>\n\n\n\n
Ahora recuerde que, si usted ha tomado una, dos, tres, todas o ninguna de las posibilidades anteriores, puede probar a escenificar sus ideas en nuestro marco. Existen cuatro variables \u2013TODO, NADA, DENTRO y FUERA\u2013 que se pueden combinar entre s\u00ed de m\u00faltiples formas distintas, en el caso de que se considere la repetici\u00f3n de cada una de ellas.<\/p>\n\n\n\n
No olvide que las posibilidades son a\u00fan mayores si tenemos en cuenta los m\u00e1rgenes o los bordes.<\/p>\n\n\n\n
<\/a><\/h2>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-content\/uploads\/sites\/323\/2026\/03\/Blazquez-Elena-hombre-pasea-1.png\")
<\/figure>\n\n\n\nDe ah\u00ed surge una idea entre otras muchas<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-content\/uploads\/sites\/323\/2026\/03\/Blazquez-Elena-hombre-pasea-10.png\")
<\/figure>\n\n\n\nPara terminar: Acerca de la recolecci\u00f3n como pr\u00e1ctica art\u00edstica, social y pol\u00edtica. En torno a Los espigadores y la espigadora<\/em> de Agn\u00e8s Varda.<\/p>\n\n\n\nLa pel\u00edcula retrata a una serie de colectores que buscan restos de comida, frusler\u00edas y relaciones interpersonales. Varda viaja por los campos y ciudades de Francia filmando a espigadores, traperos y recolectores urbanos cuya vida gira alrededor de lo que supuestamente no sirve. Una de esas personas es Alain, un profesor, que compagina la recogida de alimentos descartados en los mercados con la ense\u00f1anza del franc\u00e9s en un centro para inmigrantes. Entre otros personajes que Varda registra, se encuentran varios abogados que estudian legalmente estos procesos de recolecci\u00f3n, as\u00ed como artistas que incorporan materiales reciclados en su trabajo.<\/p>\n\n\n\n
He querido acabar hablando de la recolecci\u00f3n al pensar en personas para quienes la historia no viene dada, sino que se reconstruye, y en artistas cuyos proyectos art\u00edsticos responden a esta idea de reaprovechamiento y montaje. Es el caso de Janez Jan\u0161a quien, a trav\u00e9s de diversas identidades, de distintas reconstrucciones pol\u00edticas y sociales, inventa una nueva forma de mirar. O, por ejemplo, el artista liban\u00e9s Rabih Mrou\u00e9, quien tambi\u00e9n recolecta im\u00e1genes para <\/strong>recuperar, mediante actos de edici\u00f3n<\/strong>, los cuerpos marcados por la guerra, evitando as\u00ed todo intento de historizaci\u00f3n que implique ordenar los hechos de una manera determinada y un\u00edvoca.<\/p>\n\n\n\nDel mismo modo, los espigadores de Varda [Fig. 6 y 7], al apropiarse de los fragmentos que el sistema de producci\u00f3n abandona, est\u00e1n realizando un acto de subversi\u00f3n en la medida en que quiebran su papel asignado en la cadena de consumo. A su vez, muchas de las im\u00e1genes de la pel\u00edcula se entretejen para mostrar que Varda, como cineasta, tambi\u00e9n es una recolectora. A nivel pr\u00e1ctico, se tratar\u00eda de recoger lo que se ha dejado atr\u00e1s y trabajar desde el problema, el resto, o lo aparentemente improductivo, para as\u00ed crear otra narrativa posible en la que se coloque ese lugar como punto central de un proyecto de aprendizaje y acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-content\/uploads\/sites\/323\/2026\/03\/Blazquez-Elena-hombre-pasea-11.png\")
<\/figure>\n\n\n\nNotas<\/h2>\n\n\n\n
[1]\u00a0Oskar Alegr\u00eda,\u00a0La casa<\/em>\u00a0Emak Bakia<\/em>, 2012.<\/p>\n\n\n\n
