In\u00e9dito. Conferencia impartida en el encuentro Autonom\u00eda y Complejidad<\/em>. 11, 12, 13 de Abril, 2011 Facultad de Bellas Artes UCLM, Cuenca<\/p>\n\n\n\n Cuando hablamos de \u201cHistoria\u201d nos referimos a ordenar los hechos de una manera determinada. Generalmente esta ordenaci\u00f3n se basa en una estructura cronol\u00f3gica a partir de la cual se atiende a cuestiones conceptuales, formales, sociales o culturales.<\/p>\n\n\n\n Uno de los aspectos que diferencia al arte de acci\u00f3n de las artes esc\u00e9nicas tradicionales \u2015teatro y danza\u2015 es que \u00e9stas cuentan con una larga tradici\u00f3n hist\u00f3rica que el arte de acci\u00f3n no tiene. \u00bfQu\u00e9 consecuencias implica esta diferencia hist\u00f3rica? Mientras el teatro y la danza se han ocupado de lograr una aut\u00e9ntica renovaci\u00f3n, de redefinir lenguajes, de revisar, reinterpretar, cuestionar, reconstruir o deconstruir y, quiz\u00e1s, poner en duda la historia oficial, el arte de acci\u00f3n mira al pasado para reafirmar, justificar, salvaguardar su presente y construir historia. La prueba es que los iniciadores o predecesores del arte de acci\u00f3n como John Cage, Allan Kaprow o Marcel Duchamp contin\u00faan siendo un referente de partida. No ha habido un espacio temporal lo suficientemente dilatado como para cuestionar y replantear su historia, m\u00e1s bien al contrario, su pasado justifica su presente.<\/p>\n\n\n\n Tanto la danza y el teatro como el arte de acci\u00f3n son artes ef\u00edmeras ya que no se basan en la construcci\u00f3n de un objeto. La diferencia entre ellas es que el arte de acci\u00f3n ha enfatizado esa condici\u00f3n ef\u00edmera y la ha asumido como car\u00e1cter esencial y rasgo propio de su definici\u00f3n. Este car\u00e1cter ef\u00edmero se determin\u00f3 desde el principio como un recurso eficaz para cuestionar aspectos del arte, la cultura y la sociedad tradicional tales como:<\/p>\n\n\n\n En primer lugar es preciso diferenciar las acciones que previamente est\u00e1n concebidas para interactuar con un medio de reproducci\u00f3n y aquellas cuyo proceso creativo se desarrolla al margen de la fotograf\u00eda o el v\u00eddeo. En el primer caso hablamos de videoperformance o fotoacci\u00f3n como observamos en las im\u00e1genes siguientes. Denotan procesos que incorporan distintos dispositivos con una intenci\u00f3n art\u00edstica sin incidir ni enfatizar el car\u00e1cter ef\u00edmero.<\/p>\n\n\n\n En el segundo caso, la presencia de la c\u00e1mara tiene una funci\u00f3n \u00fanicamente de registro documental objetivo. Y es aqu\u00ed donde, considero, se plantea la discusi\u00f3n y se inician una serie de interrogantes:<\/p>\n\n\n\n Adem\u00e1s, el uso del v\u00eddeo y la fotograf\u00eda en la performance no es un hecho reciente sino que ha estado unida a su pr\u00e1ctica desde los inicios ya que su desarrollo tuvo lugar en marcos cronol\u00f3gicos y est\u00e9ticos paralelos. Es interesante observar que los happenings que inauguraron a finales de los cincuenta esta tendencia de creaci\u00f3n documentaron sus acciones con fotograf\u00edas (Kaprow \u2013 Lebel). E incluso podemos ver im\u00e1genes de las veladas futuristas y acciones dad\u00e1 que tuvieron lugar en las primeras d\u00e9cadas del siglo XX.<\/p>\n\n\n\n Por tanto, el documento creado a partir de la acci\u00f3n no altera su car\u00e1cter ef\u00edmero porque no nos permite revivir esa experiencia sino que es una huella, un rastro y un testigo de que la acci\u00f3n aconteci\u00f3.