En este ensayo esbozar\u00e9 un recorrido por el cabaret mexicano actual desde los a\u00f1os ochenta hasta el presente, entendido como g\u00e9nero conscientemente cercano al teatro. El cabaret del que hablar\u00e9 se distancia de otras manifestaciones m\u00e1s cercanas a la revista popular de las que no me ocupar\u00e9 en este estudio (ver Foster, Alzate). Por el car\u00e1cter mismo del g\u00e9nero ser\u00e1 un periplo parcial e incompleto, ya que lo veo como un movimiento cultural heterog\u00e9neo que se nutre de una u otra manera de la revista y la carpa popular de otros tiempos, y cuyo eje com\u00fan es el humor como mecanismo de reflexi\u00f3n y cr\u00edtica sobre la exclusi\u00f3n social en sus variadas vertientes. Esta multiplicidad tambi\u00e9n radica en la reelaboraci\u00f3n de elementos aportados por la diversidad de formaci\u00f3n e inquietudes expresivas de sus practicantes pero sobre todo, por su aspiraci\u00f3n a ser un teatro integral, en el que los dramaturgos y directores son sobre todo encauzantes de la dramaturgia esc\u00e9nica, que fundamentalmente es construida por los actores.<\/p>\n\n\n\n
Como es sabido, el cabaret contempor\u00e1neo recontextualiza un g\u00e9nero que tuvo su apogeo alrededor de 1920 y 1930 en la capital mexicana y que se fue debilitando a partir de los a\u00f1os cincuenta hasta casi desaparecer. Me referir\u00e9 brevemente a algunas de las obras y artistas que posteriormente le dieron carta de presentaci\u00f3n formal al movimiento desde mediados de los a\u00f1os ochenta, para luego comentar otras representativas de quienes podr\u00edamos llamar las nuevas generaciones. No intento hacer un an\u00e1lisis exhaustivo y soy consciente de que hay varios artistas de cabaret que deber\u00edan estar en este ensayo y no est\u00e1n. Por el momento, s\u00f3lo me interesa se\u00f1alar algunos caminos que como movimiento cultural y teatral, aporta el cabaret. Un estudio m\u00e1s extenso ser\u00e1 desarrollado en el libro antol\u00f3gico que me encuentro preparando y que ver\u00e1 la luz prontamente.<\/p>\n\n\n\n En cuanto a los presupuestos te\u00f3ricos de esta investigaci\u00f3n, veo el cabaret mexicano como una red simb\u00f3lica contestataria relacionada con una necesidad social frente a mecanismos de marginaci\u00f3n, coincidentes con la aparici\u00f3n de la globalizaci\u00f3n econ\u00f3mica en el contexto mexicano a partir del gobierno priista de Miguel de la Madrid en los ochenta. A mi entender el cabaret presenta un claro af\u00e1n de di\u00e1logo con realidades que tienden a ser negadas o minimizadas por los discursos dominantes en los medios y en la cultura. Simult\u00e1neamente y especialmente en las nuevas generaciones, el cabaret es un fen\u00f3meno que no se produce necesariamente a partir de una comunidad de prop\u00f3sitos est\u00e9ticos o dramat\u00fargicos. Lo que encontramos es una pluralidad de propuestas, una diversidad de lecturas dram\u00e1ticas de la realidad; si bien hay puntos de partida comunes como son el humor como herramienta cr\u00edtica, la improvisaci\u00f3n, la creaci\u00f3n colectiva, la fragmentaci\u00f3n de la estructura dram\u00e1tica en esketches, la dial\u00e9ctica que establecen estas estructuras fluctuantes con el espectador y con su acontecer diario, especialmente el de la capital mexicana y, finalmente, el hecho de que en el cabaret se escribe, se produce, se act\u00faa y se dirige a un mismo tiempo. Es este mismo car\u00e1cter, al contrario de lo que com\u00fanmente se cree, lo que exige de las y los cabareteros un trabajo intenso, disciplinado y de constante de renovaci\u00f3n. El cabaret implica tambi\u00e9n el manejo integral de diferentes lenguajes est\u00e9ticos, incluyendo la m\u00fasica y muchas veces la danza o el video, entre otros. Es m\u00e1s, precisamente al no partir de textos can\u00f3nicos (ya que cuando lo hace es para subvertirlos de alguna u otra forma), despliega las posibilidades de expresi\u00f3n de esos lenguajes. Otra cuesti\u00f3n esencial, relacionada con la improvisaci\u00f3n y el car\u00e1cter abierto y colectivo del g\u00e9nero, es que el actor se sit\u00faa ante las exigencias de un p\u00fablico frente al cual se rompe la cuarta pared. En suma, por todos los rasgos aqu\u00ed expuestos, el cabaret es un teatro que arriesga, un teatro de propuestas, lo cual es fundamental en cualquier movimiento art\u00edstico. Que los resultados sean efectivos o no, ya es harina de otro costal, aunque no sobra afirmar aqu\u00ed que la posibilidad del fracaso esc\u00e9nico es algo de lo que tampoco est\u00e1 exento el \u00abteatro formal\u00bb u \u00aboficial\u00bb, especialmente aquel que se ha encasillado en ciertas f\u00f3rmulas. En suma, el cabaret ha llegado a ser imprescindible en cualquier consideraci\u00f3n general que se haga del teatro contempor\u00e1neo mexicano actual, y a mi parecer, juzgarlo como g\u00e9nero menor o \u00abchico\u00bb carece de fundamento. Con esto no me interesa quitarle su car\u00e1cter de \u00aboutsider\u00bb porque probablemente all\u00ed reside su fuerza y su proyecci\u00f3n como expresi\u00f3n de la cultura mexicana (ver Monsiv\u00e1is sobre \u00abLos espacios marginales\u00bb), sino para establecer un punto de vista que permita verlo como exploraci\u00f3n de c\u00f3digos culturales no hegem\u00f3nicos.