{"id":10454,"date":"2012-03-23T16:04:00","date_gmt":"2012-03-23T15:04:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=10454"},"modified":"2026-04-05T13:58:33","modified_gmt":"2026-04-05T11:58:33","slug":"doses-de-ficcao","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2012\/03\/23\/doses-de-ficcao\/","title":{"rendered":"Doses de fic\u00e7\u00e3o"},"content":{"rendered":"\n

a interven\u00e7\u00e3o urbana Naquele bairro encantado<\/h2>\n\n\n\n

Elisa Bel\u00e9m<\/h4>\n\n\n\n

2012<\/h5>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

Centro de Pesquisa e Mem\u00f3ria do Teatro do Galp\u00e3o Cine Horto, 2012. http:\/\/www.primeirosinal.com.br<\/p>\n\n\n\n

A interven\u00e7\u00e3o urbana Naquele bairro encantado<\/em>[1]<\/strong> foi realizada em Belo Horizonte (MG), durante o ano de 2011[2]<\/strong>. Para a realiza\u00e7\u00e3o do projeto, um grupo de atores alugou uma casa no bairro Lagoinha. O trabalho foi desenvolvido em diversas etapas. Os atores habitaram o bairro e a casa durante alguns meses. Os deslocamentos pelo bairro e dentro da casa foram feitos somente portando m\u00e1scaras e figurinos. Os personagens geraram desde estranhamento at\u00e9 a condu\u00e7\u00e3o de rela\u00e7\u00f5es de amizades, mas os rostos reais dos atores n\u00e3o foram vistos.<\/p>\n\n\n\n

O ponto de partida do trabalho no bairro Lagoinha foi o estabelecimento de uma fic\u00e7\u00e3o. Os personagens-m\u00e1scaras se deslocavam pela regi\u00e3o conforme outros habitantes. A rela\u00e7\u00e3o com o bairro e com os moradores interveio, de alguma maneira, no comportamento e na identidade desses personagens que responderam, reagiram, interagiram com as pessoas dentro de suas realidades. O trabalho dos atores n\u00e3o foi somente explorat\u00f3rio em busca de viv\u00eancias, experi\u00eancias, ou materiais como depoimentos, percep\u00e7\u00f5es e sensa\u00e7\u00f5es. N\u00e3o foi, portanto, um trabalho que visava levantar material para a cena. E sim, j\u00e1 estabelecia em si, a cena, pois ao inv\u00e9s de recolher e obter experi\u00eancias do real, que seriam transformadas em cenas ficcionais, infiltrava doses de fic\u00e7\u00e3o na realidade do bairro e se estruturava a partir das rea\u00e7\u00f5es a esse movimento.<\/p>\n\n\n\n

Na interven\u00e7\u00e3o Naquele bairro encantado<\/em><\/strong>, a primeira atitude era teatral: a aproxima\u00e7\u00e3o \u00e0 teatralidade se deu na escolha de iniciar o trabalho a partir de personagens-m\u00e1scaras que j\u00e1 pressupunham e institu\u00edam a fic\u00e7\u00e3o. A segunda atitude era performativa: o car\u00e1ter performativo estava no uso dessa teatralidade quando esses personagens-m\u00e1scaras, seres ficcionais, se infiltravam no bairro e o habitavam, deslocando-se, interagindo, reagindo ao contato com os outros moradores e, \u00e9 claro, conduzindo, tamb\u00e9m, esse jogo a partir das experi\u00eancias vividas no local. Nessa rela\u00e7\u00e3o, o jogo da teatralidade pressupunha que as m\u00e1scaras podiam a qualquer momento retornar ao ponto de partida \u2013 revelar suas identidades como atores, como indiv\u00edduos, como aqueles moradores do bairro, de \u201ccarne e osso\u201d, reais e, portanto, a temporalidade antes suspensa, poderia retornar a sua passagem cotidiana. Essa condi\u00e7\u00e3o, que \u00e9 a conven\u00e7\u00e3o teatral, gerava a expectativa nos moradores do bairro de que os mascarados retirassem a m\u00e1scara e revelassem seus rostos.<\/p>\n\n\n\n