<\/p>\n\n\n\n El archivo es en s\u00ed mismo un espacio que preserva la memoria y tiene por definici\u00f3n un car\u00e1cter hist\u00f3rico. Pero tambi\u00e9n est\u00e1 ligado a la pr\u00e1ctica del coleccionismo, y a\u00fan m\u00e1s en casos de archivos personales y privados como es el caso del Arxiu Aire.<\/p>\n\n\n\n Susan Sontag equipara la figura del fot\u00f3grafo a la del coleccionista afirmando que su actividad est\u00e1 vinculada a una percepci\u00f3n del pasado. Sontag considera la actividad de ambos como antisistem\u00e1tica frente a la actitud anal\u00edtica y sistem\u00e1tica que implica la ordenaci\u00f3n del pasado:<\/p>\n\n\n\n Como al coleccionista, al fot\u00f3grafo lo anima una pasi\u00f3n que, si bien parece dedicada al presente, est\u00e1 vinculada a una percepci\u00f3n del pasado. Pero mientras las artes tradicionales de la conciencia hist\u00f3rica procuran poner en orden el pasado, distinguiendo lo innovador de lo retr\u00f3grado, lo central de lo marginal, lo relevante de lo irrelevante o meramente interesante, la actitud del fot\u00f3grafo \u2015como la del coleccionista\u2015 es asistem\u00e1tica, de hecho antisistem\u00e1tica[7].<\/p>\n\n\n\n En este caso podr\u00edamos decir que tanto Casellas como los artistas de su generaci\u00f3n, interesados por ordenar el pasado mediante la documento, adoptan ambas posturas: documentan sus pr\u00e1cticas ef\u00edmeras con el objetivo de sistematizar la informaci\u00f3n, ordenar el pasado y construir historia.<\/p>\n\n\n\n \u00bfDocumentar para construir historia?<\/p>\n\n\n\n En esta generaci\u00f3n son los artistas los que demuestran una clara voluntad de entrar en<\/em> y escribir la historia del arte de acci\u00f3n mediante la pr\u00e1ctica continuada y la documentaci\u00f3n. Con la pr\u00e1ctica se consigue visibilidad y mediante la documentaci\u00f3n se consigue una constataci\u00f3n del hecho para ser posteriormente ordenado seg\u00fan los criterios que m\u00e1s convengan (cronol\u00f3gicos, formales, conceptuales, sociol\u00f3gicos, etc.)<\/p>\n\n\n\n La documentaci\u00f3n no nos devuelve ni el momento hist\u00f3rico ni la experiencia est\u00e9tica pero s\u00ed nos permite aproximarnos a una realidad del pasado para reflexionar sobre ello y generar nuevos discursos. Por mucho que se documente en fotograf\u00eda o en v\u00eddeo, los mecanismos de reproducci\u00f3n no intervienen en lo ef\u00edmero porque no nos devuelven la vivencia.<\/p>\n\n\n\n El \u00e9nfasis por lo ef\u00edmero vendr\u00eda sobre todo impuesto por el rechazo al sistema de mercado y al objeto art\u00edstico como valor de cambio. Por ello, el arte de acci\u00f3n no deber\u00eda contribuir a la generaci\u00f3n de un producto derivado de lo ef\u00edmero que posteriormente entre en el circuito comercial del arte y la mec\u00e1nica muse\u00edstica de exhibici\u00f3n. En este caso, la contradicci\u00f3n vendr\u00eda no por el hecho en s\u00ed de documentar sino por el tratamiento posterior que se haga del objeto o documento.<\/p>\n\n\n\n Para construir historia en cualquier \u00e1mbito o disciplina no basta con documentar su pr\u00e1ctica (textos, im\u00e1genes, v\u00eddeos), es necesaria su sistematizaci\u00f3n (cronol\u00f3gica o conceptual). Sin embargo en el caso del arte de acci\u00f3n la documentaci\u00f3n no s\u00f3lo ha constatado una continuidad sino que ha sido un instrumento fundamental para legitimar su pr\u00e1ctica y entrar as\u00ed en la historia del arte oficial. Legitimaci\u00f3n e historia en el arte de acci\u00f3n son dos aspectos que van \u00edntimamente unidos y en este sentido, podr\u00edamos concluir con una afirmaci\u00f3n de Jaime Vallaure en un texto de 2007 que revisaba las intenciones y resultados del festival Sin N\u00famero, cuestionando la tan a\u00f1orada \u201ccontinuidad sin