<\/p>\n\n\n\n (Foto 1) Comencemos este viaje al cabaret con Jesusa Rodr\u00edguez y su compa\u00f1era Liliana Felipe. Primero, me interesa resaltar la creaci\u00f3n de un \u00e1mbito dedicado particularmente al Teatro-Cabaret como espacio de resistencia civil: Ell h\u00e1bito (1990), lo cual marca un hito dentro del panorama teatral y cultural de la ciudad. Segundo, har\u00e9 referencia a dos espect\u00e1culos significativos, Donna Giovanni, y su esketch La Coatlicue. El primero, por su recreaci\u00f3n de una obra can\u00f3nica centrada en la m\u00fasica (esencial en el cabaret) y el segundo, como muestra de una tem\u00e1tica com\u00fan a los espect\u00e1culos que posteriormente presentar\u00e1 en El H\u00e1bito. En Donna Giovanni\/Atracciones F\u00e9nix (1983-1986), Jesusa, que es una maestra en la dramaturgia esc\u00e9nica y del texto, desmenuza la obra de Mozart transform\u00e1ndola en un teatro l\u00fadico, pleno de un erotismo de gran belleza, en el que pone de manifiesto su visi\u00f3n cr\u00edtica de los papeles de la mujer y las relaciones amorosas en la contemporaneidad. Por su parte, La Coatlicue (1993) surgi\u00f3 a partir de la escultura prehisp\u00e1nica que se exhibe en la sala Mexica del Museo de Antropolog\u00eda, a la que Jesusa dot\u00f3 de habla y movilidad para convertirla en una parodia de la actitud de la pol\u00edtica mexicana hacia la realidad del pa\u00eds, a partir de un icono femenino ind\u00edgena anquilosado en la sala de un museo. La Coatlicue de Rodr\u00edguez insta a sus hijos los mexicanos a no dejarla en el olvido. Rodr\u00edguez ha manifestado desde esa \u00e9poca que su espect\u00e1culo es un cabaret prehisp\u00e1nico, se\u00f1alando as\u00ed la necesidad de sacudir y aligerar las cargas de mitos solidificados, y apuntando en esa ocasi\u00f3n a un falso nacionalismo basado en las culturas ind\u00edgenas como s\u00edmbolos congelados de un pasado grandioso, pero ignoradas en el presente. Otros famosos iconos femeninos de la mexicanidad retomados por el cabaret de Jesusa son la Malinche (convertida en traductora de los marines gringos y del emperador Zedillitzin) y Sor Juana en Almoloya, entre otros muchos espect\u00e1culos enfocados en la cr\u00edtica de la actualidad pol\u00edtica y las visiones heterosexistas\/ chauvinistas con respecto a la historia del ser mexicano o mexicana. No hace falta recalcar que desde su labor en el teatro-cabaret hasta su significativo apoyo al zapatismo y su activa colaboraci\u00f3n con L\u00f3pez Obrador, se manifiesta la coherencia del compromiso \u00e9tico y est\u00e9tico de esta artista, que como se sabe, ha dejado El Teatro-Bar El H\u00e1bito en manos de Las Reinas Chulas, de quienes hablar\u00e9 m\u00e1s adelante (ver Avil\u00e9s). Hoy en d\u00eda Jesusa est\u00e1 dedicada a otras actividades de directa participaci\u00f3n pol\u00edtica y resistencia civil, al igual que al Instituto Hemisf\u00e9rico de Performance y Pol\u00edtica<\/a>, proyecto conjunto con Diana Taylor.<\/p>\n\n\n\n (Foto 2) Astrid Hadad. Astrid revive el personaje popular de la mujer cantante ranchera y desde este recrea, se burla y critica las relaciones sociales\/sexuales y pol\u00edticas en M\u00e9xico. En sus espect\u00e1culos retoma muchos de los iconos de la cultura popular ancestral mexicana (el \u00e1guila, el nopal, las monjas coronadas) y los convierte en alegor\u00edas burlescas y barrocas del presente. Si el de Jesusa es un cabaret signado por la agudeza verbal y la agilidad de la palabra esc\u00e9nica, el de Astrid es un cabaret barroco signado por la profusi\u00f3n visual y el protagonismo de la m\u00fasica. Astrid y su grupo los Tarzanes recrean la m\u00fasica tradicional\/regional (son jarocho, son cubano y los sones de mariachi, por ejemplo) y la popular como la ranchera, el bolero, la balada o el danz\u00f3n, convirti\u00e9ndola en un icono, e incluso en personajes. En esto radica su enorme originalidad en t\u00e9rminos de una dramaturgia del cabaret. De hecho, podr\u00eda decirse que en Hadad la canci\u00f3n es literalmente un pre-texto. A nivel visual, el sincretismo de sus multifac\u00e9ticos trajes o h\u00e1bitos le da la posibilidad de jugar con variados arquetipos femeninos representativos de la mexicanidad (ver Harmony). Dentro del juego par\u00f3dico con estos c\u00f3digos simb\u00f3licos se incluye el nombre del grupo que la acompa\u00f1a, Los Tarzanes, que es una muestra de su af\u00e1n de resemantizar espacios simb\u00f3licamente masculinos por medio del humor y el collage visual, rasgo que aparece claramente en el video-performance Coraz\u00f3n sangrante. Por otro lado, la tem\u00e1tica de sus canciones constantemente hace alusi\u00f3n al masoquismo femenino (ese pathos tan mexicano) como plataforma hacia la cr\u00edtica social y pol\u00edtica. Como dice Hadad misma en su espect\u00e1culo La multimamada (1995): \u00abMe siento la mera imagen de la Rep\u00fablica mexicana: toda jodida\u00bb. Al igual que en Jesusa, el cabaret de Astrid implica una relectura de la historia mexicana y de sus mitos desde el espacio l\u00fadico del cabaret.