{"id":10472,"date":"2010-03-23T16:25:00","date_gmt":"2010-03-23T15:25:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=10472"},"modified":"2026-03-24T09:17:17","modified_gmt":"2026-03-24T08:17:17","slug":"el-artista-como-testigo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2010\/03\/23\/el-artista-como-testigo\/","title":{"rendered":"El artista como testigo"},"content":{"rendered":"\n

Rolf Abderhalden Cort\u00e9s<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2010<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

CORNAGO, \u00d3scar (Coord.), Utop\u00edas de la proximidad en el contexto de la globalizaci\u00f3n. La creaci\u00f3n esc\u00e9nica en Iberoam\u00e9rica<\/em>. Cuenca, Ediciones Universidad de Castilla-La Mancha, 2010, pp. 295-302.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Testimonio de un artista<\/h4>\n\n\n\n

Soy solamente un portavoz del proyecto al que voy a referirme. Uno de sus muchos autores, uno de sus muchos actores. Este proyecto, que forma parte del trabajo que hemos realizado con Heidi Abderhalden desde hace veinte a\u00f1os en Mapa Teatro, vincula a un grupo muy diverso de per\u00adsonas, artistas y no artistas, de distintos \u00e1mbitos y disciplinas. Y vincula tambi\u00e9n a una zona muy significativa de Bogot\u00e1, el Barrio Santa In\u00e9s-El Cartucho. En este lugar \u2014hoy desaparecido del mapa de la ciudad\u2014 Mapa Teatro realiz\u00f3 entre el a\u00f1o 2001 y el a\u00f1o 2005 un proyecto art\u00edstico transdisciplinario: el Proyecto C\u2019\u00fandua. Este pro\u00adyecto, que pone de manifiesto las estrechas rela\u00adciones que pueden tener el arte y la realidad, el teatro y la ciudad, la presentaci\u00f3n y la re-presen\u00adtaci\u00f3n, tuvo una resonancia singular por sus ca\u00adracter\u00edsticas e implicaciones, tanto de orden est\u00e9\u00adtico como pol\u00edtico, antropol\u00f3gico y sobre todo de orden humano, relacional. De hecho, el Proyecto C\u2019\u00f9ndua podr\u00eda inscribirse en la esfera de lo que actualmente algunos te\u00f3ricos del arte llaman arte relacional<\/em>[1]<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

En 1998 la administraci\u00f3n distrital empren\u00addi\u00f3 un ambicioso plan de renovaci\u00f3n urbana en Bogot\u00e1. Y para ello tom\u00f3 decisiones radicales<\/em> que tuvieron consecuencias importantes sobre la con\u00adfiguraci\u00f3n urbana y social de la ciudad y, en par\u00adticular, de la zona centro. En ese momento el ba\u00adrrio Santa In\u00e9s, conocido gen\u00e9ricamente como El Cartucho, constitu\u00eda un lugar estigmatizado, car\u00adgado no solamente de una larga y rica historia ur\u00adbana, sino tambi\u00e9n de una infinitud de mitolog\u00edas que nos acompa\u00f1aron a todos; para m\u00ed el barrio Santa In\u00e9s, que apenas conoc\u00eda desde mi lejano barrio del norte, fue motivo de miedos y fantas\u00edas en mi infancia: era un sitio espec\u00edfico del miedo \u2014el centro de temor<\/em>\u2014 de la ciudad.<\/p>\n\n\n\n

El barrio Santa In\u00e9s, hoy un hueco en la me\u00admoria colectiva de nuestra urbis<\/em>, tiene una larga historia: es uno de los barrios fundacionales<\/em> de Bogot\u00e1. Con la decisi\u00f3n tomada en 1998 de de\u00admolerlo completamente, de hacer tabula rasa<\/em> para construir en su lugar un parque, un hueco cubier\u00adto de verde, se ha puesto fin a una parte de nuestra historia, de nuestra historia social y urbana que es, en definitiva, una historia de modos de hacer<\/em>, de pr\u00e1cticas sociales in\u00e9ditas, de historias de vida irremplazables, de inigualables historias de sobre\u00advivencia. El fin de la historia de una singularidad<\/em> local que deviene, al desaparecer, un no-lugar, ho\u00admog\u00e9neo y global.<\/p>\n\n\n\n

