In\u00e9dito<\/p>\n\n\n\n
Yo pinto para rezar,<\/em><\/p>\n\n\n\n como un mantra.<\/em><\/p>\n\n\n\n Severo Sarduy<\/p>\n\n\n\n Si tuviera que exponer los motivos por los que he tratado de acercarme al oficio de El Ciervo Encantado me basta con decir que se debe, ante todo, a la experiencia de asistir a su espect\u00e1culo Visiones de la Cubanosof\u00eda <\/strong>durante la reposici\u00f3n hecha a principios del 2009. Sin embargo, existen otras razones importantes que me impulsaron, casi me obligaron, a desentra\u00f1ar mis propias dudas respecto a un proceso teatral salido de la inspiraci\u00f3n de una actriz y cercano a cumplir sus quince a\u00f1os de fundaci\u00f3n desde 1996 en nuestro Instituto Superior de Arte. Una raz\u00f3n es la mirada interrogativa que hace el grupo respecto a un asunto que puede considerarse medular: la identidad del ser humano, espec\u00edficamente, la identidad cubana. Las otras razones son la constante investigaci\u00f3n que define al grupo y la postura est\u00e9tica que lo distingue dentro del teatro cubano.<\/p>\n\n\n\n Dirigido por Nelda Castillo, el grupo cuenta con siete espect\u00e1culos montados hasta hoy: El ciervo encantado<\/strong>, 1996; Un elefante ocupa mucho espacio<\/strong>, 1997; Caf\u00e9 teatro La siempre viva I, II, III y IV<\/strong>, 1997-2003; De donde son los cantantes<\/strong>, 1999; P\u00e1jaros de la playa<\/strong>, 2001; Visiones de la Cubanosof\u00eda<\/strong>, 2005 y, por \u00faltimo, Variedades Galiano<\/strong>, 2010; ha obtenido diversos premios nacionales e internacionales entre los que se destaca el Premio Villanueva de la Cr\u00edtica, otorgado a cuatro obras diferentes entre las se encuentra su \u00faltimo estreno, premiado a finales del pasado 2010. Recibieron adem\u00e1s el Gran Prix de Puesta en Escena y el premio por la mejor actuaci\u00f3n femenina otorgado a Lorelis Amores en el Festival Internacional de las Artes Esc\u00e9nicas de Mount Laurier- Qu\u00e9bec.<\/p>\n\n\n\n \u2013Dentro de ese ritual de entrenamiento en el que ustedes como actores nacen, crecen y mueren cada vez \u00bfc\u00f3mo se produce ese despertar de la memoria del que hablaba Lezama? \u00c9l dec\u00eda que recordar es un hecho del esp\u00edritu pero la memoria es un plasma del alma, es siempre creadora, esperm\u00e1tica, pues memorizamos desde la ra\u00edz de la especie. \u00bfC\u00f3mo se produce en sus entrenamientos esa memoria?<\/em><\/p>\n\n\n\n Mariela Brito:<\/strong> Eso siempre es una sorpresa. A partir del entrenamiento nosotros vamos accediendo a niveles m\u00e1s profundos de conciencia, desde el cuerpo, pero el cuerpo como un todo. No es una cosa premeditada, mentalmente estudiada a trav\u00e9s de los libros. Sino que es una informaci\u00f3n que empieza a fluir desde niveles m\u00e1s profundos de nuestro ser, esencias que son individuales pero que al mismo tiempo nos conectan con una identidad, una cultura, una pertenencia, o a un contexto, una historia, una generaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Lorelis Amores:<\/strong> El entrenamiento que nosotros hacemos es para m\u00ed muy vivencial porque diariamente investigamos sobre nosotros mismos y esa investigaci\u00f3n no termina nunca. Redescubrimos cosas que est\u00e1n en nuestro cuerpo pero que, de alguna manera, no las hemos hecho consciente. Eso mismo te va llevando a sobrepasar metas porque uno se crea l\u00edmites, uno cree que las cosas son de la manera en que las percibe o tiene los conceptos muy cerrados. Trabajamos rebasando ese tipo de dificultades, lo cual te explota, te abre caminos. Y todos esos caminos est\u00e1n en tu cuerpo, no es solo un trabajo de sentarse y pensar sino un trabajo muy psico-f\u00edsico que te despierta cosas desconocidas como si el cuerpo fuera un archivo.