<\/p>\n\n\n\n (Foto 3) Tito Vasconcelos. Vasconcelos, no \u00abadem\u00e1s de\u00bb sino como parte integral de su propuesta de vida y obra, es un importante activista en favor de los derechos de la comunidad gay, de hecho considerado como uno de sus l\u00edderes m\u00e1s visibles. Actor, director y dramaturgo, comparte con Dar\u00edo Fo (de cuya obra \u00abMisterio bufo\u00bb hizo una recreaci\u00f3n) el entusiasmo por la fuerza comunicativa y desacralizadora de la cultura popular. En el cabaret de Tito Vasconcelos resalta el desplazamiento de textos e iconos culturales can\u00f3nicos y de la cultura popular hacia otros niveles de significaci\u00f3n, y la inteligencia dramat\u00fargica en cuanto al uso del lenguaje vulgar y del \u00abslang\u00bb. Su cabaret es un excelente ejemplo de c\u00f3mo el humor es la mejor estrategia para expresar los asuntos m\u00e1s controvertidos, como es la cuesti\u00f3n religiosa en la cultura mexicana. Es el caso de La pasi\u00f3n seg\u00fan cabaretito (1999), en el cual por medio del camp (uso teatral del kitsch dentro de una \u00f3ptica gay muy cercana al melodrama) Vasconcelos juega con los estereotipos de los homosexuales en el closet a trav\u00e9s de la figura de Jes\u00fas. La obra comienza con un mon\u00f3logo de Marta Sahag\u00fan, esposa del ex-Presidente Vicente Fox y ex-vocera presidencial, quien hace las veces de juglar que va introduciendo pedag\u00f3gicamente los diversos cuadros. La expl\u00edcita distorsi\u00f3n que presenta el espect\u00e1culo de Vasconcelos, basada en la distorsi\u00f3n de Fo, que se basa a su vez en una distorsi\u00f3n medieval, relativiza la posible censura mediante la estrategia de la hip\u00e9rbole y el melodrama. La hiperbolizaci\u00f3n del texto por medio de agudas referencias cr\u00edticas a la realidad nacional se multiplica hasta desbordarse en emoci\u00f3n e intensidad, de modo que al espectador no le queda m\u00e1s remedio que aceptar el absurdo del melodrama, y al hacerlo, entra en un estado de delirio semejante al del actor.<\/p>\n\n\n\n El cabaret de Tito Vasconcelos revive los resortes del teatro popular a la vez que se basa en un aspecto esencial ya mencionado: una dramaturgia en la que los actores dejan de estar supeditados a la tiran\u00eda del texto. Aqu\u00ed cabe una aclaraci\u00f3n que compete a todo el movimiento del cabaret y que es fundamental en la obra de Vasconcelos. Aunque con importantes excepciones, gran parte del teatro mexicano formal ha sido en esencia un teatro de dramaturgia literaria, en la que \u00e9sta muchas veces llega a constre\u00f1ir la dramaturgia actoral o del trazo esc\u00e9nico en aras del texto. Incluso varios dramaturgos de renombre han llegado a delimitar c\u00f3mo deben ser representadas sus obras, de modo que el trabajo del director llega a convertirse en un trabajo de simple limpieza esc\u00e9nica para que el texto fluya. En otras ocasiones, es el director quien toma control absoluto y pide del actor que sea una especie de \u00abcheque en blanco\u00bb. Por el contrario, espect\u00e1culos de cabaret como los de Tito Vasconcelos se abren hacia el cuestionamiento del texto (tanto dram\u00e1tico como cultural) de manera propositiva y hacia un fluir de la dramaturgia actoral por medio de diversas estrategias f\u00e1rsicas, del camp, la improvisaci\u00f3n, la parodia musical proveniente de la revista y el teatro de carpa (ver Prieto). De hecho, la hilaridad de sus espect\u00e1culos hace recordar aquella ley de los carperos mexicanos (mencionada por Jesusa Rodr\u00edguez) que dec\u00eda que hab\u00eda que hacer re\u00edr al p\u00fablico cada catorce segundos (Mart\u00ednez Tabares). Finalmente, su labor como uno de los maestros m\u00e1s queridos e inspiradores de la nuevas generaciones lo hace una figura imprescindible para la comprensi\u00f3n del auge del g\u00e9nero en a\u00f1os recientes.<\/p>\n\n\n\n En el breve recorrido por este grupo de iniciadores del cabaret mexicano se aprecia f\u00e1cilmente que gran parte de su \u00e9xito se debe al desplazamiento de la dramaturgia predominante en el teatro formal y a su ganancia de un espacio teatral abierto, el cual logra mantenerse econ\u00f3micamente (no sin dificultades) por su estrecha relaci\u00f3n con espacios considerados como para-teatrales, propios del entretenimiento nocturno en una ciudad cosmopolita como es el DF. Precisamente la autonom\u00eda de esos espacios ha permitido que este teatro se abra hacia otros p\u00fablicos e incluso, ha llegado a atraer a gran parte del p\u00fablico del teatro acad\u00e9mico, que muchas veces ha llegado a ensimismarse en un excesivo formalismo o esteticismo.<\/p>\n\n\n\n Exist\u00eda y existe la necesidad de espacios cr\u00edticos de representaci\u00f3n simb\u00f3lica que sean propositivos, lo cual aplica particularmente al caso del teatro, ya que es una manifestaci\u00f3n que siempre ha tenido desde la tragedia griega (ver Vernant y Vidal-Naquet) y las culturas pre-hisp\u00e1nicas, un car\u00e1cter de relaci\u00f3n viva y ritual con las realidades existenciales y cotidianas de la colectividad (ver L\u00f3pez Austin, Matos Moctezuma, Le\u00f3n Portilla). As\u00ed, es cierta crisis de las representaciones tradicionales de las d\u00e9cadas del 80 y 90 lo que permite que el cabaret pueda surgir y llegue a impactar el orden simb\u00f3lico de la cultura.<\/p>\n\n\n\n A nivel de una teorizaci\u00f3n cultural debemos decir que el cabaret mexicano se establece a mediados de los a\u00f1os 80 como parte de un fen\u00f3meno com\u00fan en Latinoam\u00e9rica de desterritorializaci\u00f3n de las relaciones tradicionales entre el poder y el saber, propia de la ideolog\u00eda de la posmodernidad. La mayor\u00eda de los cr\u00edticos culturales latinoamericanistas coinciden en que es un hecho que el orden oral y visual, tradicionalmente subordinado bajo el sistema escrito, ha perdido su hegemon\u00eda al sufrir una constante desterritorializaci\u00f3n de la producci\u00f3n y la recepci\u00f3n del conocimiento en los \u00faltimos 30 a\u00f1os (ver Sarlo, Mart\u00edn Barbero, Canclini). Una forma de entender esto es viendo al cabaret mexicano contempor\u00e1neo como una fuerza teatral productora de un saber cr\u00edtico, que ha ocurrido paralela a ciertos fen\u00f3menos de globalizaci\u00f3n latinoamericanos en los que el orden simb\u00f3lico ha sido dr\u00e1sticamente desplazado. Desde su origen, el