{"id":10467,"date":"2005-03-23T16:20:00","date_gmt":"2005-03-23T15:20:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=10467"},"modified":"2026-03-23T16:21:57","modified_gmt":"2026-03-23T15:21:57","slug":"el-arte-como-resistencia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2005\/03\/23\/el-arte-como-resistencia\/","title":{"rendered":"El arte como resistencia"},"content":{"rendered":"\n

una perspectiva performativa<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2005<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

CORNAGO, \u00d3scar. Resistir en la era de los medios. Estrategias performativas en literatura, teatro, cine y televisi\u00f3n<\/em>, Iberoamericana\/Vervuert, 2005, pp. 9-28<\/p>\n\n\n\n

El arte nos invita a la contemplaci\u00f3n reflexiva, pero no con el fin de producir nuevamente arte, sino para conocer cient\u00edficamente lo que es el arte.<\/em> Hegel (1835: 17)<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo hacer espect\u00e1culo cuando andamos saciados de la pol\u00edtica-espect\u00e1culo, de la publicidad-espect\u00e1culo, de la cultura-espect\u00e1culo, de la espectacularizaci\u00f3n de la vida con la consiguiente desilusi\u00f3n y desesperaci\u00f3n que supone la no-ficci\u00f3n y la realidad pol\u00edtico-socialecon\u00f3mico- militar que impera en el planeta?<\/em> Carlos Marquerie (2004b: 137)<\/p>\n\n\n\n

Es posible que nunca se haya hablado tanto del arte como en nuestros d\u00edas, sin embargo \u2013o quiz\u00e1 por ello\u2013 entender cu\u00e1l es el espacio y la funci\u00f3n del arte en la cultura moderna no es tarea f\u00e1cil, en primer lugar porque la propia evoluci\u00f3n de los lenguajes art\u00edsticos en la contemporaneidad no ha dejado de luchar \u2013tratando de resistir\u2013 contra esta posibilidad de definici\u00f3n, de encasillamiento dentro de unos par\u00e1metros predeterminados, ya sea de \u00edndole gen\u00e9rica o institucional. El proceso de la Modernidad est\u00e9tica llega con el Simbolismo y las vanguardias a un cuestionamiento radical del hecho de la representaci\u00f3n; pero es en la segunda mitad del siglo XX cuando se da un paso m\u00e1s all\u00e1 para problematizar el mismo hecho art\u00edstico, la posibilidad del arte en la sociedad actual. \u00bfQu\u00e9 es el arte?, \u00bfpara qu\u00e9 sirve? y \u00bfcu\u00e1les son sus l\u00edmites? son algunas cuestiones que le asaltan a quien acude hoy a una exposici\u00f3n de arte contempor\u00e1neo. Podr\u00edamos comenzar pensando el arte como un ejercicio de resistencias: resistencia, en primer lugar, a s\u00ed mismo, a su determinaci\u00f3n gen\u00e9rica, a su consideraci\u00f3n oficial, cultural o institucional (aunque ya a nadie se le escapa que este comportamiento ha sido asimilado por la propia instituci\u00f3n, lo que no impide que siga funcionando como motor de renovaci\u00f3n); resistencia, en \u00faltima instancia, al propio conocimiento del arte, al que nos invita \u2013siguiendo a Hegel\u2013 la contemplaci\u00f3n de la misma obra, para adentrarnos en el abismo de un misterio del que solo parece o\u00edrse la voz de un vac\u00edo, la negaci\u00f3n de una respuesta. Ahora bien, para que la obra no quede reducida a un mero gesto formal de negaci\u00f3n, perfectamente previsto por la din\u00e1mica institucional, es necesario que esta fuerza de resistencia se proyecte m\u00e1s all\u00e1 del \u00e1mbito art\u00edstico; con lo cual, la pregunta inicial se traducir\u00eda en otra no menos compleja: resistir\u2026 \u00bfcontra qu\u00e9? Un movimiento se convierte en una fuerza de resistencia en la medida en que se opone a una tendencia contraria; solo se puede resistir frente a un sistema que ejerza alg\u00fan tipo de poder, ya sea un poder social, econ\u00f3mico, moral o semi\u00f3tico, aunque es dif\u00edcil desligar unos de otros; y un poder se practica desde alguna mayor\u00eda, no necesariamente en el sentido cuantitativo, sino sobre todo cualitativo. Aunque haya quien pueda pensar que tambi\u00e9n se resiste contra las minor\u00edas; a las minor\u00edas no se las resiste, sino que se las tolera. Resistir ser\u00eda, por tanto, oponerse a alguna forma de mayor\u00eda. En otras \u00e9pocas, cuando el poder ten\u00eda nombres y apellidos f\u00e1ciles de leer, resultaba m\u00e1s sencillo resolver esta ecuaci\u00f3n: \u00bfd\u00f3nde se encuentran las mayor\u00edas y las minor\u00edas?, \u00bfcu\u00e1les son los sistemas de poder y los modos de resistencia?; pero en los tiempos que corren incluso ser minor\u00eda dentro de las grandes mayor\u00edas dominantes se ha convertido en un privilegio que exige un raro talento art\u00edstico, sobre todo por la rapidez con que una minor\u00eda pasa a ser mayor\u00eda desde una u otra perspectiva, es decir, a ejercer alg\u00fan tipo de poder.<\/p>\n\n\n\n

Determinar hoy cu\u00e1les son los modos m\u00e1s eficaces de resistencia del arte frente a los mecanismos hegem\u00f3nicos que regulan los sistemas est\u00e9ticos y sociales no es una tarea f\u00e1cil. Este ser\u00eda el reto del arte en la sociedad actual \u2013y posiblemente tambi\u00e9n en cualquier otro tiempo\u2013, llegar a convertirse en una suerte de minor\u00eda (cualitativa); llegar a ser una fuerza de resistencia contra modelos dominantes, no solo en el plano est\u00e9tico, en cuanto a la concepci\u00f3n art\u00edstica, sino sobre todo frente a los modos de comprender la realidad y entender la historia, frente a las formas de conocimiento y de relaci\u00f3n del sujeto con el mundo, reaccionando a sus sistemas de representaci\u00f3n, y por tanto de jerarquizaci\u00f3n, que legitiman y sostienen las estrategias de poder. Llevando este planteamiento al campo de las ideas no estamos lejos de la pr\u00e1ctica filos\u00f3fica expuesta por Gilles Deleuze \u2013una de las gu\u00edas de este ensayo\u2013, devenir minoritario dentro de las mayor\u00edas, llegar a ser no-poder dentro de los sistemas de poder, etnia dentro de las razas, dialecto dentro del lenguaje, femenino dentro de lo masculino, no-historia dentro de la historia, no-representaci\u00f3n dentro de la representaci\u00f3n; y todo ello no para consolidar una nueva minor\u00eda, etnia o dialecto, pues esto ser\u00eda el punto de partida para otro sistema de jerarquizaci\u00f3n, sino para estar en constante movimiento (de oposici\u00f3n), atravesando los modelos establecidos, en un continuo ejercicio de metamorfosis y transformaci\u00f3n, llegando a ser siempre otro, devenir diferencia, fuerza de resistencia contra toda s\u00edntesis unitaria o idea de totalidad, contra todo sistema de producci\u00f3n de sentido con pretensiones de verdad universal que reduzca la obra, y con ella la realidad y la historia, a una lectura \u00fanica; no ser \u00abA\u00bb ni \u00abB\u00bb, sino \u00abA\u00bb queriendo ser \u00abB\u00bb, en un movimiento incesante, como una l\u00ednea de fuga que solo se justifica en el proceso de su funcionamiento y que por efecto de su mismo movimiento har\u00e1 visible tanto \u00abA\u00bb como \u00abB\u00bb. De esta suerte, en el siglo XX cada arte ha tratado de ser otro, la poes\u00eda quiere hacerse realidad esc\u00e9nica y el teatro espacio para la m\u00fasica; la palabra ser sonido y el sonido graf\u00eda; la danza sue\u00f1a con ser drama y el drama con devenir narrativa; la pintura se pone en escena por medio de las instalaciones y el cine quiere ser pintura en movimiento, en ese eterno retorno del llegar a ser sin serlo nunca, en los \u00abl\u00edmites de la diferencia \u00bb, como dice Monegal (1998) refiri\u00e9ndose las vanguardias. En otro orden de cosas, m\u00e1s all\u00e1 de las diferencias de g\u00e9nero, es el propio arte el que trata desesperadamente de ser realidad, mientras que la realidad se disfraza de ilusi\u00f3n. Esta es la \u00faltima utop\u00eda del arte, su \u00faltimo nolugar y su primera fuerza de resistencia, el avanzar hacia un espacio liminal, hacia los l\u00edmites en los que toda construcci\u00f3n se revela como una forma de destrucci\u00f3n que ilumina lo otro de la realidad, y en primer lugar de la propia realidad del arte. Es as\u00ed como el arte recupera una dimensi\u00f3n pol\u00edtica \u2013tan discutida desde que Kant decretase la autonom\u00eda de la obra art\u00edstica, enarbolada por la Modernidad est\u00e9tica\u2013, pero sin ser en s\u00ed mismo un hecho pol\u00edtico, sino esencialmente po\u00e9tico. Esta ser\u00eda la lecci\u00f3n final que se deduce del tantas veces citado fracaso de las vanguardias; sin embargo, cuando se mira el mundo alrededor, el mundo de la publicidad y las sofisticadas decoraciones (puestas en escena) que proliferan por doquier, m\u00e1s bien habr\u00eda que pensar en el \u00e9xito abrumador de aquellas est\u00e9ticas que irrumpieron en las primeras d\u00e9cadas de siglo.<\/p>\n\n\n\n

El arte es un lugar de no realidad, y en este sentido esencialmente no pol\u00edtico, desde el cual se reflexiona, en el mejor de los casos, sobre el funcionamiento de la realidad, es decir, sobre el espacio de la pol\u00edtica. Este libro est\u00e1 centrado en el an\u00e1lisis de una serie de estrategias de representaci\u00f3n muy espec\u00edficas, como las desarrolladas por la narrativa de Juan Goytisolo y la dramaturgia de Miguel Romero Esteo, las po\u00e9ticas del teatro posdram\u00e1tico de Carlos Marquerie, Sara Molina o Rodrigo Garc\u00eda, el cine musical y de danza de Carlos Saura o la est\u00e9tica del director cinematogr\u00e1fico y artista pl\u00e1stico Peter Greenaway. Sin embargo, estas p\u00e1ginas no est\u00e1n escritas pensando \u00fanicamente en estos nombres; son numerosos los creadores que ir\u00e1n apareciendo como puntos de referencia necesarios para entender esta aproximaci\u00f3n desde un enfoque hist\u00f3rico amplio, por ejemplo, Stephane Mallarm\u00e9, James Joyce, Gertrude Stein, Franz Kafka, Tadeusz Kantor, Peter Brook, Robert Wilson, Jean-Luc Godard o Lars von Trier. El objeto de este estudio no est\u00e1 reducido a unos autores concretos, sino que apunta al horizonte medi\u00e1tico en el que se han movido las artes en la cultura moderna, tratando de iluminar cada uno de los medios a partir de su especificidad material, desde la palabra escrita y dicha hasta la imagen digitalizada; reconsiderando las po\u00e9ticas narrativas desde el punto de vista de la escena (de su construcci\u00f3n), del texto en relaci\u00f3n con la acci\u00f3n, y la escena con respecto al cuerpo (tambi\u00e9n el cuerpo de la escritura) y la palabra, de la palabra y la creaci\u00f3n po\u00e9tica a partir de su sonoridad, del cine con respecto a lo teatral y lo pl\u00e1stico. No se trata de un di\u00e1logo intertextual, que discutir\u00eda los pr\u00e9stamos textuales entre unas y otras obras, concebidas como productos acabados, sino de un di\u00e1logo intermedi\u00e1tico, a trav\u00e9s del cual unas pr\u00e1cticas art\u00edsticas y modos de funcionamiento se acercan a los procedimientos caracter\u00edsticos de otras, poniendo de manifiesto el rendimiento de ciertas estrategias est\u00e9ticas que surgen en el horizonte com\u00fan de un per\u00edodo. Deleuze sostiene que dos disciplinas entran en di\u00e1logo, no cuando una reflexiona sobre la otra, sino cuando descubren en sus horizontes problemas paralelos que cada una debe resolver con sus propios medios. Aplicando esto al campo art\u00edstico, podemos afirmar que un g\u00e9nero se relaciona con otro cuando se plantean b\u00fasquedas comunes, pero cada cual a partir de sus materiales e instrumentos espec\u00edficos. De este modo, se llega a una imagen de las artes como un continuo: \u00abNo hay ning\u00fan arte que no tenga su continuaci\u00f3n o su origen en otras artes\u00bb, afirma Deleuze (1986: 26). La inclusi\u00f3n de medios tan diversos en un mismo estudio responde a un decidido objetivo de revisi\u00f3n de los lenguajes y sus modos de funcionamiento desde una mirada medi\u00e1tica eficaz para discutir pr\u00e1cticas distintas en un paisaje est\u00e9tico \u2013esto es: cultural y pol\u00edtico\u2013 com\u00fan. Este volumen1, en consecuencia, ir\u00e1 adoptando tonalidades diversas a medida que vaya cambiando el paisaje medi\u00e1tico de fondo. Evidentemente, no es lo mismo la cualidad er\u00f3tica de la escritura de Juan Goytisolo que la de la imagen televisiva o el arte del v\u00eddeo, ni los rituales y juegos dram\u00e1ticos de Romero Esteo que las representaciones cinematogr\u00e1ficas de Saura o Greenaway; sin embargo, todas ellas pueden entenderse como respuestas complejas a un horizonte est\u00e9tico definido por una misma sociedad de los medios de comunicaci\u00f3n de masas y la cultura del espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n

En el centro de este volumen se incluye un cap\u00edtulo de transici\u00f3n, pero no por ello menos importante. En \u00e9l se desvela una de las claves de la constelaci\u00f3n de ideas est\u00e9ticas desarrolladas a lo largo de estas p\u00e1ginas: la profunda relaci\u00f3n entre la revoluci\u00f3n del lenguaje po\u00e9tico y art\u00edstico del siglo XX y las nuevas formas de escritura esc\u00e9nica del teatro posdram\u00e1tico. Tras estos enfoques te\u00f3ricos y pr\u00e1cticas art\u00edsticas late una significativa vocaci\u00f3n teatral en tanto que performativa, esc\u00e9nica y sensorial, tesis anticipada en el Acto I de este estudio y plenamente desarrollada en el II. Esto nos hab\u00eda de conducir inevitablemente a revisar, aunque sea de forma tangencial, las posiciones del teatro actual. Estos planteamientos esc\u00e9nicos est\u00e1n en la base de la revoluci\u00f3n po\u00e9tica del siglo XX, concebida desde un enfoque amplio que se proyecta a su vez a otras artes. Es por esto que Castin (1998), en su estudio sobre la poes\u00eda contempor\u00e1nea, ilumina esta relaci\u00f3n entre el sentido y lo sensible, entre la abstracci\u00f3n y lo material y f\u00edsico, en \u00faltima instancia, performativo: \u00abLa parole figure donc clairement, dans cette perspective, comme un corps