<\/p>\n\n\n\n -Ustedes llaman a sus personajes \u201cseres de la escena\u201d que son explorados a trav\u00e9s de un entrenamiento de m\u00e1scaras. Nelda Castillo dec\u00eda en una entrevista que esos seres no aceptan la direcci\u00f3n, como si fueran seres vivos. O sea, se vuelven aut\u00f3nomos. Mi interrogante es: \u00bfC\u00f3mo llegan ustedes a las acciones, a la estructura de sonido, movimiento\u2026y palabras que finalmente mostrar\u00e1 ese ser en la obra producto? \u00bfHasta qu\u00e9 punto son determinadas las estructuras de la obra por el ser que surge y hasta qu\u00e9 punto ustedes como actores o la direcci\u00f3n? \u00bfC\u00f3mo lidian con esto?<\/em><\/p>\n\n\n\n Mariela B:<\/strong> Es un proceso muy misterioso y muy particular que tiene que ver con la manera de dirigir, que no es una manera tradicional. Es como una especie de conducci\u00f3n. Nelda conduce el ser, la escena, la acci\u00f3n, por el camino que le parece que puede ser m\u00e1s interesante. Entonces estos seres, desde esa perspectiva, se dejan dirigir. Es un largo proceso de decantaci\u00f3n donde nosotros pasamos posibles estructuras, propuestas, escenas, personajes que aparecen y son desechados para ir cada vez cavando m\u00e1s en cosas bien esenciales o fuertes de nosotros mismos. Entonces vemos qu\u00e9 se queda, qu\u00e9 se va, qu\u00e9 sirve como referente. Hay muchos textos, por ejemplo, que no se dicen pero est\u00e1n pasados por el cuerpo y eso queda y se siente. Debajo de cada texto, de cada acci\u00f3n, de cada ser, hay una acumulaci\u00f3n de material que luego no se hace visible. Nosotros trabajamos en el escenario con muchos objetos que despu\u00e9s no est\u00e1n, como en P\u00e1jaros de la Playa.<\/strong><\/p>\n\n\n\n Para nosotros ese proceso queda como un saber que se acumula. Sucede a nivel de texto, de personaje, de objeto, incluso de relaciones. Queda como un trasfondo detr\u00e1s de la estructura. Lo que pasa es que la direcci\u00f3n es muy at\u00edpica. Todos esos personajes y acontecimientos que se dan en el escenario, todo eso es muy conducido por Nelda. No es una cosa aquelarr\u00e1tica, loca, donde cada cual hace lo que quiere. Y en principio, todos tenemos claro cu\u00e1l es el camino de la investigaci\u00f3n. Van aforando las relaciones de esa manera inconsciente o aparentemente inconsciente, porque yo creo que el estado de verdadera consciencia es el que se produce en el escenario, fuera del escenario somos muy inconscientes. Desde ese estado de profunda conciencia, con una claridad en cuanto a objetivo, todo fluye. A veces no fluye porque estamos tratando de dirigir la acci\u00f3n o tratando de dirigir el texto o que el ser haga lo que a uno como actor le parece m\u00e1s interesante. Y desde ah\u00ed no podr\u00eda fluir.<\/p>\n\n\n\n -\u00bfUstedes hasta ahora piensan seguir trabajando en cuestiones que est\u00e9n estrechamente relacionadas con el problema de la identidad cubana o trabajar\u00edan con otro tipo de motivaci\u00f3n?