cabaret hace parte del desplazamiento de la conciencia cr\u00edtica de la realidad mexicana que otrora perteneciera casi exclusivamente a la cultura letrada, incluyendo al teatro \u00abformal\u00bb, la intelectualidad, la academia e incluso al periodismo en su sentido m\u00e1s ilustrativo. Si bien es cierto que el teatro de carpa y el teatro de revista tambi\u00e9n desarrollaron esta labor de cr\u00edtica social y pol\u00edtica al principio del siglo XX en un contexto de econom\u00edas no neoliberales ni globalizadas, mi teor\u00eda es que con los fen\u00f3menos de la globalizaci\u00f3n este car\u00e1cter del cabaret como saber cr\u00edtico se ha legitimado como una voz dentro de los saberes cr\u00edticos, principalmente por el car\u00e1cter dial\u00e9ctico de su reflexi\u00f3n, poco presente en otras representaciones culturales y est\u00e9ticas de entretenimiento. Es decir, es un saber al que la cultura recurre para entenderse a s\u00ed misma. Por dar unos pocos ejemplo, una cabaretera, Hadad ha sido invitada a diversas ferias culturales como representante de M\u00e9xico. En los medios se les pregunta a las Reinas Chulas<\/a> su opini\u00f3n sobre pol\u00edtica, y ya se ha hablado de la intensa labor activista de Jesusa Rodr\u00edguez y Tito Vasconcelos, quienes desde el cabaret potenciaron la carga cr\u00edtica de dicho activismo.<\/p>\n\n\n\n (Foto 4) Como ya se mencion\u00f3, un ejemplo claro de la validez de estos presupuestos te\u00f3ricos es la labor realizada por Las Reinas Chulas<\/a> en El Vicio, que otrora fuera El H\u00e1bito, lugar de presentaci\u00f3n durante muchos a\u00f1os de Liliana Felipe y Jesusa Rodr\u00edguez. Me interesa especialmente, junto al trabajo creativo de Ana Francis Mor, Cecilia Sotres Nora Huerta y Marisol Gas\u00e9, su labor pedag\u00f3gica y de sistematizaci\u00f3n del legado dejado por la primera generaci\u00f3n. Disc\u00edpulas tanto de Tito Vasconcelos como de Jesusa Rodr\u00edguez, y a la vez renovadoras del g\u00e9nero, esta compa\u00f1\u00eda de teatro-cabaret ha enfocado su trayectoria art\u00edstica en la investigaci\u00f3n y desarrollo de una fusi\u00f3n del cabaret alem\u00e1n, el teatro de revista mexicano y la t\u00e9cnica actoral universitaria. Para las Reinas Chulas<\/a>, el cabaret significa fundamentalmente desobediencia civil y resistencia, se\u00f1alando as\u00ed la estrecha conexi\u00f3n entre su obra y el activismo social. Su labor se divide en tres campos paralelos. El primero es el cabaret como farsa pol\u00edtica, a partir del cual han establecido una red de aliados y alianzas con un p\u00fablico que comparte tanto visiones cr\u00edticas como una preocupaci\u00f3n ciudadana por recuperar el tejido social perdido por los fen\u00f3menos del neoliberalismo. Cabe mencionar que a pesar del claro compromiso pol\u00edtico de las Reinas Chulas<\/a>, el Vicio ejerce como un espacio de apertura a espect\u00e1culos que muestran distintas visiones cr\u00edticas de la oficialidad pol\u00edtica mexicana, pues no puede decirse que todos los espect\u00e1culos presentados correspondan a una ideolog\u00eda definida (por ejemplo, hay quienes apoyan y quienes critican a L\u00f3pez Obrador y el p\u00fablico mismo manifiesta su posici\u00f3n a favor y en contra ya sea con chiflidos, con aplausos o mediante comentarios variopintos).<\/p>\n\n\n\n Algunos de los aspectos m\u00e1s significativos de la propuesta de las Reinas Chulas<\/a> son la investigaci\u00f3n exhaustiva como base para el humor inteligente, ya que no se trata de una arenga pol\u00edtica un\u00edvoca sino de una gran habilidad en el manejo de la dramaturgia del texto, y la funci\u00f3n dramat\u00fargica de la m\u00fasica. Esta se convierte en el eje de ilaci\u00f3n del espect\u00e1culo y funciona como \u00e1mbito que impulsa la parodia y el juego con estereotipos cotidianos ligados al n\u00facleo tem\u00e1tico del espect\u00e1culo. Otra caracter\u00edstica com\u00fan es la construcci\u00f3n de personajes femeninos que sirven de plataforma hacia un cuestionamiento de los mecanismos del poder y la exclusi\u00f3n social. Es el caso de la Banda de las Recodas y el A\u00f1o de la Puerca, el primero basado en una banda grupera femenina, millonaria, narcotraficante e \u00edntimamente relacionada con la pol\u00edtica, y el segundo, subtitulado \u00abOpera China Pirata\u00bb en la que se propone una reflexi\u00f3n acerca de la pirater\u00eda y la econom\u00eda neoliberal como aspectos resultantes del mismo proceso, por medio de los personajes de una supuesta \u00f3pera china (por ejemplo, un emperador, un militar, una dulce dama que se convierte en guerrera al estilo de \u00abEl Tigre y el Drag\u00f3n\u00bb, y una maestra que claramente hace referencia a Elba Ester Gordillo) y dedicada con especial ah\u00ednco al actual presidente pirata. Esta obra es idea original de Jos\u00e9 Antonio Cordero y tambi\u00e9n cuenta con su direcci\u00f3n art\u00edstica.