r\u00e9el, retrouvant par l\u00e0 toutes ses qualit\u00e9s performatives\u00bb (9). Si bien esta importancia de lo sensible se hace evidente cuando se revisa la trayectoria de la poes\u00eda desde el Simbolismo, lo que parece haber quedado en la sombra es la estrecha vinculaci\u00f3n de todo ello con los nuevos caminos trazados por el teatro a lo largo de la anterior centuria. As\u00ed, cuando el autor de este ensayo contin\u00faa insistiendo en la materialidad del verbo po\u00e9tico, diciendo que \u00abPlus que tout autre genre litt\u00e9raire, la po\u00e9sie semble s\u2019ancrer dans la corpor\u00e9it\u00e9 sensible d\u2019une voix\u00bb (16), est\u00e1 olvidando el g\u00e9nero dram\u00e1tico y la realidad esc\u00e9nica, el \u00fanico modo de llegar a conferir realmente a la palabra otra materialidad que no sea la del trazo escrito. Este olvido de la escena teatral, frecuente tanto en los estudios de est\u00e9tica como en las historias de los medios, es el que me ha llevado a situar en el coraz\u00f3n de este recorrido, y tras los cap\u00edtulos iniciales dedicados a la narrativa, la creaci\u00f3n dram\u00e1tica y los medios de la palabra po\u00e9tica, un breve interludio donde se esbozan los comportamientos de la escena teatral, espacio por definici\u00f3n de la representaci\u00f3n. Este interludio hace de transici\u00f3n hacia el cap\u00edtulo final, dedicado al cine, previo a las conclusiones, donde se aborda el medio por antonomasia de la cultura de hoy, la televisi\u00f3n. Este libro, por tanto, describe un movimiento de subida y otro de bajada. El primer movimiento asciende desde la palabra escrita \u2013la palabra narrativa y po\u00e9tica de Juan Goytisolo\u2013 y la palabra dicha (esc\u00e9nica) hasta la materialidad sonora del verbo po\u00e9tico, el susurro del lenguaje al que aspira el g\u00e9nero dram\u00e1tico \u2013llevado por Romero Esteo a sus cotas m\u00e1s altas de originalidad po\u00e9tica\u2013 y que a modo de utop\u00eda creadora gu\u00eda tambi\u00e9n gran parte de la escritura po\u00e9tica del siglo XX; el segundo movimiento desciende por la vertiente de la imagen desde ese otero que es la escena inmediata, real y f\u00edsica del teatro posdram\u00e1tico, desde Kantor a Wilson y Foreman, sin olvidar la producci\u00f3n espa\u00f1ola de las \u00faltimas d\u00e9cadas, que podemos denominar bajo el marbete de teatro de la experiencia, del cuerpo y el pensamiento, hasta llegar al teatro electr\u00f3nico de nuestra era, los medios de la transparencia: la televisi\u00f3n y el v\u00eddeo, pasando por los artificios de la imagen desplegados en el cine musical de Saura o en la teatralidad pl\u00e1stica y performativa de Greenaway.<\/p>\n\n\n\n

En el medio queda, por tanto, esa constelaci\u00f3n de ideas de inconfundible ascendencia esc\u00e9nica, como la dimensi\u00f3n er\u00f3tica, procesual e inmediata de la comunicaci\u00f3n art\u00edstica, propuestas como l\u00edneas paradigm\u00e1ticas de la Modernidad, en torno a las cuales giran estos di\u00e1logos intermedi\u00e1ticos. Desde este enfoque, resistir en la era de los medios implica, en primer lugar, un alto nivel de consciencia sobre la inevitable medialidad \u2013de alguna manera, siempre espacial\u2013 de cada uno de los lenguajes art\u00edsticos. Es entonces cuando la palabra teatral, una palabra hecha carne que no existe m\u00e1s que en el instante ef\u00edmero de su enunciaci\u00f3n, se convierte en la palabra po\u00e9tica por excelencia de la Modernidad, una palabra imposible por su deseo inalcanzable de perdurar en lo fugaz, de ser presencia m\u00e1s all\u00e1 de la representaci\u00f3n. Aunque situadas en campos art\u00edsticos tan distantes, estas po\u00e9ticas, al igual que la filosof\u00eda de Deleuze y otros pensadores coet\u00e1neos que nos acompa\u00f1ar\u00e1n a lo largo de esta traves\u00eda, como Theodor W. Adorno, Maurice Blanchot, Roland Barthes, Umberto Eco, Michel Foucault, Jacques Derrida, Jean-Fra\u00e7ois Lyotard o Jean Baudrillard, surgen como reacci\u00f3n a un contexto determinado de la historia contempor\u00e1nea que es la segunda mitad del siglo XX. Este per\u00edodo conoce algunas de sus manifestaciones fundacionales entre los a\u00f1os sesenta y setenta, aunque siempre hubo quien supo adelantarse para mirar su presente con ojos de futuro, como Friedrich Nietzsche o Walter Benjamin. Con los a\u00f1os sesenta se inicia un per\u00edodo de enorme efervescencia cultural y art\u00edstica, atravesado por m\u00faltiples corrientes te\u00f3ricas, as\u00ed desde el Posestructuralismo a las \u00faltimas te\u00f3ricas cr\u00edticas (G\u00fcnther 1969; Descombes 1979; Frank 1984; Bol\u00edvar Bot\u00eda 1985; Dosse 1992a, 1992b; Jay 1993), la mayor\u00eda de ellas desarrolladas en estrecho di\u00e1logo con este nuevo paisaje puesto al descubierto por la historia y teor\u00eda de los medios, un campo de trabajo impulsado igualmente en los \u00faltimos decenios (Kloock y Spar 1997; Sch\u00f6ttker 1999). En estos lustros se recuperan posiciones est\u00e9ticas y actitudes cr\u00edticas que hunden sus ra\u00edces en el Simbolismo y las vanguardias hist\u00f3ricas; de ah\u00ed que con frecuencia la historiograf\u00eda haya explicado este per\u00edodo como un reflejo de las vanguardias hist\u00f3ricas que lo precedieron, una suerte de Neovanguardia o Transvanguardia, o simplemente el final de la Vanguardia como un per\u00edodo abierto a finales del siglo XIX (Aull\u00f3n de Haro 1998), un \u00faltimo sarampi\u00f3n tras el cual se iniciar\u00eda una nueva recuperaci\u00f3n de los realismos y un sistema de relaciones m\u00e1s ortodoxas entre texto e imagen, palabra y escena, sujeto y realidad, una nueva danza tras la \u00faltima contradanza de la Modernidad, utilizando la imagen de Thiebaut (1996). Desde esta perspectiva hist\u00f3rica, este libro quiere ser una contribuci\u00f3n a una necesaria revisi\u00f3n de este modelo historiogr\u00e1fico, que aplicado a la segunda mitad del siglo XX apenas consigue dar cuenta de su compleja especificidad; en otras palabras, no es posible reducir las corrientes art\u00edsticas m\u00e1s novedosas de las \u00faltimas d\u00e9cadas bajo una alusi\u00f3n a una difusa vanguardia precedida de alg\u00fan prefijo que permita su reutilizaci\u00f3n una vez m\u00e1s. Si bien es cierto que en los a\u00f1os ochenta reciben un nuevo impulso las po\u00e9ticas de ascendencia realista, esto no niega que en los sesenta y setenta tengan lugar, no ya los \u00faltimos coletazos de las vanguardias o su difusi\u00f3n comercial y m\u00e1s superficial, como ha sido la lectura dominante desde el difundido estudio de B\u00fcrger (1974) \u2013ensayo que por la fecha de su redacci\u00f3n no pod\u00eda conocer lo que hab\u00eda de venir despu\u00e9s\u2013, sino la asimilaci\u00f3n definitiva de los presupuestos est\u00e9ticos y posiciones te\u00f3ricas que hab\u00edan ido fragu\u00e1ndose a lo largo de la Modernidad y que conocieron su irrupci\u00f3n definitiva con las vanguardias, preparada