<\/em><\/p>\n\n\n\n Lorelis Amores:<\/strong> Creo que nosotros siempre vamos a tener la idea de estar vinculados al momento que estamos viviendo. Nos interesa mucho hablar sobre nuestra realidad porque lo otro ser\u00eda como evadirnos. Sobre todo, el trabajo que hacemos tiene que ver m\u00e1s con lo vivencial, no con la representaci\u00f3n de algo que no hemos vivimos. No es lo que m\u00e1s nos llenar\u00eda como creadores o con lo que nos sentir\u00edamos bien al bajarnos del escenario. Nuestra investigaci\u00f3n alrededor de lo que pueda ser \u201clo cubano\u201d es una necesidad m\u00e1s que algo impuesto. Y a la vez, en eso que descubrimos que necesitamos, descubrimos que la gente tambi\u00e9n lo necesita. Creo que esto es principal.<\/p>\n\n\n\n -\u00bfQu\u00e9 pasar\u00eda con estos \u201cseres de la escena\u201d que aparecen es sus obras si alguien decide, como p\u00fablico, dialogar con ellos desde un plano verbal? \u00bfC\u00f3mo reaccionar\u00edan?<\/em><\/p>\n\n\n\n Mariela Brito<\/strong>: Bueno, eso pas\u00f3 en\u00a0De donde son los Cantantes<\/strong>. Pas\u00f3 porque era parte de la pauta. Hab\u00eda un momento donde el espectador iba y participaba de acciones esc\u00e9nicas con su cuerpo, con sus sonidos, como en\u00a0Un elefante ocupa mucho espacio<\/strong>[1]<\/strong><\/em>\u00a0donde hay tambi\u00e9n una participaci\u00f3n concreta, marcada, pautada para el espectador. Pero yo creo que la participaci\u00f3n del espectador siempre ocurre, incluso a pesar de s\u00ed mismo. Porque un trabajo como \u00e9ste que est\u00e1 muy dirigido al mundo sensorial y psico- f\u00edsico del espectador, por una v\u00eda indirecta, o sea que el espectador es sorprendido indirectamente en su integridad, provoca reacciones f\u00edsicas. Ha habido gente que nos ha comentado que determinados momentos del espect\u00e1culo han sentido nauseas o una especie de tensi\u00f3n en el est\u00f3mago. Es una tensi\u00f3n que transmite a nivel de energ\u00eda al cuerpo del espectador y esa es una manera de participar. Esto es hablando de lo m\u00e1s concreto que es lo f\u00edsico pero tambi\u00e9n ocurre en cuanto a lo intelectual. A partir del instante en que el espectador empieza a cuestionarse viendo una imagen determinada u oyendo un texto, ya est\u00e1 participando. Hemos tenidos la experiencia, por ejemplo, en algunas funciones de\u00a0Visiones de la Cubanosof\u00eda<\/strong>[2]<\/strong><\/em>.\u00a0 Al final hab\u00eda gente que dec\u00eda cosas, gritaba cosas patri\u00f3ticas y eso s\u00ed que no estaba en pauta. Se trataba de un espectador que logr\u00f3 ir participando durante toda la obra hasta llegar a un estado en el que reaccion\u00f3 de esa manera.<\/p>\n\n\n\n Eduardo Mart\u00ednez:<\/strong> Por sus caracter\u00edsticas, Sim\u00f3n es un personaje siniestro, es una provocaci\u00f3n. \u00c9l dialoga directamente con la gente, le habla a la gente y la ve. Sim\u00f3n es personaje que todo el tiempo est\u00e1 bajeando al pr\u00f3jimo, en este caso al espectador. Hay una intenci\u00f3n en \u00e9l, eso provoca sensaciones. Si el p\u00fablico responde a nivel verbal o no eso ya no est\u00e1 en sus manos, eso ya queda por parte del p\u00fablico. Pero casi siempre se crea una complicidad energ\u00e9tica m\u00e1s all\u00e1 del verbo