<\/p>\n\n\n\n El segundo campo en el que se desenvuelven las Reinas Chulas<\/a> es el de los talleres de desarrollo humano y de creatividad para mujeres y j\u00f3venes ind\u00edgenas y campesinos, al igual que talleres de sexualidad y de equidad de g\u00e9nero. Esta labor se inici\u00f3 en colaboraci\u00f3n con Jesusa Rodr\u00edguez por medio de talleres desarrollados con mujeres ind\u00edgenas, que produc\u00edan un tipo de cabaret muy especial. Las ind\u00edgenas hac\u00edan cabaret mezclando sus mitos con lo aprendido en talleres de empoderamiento, en una especie de farsa pol\u00edtica llevada a la realidad cotidiana. Este trabajo fue desarrollado antes de que Las Reinas Chulas<\/a> administraran El Vicio y desde que asumieron dicho espacio han continuado con esta l\u00ednea de trabajo en el \u00e1mbito urbano, especialmente sobre el tema de la salud sexual. Con este objetivo trabajan en las secundarias e intentan comunicar la informaci\u00f3n de los talleres por medio del cabaret a manera de filtro que potencia los contenidos educativos, como son la despenalizaci\u00f3n del aborto, la ley de sociedades de convivencia y los derechos humanos en general. En estas actividades est\u00e1n muy comprometidos los actores pertenecientes a las nuevas generaciones de cabaret, a los cuales tambi\u00e9n se les imparten talleres de cabaret y se les brinda la posibilidad de presentar sus espect\u00e1culos en El Vicio. Podemos hablar as\u00ed de un activismo en el que se evidencia la relaci\u00f3n entre el desarrollo de una dramaturgia propia por parte de estos artistas y su proyecci\u00f3n dial\u00e9ctica hacia realidades sociales inmediatas, volviendo a la b\u00fasqueda de una coherencia entre una \u00e9tica y una dramaturgia participativas y plurales, apuntada al inicio de esta charla.<\/p>\n\n\n\n Entre los espect\u00e1culos que ha generado la compa\u00f1\u00eda de las Reinas Chulas<\/a> se encuentran, adem\u00e1s de los ya mencionados, El C\u00f3digo Shakespeare, el Cirque du Chuleil, y Fiesten que se present\u00f3 simult\u00e1neamente a la obra con Diego Luna, pero basado en los conflictos familiares de una familia panista. Como ejemplo significativo, menciono una canci\u00f3n del espect\u00e1culo la Banda las Recodas (\u00abHecho en M\u00e9xico\u00bb) en la que se manifiesta uno de los ejes tem\u00e1ticos fundamentales a los espect\u00e1culos de esta compa\u00f1\u00eda: la cr\u00edtica al abuso estatal enlazado a la cr\u00edtica de la violencia contra la mujer (concretamente lo que ocurre en Ciudad Ju\u00e1rez), ya que ambos son entendidos como pertenecientes a un mismo orden de cosas. En esta canci\u00f3n, m\u00fasica de Tarek Ortiz, encontramos un espacio simb\u00f3lico en el que el espectador es llevado a cruzar los l\u00edmites de lo \u00e9ticamente correcto, para adentrarlo en los terrenos de la conciencia. Cuando el espectador, y especialmente las espectadoras, son conducidas por las cantantes gruperas a corear \u00abque nos violenten\/ que nos mutilen\/ que nos deg\u00fcellen\/ que nos ultrajen\/ que nos maquilen\/ que nos empaquen\/ que nos exporten\u2026 que al fin al cabo\/ as\u00ed se hace en mi pa\u00eds\u00bb, las Reinas Chulas<\/a> transforman el cabaret en un \u00e1mbito para la reflexi\u00f3n, sin abandonar su car\u00e1cter l\u00fadico. El humor siempre ha sido esencial para evitar caer en dogmatismos, y los mejores espect\u00e1culos de cabaret son aquellos que se distancian del chiste f\u00e1cil y lo entienden como parte de la construcci\u00f3n del universo dramat\u00fargico que se est\u00e1 planteando. Una diferencia importante con otros espect\u00e1culos del mercado neoliberal del entretenimiento es que en el cabaret de Las Reinas Chulas<\/a> se atenta contra el orden social y simb\u00f3lico dominante, en el que las mujeres son invisibilizadas, la corrupci\u00f3n se escuda en ideolog\u00edas de derecha apoyadas por el sector conservador de la iglesia cat\u00f3lica y en el abuso de la fuerza polic\u00edaca y del ej\u00e9rcito, mientras el pa\u00eds se va vendiendo al mejor postor. Como ellas mismas han afirmado: \u00abdespu\u00e9s de las pr\u00e1cticas neoliberales de los \u00faltimos sexenios, la m\u00e1s inocente criatura del se\u00f1or se puede transformar en el ser m\u00e1s taca\u00f1o,\u00bb o m\u00e1s recodo.<\/p>\n\n\n\n (Foto 5) Los artistas a continuaci\u00f3n fueron escogidos con base en su diversidad de propuestas. Todos presentaron un espect\u00e1culo como parte del m\u00e1s reciente festival de cabaret realizado en el Vicio en junio-julio de este a\u00f1o (que ya pas\u00f3 por su quinta edici\u00f3n), lo cual constituye un ejemplo de la enorme labor de apertura de espacios de promoci\u00f3n para el g\u00e9nero realizada por Las Reinas Chulas<\/a> y que constituye el tercer campo de acci\u00f3n de esta compa\u00f1\u00eda. Pero antes de seguir, debo destacar la labor de presencia en los medios de comunicaci\u00f3n de estas artistas, ya que estas son consultadas sobre diversos temas de la actualidad social o pol\u00edtica desde el punto de vista del humor. Esto ha establecido conexiones con la radio y la televisi\u00f3n, incluyendo la aparici\u00f3n de un subg\u00e9nero que algunos llaman de \u00abradio cabaret\u00bb. Dos figuras centrales en este proceso son Marisol Gas\u00e9, integrante de Las Reinas Chulas<\/a> y Fernando Rivera Calder\u00f3n, quienes han trabajado juntos en varios espect\u00e1culos como La pas\u00f3n de Cristo y Cuando el cajero nos alcance, actualmente en cartelera en El Vicio. Marisol Gas\u00e9 interpreta en el Weso los roles de Lydia Cacho, Paulina Rubio, la Maestra Gordillo y la Super Tortilla, entre otros. All\u00ed tambi\u00e9n se puede escuchar al grupo musical el Palomazo Informativo grupo integrado por Fernando Rivera Calder\u00f3n, Armando Vega Gil y Mart\u00edn Dur\u00e1n, especie de caricatura pol\u00edtica que ya va por su cuarto disco.