en algunos aspectos desde el Romanticismo. Tratar de entender lo caracter\u00edstico de la producci\u00f3n art\u00edstica y cultural de la segunda mitad del siglo XX obliga a un desplazamiento de la perspectiva te\u00f3rica, que va a hacer que incluso hablar de \u00abrealismo\u00bb tenga cada vez menos sentido, no porque deje de tener importancia el realismo como opci\u00f3n est\u00e9tica, sino porque el enfoque te\u00f3rico que sostiene dicho concepto ya no es eficaz para dar cuenta de la nueva realidad cultural. Asistimos a un cambio de paradigmas culturales que ya no permite referirse a una determinada po\u00e9tica o estilo creativo como eje de ordenaci\u00f3n his- toriogr\u00e1fico. Ser\u00e1 necesario entonces llevar a cabo un desplazamiento de las perspectivas de an\u00e1lisis en busca de nuevos acercamientos que pongan de manifiesto la diferencia propia de las pr\u00e1cticas art\u00edsticas de las \u00faltimas d\u00e9cadas, en lugar de tratar de reducirlas a esquemas hist\u00f3ricos y te\u00f3ricos construidos para per\u00edodos pret\u00e9ritos. A partir de los a\u00f1os sesenta se puede hablar de un punto de no retorno en la historia cultural de Occidente. En el ensayo Despu\u00e9s del fin del arte, Danton (1997) sit\u00faa en esta d\u00e9cada este desplazamiento fundamental de las perspectivas de estudio y creaci\u00f3n que inaugura un nuevo per\u00edodo. Asistimos al final de un esquema historiogr\u00e1fico que concluye con las vanguardias y que pudo todav\u00eda ser ordenado en funci\u00f3n del paradigma mim\u00e9tico. La evoluci\u00f3n en los modos de imitar la realidad y el grado de verosimilitud o deformaci\u00f3n de esta permiti\u00f3 concebir la historia cultural como una sucesi\u00f3n teleol\u00f3gica de movimientos art\u00edsticos. En los a\u00f1os sesenta se abre un nuevo marco historiogr\u00e1fico que parece avanzar bajo el emblema del \u00abtodo es posible\u00bb o \u00abcualquier realidad puede ser convertida en objeto de arte\u00bb, lo cual no quiere decir que todo sea lo mismo. \u00abLa d\u00e9cada de los sesenta fue una \u00e9poca en la que debi\u00f3 de parecer que la historia hab\u00eda perdido su rumbo, porque no hab\u00eda parecido nada semejante a una direcci\u00f3n discernible\u00bb, afirma Danton (35); as\u00ed ha seguido siendo b\u00e1sicamente desde entonces. Los recorridos que describen las obras de Juan Goytisolo, Miguel Romero Esteo o Peter Greenaway, aceptando la disparidad entre unos y otros, no pueden entenderse \u00fanicamente desde su pasado art\u00edstico, como negaci\u00f3n de un movimiento precedente o estadio anterior, sino que exigen su reconsideraci\u00f3n desde un presente que se prolonga a lo largo de casi cuatro d\u00e9cadas. Lejos de agotarse en un mero gesto de ruptura, la escritura de estos autores se precipita en un original viaje err\u00e1tico sin vuelta en el laber\u00edntico entramado del zoco de la historia, callejones de tiempos y espacios, ficciones y realidades, resultado de ese momento de implosi\u00f3n que proyect\u00f3 el armaz\u00f3n estructuralista por encima de sus planteamientos primeros, all\u00e1 por los a\u00f1os cincuenta, para inaugurar los nuevos horizontes que el pensamiento y el arte iban a conocer en los \u00faltimos decenios. Esto explica que desde entonces resulten redundantes etiquetas como \u00abarte de vanguardia\u00bb o \u00abarte experimental\u00bb, y categor\u00edas como \u00ablo nuevo\u00bb, \u00ablo original\u00bb o \u00ablo aut\u00e9ntico\u00bb, pues estas son posiciones que han quedado asimiladas por el propio concepto de \u00abarte\u00bb, que actualmente no puede entenderse sino como b\u00fasqueda, experimen- taci\u00f3n y af\u00e1n de ruptura, en primer lugar de la propia idea de arte. Este ensayo se suma, por tanto, no solo a otras aportaciones que ya han llamado la atenci\u00f3n sobre la importancia de las l\u00edneas de renovaci\u00f3n vigentes m\u00e1s all\u00e1 de los a\u00f1os sesenta, tambi\u00e9n en Espa\u00f1a, como la denominada Neovanguardia (Garc\u00eda Gabald\u00f3n y Valc\u00e1rcel 1998), sino tambi\u00e9n a otros estudios que recientemente han planteado la necesidad de discutir las relaciones entre las posturas m\u00e1s renovadoras de la segunda mitad del siglo XX y las vanguardias hist\u00f3ricas, dos per\u00edodos que sin dejar de compartir ciertas posiciones, responden a din\u00e1micas diversas. En esta l\u00ednea Foster (1996: 1-34) se pregunta en el cap\u00edtulo inicial de su ensayo sobre los \u00faltimos cincuenta a\u00f1os \u00ab\u00bfWho\u2019s afraid of the Neo-avant-garde?\u00bb, lo que apunta la necesidad de repensar un per\u00edodo \u2013\u00ab\u00bfModernidad\/Vanguardia\/Posmodernidad?\u00bb (Cornago 2003: 40- 46)\u2013 que por su proximidad cronol\u00f3gica y por la transformaci\u00f3n de ciertos paradigmas te\u00f3ricos dominantes parece escapar a las etiquetas m\u00e1s socorridas. A diferencia de lo que ocurri\u00f3 durante las vanguardias hist\u00f3ricas, articuladas por una organizaci\u00f3n generacional y estil\u00edstica en muchos casos expl\u00edcita y f\u00e1cil de seguir, la implosi\u00f3n de los discursos y corrientes a partir de los a\u00f1os sesenta obliga a pensar el panorama art\u00edstico como una pluralidad de po\u00e9ticas en las que cada creador describe una trayectoria personal a partir de una amplia diversidad de opciones dif\u00edcilmente reducibles a unas pocas tendencias. Si bien es posible analizar la relaci\u00f3n de estas con la situaci\u00f3n del primer tercio de siglo, asistimos ahora a un per\u00edodo que responde a otras din\u00e1micas, en las que ya no resulta obvio la agrupaci\u00f3n dentro de unos cuantos movimientos en torno a alg\u00fan manifiesto o declaraci\u00f3n de principios, como fue el caso durante las vanguardias. Estos autores miran ya con distancia \u2013que no con indiferencia\u2013 las vanguardias como parte de un contexto hist\u00f3rico distinto, en el que todav\u00eda se cre\u00eda en la perfecci\u00f3n de un determinado lenguaje que deb\u00eda abanderar, con un sentido teleol\u00f3gico y hasta mesi\u00e1nico, una utop\u00eda de la transformaci\u00f3n de los modos de entender la realidad y situarse frente a ella. Hasta los a\u00f1os sesenta y setenta, cuando todav\u00eda se hablaba en Europa de utop\u00edas sociales, fue posible crear ciertos marbetes que recuerdan a aquellos de las vanguardias, con los que se trat\u00f3 de agrupar a los creadores m\u00e1s experimentales de entonces, pero posteriormente estos autores han seguido evolucionando con una innovadora carga creativa, cuyo desarrollo a lo largo de varias d\u00e9cadas no puede ser reducido en los estrechos l\u00edmites de una ef\u00edmera y, a juzgar por algunas historias, casi anecd\u00f3tica Neovanguardia. La fuerte personalidad art\u00edstica y profunda originalidad de los casos estudiados a lo largo de este ensayo los ha situado al margen de las etiquetas empleadas por la historiograf\u00eda para dar cuenta de la producci\u00f3n mayoritaria durante los a\u00f1os ochenta y noventa. Al menos en este sentido, el efecto de resistencia y devenir minoritario de estas po\u00e9ticas ha surtido efecto.<\/p>\n\n\n\n