con todos los personajes, no s\u00f3lo con \u00e9ste. Y m\u00e1s all\u00e1 de lo que se dice hay un subtexto de im\u00e1genes y sensaciones que es para m\u00ed lo que m\u00e1s llega. O sea, t\u00fa puedes suprimir el texto y a\u00fan queda el sentido. Hay un texto de la imagen que es lo que da precisamente la multiplicidad de lecturas. Esta es una caracter\u00edstica no tanto del personaje sino de la forma en que trabaja Nelda. Yo recuerdo cuando yo fui espectador de un espect\u00e1culo de Nelda en el noventa y dos. Vi Las Ruinas Circulares<\/strong> por primera y \u00fanica vez, despu\u00e9s de aquello he estado del lado de ac\u00e1, y siempre me pas\u00f3 lo mismo. Hab\u00eda un di\u00e1logo, yo ten\u00eda un di\u00e1logo personal con aquellos actores pero no se me ocurr\u00eda hablarles. Yo era testigo de un acto real, no de una representaci\u00f3n, que estaba pasando en ese mismo instante y que no era realista para nada. Sin embargo, s\u00ed ten\u00eda todos los componentes de una cosa real. Es decir, de una cosa que estaba sucediendo realmente. Y s\u00ed hab\u00eda una intenci\u00f3n en m\u00ed de dialogar pero no a trav\u00e9s del verbo sino a trav\u00e9s de mis cuestionamientos, de qu\u00e9 me pasaba con respecto a lo que alud\u00eda el espect\u00e1culo. En ese sentido s\u00ed creo que puede surgir un di\u00e1logo.<\/p>\n\n\n\n -Ustedes han dicho que sus espect\u00e1culos, lejos de versionar un texto, lo que hacen es corporizarlo. Han trabajado con autores de generaciones pasadas como Reinaldo Arenas, Lezama, Severo Sarduy, Mart\u00ed, Virgilio Pi\u00f1era\u2026 y ahora se acercaron a un autor joven que est\u00e1 viviendo entre nosotros, Luis Eligio. \u00bfPor qu\u00e9 ocurre este acercamiento?<\/em><\/p>\n\n\n\n Lorelis Amores:<\/strong> En la investigaci\u00f3n, nosotros buscamos muchos textos que tengan que ver con el tema. A veces uno defiende m\u00e1s a un autor. Mariela puede irse, como en este caso, por Lezama o Eduardo por La Carne de Ren\u00e9<\/em>. Yo escog\u00ed en este caso a Flor Loynaz, a la familia de Dulce Mar\u00eda Loynaz y tambi\u00e9n el libro de Reina Mar\u00eda con el que todos trabajamos mucho. Pero nos encontramos tambi\u00e9n con este libro de Luis Eligio, Estados de Guerra<\/em>. Ten\u00eda im\u00e1genes e ideas de la calle que eran muy nutritivas para lo que est\u00e1bamos haciendo. Trataban sobre el tema de las relaciones de la gente en la calle. El inter\u00e9s del grupo es trabajar tambi\u00e9n con autores que no sean conocidos o de los m\u00e1s reconocidos. La literatura joven tambi\u00e9n nos alimenta mucho y nos llega, as\u00ed que la aprovechamos, no descartamos. Todo lo que a un artista lo puede nutrir es muy amplio. Uno no puede decir: esto o aquello es lo v\u00e1lido. De pronto una imagen, una frase o un poema de alguien te puede dar un motivo completo para una obra. Nosotros nos alimentamos de todo lo que aparezca y nos sirva.<\/p>\n\n\n\n -\u00bfC\u00f3mo funcion\u00f3 el trabajo con el texto para el surgimiento de tu personaje en Variedades Galiano?<\/em><\/p>\n\n\n\n Eduardo Mart\u00ednez:<\/strong> Yo me centr\u00e9 en La Carne de Ren\u00e9<\/em>, la novela de Virgilio Pi\u00f1era, en las canciones de hip-hop de Maikel Extremo, en las canciones de Los Aldeanos y en el texto de Reina Mar\u00eda.