En El Cartucho, esa calle flotante bajo la cual se conoci\u00f3 todo un barrio, se gener\u00f3 lo que Giorgio Agamben denomina un campo virtual<\/em>. Agamben entiende por campo virtual aquel espacio f\u00edsico en el cual el establecimiento legitima un estado de ex\u00adcepci\u00f3n<\/em>: una porci\u00f3n de territorio queda entonces por fuera del orden jur\u00eddico establecido. En este campo virtual de la ciudad se organiz\u00f3 un modus vivendi sui generis<\/em>, con sus propias leyes y sus propias reglas, bajo la mirada ciega del Estado.<\/p>\n\n\n\n

All\u00ed vivi\u00f3 y sobrevivi\u00f3, durante d\u00e9cadas, una comunidad humana muy heterog\u00e9nea: reciclado\u00adres, bodegueros, peque\u00f1os comerciantes, pros\u00adtitutas, hombres solos y familias; pero tambi\u00e9n, por las condiciones econ\u00f3micas favorables de las m\u00faltiples formas de hospedaje y alojamiento que se desarrollaron en la zona, inmigrantes de otras regiones de Colombia, desplazados por el hambre o la violencia. Debido a ese particular estado de excepci\u00f3n que la caracterizaba, la zona se convir\u00adti\u00f3 en un punto estrat\u00e9gico de la ciudad para toda suerte de negocios y transacciones, legales e ilega\u00adles, pero tambi\u00e9n para el desarrollo de las activida\u00addes m\u00e1s ingeniosas de la econom\u00eda del rebusque.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Entre los a\u00f1os 2001 y 2005, Mapa Teatro-Laboratorio de Artistas desarroll\u00f3 un proyecto ar\u00adt\u00edstico. En 2001, a nuestra llegada a Santa In\u00e9s-El Cartucho, el equipo de Mapa Teatro se confront\u00f3 con la visi\u00f3n de un paisaje urbano parcialmente devastado. La construcci\u00f3n de la primera fase del Parque Tercer Milenio avanzaba paralelamente a la negociaci\u00f3n y compra de los inmuebles restan\u00adtes. La imagen aterradora de la demolici\u00f3n de las casas desalojadas despert\u00f3 inmediatamente en noso\u00adtros el impulso de querer detener el tiempo y de no dejar borrar las huellas tangibles de la histo\u00adria. El patrimonio arquitect\u00f3nico de la ciudad se desplomaba ante los ojos de sus moradores y los nuestros.<\/p>\n\n\n\n

A lo largo de esta experiencia, \u201cdemoledora\u201d en todos los sentidos del t\u00e9rmino, \u00edbamos tomando conciencia de que cada demolici\u00f3n de un inmue\u00adble iba borrando la perspectiva de una memoria fundamental \u2014fundacional\u2014 de la ciudad. Una memoria arquitect\u00f3nica y una memoria social y cultural pero tambi\u00e9n un patrimonio intangible, constituido por una narratividad que no cuenta sino con la oralidad como fundamento de existen\u00adcia.<\/p>\n\n\n\n

Nuestro proyecto inici\u00f3 con una primera ac\u00adci\u00f3n art\u00edstica que part\u00eda del mito de Prometeo: Prometeo Ier Acto<\/em>. \u00bfPor qu\u00e9 recurrir al mito? El mito es el relato<\/em> por excelencia. Su naturaleza ori\u00adginaria hace de \u00e9l un potenciador de relatos; estos se repiten como los sue\u00f1os, configur\u00e1ndose y des\u00adconfigur\u00e1ndose continuamente en una estructura m\u00f3vil que siempre se vivifica. Los relatos de la co\u00admunidad eran para nosotros una parte sustancial de la arquitectura de la memoria del barrio. Una forma de resistencia ante el olvido, una posible huella entre las ruinas.<\/p>\n\n\n\n