<\/p>\n\n\n\n (Foto 6) Otro ejemplo de la variedad de propuestas que engloba el cabaret actual es la obra de Carlos Pascual. Proveniente tanto de la escuela de Jesusa Rodr\u00edguez, con quien ha colaborado en varias ocasiones, como de la tradici\u00f3n dejada por Ofelia Guilmain. Pascual cuenta con una extensa producci\u00f3n como dramaturgo y ha participado en muy diversos montajes que van desde el teatro cl\u00e1sico hasta la danza contempor\u00e1nea. Junto a Pedro K\u00f3minik realiz\u00f3 el espect\u00e1culo \u00abLas canciones que Hitler prohibi\u00f3\u00bb, trabajo le gust\u00f3 mucho a Jesusa y por el que inmediato le invit\u00f3 a escribir con ella \u00abEl derecho de abortar\u00bb, un espect\u00e1culo navide\u00f1o en el que se conjugaba la tradici\u00f3n de las telenovelas y las pastorelas mexicanas, subtitulada como \u00abpastonovela\u00bb. Cabe destacar su \u00e1cida e irreverente visi\u00f3n de la pol\u00edtica nacional, cuyo ejemplo m\u00e1s diciente quiz\u00e1 sea La Marta del Zorro, revista pol\u00edtica que escribi\u00f3, dirigi\u00f3 y protagoniz\u00f3, cuya temporada cumpli\u00f3 m\u00e1s de 600 representaciones en el 2003. De modo similar, su \u00abPejem\u00e1n contra el Hijo del Averno\u00bb fue una revisi\u00f3n del mundo alucinante y surrealista de la Lucha Libre en M\u00e9xico, -alegor\u00eda, por supuesto de la contienda electoral-, y un gran homenaje a las famosas pel\u00edculas de El Santo. Un ejemplo significativo de su reciente producci\u00f3n es el \u00abEl Purgatorio del Esperpento\u00bb, el cual surge por invitaci\u00f3n directa de Las Reinas Chulas para participar en el V Festival Internacional de Cabaret y en el que participa la actriz Pilar Boliver. En uno de los esketches de este espect\u00e1culo Pascual logra sintetizar magistralmente la intolerancia del ala conservadora de la iglesia cat\u00f3lica\u2014particularmente mexicana\u2014hacia lo que podr\u00edamos denominar el Otro, con may\u00fasculas. Un eurocentrismo al mismo tiempo que una misoginia y homofobia como tal vez no se haya visto en el orbe desde finales de la segunda guerra mundial. En el fragmento esta s\u00edntesis se plasma en la figura de un representante ind\u00edgena \u00absodomita\u00bb, que visita al Papa Esperpento XVI, interpretado por Pilar Boliver, a quien le reclama se disculpe por el holocausto ind\u00edgena.<\/p>\n\n\n\n (Foto 7) Otra obra tambi\u00e9n presentada en el V Festival Internacional de Cabaret pero con caracter\u00edsticas muy particulares es En el mundo de los medios el entero es rey, con texto de creaci\u00f3n colectiva y direcci\u00f3n de Roam Le\u00f3n Olvera. Act\u00faan Paola Izquierdo, Isabel Almeida, el director y Gustavo Garc\u00eda Proal. Roam Le\u00f3n y Paola Izquierdo estudiaron teatro en la ENAT, han trabajado juntos en diversos espect\u00e1culos y hacen parte de lo que podr\u00eda denominarse como la nueva generaci\u00f3n del cabaret. Ambos tambi\u00e9n poseen una importante trayectoria en el teatro formal, por falta de un t\u00e9rmino mejor, y manifiestan haber incursionado en el cabaret porque les permite desarrollar inquietudes expresivas particulares y no por el aspecto econ\u00f3mico. Cabe se\u00f1alar que la obra que hoy comento se caracteriza por la integraci\u00f3n de los diferentes lenguajes est\u00e9ticos como son la m\u00fasica, el texto, la dramaturgia actoral y el uso de props. En el mundo de los medios el entero es rey es un espect\u00e1culo que pone en entredicho a los medios de comunicaci\u00f3n y su influencia en la educaci\u00f3n, los roles sociales y conductas de consumo. A trav\u00e9s de personajes fant\u00e1sticos enfrentados a la realidad cotidiana se plantea una cr\u00edtica de modo aparentemente ingenuo e infantil, a la cultura consumista y estereotipada. Es de destacar tambi\u00e9n el uso de los elementos m\u00e1s tradicionales de la carpa. Entre ellos, la caracterizaci\u00f3n de personajes t\u00edpicos de la vida urbana, el uso del lenguaje popular, al mismo tiempo que la ya mencionada t\u00e9cnica del clown, que aunque muy cercana a la carpa, casi no se usa en los espect\u00e1culos de cabaret contempor\u00e1neo. Muy lejos de ser s\u00f3lo el equivalente anglosaj\u00f3n del t\u00e9rmino \u00abpayaso\u00bb, es un lenguaje de gran sutileza, que construye una comunicaci\u00f3n f\u00edsica y sicol\u00f3gica con el p\u00fablico a trav\u00e9s de una gestualidad y de unas t\u00e9cnicas de construcci\u00f3n de la emoci\u00f3n muy particulares. En uno de los esketches, se presenta a un hada madrina bastante ingenua (interpretada por Paola Izquierdo), quien ha bajado a la tierra a cumplir los deseos de los seres humanos y que intenta hacer su trabajo, pero distorsiona los deseos al confundir el significado de las palabras. Por esta raz\u00f3n un hombre que le ha pedido varias cosas al o\u00eddo (Gustavo Garc\u00eda), se queja a un agente del servicio p\u00fablico (Roam Le\u00f3n) que intenta comprender la situaci\u00f3n. El hada en su defensa muestra que s\u00ed ha cumplido mostr\u00e1ndole una chaquetita negra de cuero, un fruto de mamey y una carta con el n\u00famero 69.<\/p>\n\n\n\n (Foto 8) Me detengo ahora en Pita en cuatro tiempos: juguete esc\u00e9nico cabareteado por una narcisa y un pianista c\u00f3mplice (2007) con idea e investigaci\u00f3n original de Leticia Pedrajo, escrita por Simone Vitoria y dirigida por Vanesa Ciangerotti, y quienes ya han colaborado en varias obras. En el V Festival participaron con Mitos, dichos y bichos, pero la particularidad de Pita frente a otros espect\u00e1culos ya mencionados caza mejor para los prop\u00f3sitos de este trabajo. Leticia y Vanessa tienen una formaci\u00f3n teatral universitaria y han hecho teatro, cine y televisi\u00f3n. Simone se form\u00f3 como dramaturga en la SOGEM y tambi\u00e9n act\u00faa en televisi\u00f3n. Aunque todas tienen carreras bien establecidas, dicen que encuentran en el cabaret posibilidades de expresi\u00f3n y creaci\u00f3n escasas en