El hecho de la comunicaci\u00f3n art\u00edstica y su proyecci\u00f3n social ha de ser revisado desde este nuevo contexto cultural; lo que durante las primeras d\u00e9cadas de siglo era novedoso y excepcional, como el fen\u00f3meno de las masas o los grandes medios de comunicaci\u00f3n, con su probada capacidad de manipulaci\u00f3n y asimilaci\u00f3n de los discursos m\u00e1s transgresores, ha pasado a ser la pantalla de fondo, el nuevo paisaje en el que hay que pensar el arte contempor\u00e1neo, la era de los medios. Estos han tenido un protagonismo creciente en la contemporaneidad, desde la difusi\u00f3n del libro y el peri\u00f3dico hasta la radio y el cine, pero ha sido a partir de los sesenta, con la difusi\u00f3n de la televisi\u00f3n y las tecnolog\u00edas de la imagen, cuando el primer lenguaje electr\u00f3nico propiamente dicho, hecho posible por el tubo de rayos cat\u00f3dicos, deja sentir todo su peso para imponerse como paradigma de comportamientos culturales y est\u00e9ticos.<\/p>\n\n\n\n

Es por esto que el \u00faltimo cap\u00edtulo de este libro, a modo de recordatorio y giro conclusivo, est\u00e1 dedicado a la televisi\u00f3n y el v\u00eddeo, los medios de la transparencia, posteriormente impulsados en alas de la tecnolog\u00eda digital, pantalla de fondo y detonante de esta suerte de redistribuci\u00f3n de unos lenguajes y pr\u00e1cticas art\u00edsticas que ven\u00edan de atr\u00e1s frente a otras de nuevo cu\u00f1o. El auge de los grandes medios ha multiplicado el fen\u00f3meno de la representaci\u00f3n, una especie de ir\u00f3nica democratizaci\u00f3n del derecho a mirar y ser mirado, a ocupar un escenario y desplegar nuestra peque\u00f1a representaci\u00f3n, quedar inmortalizados en esos minutos de gloria a los que se refer\u00eda Andy Warhol, satisfaciendo la pulsi\u00f3n esc\u00f3pica que caracteriza el mundo moderno. El principio empirista de Berkeley, como nos recuerda Bordieu (1996: 11) en su an\u00e1lisis de la televisi\u00f3n, adquiere una inquietante actualidad: ser para ser percibido. En este sentido, otro hist\u00f3rico de la escena, especialista en teatralidades sociales, como el director de teatro catal\u00e1n Albert Boadella (2000: 29) afirma que esta sociedad \u00abha encontrado su gran caldo de cultivo en la excitaci\u00f3n exhibicionista de las masas, aumentada hasta lo demencial a trav\u00e9s de la explosi\u00f3n medi\u00e1tica\u00bb, poniendo al d\u00eda el an\u00e1lisis que en los a\u00f1os sesenta hiciera Guy D\u00e9bord (1967) de la sociedad del espect\u00e1culo. Los medios que integran una cultura comparten un espacio com\u00fan que los hace estar en permanente interrelaci\u00f3n, de modo que si uno se desplaza el movimiento afecta a los dem\u00e1s; de la misma manera, si alguno desaparece o surge uno nuevo, los otros se ven obligados a resituarse. El paisaje medi\u00e1tico se asemeja a un sistema de relaciones entre elementos que est\u00e1n en movimiento. Puede servir la met\u00e1fora de una orquesta sinf\u00f3nica en la que cada instrumento es un medio; el sonido de uno afecta a los dem\u00e1s, y si se a\u00f1ade un instrumento nuevo, se modifica la configuraci\u00f3n global.<\/p>\n\n\n\n

Dentro de este conjunto org\u00e1nico es preciso acordar con Lotman (2000: 209) que \u00abSolo en el plano de la simplificaci\u00f3n investigativa podemos figurarnos una historia aislada de la literatura, de la pintura o de cualquier otra especie de semi\u00f3tica\u00bb. En \u00e9pocas tan complejas desde un punto de vista medi\u00e1tico como la contempor\u00e1nea, es importante no perder de vista este estado de cosas en el que resuenan unos y otros lenguajes. La pantalla de fondo de esta culturaespect\u00e1culo resulta imprescindible para seguir pensando los caminos del arte en la sociedad moderna. Esto es lo que nos recuerda Carlos Marquerie al comienzo de estas l\u00edneas, ofreciendo una r\u00e9plica casual dos siglos despu\u00e9s al postulado de Hegel acerca del imperativo de pensar el arte al que remite la propia obra. Incluso para po\u00e9ticas aparentemente ajenas a las modernas tecnolog\u00edas, no es lo mismo escribir poes\u00eda, novela o drama antes que despu\u00e9s de la llegada del cine y, m\u00e1s a\u00fan, despu\u00e9s de que el aparato de televisi\u00f3n pasara a formar parte del paisaje cotidiano y hasta \u00edntimo de cada hogar; tampoco es lo mismo hacer literatura, cine o teatro antes que despu\u00e9s de la revoluci\u00f3n inform\u00e1tica y las comunicaciones por ordenador. La manera de acercarnos a la realidad y de situarnos frente a ella depende de los medios hegem\u00f3nicos que configuran las formas mayoritarias de percepci\u00f3n y conocimiento; la idea de lo real \u2013que es siempre una representaci\u00f3n de\u2013 implica una jerarqu\u00eda y por ende un sistema de poder. Por este motivo afirma Turner (1994: 6) en su introducci\u00f3n al ensayo de Buci-Glucksmann sobre las est\u00e9ticas de la Modernidad, \u00abhistorically, transformations in the regime of representation have been associated with revolutions in the nature of power\u00bb. Los espacios sociales de la realidad y la ilusi\u00f3n, de la verdad y la ficci\u00f3n, de los sue\u00f1os y realidades, no han sido constantes a lo largo de la historia. Cada cultura negocia estas econom\u00edas de la realidad en funci\u00f3n de unos intereses, fobias y atracciones, teniendo en cuenta los medios de que dispone. A partir de una determinada concepci\u00f3n de lo real, se despliegan las estrategias para producir de manera eficaz \u2013cre\u00edble\u2013 la ilusi\u00f3n de esa realidad. Frente a una econom\u00eda de lo real se construyen unos reg\u00edmenes de lo ilusorio, que deben satisfacer las necesidades de los sistemas pol\u00edticos en los que se insertan.<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed ha ido cambiando lo que en cada momento se considera realidad e ilusi\u00f3n; se modifican las relaciones entre una y otra, y los modos de recrearlas. A diferencia de otros per\u00edodos en los que la delimitaci\u00f3n de estos espacios era m\u00e1s estable, la revoluci\u00f3n medi\u00e1tica ha impreso un fuerte dinamismo en este juego de relaciones. La creciente perfecci\u00f3n t\u00e9cnica para (re)producir la realidad y el acceso inmediato a ella por parte de la mayor\u00eda de la poblaci\u00f3n en el llamado primer mundo ha favorecido el espacio de lo aparentemente real frente al campo de las ficciones expl\u00edcitas, que ha visto decrecer enormemente sus posibilidades. Entre una ficci\u00f3n presentada como f\u00e1bula, invenci\u00f3n o enga\u00f1o, y una ilusi\u00f3n de realidad, tan veros\u00edmil que casi parece real \u2013m\u00e1s real que la realidad, dir\u00eda Baudrillard\u2013, la balanza de la Modernidad se ha inclinado definitivamente hacia este segundo polo, hacia la producci\u00f3n