Josette F\u00e8ral, em artigo sobre a teatralidade, defende atrav\u00e9s de exemplos, que esta no\u00e7\u00e3o inclu\u00ed um processo, uma produ\u00e7\u00e3o que permite a cria\u00e7\u00e3o de um \u201c espa\u00e7o outro\u201d que se torna \u201cespa\u00e7o do outro\u201d:<\/p>\n\n\n\n

La condici\u00f3n de la teatralidad ser\u00eda, entonces, la identificaci\u00f3n (cuando ella fue deseada por el otro) o la creaci\u00f3n (cuando el sujeto la proyecta sobre las cosas) de um \u201cespacio otro\u201ddel cotidiano, um espacio que crea la mirada del espectador, pero fuera del cual el permanece. Esta divisi\u00f3n en el espacio que crea um afuera y um adentro de la teatralidad es el espacio del otro. Es el fundador de la alteridad de la teatralidad. (F\u00c8RAL, 2004, p. 91)<\/p>\n\n\n\n

Para F\u00e9ral, o olhar do espectador n\u00e3o \u00e9 passivo e constitu\u00ed a condi\u00e7\u00e3o para a emerg\u00eancia da teatralidade instituindo uma modifica\u00e7\u00e3o qualitativa das rela\u00e7\u00f5es entre os sujeitos: o outro se torna ator, seja porque manifesta que est\u00e1 representando, seja porque o simples olhar que o espectador p\u00f5e sobre ele, o transforma em ator e o inscreve na teatralidade (F\u00c9RAL, 2004, p. 91-92). Como a teatralidade \u00e9 um \u201cfazer\u201d, \u00e9 uma a\u00e7\u00e3o, \u00e9 um ato performativo, conforme F\u00e8ral afirma. Para esta te\u00f3rica, o teatro s\u00f3 \u00e9 poss\u00edvel porque existe a possibilidade da teatralidade e o teatro a convoca (F\u00c8RAL, 2004, p. 93). Logo, a institui\u00e7\u00e3o da teatralidade \u00e9 um ato performativo: uma a\u00e7\u00e3o que atrai o olhar e um olhar, que, por sua vez, transforma essa a\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

F\u00e9ral pergunta quais seriam os signos espec\u00edficos da cena. Atrav\u00e9s de uma cita\u00e7\u00e3o, esta te\u00f3rica mostra que a teatralidade seria uma propriedade do ator que transforma o real que o circunda, teatraliza o que o rodeia, teatraliza o real. A polaridade eu-real pressup\u00f5e os pilares fundamentais de toda a reflex\u00e3o sobre a teatralidade: seu lugar de emerg\u00eancia (o ator) e seu resultado (a rela\u00e7\u00e3o que institui com o real). As modalidades de rela\u00e7\u00e3o que se estabelecem entre os dois p\u00f3los, eu-real, est\u00e3o dadas por um jogo. O ator expressa uma travessia do imagin\u00e1rio, o desejo de ser outro gerando transforma\u00e7\u00e3o e alteridade; baseia-se em simulacros, ilus\u00f5es. (F\u00c8RAL, 2004, p. 94) O espectador, por sua vez, cr\u00ea no outro sem crer de todo. O corpo expressa a presen\u00e7a do ator, o imediatismo dos acontecimentos e sua pr\u00f3pria materialidade.O jogo implica uma atitude consciente do participante (ator, dramaturgo etc.) no qual se leva a cabo o \u201caqui e agora de um espa\u00e7o outro\u201d diferente do espa\u00e7o cotidiano. Afic\u00e7\u00e3o baseia-se num simulacro e n\u00e3o na mentira. O que \u00e9 proibido: romper o jogo. Assistir a um ato de representa\u00e7\u00e3o inscrito em uma temporalidade diferente da cotidiana, no qual o tempo est\u00e1 suspenso e \u00e9 revers\u00edvel, pressup\u00f5e que o ator pode retornar a seu ponto de partida. A teatralidade registra para o espectador o espetacular, ou seja, uma rela\u00e7\u00e3o outra com o cotidiano, um ato de representa\u00e7\u00e3o, a constru\u00e7\u00e3o de uma fic\u00e7\u00e3o (F\u00c9RAL, 2004, p. 101).<\/p>\n\n\n\n