otro tipo de teatro o en los medios antes mencionados, y de hecho, Pedrajo menciona que la mejor salida econ\u00f3mica y la falta de espacios teatrales para los actores mexicanos ha contribuido al auge del g\u00e9nero. Otro dato de inter\u00e9s es que esta actriz estuvo en las ligas de improvisaci\u00f3n con el director Alberto Lomnitz, lo cual le dio una soltura esc\u00e9nica que posteriormente iba a alimentar su trabajo en el cabaret. Pita en cuatro tiempos est\u00e1 estructurado en cuatro escenas cronol\u00f3gicamente invertidas que recrean la vida de la escritora, su infancia, su poes\u00eda, sus relaciones con Diego Rivera y su rivalidad con Mar\u00eda F\u00e9lix. Una mujer polifac\u00e9tica y contradictoria, adorable y temida, de gran relevancia en la historia de la cultura mexicana especialmente de mediados del siglo XX. La Pita de Pedrajo, a trav\u00e9s de la escritura de Vitoria y la direcci\u00f3n de Ciangerotti, construye un personaje de gran riqueza por medio del cual logra quebrar el estereotipo de la locura como explicaci\u00f3n \u00faltima de los actos del ser egoc\u00e9ntrico y megal\u00f3mano que Pita Amor hizo de s\u00ed misma. Aqu\u00ed es rele\u00edda como una rebelde frente a construcciones sociales tradicionales de la feminidad que todav\u00eda permanecen y se destacan sus angustias existenciales. La obra es un mon\u00f3logo con grandes dosis de humor, que se desarrolla en contrapunto con la presencia de un pianista casi mudo. Resaltan las calidades histri\u00f3nicas de la actriz en un trabajo que demanda una gran versatilidad, especialmente por el espacio tan \u00edntimo en fue presentado (la peque\u00f1a sala de un bar en La Condesa, que le permit\u00eda al personaje apropiarse totalmente del mismo), al igual que un texto muy depurado por parte de la dramaturga.<\/p>\n\n\n\n He mostrado con diversos ejemplos el car\u00e1cter h\u00edbrido y plural de la carpaturgia. Tambi\u00e9n hemos visto el cruce de muchos modos de expresi\u00f3n que ocurren en su interior, especialmente subg\u00e9neros (carpa, stand up comedy, cabaret, revista musical, clown, entre otros) con los cuales se conforma un mosaico cr\u00edtico y descentralizado de la cultura mexicana, desde el teatro y desde la valoraci\u00f3n de la dramaturgia actoral. Por una parte, el cabaret plantea un di\u00e1logo frente a la inflexibilidad de una cultura que desde diferentes niveles\u2014medios, pol\u00edtica, instituciones\u2014tiende a negar la diversidad, lo cual es una caracter\u00edstica muy obvia si miramos el teatro comercial de la ciudad de M\u00e9xico, en el que los temas se repiten hasta el cansancio (Aventurera, S\u00f3lo para mujeres, etc.) y en el caso del teatro art\u00edstico, con significativas excepciones, tiende a enfocarse en cuestiones completamente ajenas a un entorno existencial mexicano (que dista mucho de ser un\u00edvoco), o se enfrasca ya sea en un realismo cr\u00edtico manido, o en una primac\u00eda del texto o del director, a manera de una m\u00e1quina simb\u00f3lica ensimismada.<\/p>\n\n\n\n Un logro importante del cabaret es el haber desarrollado no s\u00f3lo una muy aguda cr\u00edtica de los acontecimientos de la vida pol\u00edtica, sino la integraci\u00f3n, ya sea par\u00f3dica, caricaturesca, sutil o abiertamente provocadora, de las estructuras, construcciones y preocupaciones sociales de la vida cotidiana. Adem\u00e1s, manifiesta una mezcla carnavalesca de los elementos m\u00e1s prosaicos al lado de los m\u00e1s sublimes (ver Bakhtin), en una din\u00e1mica que le ha permitido tocar los tejidos m\u00e1s sensibles del orden simb\u00f3lico de la cultura mexicana (las relaciones de g\u00e9nero, la religi\u00f3n, los abusos de poder de todo tipo imbricados en el orden cotidiano, entre otros). Finalmente, aunque el movimiento de cabaret tiene lazos con el fen\u00f3meno de la carpa mexicana de principios del siglo XX, no se opone a la globalizaci\u00f3n a trav\u00e9s de una posici\u00f3n nost\u00e1lgica contra la modernidad apoyando los particularismos nacionalistas de la tradici\u00f3n o de un modelo \u00fanico de quehacer teatral. Esto, entendiendo que su supervivencia econ\u00f3mica si bien se sale de los marcos del teatro institucional, se debe al apoyo de un p\u00fablico econ\u00f3micamente pudiente que al menos ideol\u00f3gicamente, disiente de los modelos neoliberales. En este sentido mi investigaci\u00f3n parte de los presupuestos te\u00f3ricos de Slavoj Zizek que afirma que en nuestra \u00e9poca, los lazos org\u00e1nicos de tipo simb\u00f3lico que crea la comunidad son eliminados progresivamente para establecer una \u00fanica relaci\u00f3n, la econ\u00f3mica (ver de Zizek \u00abMas all\u00e1 de la democracia. La impostura liberal\u00bb). Para Zizek, el sistema cultural globalizado postmoderno se convierte cada vez m\u00e1s en una m\u00e1quina simb\u00f3lica sin ra\u00edces en donde a los individuos, al mismo tiempo que se les proporciona una vida agradable en un mercado que puede ofrecerles todo tipo de satisfacciones, se les va vaciando de su condici\u00f3n de sujetos para convertirlos en objetos pasivos (clientes) de un sistema que se presenta \u00fanicamente como gestor y administrador de una supuesta \u00abvida sana\u00bb que paulatinamente los hace individuos despojados de su condici\u00f3n real de ciudadanos responsables (ver \u00bf quien dijo totalitarismo?). El movimiento de cabaret en su totalidad actuar\u00eda como una m\u00e1quina contra-simb\u00f3lica que cuestiona esa pasividad ciudadana e intenta establecer lazos con esas ra\u00edces que se presentan vaciadas de un contenido