medi\u00e1tica de realidades. La omnipresente mirada de la c\u00e1mara y su inmediata difusi\u00f3n a trav\u00e9s de la televisi\u00f3n y, de forma a\u00fan m\u00e1s eficaz, por medio de Internet, convierte en espect\u00e1culo todo lo que toca. Una desatada pulsi\u00f3n esc\u00f3pica, necesidad casi pornogr\u00e1fica de mirar, de verlo todo de m\u00e1s cerca, es satisfecha por las tecnolog\u00edas de la imagen, que crean unas realidades al precio de hacer invisibles otras. La realidad se transforma en espect\u00e1culo bajo el signo de la hiperrealidad, y m\u00e1s all\u00e1 de la gram\u00e1tica dominante de los nuevos medios, de lo espectacular y lo extraordinario, de lo tr\u00e1gico y sensacional, quedan otras realidades menos visibles, m\u00e1s dudosas, casi irreales, o como explica Bourdieu (1996: 21): \u00abLa television devient l\u2019arbitre de l\u2019acc\u00e8s \u00e0 l\u2019existence sociale et politique\u00bb. El arte, como reflejo al fin y al cabo de esta realidad, trata de salvarse \u2013por m\u00e1s que a menudo intente negarlo\u2013 de la quema de sentidos, ideolog\u00edas y representaciones, apelando a su condici\u00f3n de presencia inmediata y activa, en tanto que mecanismo que describe un movimiento, es decir, acentuando su dimensi\u00f3n performativa. En contraste con el paradigma mim\u00e9tico al que se refiere Danton (1997), el paradigma del realismo ilusionista, que responde a una aproximaci\u00f3n te\u00f3rica fundamentalmente semi\u00f3tica, se alza el paradigma performativo como una de las dimensio- nes definitorias del arte occidental a partir de los a\u00f1os sesenta (Carlson 1996; Fischer-Lichte y Kolesch 1998; Fischer-Lichte y Wulf 2001; Cornago 2003: 21-28).<\/p>\n\n\n\n

Esta est\u00e9tica de lo performativo se erige como pieza clave en el devenir minoritario del arte, proponi\u00e9ndose como estrategia de oposici\u00f3n a sistemas culturales que avanzan en otras direcciones. Mientras los medios de masas apuestan por la rentabilizaci\u00f3n econ\u00f3mica de esas ilusiones capaces de funcionar como realidades, las direcciones art\u00edsticas m\u00e1s comprometidas con otros modelos sociales se ven obligadas a ostentar su realidad \u00faltima e irreducible, sus materiales de construcci\u00f3n y formas de funcionamiento, como v\u00eda \u00faltima de denuncia de este complejo mecanismo medi\u00e1tico de sustituci\u00f3n y creaci\u00f3n de realidades. En el mercado de los medios, con una realidad cotizando a la baja, es el arte quien va a asumir, en tanto que ejercicio de resistencia, una actitud de protesta, oponiendo a los grandes medios su propio funcionamiento art\u00edstico, mostrando las potencias de lo falso, los artificios de las im\u00e1genes, la perversi\u00f3n de los simulacros. El escenario del arte, espacio por definici\u00f3n del juego, el enga\u00f1o y la ilusi\u00f3n, se desnuda para mostrar a una sociedad cada vez m\u00e1s virtual, m\u00e1s descorporeizada \u2013cuerpo invisible de la imagen medi\u00e1tica\u2013, el propio cuerpo del arte y la palabra autoinmolado en un acto de imp\u00fadico exhibicionismo. Es as\u00ed como el arte vuelve a sacar a la luz lo m\u00e1s esencial de su comportamiento, su ser como artificio, lo que va a te\u00f1ir de barroquismo toda la Modernidad (Buci- Glucksmann 1984; Calabrese 1987; Scarpetta 1988; Buci-Glucksmann y Jarauta 1993; Echevarr\u00eda 1998); un barroquismo formal que no deja de ir acompa\u00f1ado de un imaginario igualmente barroco en torno a las ruinas de esta Modernidad fragmentaria, reformulada por Benjamin en un modelo te\u00f3rico en el que se adivina el horizonte medi\u00e1tico porvenir y el creciente protagonismo de la mirada (Buck-Morss 1989; Bolz y Van Reijen 1993). Parad\u00f3jicamente, ante la creciente espectacularizaci\u00f3n de lo real \u2013la sociedad convertida en un teatro a perpetuidad (reality show)\u2013, se buscan realidades en lo que antes fuera el reino de la ficci\u00f3n y la representaci\u00f3n, el campo de los artificios y las artes. El gusto por lo real no se ha traducido \u00fanicamente en la potenciaci\u00f3n de ese deseo de mirar, que ha convertido la televisi\u00f3n en una morbosa maquinaria de espectacularizaci\u00f3n de una realidad cada vez m\u00e1s ilusoria, sino que tambi\u00e9n ha dejado una honda huella en las pr\u00e1cticas art\u00edsticas, dominadas por ese \u00abreturn of the real\u00bb al que se refiere Foster (1996). Esta sed de realidad explica fen\u00f3menos como el \u00e9xito del g\u00e9ne- ro documental y su demanda en la peque\u00f1a pantalla, lo que hubiera sido dif\u00edcil de creer hace tan solo unas d\u00e9cadas2. El arte se erige en una suerte de quir\u00f3fano de la realidad u \u00aboperating theater\u00bb, como lo denomina el falsificador de cuadros de Vermeer en la pel\u00edcula de Greenaway Z.O.O.; la pr\u00e1ctica art\u00edstica como un modo de experimentar con la realidad, \u00abcampo de maniobras\u00bb, seg\u00fan Juan Goytisolo, que act\u00faa sobre la \u00fanica realidad que le queda al arte, la de sus propios materiales y la pragm\u00e1tica de su comunicaci\u00f3n en el aqu\u00ed y ahora de su realizaci\u00f3n. De esta suerte, se interroga este \u00faltimo al final de La saga de los Marx, donde se discute desde los supuestos de la propia pr\u00e1ctica narrativa los distintos modos de representar realidades: \u00aben una sociedad uniformada por el imperio de la imagen, qu\u00e9 valor literario y moral tendr\u00eda poner la pluma al servicio de \u00e9sta y trazar relatos hist\u00f3ricos como esas escenas reconstituidas en estudio de acontecimientos y cr\u00edmenes s\u00f3rdidos?\u00bb (200), para terminar pregunt\u00e1ndose:<\/p>\n\n\n\n

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\u00bf[\u2026] en vez de resignarse a aceptar la escena como sierva de la tecnolog\u00eda, por qu\u00e9 no introducir los estereotipos y mediatizaciones de aquella en el \u00e1mbito de la novela, invirtiendo los papeles y subordinando las cotidianas irrupciones televisivas y sus mensajes subliminales a las reglas del campo de maniobras abierto por Cervantes? (200) 3.