Prometeo es junto al \u00e1guila, la figura funda\u00admental de este mito. Prometeo roba el fuego a los dioses para d\u00e1rselo a los hombres. Prometeo trans\u00adgrede una ley, un acuerdo pactado entre \u00e9l y los dioses, al darle el fuego a los hombres. Cuando los dioses descubren que Prometeo ha transgredi\u00addo la regla es condenado a un exilio en el C\u00e1ucaso: all\u00ed es encadenado a una piedra donde un \u00e1guila se alimenta diariamente de su h\u00edgado. A su vez, Prometeo se alimenta de las heces del \u00e1guila, man\u00adteniendo as\u00ed un ciclo que hace posible la super\u00advivencia, tanto del \u00e1guila como la suya. Tres mil a\u00f1os despu\u00e9s, los dioses deciden que el castigo ha sido suficientemente largo y env\u00edan a Heracles a li\u00adberar a Prometeo. Una vez en el C\u00e1ucaso, Heracles debe franquear el muro de hediondez que rodea a Prometeo antes de alcanzarlo para liberarlo. Esta imagen y la descripci\u00f3n de este lugar coincid\u00edan para nosotros con el paisaje devastado de Santa In\u00e9s-El Cartucho.<\/p>\n\n\n\n

Este mito, traducido y reinterpretado por mu\u00adchos autores de todos los tiempos, entre ellos Kafka y Gide, fue retomado por uno de los m\u00e1s importantes dramaturgos de nuestro tiempo: el alem\u00e1n Heiner M\u00fcller. Este autor \u201cpost-dram\u00e1ti\u00adco\u201d revisa el mito, lo actualiza pero, a diferencia de sus antecesores, lo coloca en una nueva pers\u00adpectiva: una especie de tensi\u00f3n parad\u00f3jica, una contradicci\u00f3n<\/em> que hace que su f\u00e1bula no puede concluir de manera definitiva y un\u00edvoca.<\/p>\n\n\n\n

Escogimos la versi\u00f3n del mito que hace M\u00fcller porque en ella Prometeo, una vez frente a Heracles, no est\u00e1 muy seguro de desear su liberaci\u00f3n. Heracles no entiende c\u00f3mo Prometeo no quiere ser liberado despu\u00e9s de tantos a\u00f1os y de tanto esfuerzo. Prometeo duda y se\u00f1ala estar acostumbrado al \u00e1guila: no sabe si podr\u00e1 vivir sin ella. Es en este punto, precisamente, en este turning point<\/em> de la f\u00e1bula que se genera el \u201ccentro de temor\u201d[2]de la historia: Prometeo le tiene m\u00e1s miedo a la libertad que al p\u00e1jaro.<\/p>\n\n\n\n

Abandonar El Cartucho representaba para mu\u00adchos de los habitantes la posibilidad de una libe\u00adraci\u00f3n y, al mismo tiempo, un destierro. As\u00ed lle\u00adgamos al lugar: con la intenci\u00f3n de proponer a un grupo de pobladores del barrio lecturas<\/em> posibles de este mito.<\/p>\n\n\n\n

En este punto, me parece importante subrayar que el artista y el etn\u00f3grafo sostienen, desde un inicio, miradas y posiciones distintas sobre el mis\u00admo objeto o, en este caso, sobre los mismos suje\u00adtos. Por lo general, un cient\u00edfico social llega con hip\u00f3tesis <\/em>que ser\u00e1n objeto<\/em> de verificaci\u00f3n; el artis\u00adta tiene, ante todo, intuiciones<\/em> que le permitir\u00e1n o no hacer visibles<\/em> objetos, pr\u00e1cticas, im\u00e1genes, relatos. Aunque esta oposici\u00f3n puede parecer hoy un tanto reductora debido a la \u00f3ptica transversal que aplican actualmente en su trabajo tanto ar\u00adtistas como investigadores sociales, es interesante observar que la finalidad o el destino<\/em> de un pro\u00adyecto como este no hubiera sido el mismo desde la perspectiva de un \u201cpuro\u201d investigador social.<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed, sin saber muy bien qu\u00e9 \u00edbamos a hacer de todo esto y mucho menos c\u00f3mo iba a terminar, nos acercamos a un peque\u00f1o grupo heterog\u00e9neo de la gran comunidad de El Cartucho, represen\u00adtado por mujeres y hombres de distintas edades, estratos socio-econ\u00f3micos y procedencias. Con esta comunidad experimental<\/em> llevamos a cabo, a lo largo de un a\u00f1o, un laboratorio de creaci\u00f3n que ten\u00eda como punto de partida el texto escrito por Heiner M\u00fcller. Este texto funcion\u00f3 tal como fun\u00adciona un ready made<\/em>: un objeto encontrado que es sacado de su contexto para ser interpretado y re-significado por una multiplicidad de lecturas, de miradas y de gestos. A medida que el texto se le\u00eda, cada uno o iba reinventando su propio relato, reactualizando el texto original y reescribiendo su propio mito.<\/p>\n\n\n\n