fracturas\u201d:<\/p>\n\n\n\n Hablas de continuidad sin fracturas, de un testigo que pasa de generaci\u00f3n a generaci\u00f3n. Sin embargo me inclino hoy a pensar en lo contrario. Pienso que fuera del \u00e1mbito institucional, corporativo, nadie escribe la historia, o bien se escribe demasiado tarde como para que el testigo llegue a tiempo. Hoy solo veo fractura, huecos grandes en el territorio, vac\u00edos de conocimientos, repetici\u00f3n de los mismos errores a pesar de las buenas intenciones. Tal vez la \u00fanica continuidad que veo clara es esa necesidad imperiosa del artista de acceder al Olimpo y arrojar al mundo en forma de lluvia dorada todas sus miserias[8].<\/p>\n\n\n\n [1]\u00a0PHELAN, P.\u00a0Unmarked: The Politics of Performance<\/em>, New York, Routledge, [1993], 2004, p. 146.<\/p>\n\n\n\n [2]\u00a0BOURRIAUD, Nicolas.\u00a0Est\u00e9tica relacional<\/em>, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006, p. 100.<\/p>\n\n\n\n [3]\u00a0Para Bourriaud \u201cla imagen es un momento. Una representaci\u00f3n no es m\u00e1s que un momento M de lo real; toda imagen es un momento, de la misma manera que cualquier punto en el espacio es el recuerdo de un tiempo x, como reflejo de un espacio y\u201d. Ib\u00eddem.<\/p>\n\n\n\n [4]\u00a0Esta generaci\u00f3n re\u00fane a artistas como: Nieves Correa, Joan Casellas, Jaime Vallaure y Rafael Lamata, Rub\u00e9n Barroso, Nelo Vilar, Fernando Baena, Tom\u00e1s Ruiz-Rivas, Mar\u00eda Cosmes, Ester Xargay, Bartolom\u00e9 Ferrando, Pedro Garhel, Rosa Galindo\u2026<\/p>\n\n\n\n [5]\u00a0Las ra\u00edces de Zaj (1964), el conceptual catal\u00e1n de los 70 y 80 (Jordi Benito, Pere Noguera, Angels Rib\u00e9, Fina Miralles, Grup de Treball), el conceptual madrile\u00f1o de los 80-90 (Nacho Criado, Isidoro Valc\u00e1rcel, Concha Jerez) y en Valencia Bartolom\u00e9 Ferrando y Lloren\u00e7 Barber.<\/p>\n\n\n\n [6]\u00a0CASELLAS, J. \u201cEl archivo Aire como idea\u201d en\u00a0Aproximaci\u00f3 a L\u2019Arxiu Aire. Fotograf\u00edas de Joan Casellas i Xavier Moreno,<\/em>\u00a0Cat\u00e1logo de exposici\u00f3n, Fundaci\u00f3 Espais de Girona, 19 de diciembre de 2003 al 14 de febrero de 2004.<\/p>\n\n\n\n [7]\u00a0SONTAG, S. Sobre la fotograf\u00eda [1973], Barcelona, Debolsillo, 2010, pp. 82-83.<\/p>\n\n\n\n [8]\u00a0VALLAURE, J.\u00a0 \u201cDossier Sin N\u00famero, arte de acci\u00f3n\u201d en BARROSO, R.\u00a0Casos de estudio. Cuadernos sobre arte de acci\u00f3n<\/em>, Sevilla, La acci\u00f3n visible, 2007, p. 89.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" \u00bfdocumentar para construir Historia?. 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Documentaci\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n
Buscando luz<\/em>. Antonio G\u00f3mez<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n El hombre perplejo: reflexi\u00f3n en torno a la condici\u00f3n del artista I,<\/em> Nieves Correa, 1996Fotograf\u00eda: Joan Casellas <\/em><\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n El primer vestido<\/em>, Nieves Correa. (Suiza, 2009)<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n \u00bfAl documentar un arte ef\u00edmero se genera una contradicci\u00f3n, traicionamos su ontolog\u00eda?\u00bfC\u00f3mo interfiere en el car\u00e1cter ef\u00edmero?<\/h2>\n\n\n\n
Para qu\u00e9 se documenta. \u00bfHistoria, legitimaci\u00f3n?<\/h2>\n\n\n\n
Un poco de poes\u00eda en este festival de performance, <\/em>Rafael Lamata, FIARP III (1993)<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n Centro Okupado Minuesa (1992)Fotograf\u00eda: Fernando Baena<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n Conclusiones<\/h2>\n\n\n\n
Notas<\/h2>\n\n\n\n