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El arte se rebela contra su condici\u00f3n de producto art\u00edstico acabado y listo para su consumo, al tiempo que se construye como acci\u00f3n y proceso, cuerpo y seducci\u00f3n. Las realidades del arte y la ilusi\u00f3n, del juego y la ceremonia, se hacen visibles en un acto radical de denuncia de los juegos e ilusiones de la realidad, de sus ritos y protocolos, adoptados como modelos de creaci\u00f3n en las nuevas estrategias de representaci\u00f3n. A pesar de la diversidad de los autores y fen\u00f3menos est\u00e9ticos tratados a lo largo de estas p\u00e1ginas, todos ellos pueden considerarse como respuestas tan coherentes como originales a esta situaci\u00f3n medi\u00e1tica, gobernada por una creciente producci\u00f3n de im\u00e1genes y representaciones. Se trata de creadores que se vieron en la necesidad de volver a pensar sus pr\u00e1cticas art\u00edsticas desde unos par\u00e1metros distintos para que estas pudieran seguir teniendo alg\u00fan sentido como ejercicio de resistencia. Sus obras responden a una serie de interrogantes que hay que tener en cuenta para que el arte siga siendo algo m\u00e1s que un producto de consumo, el feliz cumplimiento de esa cr\u00edtica social previamente pactada con las instituciones culturales y convenciones art\u00edsticas, o un mero motivo decorativo, deleite para los sentidos y el intelecto, un combinado de belleza e ingenio. \u00bfQu\u00e9 espacio le queda al arte \u2013pregunta que estos autores parecen compartir con Goytisolo\u2013 para seguir contando historias, creando im\u00e1genes o levantando representaciones en una sociedad saturada de historias, im\u00e1genes y representaciones? \u00bfC\u00f3mo puede una obra seguir ejerciendo alguna fuerza de oposici\u00f3n cuando el lenguaje que ha de utilizar es objeto de uso y abuso con la eficacia que solo tienen las nuevas tecnolog\u00edas? Pensar el arte actualmente supone plantearse estas cuestiones, si bien no con el objeto de encontrar una respuesta correcta, sino con la finalidad de problematizar, de resistir, de estar a la contra. Antes que a\u00f1adir una representaci\u00f3n m\u00e1s a la historia de la cultura, de las representaciones y las im\u00e1genes, incluso si se trata de una representaci\u00f3n cr\u00edtica, el arte de hoy parece optar por hacer una representaci\u00f3n menos, restar una representaci\u00f3n \u2013como dir\u00eda Deleuze\u2013 a la historia de las representaciones, de los sistemas de poder; construir el espacio de un vac\u00edo, una pr\u00e1ctica de desestabilizaci\u00f3n para desde ah\u00ed seguir resistiendo, seguir oponi\u00e9ndose a cualquier forma de lenguaje mayoritario, sistema estable o modo de representaci\u00f3n consolidado. De igual manera insiste Foucault (1966b: 68) en que \u00abLa relaci\u00f3n moderna de la literatura es de acabamiento, lugar de un asesinato, de una destrucci\u00f3n\u00bb, lo que puede hacerse extensible al resto de las manifestaciones art\u00edsticas como pr\u00e1cticas de aniquilaci\u00f3n y despojamiento: crear la conciencia de un vac\u00edo, de una falta o carencia, pero en tanto que ejercicio de resistencia y afirmaci\u00f3n; salir de los sistemas de significaci\u00f3n, no para negarlos radicalmente, sino para comprenderlos y cuestionarlos desde ese afuera al que se refiere el autor de Las palabras y las cosas, pensarlos desde una actitud de resistencia, incluso o sobre todo a trav\u00e9s del no sentido, de lo trivial, del juego y la simulaci\u00f3n, del erotismo, la crueldad o la muerte, siempre hacia los m\u00e1rgenes de lo representable. El \u00e9nfasis en lo artificioso, el principio del exceso o el recurso a la repetici\u00f3n constituyen otros tantos puntos centrales en la discusi\u00f3n de unas po\u00e9ticas que emulan a trav\u00e9s de estos mecanismos los sistemas sociales dominantes, sus estrategias de poder y modos de representaci\u00f3n, igualmente excesivos, artificiosos y reiterativos. Como explica Blanchot (1955: 232): \u00abalrededor del arte hay un pacto establecido con la muerte, con la repetici\u00f3n y el fracaso. El recomienzo, la repetici\u00f3n, la fatalidad del retorno\u00bb, una idea obsesiva sobre la que ha girado la palabra y el arte del siglo XX. El arte se manifiesta como el lujo de la no realidad, alojado en el coraz\u00f3n de esta, un espacio del afuera desde el que problematizar, desde su mismo centro, la posibilidad del sentido, la construcci\u00f3n de las ideolog\u00edas y las pr\u00e1cticas de poder. En respuesta a esta necesidad surge en el horizonte epistemol\u00f3gico de la Modernidad una serie de estrategias de ra\u00edz est\u00e9tica en torno a esta idea central de performatividad. Esta tesis \u2013hilo conductor del presente estudio\u2013 va a dar lugar a una est\u00e9tica de la inmediatez, que busca la frontalidad con el espectador, enfatizar su estar-haci\u00e9ndose procesual y material, volcarse sobre el momento de la percepci\u00f3n sensorial \u2013caracter\u00edsticas tambi\u00e9n y no por azar del medio televisivo\u2013, en un giro autorreferencial del arte, pero tambi\u00e9n de todo el paisaje cultural e hist\u00f3rico de la Modernidad reflexionando sobre s\u00ed mismo. A partir de ah\u00ed la idea del cuerpo, ya sea el cuerpo f\u00edsico o el cuerpo de la escritura, el cuerpo de las im\u00e1genes y la representaci\u00f3n, se alza como el espacio de resistencia por excelencia. A las ideas de texto y representaci\u00f3n como algo acabado le van a sustituir las de escritura y actuaci\u00f3n como un proceso material o f\u00edsico en desarrollo. Al igual que la realidad, el arte se va a asimilar al modelo de la m\u00e1quina, propuesto ya por los constructivistas a comienzos de siglo y desarrollado ahora en nuevas direcciones, un mecanismo que sobre todo y en primer lugar funciona, mecanismo de destrucci\u00f3n y producci\u00f3n al mismo tiempo, pr\u00e1ctica que se erige en acontecimiento, como suceso en el aqu\u00ed y ahora inmediatos de su ser. Frente al plano temporal dominante en el pensamiento occidental, este acercamiento performativo ilumina un plano material y espacial. Hacer visible el espacio, hacer presente el cuerpo y dejar sentir la acci\u00f3n \u2013el movimiento\u2013 son objetivos centrales de estas formas de resistencia en una cultura en la que el exceso de representaciones las ha hecho transparentes.<\/p>\n\n\n\n

En paralelo a ciertas corrientes del siglo XX, como el pensamiento posestructuralista que inaugura la segunda mitad de la centuria, la crea- ci\u00f3n art\u00edstica reacciona contra el nivel de abstracci\u00f3n de la cultura occidental; lo sensible alz\u00e1ndose frente a lo inteligible parece ser el grito po\u00e9tico de la Modernidad. Desde este enfoque performativo se trata de recuperar un entendimiento concreto y material del arte, pero tambi\u00e9n del pensamiento y la historia, una aproximaci\u00f3n que permita liberar la realidad en tanto que acontecimiento, liberarla de lecturas previas y sentidos impuestos, al tiempo que se reivindica un acercamiento sensorial y f\u00edsico tanto al arte como a la realidad. As\u00ed denuncia Romero Esteo (1979: 39) el tipo de an\u00e1lisis de que suelen ser objeto los lenguajes teatrales: \u00abNi tan siquiera se los analiza y estudia en plan general, mucho menos al detalle cuando cada uno con sus resistencias, con sus afinidades, con sus pesos espec\u00edficos, con sus funcionalidades y disfuncionalidades \u00bb, reivindicaci\u00f3n transpolable al pensamiento de Goytisolo acerca de la literatura o a la posici\u00f3n est\u00e9tica defendida por Greenaway contra un cine que ha querido asimilarse a los procedimientos de la narrativa realista. En todos los casos se afirma la necesidad de potenciar un acercamiento material y procesual al arte como condici\u00f3n imprescindible para crear una po\u00e9tica desde el compromiso con una realidad