A rela\u00e7\u00e3o dos moradores do bairro Lagoinha com as m\u00e1scaras foi marcada pela aceita\u00e7\u00e3o da fic\u00e7\u00e3o; muitos receberam esses personagens convidando-os para participar de atividades cotidianas como, por exemplo, fazer a barba na barbearia. Alguns moradores os convidaram para entrar em suas casas e tomar caf\u00e9, instituindo encontros reais. O jogo foi, portanto, aceito e estimulado. Como poder\u00edamos analisar essa aceita\u00e7\u00e3o que gerou estranhamentos nos pr\u00f3prios atores? O estranhamento ocorreu uma vez que os moradores passaram a conviver com as m\u00e1scaras como se esses personagens \u201cfossem reais\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Lembro aqui de um dos casos acontecidos, relatados pelos atores, de um vendedor ambulante de sapatos anat\u00f4micos que tendo se dirigido \u00e0 casa dos mascarados, se p\u00f4s a oferecer e explicar seus produtos para uma das m\u00e1scaras. O vendedor explicou tamb\u00e9m as vantagens de um dos produtos e sua adequa\u00e7\u00e3o a apenas uma das m\u00e1scaras e n\u00e3o \u00e0s outras que ali estavam. O motivo era porque os mascarados tinham dito que aquela seria a pessoa da casa que teria mais interesse, por ser hipocondr\u00edaca. Uma an\u00e1lise poss\u00edvel para essa total aceita\u00e7\u00e3o do jogo e institui\u00e7\u00e3o da teatralidade \u00e9 atrav\u00e9s do conceito de Suzi Frankl Sperber: \u201cPuls\u00e3o de fic\u00e7\u00e3o\u201d. Esse conceito se refere a capacidade e necessidade irrestrita de todos os seres humanos de criar, a fim de elaborar experi\u00eancias pessoais. Na elabora\u00e7\u00e3o da hip\u00f3tese, Sperber se refere a um exemplo, dado por Freud, de um menino que brinca com um carretel. Quando sua m\u00e3e s\u00e1i, ele realiza uma a\u00e7\u00e3o repetitiva de jogar e puxar de volta o carretel, repetindo \u201cfoi-se, voltou\u201d. \u00c0 essa atitude, de elabora\u00e7\u00e3o da aus\u00eancia da m\u00e3e, Sperber associa uma iniciativa de efabula\u00e7\u00e3o:<\/p>\n\n\n\n

A \u201cpuls\u00e3o de fic\u00e7\u00e3o\u201d, \u201cefabula\u00e7\u00e3o\u201d, \u00e9 inerente \u00e0 vida humana. A puls\u00e3o de fic\u00e7\u00e3o ou de cria\u00e7\u00e3o \u00e9 um impulso imperioso que leva \u00e0 formula\u00e7\u00e3o de um construto que quer dar conta dos sentidos de um evento vivido. Passa \u00e0 cria\u00e7\u00e3o e recria\u00e7\u00e3o de construtos, que formulam hip\u00f3teses acerca de acontecimentos que tocam fundo numa exist\u00eancia. Trata-se de fen\u00f4meno que existe desde os prim\u00f3rdios, n\u00e3o s\u00f3 da humanidade, mas de cada vida humana, no passado, no presente e no futuro. Portanto, a partir da primeira inf\u00e2ncia. (\u2026) Imagin\u00e1rio, simboliza\u00e7\u00e3o e efabula\u00e7\u00e3o constituem a puls\u00e3o de fic\u00e7\u00e3o, necess\u00e1ria para a express\u00e3o e compreens\u00e3o de emo\u00e7\u00f5es fundas, repercuss\u00f5es ps\u00edquicas e espirituais. (SPERBER, 2009, p.7)<\/p>\n\n\n\n