<\/p>\n\n\n\n En La Carne de Ren\u00e9<\/em> se trata el tema de la yaga, del dolor, varios temas sobre el cuerpo humano. Tiene muchos puntos que coinciden con la forma de hacer del grupo, con el cuerpo del actor que es el centro de nuestro teatro. La obra parte de ah\u00ed, del cuerpo del actor y de la vivencia que est\u00e1 encerrada en ese cuerpo a trav\u00e9s del cual puede aflorar una experiencia colectiva porque ese actor tambi\u00e9n es cubano, es latinoamericano y desde ah\u00ed hay cosas que nos unen a todos. En La Carne de Ren\u00e9,<\/em> por ejemplo, ese orgullo del padre por la yaga, un orgullo que le ven\u00eda de trascendencia y que Ren\u00e9 rompe o no, pero que se cuestiona, es interesante porque nosotros, todos, tenemos muchas yagas que nos vienen tambi\u00e9n de atr\u00e1s, de nuestros padres, de nuestros abuelos. La cosa de la impiedad que hay en el libro tambi\u00e9n es llamativa y es atemporal. El libro no marca una fecha espec\u00edfica para lo que est\u00e1 pasando pero t\u00fa s\u00ed sientes a una Cuba muy especial, la Cuba del dolor. Ese tema de la carne, en las primeras escenas en que se describe la cola en la carnicer\u00eda y lo que se dice all\u00ed, es algo que est\u00e1 en nuestro mundo sonoro cotidiano. La carne, ese tema que ha sido y es muy importante.<\/p>\n\n\n\n Hace poco estaba viendo un documental sobre los sobrevivientes de Austria y los jud\u00edos en general. La gente que ha padecido la guerra por all\u00e1 por Europa tiene una cultura de la comida que pasa tambi\u00e9n de generaci\u00f3n en generaci\u00f3n. No s\u00e9 si lo has o\u00eddo, es muy dif\u00edcil que las personas que son hijas de gente que pas\u00f3 la guerra voten comida a la basura. Se la comen hasta el \u00faltimo grano porque hay una memoria ah\u00ed en el cuerpo, la memoria del hambre, de la necesidad, de las cosas restringidas, del buchito, del poquito\u2026como dec\u00edamos en el programa de Variedades Galiano.<\/strong> Y la carne en Cuba es un tema y por eso tan buena la carne de res. Hay una cubanidad desde esa perspectiva, desde la perspectiva de la carne y la obsesi\u00f3n palpitante por ella. La impiedad de los personajes de La Carne de Ren\u00e9<\/em> disfruta del fusilamiento de alguien. De ah\u00ed el absurdo, lo anormal que ha pasado a ser la anormalidad. El personaje de Sim\u00f3n, en esta obra \u00faltima, ha absorbido esa impiedad que vemos en el libro y que est\u00e1 en la calle. La calle tiene esa impronta de s\u00e1lvese quien pueda.<\/p>\n\n\n\n Com\u00fanmente uno trata de defenderse crey\u00e9ndose que es diferente. Uno es capaz de decir: mira esa pobre gente buscando en la basura, qu\u00e9 duro. Y uno cree que no forma parte de eso. Este personaje, la obra en general, una de las cosas que nos ha ense\u00f1ado es que uno tambi\u00e9n es parte de eso. Que no somos espectadores, es decir, no hay espectadores en esta circunstancia y todos tenemos las manos llenas de sangre. Todos estamos insertos, somos v\u00edctimas y victimarios. El personaje m\u00edo, que es aparentemente un torturador, un victimario, es v\u00edctima a su vez. Y lo que t\u00fa descubres es que te sientes parte de esa cadena alimenticia. Eres devorado y a la vez devoras a otro en mayor o menor medida. Uno forma parte, hay un descubrimiento de eso y tal descubrimiento es doloroso. Irlo reconociendo requiere de un proceso cognoscitivo, creo que el