hist\u00f3rica entendida igualmente de un modo concreto y material, desvestida de las abstracciones con las que los sistemas de significaci\u00f3n tratan inevitablemente de disimularla al mismo tiempo que la producen. Siguiendo la Dial\u00e9ctica negativa, podemos afirmar con Adorno que solo desde la apuesta por la diversidad inmediata y sensorial de lo real se garantiza su supervivencia m\u00e1s all\u00e1 de todo sistema te\u00f3rico con pretensiones de verdad o totalidad. El arte se convierte en un corrector de un pensamiento racionalista que por su propia inercia, como denunciar\u00e1 tambi\u00e9n Romero Esteo, ha conducido a tanto irracionalismo. En esta tesitura, con las utop\u00edas desacreditadas, los discursos culturales en alarmante inflaci\u00f3n y el an\u00e1lisis de las formas en un creciente grado de abstracci\u00f3n, hay que entender la reconciliaci\u00f3n del arte con su especificidad material, y a trav\u00e9s de ella con el placer como principio de creaci\u00f3n y mecanismo de liberaci\u00f3n, una actitud que \u2013si bien puede resultar comparable\u2013 ya no pasa por el gesto iconoclasta de las vanguardias y su urgencia revolucionaria. A partir de los a\u00f1os sesenta el discurso te\u00f3rico da entrada a los principios del deseo, las pulsiones emocionales, el placer o el erotismo, t\u00e9rminos marginados en a\u00f1os anteriores en favor de un pensamiento de tendencia m\u00e1s dogm\u00e1tica, expl\u00edcitamente ideologizada y moralizante, que ha llegado a ser f\u00e1cilmente manipula- ble por las instituciones y el discurso pol\u00edtico oficial. Barthes (1981: 93) recuerda el giro que experiment\u00f3 su trayectoria intelectual a finales de los a\u00f1os sesenta, movido por una necesidad de sumergirse en la materialidad de los lenguajes: \u00abme d\u00e9crocher de l\u2019instance id\u00e9ologique comme signifi\u00e9, comme risque du retour du signifi\u00e9, de la th\u00e9ologique, du monologisme, de la loi\u00bb, citando la obra del propio Bertolt Brecht (en aquel momento nadie m\u00e1s libre de toda sospecha de indiferencia pol\u00edtica) como gu\u00eda y respaldo te\u00f3rico en este camino inici\u00e1tico hacia el placer del lenguaje como condici\u00f3n sine qua non para una pr\u00e1ctica pol\u00edtica del arte. Este planteamiento no supone, por tanto, el alejamiento de la realidad social o del mundo exterior a la obra, sino la resituaci\u00f3n del fen\u00f3meno art\u00edstico en una nueva coyuntura hist\u00f3rica y el replanteamiento de sus estrategias con respecto a los actuales sistemas culturales y medi\u00e1ticos. El principio de la transgresi\u00f3n o la perversi\u00f3n sistem\u00e1tica de los lenguajes, el artificio, el erotismo, el exceso o la est\u00e9tica de la crueldad preconizada por Artaud, se revelan como algunos de los recursos que diferencian la praxis art\u00edstica, en su condici\u00f3n de acci\u00f3n revolucionaria en lo que tiene de liberadora, del funcionamiento estabilizador de la mayor parte de los sistemas sociales, como la econom\u00eda, la moral o la religi\u00f3n. El arte se lanza a la conquista de otra realidad, inmediata, concreta y sensorial, alzando la bandera de la libertad formal, la transgresi\u00f3n de los sistemas y el goce de la imaginaci\u00f3n. Son los a\u00f1os sesenta y setenta, la puesta en escena de la cultura y la teatralizaci\u00f3n de las artes, y teatralizar, como defiende Romero Esteo, significa en primer lugar pervertir los sistemas. En contra de lo que se pudiera pensar a simple vista y del discurso oficial dominante, estos planteamientos han adquirido en las \u00faltimas d\u00e9cadas una proyecci\u00f3n art\u00edstica y social que no se hab\u00eda conocido hasta entonces, al menos en cuanto a su difusi\u00f3n y aceptaci\u00f3n. Asistimos a un movimiento t\u00e1cito de renovaci\u00f3n que consolida definitivamente las bases del actual panorama est\u00e9tico m\u00e1s all\u00e1 de las posiciones alcanzadas por las vanguardias hist\u00f3ricas; aunque esto tenga como consecuencia el peligro de su siempre r\u00e1pida asimilaci\u00f3n. Este es el contexto hist\u00f3rico y la discusi\u00f3n est\u00e9tica que se despliega en este ensayo como un modo de repensar la producci\u00f3n art\u00edstica y el pensamiento de unos autores que, desde otros par\u00e1metros, han podido ser situados en los m\u00e1rgenes de la historia, inmovilizados bajo su condici\u00f3n de rarezas art\u00edsticas, de casos excepcionales. Sin embargo, la propia historia nos est\u00e1 diciendo que devenir minoritario es condici\u00f3n imprescindible, a la vez que reto insalvable, del arte como ejercicio de autocr\u00edtica desde una profunda toma de consciencia de s\u00ed mismo, de su propia realidad en tanto que medio de comunicaci\u00f3n art\u00edstico y por ende pol\u00edtico; la condici\u00f3n determinante, por tanto, del arte en la era de los medios, su irreducible propiedad medi\u00e1tica.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n
    \n
  1. Este libro forma parte del proyecto de investigaci\u00f3n \u00abLa teatralidad como paradigma de la Modernidad: an\u00e1lisis comparativo de los sistemas est\u00e9ticos en el siglo XX (desde 1880)\u00bb, financiado por el programa \u00abRam\u00f3n y Cajal\u00bb (2001-2006) del Ministerio de Educaci\u00f3n y Ciencia. Supone la continuaci\u00f3n de trabajos anteriores que vieron la luz en el marco de esta l\u00ednea de investigaci\u00f3n, especialmente de mi \u00faltimo volumen, Pensar la teatralidad. Miguel Romero Esteo y las est\u00e9ticas de la Modernidad (Madrid, Fundamentos\/RESAD, 2003), y de otros ensayos m\u00e1s breves: \u00abLa escritura er\u00f3tica de la Posmodernidad: De la representaci\u00f3n a la transgresi\u00f3n performativa en la obra de Juan Goytisolo\u00bb (Bulletin of Hispanic Studies, 78, 2001); \u00abRelaciones estructurales entre el cine y el teatro: De la categor\u00eda del montaje al acto performativo\u00bb (Anales de la Literatura Espa\u00f1ola Contempor\u00e1nea, 26. 1, 2001); \u00abUmbrales neoestructuralistas del teatro posdram\u00e1tico: una est\u00e9tica de las presencias\u00bb (Gestos, 32, noviembre 2001); \u00abDi\u00e1logos de Juan Goytisolo con el Neoestructuralismo: hacia una teor\u00eda performativa del texto\u00bb (en Rencontre avec\/Encuentro con Juan Goytisolo, Montpellier, Centre d\u00b4\u00c9tudes et de Recherches Sociocritiques, 2001); \u00abDi\u00e1logos a cuatro bandas: teatro, cine, televisi\u00f3n y teatralidad\u00bb (en Del teatro al cine y la televisi\u00f3n en la segunda mitad del siglo XX, Madrid, Visor, 2002).<\/li>\n\n\n\n
  2. \u00a0La televisi\u00f3n francesa, por ejemplo, ha pasado de 400 horas de documentales en 1991 a 2.500 en 2001, lo que ya ha sido denominado como \u00abL\u2019irr\u00e9sistible ascension du documentaire\u00bb (Le Monde, 3.VII.2004, p. 4; Garrel 2004).<\/li>\n\n\n\n
  3. \u00a0Las ediciones empleadas de las obras de Goytisolo se detallan en la bibliograf\u00eda final.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n