Al final de este laboratorio, que tom\u00f3 la forma de un laboratorio del imaginario<\/em> social como lo llam\u00f3 Heiner M\u00fcller, se llev\u00f3 a cabo una noche de diciembre de 2002 en un barrio semi-destrui\u00addo, un acto \u201cperformativo\u201d, una instala-acci\u00f3n<\/em>, con la participaci\u00f3n de un grupo de habitantes: Prometeo: Ier acto<\/em>. En esta presentaci\u00f3n de ca\u00adr\u00e1cter p\u00fablico, en la cual se encontraban muchas de las personas que habitaban el sector pero tambi\u00e9n otro p\u00fablico de la ciudad, se pusieron en escena los relatos y las narraciones visuales, sonoras y gestuales nacidas de la experiencia del laboratorio.<\/p>\n\n\n\n

Un a\u00f1o m\u00e1s tarde, en otra noche de diciembre de 2003, se present\u00f3 Prometeo: 2\u00ba<\/em> acto: sobre las ruinas del barrio, miles de veladoras sirvieron para delimitar nuevamente calles y paredes de al\u00adgunas casas de antiguos habitantes. En ausencia de toda huella, hab\u00edamos propuesto a cada uno de los participantes escoger el lugar m\u00e1s signifi\u00adcativo de la casa: algunos escogieron el dormito\u00adrio o la sala, otros el ba\u00f1o o la cocina, seg\u00fan la relaci\u00f3n que hubiesen tenido con esos espacios. Instalamos all\u00ed, en ese fragmento temporalmente re-construido<\/em> de barrio, los muebles y los objetos escogidos y, all\u00ed mismo, se re-instal\u00f3 cada uno de los participantes por espacio de una noche. Peque\u00f1as acciones, individuales y colectivas, al\u00adternaron con proyecciones de video sobre grandes pantallas que daban cuenta de lo que hab\u00eda suce\u00addido, durante un a\u00f1o, tanto en sus vidas como en el barrio. Al final, el grupo de participantes, y un centenar de antiguos habitantes de Santa In\u00e9s-El Cartucho, bailaron al son de un bolero sobre las ruinas del barrio. Como cuando el dios Shiva baila sobre la destrucci\u00f3n: algo en la vida renace y se regenera.<\/p>\n\n\n\n