<\/figure>\n\n\n\n<\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\nRelato: \u201cUn hombre que pasea y recoge lo que encuentra\u201d<\/h2>\n\n\n\n
Un hombre que pasea no deber\u00eda tener que preocuparse de los riesgos que corre o de las reglas de la ciudad. Si se le ocurre una idea divertida, si una tienda curiosa se le ofrece a la vista, es natural que, sin tener que hacer frente a peligros que nuestros antepasados ni siquiera hubieran imaginado, quiera atravesar la calzada. Pues bien, hoy no puede hacerlo, sin tomar mil precauciones, sin interrogar al horizonte, sin pedir consejo a la jefatura de polic\u00eda, sin mezclarse con un grupo atontado y zarandeado cuyo camino est\u00e1 trazado de antemano por vallas de metal brillante. Si intenta reunir los pensamientos caprichosos que se le ocurren, y que las vistas que la calle le ofrece estimular\u00e1n a\u00fan m\u00e1s, se ve ensordecido por las bocinas, agobiado por los altavoces\u2026, desmoralizado por los fragmentos de charlas, de informaciones pol\u00edticas y de jazz que se escapan solapadamente por las ventanas. Tambi\u00e9n en otro tiempo, sus hermanos los mirones, que caminaban tranquilamente por las aceras y se iban parando un poco por todas partes, daban a la marea humana una paz y una tranquilidad que ha perdido. Ahora se ha convertido en un torrente que a uno lo envuelve, lo empuja, lo arroja, lo arrastra de un lado a otro.<\/p>\n\n\n\n
Edmond Jaloux, \u201cEl \u00faltimo flan\u00eaur\u201d, Le Temps<\/em>, 22 de mayo de 1936<\/p>\n\n\n\n Un hombre que pasea no deber\u00eda tener que preocuparse de los riesgos que corre o de las reglas de la ciudad. Si se le ocurre una idea, si algo curioso se le ofrece a la vista, es natural que, sin tener que hacer frente a peligros que nuestros antepasados ni siquiera hubieran imaginado, quiera atravesar la calzada. Sin embargo, hoy en d\u00eda, son muchos los impedimentos que restringen el paseo libre por las calles. Uno debe mantenerse atento a no sentarse en una plaza a comer o a beber, donde ha sido prohibido este tipo de pr\u00e1ctica, y evitar todo tipo de multas por restricciones recientes para muchos desconocidas. Una plaza que era una plaza se convierte en una colmena de terrazas, en las que el sentarse es un acto limitado para aquellos que lo puedan pagar. Bancos que ya no sirven para sentarse porque tienen dispositivos a modo de pincho que los convierten en objetos decorativos o en vestigios del recuerdo de los poyos de las plazas de los pueblos. Porque sentarse acabar\u00e1 saliendo muy caro y lo har\u00e1n solo unos pocos. Dormir en la calle dejar\u00e1 de estar permitido y pronto ocurrir\u00e1 lo mismo que en las apacibles ciudades del centro de Europa, donde \u201cno existen\u201d los vagabundos o los mendigos, porque los hicieron desaparecer.<\/p>\n\n\n\n Se crean espacios de danzas cuadradas, mon\u00f3tonas y repetitivas, como lo es un ring<\/em>, un quad<\/em> de movimientos preestablecidos. El Quad <\/em>de Beckett [Fig. 1] tiene una estructura musical. Es una misteriosa danza cuadrada. Cuatro figuras tapadas se mueven alrededor de los lados de un cuadrado. Cada una tiene su propio itinerario. Se termina por generar un patr\u00f3n donde las colisiones y fricciones entre unos y otros se evitan. Un lugar donde la gente aparece inerte, parada y perdida, sin movimiento interior que la impulse a ir en una u otra direcci\u00f3n. Una plaza donde uno nunca se podr\u00e1 cruzar con el otro, tal y como parece que ocurre en la plaza de Giacometti [Fig. 2].