Para Sperber, portanto, h\u00e1 uma puls\u00e3o de fic\u00e7\u00e3o na atitude do menino referido e em outras atitudes humanas. \u00c9 atrav\u00e9s dessa puls\u00e3o que se expressariam entendimentos, elabora\u00e7\u00f5es, supera\u00e7\u00f5es e mesmo a transcend\u00eancia de situa\u00e7\u00f5es dif\u00edceis, de perda, dor e tamb\u00e9m, de alegria.<\/p>\n\n\n\n

Esse impulso ficcional confere sentido \u00e0 vida humana, e, em especial, \u00e0 cria\u00e7\u00e3o, pois agu\u00e7a a percep\u00e7\u00e3o atrav\u00e9s de um movimento duplo de aproxima\u00e7\u00f5es e afastamentos do mundo: um movimento que consiste em deixar-se penetrar pelo mundo (cor, imagem, som, ritmo, espa\u00e7o, linhas, alturas, dimens\u00f5es, eventos, emo\u00e7\u00f5es), isto \u00e9 aproximar-se do mundo; o outro que consiste, ao mesmo tempo, em afastar-se dele, contar, ou criar, para mais tarde agir sobre o mundo. (SPERBER, 2009, p. 8).<\/p>\n\n\n\n

Se considerarmos, ent\u00e3o, o conceito de \u201cpuls\u00e3o de fic\u00e7\u00e3o\u201d para a an\u00e1lise das rea\u00e7\u00f5es dos \u201cespectadores de \u00faltima hora\u201d, no bairro Lagoinha, perceberemos que, para eles, foi prazeroso participar do contrato estabelecido pelo jogo. As m\u00e1scaras funcionaram como um est\u00edmulo a cria\u00e7\u00e3o de outras ficcionalidades, ao compartilhamento de momentos e hist\u00f3rias, de experi\u00eancias que apareciam nos causos contados pelos moradores do Lagoinha. Foi criado assim, um \u201cespa\u00e7o outro\u201d, conforme termo de F\u00e8ral, no qual foi permitido e estimulado inventar. Os habitantes do bairro recuperaram um espa\u00e7o que talvez tenha se tornado pouco presente em suas vidas, de cria\u00e7\u00e3o e de conta\u00e7\u00e3o de hist\u00f3rias. Lembro aqui, por exemplo, de uma noite na qual acompanhei um dos epis\u00f3dios da interven\u00e7\u00e3o, que consistia em uma serenata de m\u00fasicas pelas ruas do bairro. Em frente a uma das casas na qual a serenata parou, uma senhora idosa foi at\u00e9 o port\u00e3o acompanhar. Contou aos atores que, em sua juventude, foi cantora em bailes nos quais acompanhava o marido, que era musicista. Ali, naquele momento, se p\u00f4s a cantar junto aos atores relembrando seu pr\u00f3prio repert\u00f3rio.<\/p>\n\n\n\n

Num tempo em que a emerg\u00eancia do real guia diversas experi\u00eancias c\u00eanicas, talvez seja preciso resgatar a fic\u00e7\u00e3o. Deixar que a fic\u00e7\u00e3o interfira tamb\u00e9m na realidade, recuperando a engrenagem mesma da teatralidade. Conforme Ranci\u00e8re, \u201co real precisa ser ficcionado para ser pensado\u201d(2005, p.58):<\/p>\n\n\n\n

Escrever a hist\u00f3ria e escrever hist\u00f3rias pertencem a um mesmo regime de verdade. (\u2026) A pol\u00edtica e a arte, tanto quanto os saberes, constroem \u201cfic\u00e7\u00f5es\u201d, isto \u00e9, rearranjos materiais dos signos e das imagens, das rela\u00e7\u00f5es entre o que se v\u00ea e o que se diz, entre o que se faz e o que se pode fazer. (\u2026)<\/p>\n\n\n\n