La tercera acci\u00f3n art\u00edstica de este proyecto se llev\u00f3 a cabo en la sede de Mapa Teatro: una casa republicana de arquitectura muy similar a algunas de las casas del Barrio Santa In\u00e9s. La casa funcio\u00adn\u00f3, f\u00edsicamente, como una instalaci\u00f3n y, simb\u00f3li\u00adcamente, como una met\u00e1fora del barrio: cada es\u00adpacio activaba, a trav\u00e9s de diferentes dispositivos de interactividad, una dimensi\u00f3n particular de la memoria viva de Santa In\u00e9s-El Cartucho. En el nadas que emit\u00edan, cada una, un relato particular sobre la vida del barrio. umbral de la puerta de entrada de la casa fue insta\u00adlado el grito del \u201ccampanero\u201d, que se activaba con el paso de los visitantes. Restos<\/em> de la \u00faltima casa demolida \u2014escombros, puertas, ventanas\u2014 se en\u00adcontraban en el patio central de la casa, bajo dos proyeccciones de video enfrentadas, en las cuales esa misma casa era, al mismo tiempo, demolida y re-construida sin cesar (por la imagen editada al rev\u00e9s). El reciclaje, una de las principales activida\u00addes de la econom\u00eda informal de esta zona, estaba presente en otra habitaci\u00f3n por medio de carros de reciclaje tradicionales: monitores de televisi\u00f3n sustitut\u00edan los objetos de reciclaje con im\u00e1genes de distintos recorridos de recicladores por la ciudad. Una balanza permit\u00eda a los espectadores controlar su peso y, al mismo tiempo, ver su equivalente en material reciclado sobre una imagen proyectada. El sonido, el olor, el tacto y la imagen de miles de botellas suspendidas en el techo de otra de las habitaciones de la casa, generaba en el visitante una experiencia sensorial y sem\u00e1ntica, sencilla y compleja a la vez. La imagen proyectada de la fa\u00adchada de la \u00faltima casa demolida aparec\u00eda en una habitaci\u00f3n vac\u00eda solo al transpasar el umbral de la puerta. Al ingresar por esa puerta (un hueco en la pared) a la habitaci\u00f3n siguiente, el especta\u00addor entraba \u2014literalmente\u2014 al interior de una habitaci\u00f3n: all\u00ed se pod\u00eda ver, proyectada sobre una pared, la imagen de la habitaci\u00f3n de uno de los antiguos habitantes del barrio que la describ\u00eda enumerando cada uno de sus objetos. En otra ha\u00adbitaci\u00f3n vac\u00eda el visitante pod\u00eda percibir grietas y huecos en las paredes: al acercarse a las grietas pod\u00eda escuchar relatos (sonoros) con las voces de antiguos habitantes que narraban historias rela\u00adcionadas con sus cicatrices; al acercarse a los hue\u00adcos pod\u00eda ver esas cicatrices proyectadas sobre la pared de la habitaci\u00f3n contigua. Al salir de all\u00ed, se encontraba en un corredor cerrado por numero\u00adsos guacales que bloqueaban el paso. Entre estos, un monitor de televisi\u00f3n permit\u00eda ver la acci\u00f3n de reciclaje de los mismos guacales y el recorrido del reciclador por distintos lugares de la ciudad. Finalmente, el espectador ingresaba en una \u00faltima habitaci\u00f3n donde encontraba viejas radios ilumi\u00adnadas que emit\u00edan, cada una, un relato particular sobre la vida del barrio.<\/p>\n\n\n\n

La cuarta acci\u00f3n La limpieza de los establos de Augias<\/em> se inici\u00f3 en 2004 con la construcci\u00f3n del Parque Tercer Milenio y fue realizada en dos lugares de la ciudad:  el lote del antiguo barrio Santa In\u00e9s, donde se constru\u00eda el Parque Tercer Milenio, y el Museo de Arte Moderno de Bogot\u00e1. El t\u00edtulo de la obra hace referencia nuevamente a una narra\u00adci\u00f3n m\u00edtica: Los trabajos de Herakles, uno de los cuales es La limpieza de los Establos de Aug\u00edas. Esta obra, una video-sonido-instalaci\u00f3n, enlaza en tiempo real los dos lugares, llevando al espacio del museo dos im\u00e1genes del lote en construcci\u00f3n: la imagen de la valla que lo encerraba y el interior del lote en proceso de construcci\u00f3n. En uno de los costados de la valla se instalaron doce monitores de televisi\u00f3n que transmit\u00edan en loop la grabaci\u00f3n de la demolici\u00f3n de la \u00faltima casa de El Cartucho, en el llamado callej\u00f3n de la muerte. Frente a esas doce \u201cventanas del pasado\u201d se construyeron tres columnas que conten\u00edan cada una una c\u00e1mara. El registro directo de la c\u00e1mara era transmitido, v\u00eda Internet, a la sala del Museo donde era proyecta\u00addo, a escala real, sobre una gran pared. Otra c\u00e1\u00admara fue instalada en la terraza del \u00fanico edificio que no fue demolido (Medicina Legal): desde all\u00ed se registraba, tambi\u00e9n en tiempo real, el proceso de construcci\u00f3n del parque, que era un poceso in\u00advisible para el p\u00fablico de la ciudad. Hab\u00eda pues un ir y venir entre el lugar original del proyecto, Santa In\u00e9s-El Cartucho, y un lugar de destino p\u00fablico como el museo, en el marco del Sal\u00f3n Nacional de Artistas. Sin embargo, en ninguno de estos es\u00adpacios se pod\u00eda abarcar por completo el proyec\u00adto. Aquellos que quer\u00edan ver la transmisi\u00f3n ten\u00edan que desplazarse hasta el Museo y quienes quer\u00edan ver el objeto real y la instalaci\u00f3n ten\u00edan que trans\u00adladarse hasta el Parque. Este ir y venir entre dos espacios f\u00edsicos de la ciudad implic\u00f3 igualmente un desplazamiento en el tiempo: un continuo mo\u00advimiento entre las im\u00e1genes del pasado y las im\u00e1\u00adgenes del presente; no un ejercicio mec\u00e1nico del recuerdo sino una experiencia din\u00e1mica de la me\u00admoria, entendida esta en el sentido de Benjamin, como \u201cconstelaci\u00f3n\u201d de tiempos heterog\u00e9neos. Asimismo, el proyecto gener\u00f3 un movimiento de personas entre un lugar de la ciudad y otro: obre\u00adros y antiguos habitantes del barrio Santa In\u00e9s-El Cartucho visitaron por primera vez el Museo de Arte Moderno de Bogot\u00e1 y visitantes usuales del Museo se desplazaron, por primera vez, al antiguo barrio Santa In\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n, contrario a lo que muchos pensaron, la instalaci\u00f3n que se hizo sobre la valla con los doce monitores de televisi\u00f3n permaneci\u00f3 intacta hasta el final de la exposici\u00f3n: para los residentes de la zona, las im\u00e1genes ten\u00edan m\u00e1s valor que los objetos. La necesidad simb\u00f3lica prim\u00f3 sobre la ne\u00adcesidad econ\u00f3mica.<\/p>\n\n\n\n