<\/p>\n\n\n\n He querido, sin embargo \u2013ante tanta linealidad\u2013 recopilar experimentos discontinuos, que funcionan con tropiezos y saltos, que divergen y hacen que cambie el flujo de las cosas. Son libros que he manejado \u00faltimamente, pel\u00edculas que he visto y ejercicios de montaje que he estado haciendo. Porque a veces los actos de edici\u00f3n y destrucci\u00f3n conducen a abrir otros caminos. Es aqu\u00ed donde empiezan las cuatro posibilidades. Recuerde que puede tomar una, dos, tres, todas, o ninguna.<\/p>\n\n\n\n Empezar\u00e9 por una pel\u00edcula, La casa<\/em> Emak Bakia <\/em>(2012), experimento donde el ritmo \u2013tal y como se indica en el film\u2013 es un ritmo del trompic\u00f3n, con tropiezos, digresiones y ambig\u00fcedades; y cito \u201ccomo el correr de Zatopek o el piano de Ravel, que nunca eran previsibles y avanzaban por sacudidas\u201d.[1]<\/a> Al pensar en Zatopek [Fig.3], con su forma de correr tan particular, tan exagerada, tan poco conforme a la convenci\u00f3n y tan suya, uno no puede evitar imaginar que as\u00ed tambi\u00e9n ser\u00eda \u00e9l antes de correr: un hombre discontinuo que trabajaba en una f\u00e1brica de zapatos, gesticulando, movi\u00e9ndose de un lado para otro con la cabeza en diversos pensamientos. Esto, el correr, el correr de otra manera, me hizo recordar el relato de Allan Sillitoe \u201cLa soledad del corredor de fondo\u201d [Fig. 4], donde el protagonista de la historia empieza a competir en las carreras de fondo, carreras ilimitadas y agotadoras que simbolizan su deseo de hu\u00edda; un deseo de escapar de una sociedad que lo oprime y condena a vivir en un centro de detenci\u00f3n de menores.<\/p>\n\n\n\n Amo la boca que va a hablar y se calla a\u00fan, el gesto que oscila entre la derecha y la izquierda, la carrerilla antes del salto, el salto antes de la ca\u00edda, el devenir, la duda\u2026<\/p>\n\n\n\n Jean Epstein, Buenos d\u00edas, cine<\/em>, 1921<\/p>\n\n\n\n El corte y la repetici\u00f3n son algo m\u00e1s propio del cine, el parar las im\u00e1genes durante un tiempo, el repetir fotogramas para hacer que en ellos se fije la atenci\u00f3n del espectador. En teatro, o m\u00e1s com\u00fanmente en la vida social, un volver a empezar, un parar, un repetir, no es algo tan habitual. Pocas veces vemos a alguien que rehaga su camino, que cambie sus rutas de ida y venida al trabajo, que modifique lo m\u00e1s supuestamente banal de su d\u00eda a d\u00eda, algo tan simple como la manera en que se coge el tel\u00e9fono \u2013como lo hac\u00eda el protagonista de Blow-up<\/em>\u2013. Quiz\u00e1s, en la vida diaria, habr\u00eda que revisar nuestras expectativas, lo que se espera de los otros, reivindicar el corte y la repetici\u00f3n. La repetici\u00f3n, el rebobinar o el pasar hacia delante hace que se descubran muchos detalles de la narraci\u00f3n. El cortar, y a partir de ah\u00ed inventar, hace que se abran muchas otras posibilidades. Tambi\u00e9n el pensar el corte como algo transicional y lleno de sentido. El \u201crematar\u201d, el parar de Israel Galv\u00e1n, conlleva por ejemplo la intensidad de la parada repetida. Tal y como nos indica Didi-Huberman, en su libro El bailaor de soledades<\/em>, Galv\u00e1n cuando se para, no lo hace para parar de bailar. \u00c9l baila sin parada, de esta manera baila su parada. Se hace del parar una figura. Es como si esto fuera un instante privilegiado. La parada se vuelve interminable.