Os enunciados pol\u00edticos ou liter\u00e1rios fazem efeito no real. Definem modelos de palavra ou de a\u00e7\u00e3o, mas tamb\u00e9m regimes de intensidade sens\u00edvel. (RANCI\u00c8RE, 2005, p. 58-59)<\/p>\n\n\n\n

Prezando pela positividade, a fic\u00e7\u00e3o pode contribuir para gerar \u201cespa\u00e7os outros\u201d de entendimento e de conviv\u00eancia. O pensamento de Sperber contribui para estender essa reflex\u00e3o:<\/p>\n\n\n\n

Cabe a n\u00f3s a partir do conhecimento destes conceitos te\u00f3ricos de cria\u00e7\u00e3o, filosofia, teologia, sem perder de vista a realidade pol\u00edtica e social, reconhecermos as dimens\u00f5es transcendentes do ser humano, com a sua busca, expl\u00edcita ou negada, do sagrado. E agirmos de maneira a evitar sempre, o mais poss\u00edvel, que sejam cometidas a\u00e7\u00f5es que levem \u00e0 desqualifica\u00e7\u00e3o de seres \u2013 o que pode acionar a fragiliza\u00e7\u00e3o da ipseidade [3]<\/strong> e levar ao caminho para a perda do sentido da vida \u2013 pr\u00f3pria e dos outros. (SPERBER, 2009, p. 14)<\/p>\n\n\n\n

Concluo assim, que o ato de instituir a fic\u00e7\u00e3o pela via da teatralidade n\u00e3o \u00e9 gratuito, nem tampouco desnecess\u00e1rio, como poderia parecer em an\u00e1lises que procurassem por resultantes mais objetivas. A subjetividade da proposta deve constituir, portanto, a base de sua busca a fim de trabalhar, por si e pelo outro, \u00e0 procura por espa\u00e7os de respira\u00e7\u00e3o, de cria\u00e7\u00e3o.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n

[1]<\/strong> A interven\u00e7\u00e3o Naquele bairro encantado<\/em><\/strong> foi idealizada e dirigida por Rog\u00e9rio Lopes. Acompanhamento e discuss\u00e3o conceitual: Elisa Bel\u00e9m.
[2]<\/strong> O trabalho continua a ser realizado em 2012, com modifica\u00e7\u00f5es. O grupo nomeia o modo de trabalho como \u00b4habita\u00e7\u00e3o teatral\u00b4, ao inv\u00e9s de interven\u00e7\u00e3o urbana.
[3] <\/strong>\u201cA ipseidade corresponde ao poder de um sujeito pensante de ser fiel a seus valores, apesar das mudan\u00e7as ps\u00edquicas e f\u00edsicas que ocorrem a um indiv\u00edduo ao longo de sua vida. Neste sentido, a ipseidade equivale a uma promessa feita a si mesmo \u2013 mantida ao longo da exist\u00eancia.\u201d (SPERBER, 2009, p. 12)<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

F\u00c9RAL, Josette. Teatro, teoria y pr\u00e1ctica: m\u00e1s all\u00e1 de las fronteras. Buenos Aires: Editorial Galerna, 2004.
RANCI\u00c8RE, Jacques. A partilha do sens\u00edvel \u2013 est\u00e9tica e pol\u00edtica. S\u00e3o Paulo: Editora 34, 2005.
SPERBER, Suzi Frankl. O di\u00e1logo entre mesmidade (identidade e gen\u00e9tica) e a ipseidade, respons\u00e1vel pela \u00e9tica \u2013 ou, de uma alteridade constitutiva da responsabilidade na rela\u00e7\u00e3o Eu-Tu. Correlatio. Brasil, 15, jun. 2009. Dispon\u00edvel em:<\/p>\n\n\n\n

Publicaci\u00f3n disponible en:<\/h2>\n\n\n\n

http:\/\/www.primeirosinal.com.br\/artigos\/doses-de-fic%C3%A7%C3%A3o-interven%C3%A7%C3%A3o-urbana-naquele-bairro-encantado<\/a><\/p>\n\n\n\n

Documentos relacionados<\/h4>\n\n\n\n
obras<\/h5>\n\n\n\n