Este fue un proyecto en construcci\u00f3n, como la obra, que culmin\u00f3 con la inauguraci\u00f3n del parque Tercer Milenio en agosto de 2005. Con todo el material reunido desde el comienzo de las demoli\u00adciones en 1998 hasta la finalizaci\u00f3n de los trabajos del parque en 2005, realizamos un \u00faltimo proyec\u00adto art\u00edstico: Testigo de las ruinas<\/em>.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Este montaje, que combina audiovisual y per\u00adformancia, condensa nuestra experiencia como testigos <\/em>de uno de los proyectos urban\u00edsticos m\u00e1s ambiciosos de la ciudad en el umbral de los dos milenios. Sintetiza nuestra opci\u00f3n como artis\u00adtas confrontados a las grandes paradojas de lo real: nuestro rol testimonial. Presentado en escenarios teatrales o museales, pero tambi\u00e9n en espacios no convencionales, Testigo de las ruinas<\/em> re\u00fane en un dispositivo de cuatro pantallas en movimiento, las im\u00e1genes, los testimonios y los relatos de antiguos habitantes de la zona antes, durante y despu\u00e9s de la desaparici\u00f3n del barrio Santa In\u00e9s y de la apa\u00adrici\u00f3n de un no-lugar, el parque Tercer Milenio. Ante y a trav\u00e9s de la mirada de la \u00faltima habitan\u00adte de El Cartucho, que realiza en vivo la misma acci\u00f3n de sus \u00faltimos a\u00f1os en el barrio (preparar arepas y chocolate), asistimos a la ceremonia de despedida de un episodio importante de la historia de nuestra ciudad. Este acto de despedida consti\u00adtuye, sin embargo, un acto de resistencia frente al olvido y la desaparici\u00f3n de la huella. La vitalidad de esta mujer, su carcajada final en medio de la soledad del parque, son un testimonio contunden\u00adte de la fuerza vital de los seres humanos frente al desastre producido por las arbitrariedades del poder.<\/p>\n\n\n\n

El parque Tercer Milenio fue ganador del pre\u00admio al mejor proyecto en espacio p\u00fablico de la Bienal de Arquitectura en Colombia en 2006. Se trata, en realidad, del premio a un cementerio.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n

[1] Nicolas Bourriaud, Esth\u00e9tique relationnelle, Paris, Presses du Reel, 2000.<\/p>\n\n\n\n

[2] Expresi\u00f3n de M\u00fcller que designa el lugar en el texto donde se halla el nudo dram\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n