<\/p>\n\n\n\n Aquel que percibiera la totalidad de la melod\u00eda, ser\u00eda a la vez el m\u00e1s solitario y el m\u00e1s comunitario.<\/p>\n\n\n\n Rainer Maria Rilke, Notas sobre la melod\u00eda de las cosas<\/em>, 1898<\/p>\n\n\n\n Algo y nada, nechto <\/em>[\u043d\u0435\u0447\u0442\u043e] y nichto <\/em>[\u043d\u0438\u0447\u0442\u043e], <\/em>son en ruso palabras fon\u00e9tica y morfol\u00f3gicamente muy parecidas. Y no les falta raz\u00f3n. Del todo a la nada hay un paso al igual que ocurre de la nada al todo. En los relatos de Raymond Carver no pasa \u201cnada\u201d: los personajes se sientan o, m\u00e1s bien, est\u00e1n sentados. El discurso prescinde de cualquier transitivaci\u00f3n para dejar \u00fanicamente espacio a la inacci\u00f3n. No se hace nada porque simplemente no se encuentra el motivo para hacerlo. Porque hablar, preguntar, a veces resulta superfluo respecto a la actuaci\u00f3n m\u00e1s directa. Tambi\u00e9n le ocurre algo similar a la pareja de \u201cLos muertos\u201d de Dublineses<\/em>. Hace tiempo que, aunque hablan, intercambian discursos cotidianos, han dejado de comunicarse. No saben nada el uno del otro, como si uno necesitase saber todo o nada del otro. De nuevo, todo o na<\/p>\n\n\n\n TODO NADA<\/strong><\/p>\n\n\n\n Joyce en este relato usa la nieve para arrojar una luz sobre los personajes: una nieve que lo ocupa todo, a veces cegadora, que crea reflejo y que, una vez desecha, deja ver lo que esconde. Debajo de la nieve, se encontraron hace d\u00e9cadas a Robert Walser, oculto en un manto invernal que conten\u00eda toda su historia. Tal vez aquejado por el mal end\u00e9mico de las letras modernas, la pulsi\u00f3n negativa o la atracci\u00f3n por la nada de la que habla Vila-Matas, renunci\u00f3 Walser a la escritura y qued\u00f3, un d\u00eda, literalmente paralizado para siempre.<\/p>\n\n\n\n Uno puede pensar que estaba loco. Robert Walser [Fig. 5], el mismo que dec\u00eda que se iba a dar un paseo y no volv\u00eda en un rato o al cabo de unas horas, sino d\u00edas o meses despu\u00e9s, tras recorrer las monta\u00f1as suizas, para regresar m\u00e1s tarde al hospital psiqui\u00e1trico donde hab\u00eda sido internado. Caminaba porque encontraba algo gratificante en el caminar, en el caminar de una manera en principio ilimitada y sin rumbo. Sus microgramas<\/em> eran testimonios ilegibles de su solitaria existencia. La gente le persegu\u00eda con el fin de ense\u00f1arle a vivir. Como si eso fuera algo que se puede ense\u00f1ar o aprender. Como si vivir cuerdamente, sujeto a lo que nos han dado, fuera la opci\u00f3n m\u00e1s adecuada.<\/p>\n\n\n\n De todo esto, podemos deducir que TODO se reduce m\u00e1s bien a poco o a NADA; que estar DENTRO o FUERA depende tan solo de una variable de validez preestablecida. Pero, tal vez, no TODO se pueda reducir a cuatro posibilidades y, quiz\u00e1s, se pueda estar a la vez DENTRO y FUERA, o encontrar un equilibrio entre la NADA y el TODO; permanecer en el borde del marco o ni siquiera en \u00e9l.<\/p>\n\n\n\n Ahora recuerde que, si usted ha tomado una, dos, tres, todas o ninguna de las posibilidades anteriores, puede probar a escenificar sus ideas en nuestro marco. Existen cuatro variables \u2013TODO, NADA, DENTRO y FUERA\u2013 que se pueden combinar entre s\u00ed de m\u00faltiples formas distintas, en el caso de que se considere la repetici\u00f3n de cada una de ellas.