original. En este contexto ideol\u00f3gico es importante se\u00f1alar c\u00f3mo en la posmodernidad la ideolog\u00eda del nacionalismo, que aparece tanto en el PAN y el PRI (ocasionalmente en el PRD) es, seg\u00fan Zizek, un resto patol\u00f3gico de los lazos simb\u00f3licos tradicionales en la modernidad. Si la democracia moderna mexicana y latinoamericana se refiere a un sujeto sin atributos (en el sentido que no hay nada que nos diferencie del otro en esta supuesta igualdad formal de derechos), este sujeto sin atributos, simb\u00f3licamente desraizado, busca identidades imaginarias con las que identificarse, una de las cuales ser\u00eda la naci\u00f3n. En Porque no saben lo que hacen Zizek intenta comprender el estatuto del goce dentro del discurso ideol\u00f3gico. Esto podr\u00eda f\u00e1cilmente aplicarse al discurso nacionalista tan com\u00fan en M\u00e9xico. Esta naci\u00f3n\/nacionalidad mexicana pasa a ser entonces una comunidad imaginaria y gozosa que proporciona una identificaci\u00f3n y un entusiasmo patol\u00f3gico actuando como un fetiche que oculta los antagonismos sociales b\u00e1sicos (la lucha de clases, por ejemplo) y la misma desintegraci\u00f3n de los lazos simb\u00f3licos tradicionales. No es de extra\u00f1ar que el cabaret ataque tan fuertemente este falso nacionalismo y vuelva sobre temas tan dif\u00edciles de tratar en otros medios como el aborto, la homosexualidad, la subordinaci\u00f3n de la mujer en la vida moderna, el complejo tema de la cuesti\u00f3n ind\u00edgena, la pedofilia eclesi\u00e1stica y de las \u00e9lites laicas, es decir, cuestiones claves para la necesaria desconstrucci\u00f3n de esa patolog\u00eda de los lazos simb\u00f3licos tradicionales de la que habla Zizek. Al hacer esto, la carpaturgia nos permite participar de un necesario ritual comunitario de apertura y reconstrucci\u00f3n del orden simb\u00f3lico, al que manifiesta como fluido y m\u00faltiple, y que nos permite acceder a interpretaciones no dogm\u00e1ticas de la realidad.<\/p>\n\n\n\n Alzate, Gast\u00f3n A. Teatro de cabaret: imaginarios disidentes. Irvine: Gestos, 2002.<\/p>\n\n\n\n Avil\u00e9s, Jaime. \u00abConsuman velorio de El H\u00e1bito, parte de la historia del teatro de carpa.\u00bb La Jornada 26 de Mayo del 2005. http:\/\/cultura.df.gob.mx\/culturama\/sintesis\/detalleSintesis\/index.html?id_doc=447<\/p>\n\n\n\n Bakhtin, Mikhail. La cultura popular en la edad media y renacimiento. Trad. Julio Forcat y C\u00e9sar Conroy. Madrid: Alianza Editorial, 1989.<\/p>\n\n\n\n Berta, Bruno. \u00abDon Giovani.\u00bb Tiempo Libre. Octubre 10 de 1986: 26-7. >Foster, David W. \u00abPaquita la del Barrio: Singing Feminine Rage.\u00bb CiberLetras 2 (2000): http:\/\/www.lehman.cuny.edu\/ciberletras\/index_files\/v01n02.htm. >Garc\u00eda Canclini, Nestor. Diferentes, desiguales y desconectados. Barcelona: Gedisa. 2004.<\/p>\n\n\n\n Harmony, Olga. \u00abPecadora.\u00bb La Jornada Agosto 21 de 1997: 6-7. >Herlinghaus, Hermann. Narraciones Anacr\u00f3nicas de la Modernidad. Melodrama e Intermedialidad en Am\u00e9rica Latina. Editorial Cuarto Propio. 2002<\/p>\n\n\n\n Jusmet, Luis Roca. \u00abSlavoj Zizek : nuevas propuestas desde la izquierda radical\u00bb. El Viejo Topo 24-06-2007. http:\/\/www.rebelion.org\/noticia.php?id=52655<\/p>\n\n\n\n Mart\u00edn-Barbero, Jes\u00fas. \u00abIdentidad, tecnicidad y alteridad,\u00bb Revista Iberoamericana 59 : 367-388. 2003<\/p>\n\n\n\n Mart\u00ednez Tabares, Vivian. Conjunto, 2004, (2, abril-mayo-junio) \u00e9poca 5, a\u00f1o 46 de la revoluci\u00f3n. .<\/p>\n\n\n\n Matos Moctezuma, Eduardo. Tenochtitl\u00e1n. M\u00e9xico: Colegio De M\u00e9xico\/Fondo de Cultura, 2006.<\/p>\n\n\n\n Monsiv\u00e1is, Carlos. \u00abLos espacios marginales\u00bb. Debate feminista 17:20-38. 1998<\/p>\n\n\n\n Le\u00f3n-Portilla, Miguel. Aztecas-Mexicas: desarrollo de una civilizaci\u00f3n originaria. Madrid: Algaba ediciones, 2005.<\/p>\n\n\n\n L\u00f3pez Austin, Alfredo. Hombre-Dios: religi\u00f3n y pol\u00edtica en el mundo n\u00e1huatl. M\u00e9xico: UNAM, 1989.<\/p>\n\n\n\n Peralta, Braulio. \u201cEntrevista insoportable a Jesusa Rodr\u00edguez.\u201d Artes esc\u00e9nicas Julio-Agosto (1987): 9.<\/p>\n\n\n\n Prieto, Antonio. \u201cCamp, Carpa and Cross Dressing in the Theater of Tito Vasconcelos.\u201d Corpus Delecti: Performance Art of the Americas. New York: Routledge, 2000.<\/p>\n\n\n\n Sarlo, Beatriz. Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y video cultura en la Argentina, Buenos Aires, Ariel, 1994.<\/p>\n\n\n\n Savariego, Morris. \u201cNueva aventura oper\u00edstica de Jesusa.\u201d Correo Esc\u00e9nico 3, 1992.<\/p>\n\n\n\n Vernant, Jean Pierre y Pierre Vidal-Naquet. Mito y tragedia en la Grecia antigua. Madrid: Taurus, 1989.<\/p>\n\n\n\n Zizek, Slavoj. \u00bfQuien dijo totalitarismo? Cinco intervenciones sobre el (mal)uso de una noci\u00f3n, Valencia: Pretextos, 2002.<\/p>\n\n\n\n \u201cMas all\u00e1 de la democracia. La impostura liberal.\u201d Violencia en acto. Paid\u00f3s, Buenos Aires, 2004. 151-96. Porque no saben lo que hacen. El goce como factor pol\u00edtico. Buenos Aires: Paidos, Buenos Aires, 1998.<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-content\/uploads\/sites\/323\/2026\/03\/Alzate-Gaston-dramaturgia-en-el-pais-de-los-medios.jpg\")
<\/figure>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-content\/uploads\/sites\/323\/2026\/03\/Alzate-Gaston-dramaturgia-pedrajo.jpg\")
<\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\nConclusi\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n
Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n