<\/p>\n\n\n\n No olvide que las posibilidades son a\u00fan mayores si tenemos en cuenta los m\u00e1rgenes o los bordes.<\/p>\n\n\n\n De ah\u00ed surge una idea entre otras muchas<\/p>\n\n\n\n Para terminar: Acerca de la recolecci\u00f3n como pr\u00e1ctica art\u00edstica, social y pol\u00edtica. En torno a Los espigadores y la espigadora<\/em> de Agn\u00e8s Varda.<\/p>\n\n\n\n La pel\u00edcula retrata a una serie de colectores que buscan restos de comida, frusler\u00edas y relaciones interpersonales. Varda viaja por los campos y ciudades de Francia filmando a espigadores, traperos y recolectores urbanos cuya vida gira alrededor de lo que supuestamente no sirve. Una de esas personas es Alain, un profesor, que compagina la recogida de alimentos descartados en los mercados con la ense\u00f1anza del franc\u00e9s en un centro para inmigrantes. Entre otros personajes que Varda registra, se encuentran varios abogados que estudian legalmente estos procesos de recolecci\u00f3n, as\u00ed como artistas que incorporan materiales reciclados en su trabajo.<\/p>\n\n\n\n He querido acabar hablando de la recolecci\u00f3n al pensar en personas para quienes la historia no viene dada, sino que se reconstruye, y en artistas cuyos proyectos art\u00edsticos responden a esta idea de reaprovechamiento y montaje. Es el caso de Janez Jan\u0161a quien, a trav\u00e9s de diversas identidades, de distintas reconstrucciones pol\u00edticas y sociales, inventa una nueva forma de mirar. O, por ejemplo, el artista liban\u00e9s Rabih Mrou\u00e9, quien tambi\u00e9n recolecta im\u00e1genes para <\/strong>recuperar, mediante actos de edici\u00f3n<\/strong>, los cuerpos marcados por la guerra, evitando as\u00ed todo intento de historizaci\u00f3n que implique ordenar los hechos de una manera determinada y un\u00edvoca.<\/p>\n\n\n\n Del mismo modo, los espigadores de Varda [Fig. 6 y 7], al apropiarse de los fragmentos que el sistema de producci\u00f3n abandona, est\u00e1n realizando un acto de subversi\u00f3n en la medida en que quiebran su papel asignado en la cadena de consumo. A su vez, muchas de las im\u00e1genes de la pel\u00edcula se entretejen para mostrar que Varda, como cineasta, tambi\u00e9n es una recolectora. A nivel pr\u00e1ctico, se tratar\u00eda de recoger lo que se ha dejado atr\u00e1s y trabajar desde el problema, el resto, o lo aparentemente improductivo, para as\u00ed crear otra narrativa posible en la que se coloque ese lugar como punto central de un proyecto de aprendizaje y acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n [1]\u00a0Oskar Alegr\u00eda,\u00a0La casa<\/em>\u00a0Emak Bakia<\/em>, 2012.<\/p>\n\n\n\n<\/a><\/h2>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/archivoartea.uclm.es\/wp-content\/uploads\/2018\/11\/Blazquez-Elena-hombre-pasea-5.png\")
<\/figure>\n\n\n\n<\/figure>\n\n\n\n1\u00aa posibilidad: Correr a trompicones o correr sin rumbo<\/h2>\n\n\n\n
<\/figure>\n\n\n\n2\u00aa posibilidad: El corte y la repetici\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n
3\u00aa posibilidad: Todo o nada. La inacci\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n
4\u00aa posibilidad: Entre locos anda el juego. Los que no sirven o los que no quieren ser siervos<\/h2>\n\n\n\n
<\/figure>\n\n\n\n<\/a><\/h2>\n\n\n\n
<\/figure>\n\n\n\n<\/figure>\n\n\n\n<\/figure>\n\n\n\nNotas<\/h2>\n\n\n\n