espect\u00e1culo te lleva a hacerlo. En\u00a0Variedades\u2026<\/strong>\u00a0hay una exposici\u00f3n de lo que t\u00fa eres. Es tirado en cara adem\u00e1s. Y hay quienes prefieren pensar, por ejemplo, que ellos no pertenecen a ese plano de nuestra identidad, que tienen un pasaporte con el cual salen de Cuba y que con ello salen tambi\u00e9n de esa circunstancia. Pero es que ni as\u00ed. Ni los que cubanos que han salido de la isla pueden escaparse de esa identidad porque es algo que est\u00e1 inserto, est\u00e1 dentro de tu vida, en tu sangre. Somos, como dec\u00eda el programa, hijos de la bandeja. Eso te va a acompa\u00f1ar toda la vida, qui\u00e9ralo o no lo quieras, aunque comas en plato de biscuit. No es que sea totalmente una desgracia pero s\u00ed te hace un ser particular y nos une a todos. Una de las cosas que nos une son esos c\u00f3digos que no est\u00e1n dichos pero que s\u00ed est\u00e1n sentidos entre los cubanos, cosas que nos marcan y est\u00e1n en un inconsciente colectivo. Son c\u00f3digos que nos unen en ciertas fibras emocionales. El espect\u00e1culo usa estas cosas y creo que funcionan. El personaje de Sim\u00f3n dice:\u00a0t\u00fa que no te quieres meten en na[3]<\/strong>.<\/em>\u00a0Y todos sabemos lo que es no quererse\u00a0meter en na<\/em>. Todos sabemos qu\u00e9 es\u00a0no te dejes meter el pie[4]<\/strong>.\u00a0<\/em>Son c\u00f3digos que en el idioma espa\u00f1ol tienen un sentido pero que van m\u00e1s all\u00e1 del significado inmediato de la frase y lo sabemos porque lo hemos padecido. Sim\u00f3n es eso, es un cuchillo que va tasajeando pero a su vez \u00e9l est\u00e1 completamente tasajeado. La jerga que maneja incorpora un pasado y un presente. Hace veinte a\u00f1os no sab\u00edamos lo que era una claria pero ya hoy todos sabemos lo qu\u00e9 es una claria. El personaje dice:\u00a0me convert\u00ed en una claria[5]<\/strong><\/em>. Todos somos clarias tambi\u00e9n. Comes lo que haya que comer, te tragas lo que haya que tragar. Es un presente que est\u00e1 en la calle cubana que es muy vertiginosa. Tiene un ritmo impresionante a pesar de que aparentemente no pasa nada. Es como una centr\u00edfuga movi\u00e9ndolo todo.<\/p>\n\n\n\n Amparados por un v\u00ednculo comunicativo donde las respuestas se vuelven interrogantes y se multiplican, los actores de El Ciervo Encantado sostienen un camino ascendente en torno la verdad de lo que nos construye como naci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Que sirva este nuevo acercamiento como una conexi\u00f3n m\u00e1s con el organismo activo que constituyen sus artistas, con los m\u00f3viles que animan esta zona importante de nuestro teatro actual y como visita al interior de ese ciervo escurridizo que somos cada uno de nosotros con sus dudas y sospechas identitarias.<\/p>\n\n\n\n [1]\u00a0Espect\u00e1culo estrenado por el grupo en 1997. Versi\u00f3n de Nelda Castillo a partir del cuento hom\u00f3nimo de Laura Devetach. Premio Villanueva de la Cr\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n [2]\u00a0Espect\u00e1culo estrenado en el 2005. Versi\u00f3n de Nelda Castillo a partir de textos de Alfonso Bernal del Riesgo, Fernando Ortiz, Reinaldo Arenas, Severo Sarduy, entre otros. Premio de actuaci\u00f3n femenina Adolfo Llaurad\u00f3 para Lorelis Amores. Premio Villanueva de la Cr\u00edtica de Puesta en Escena.<\/p>\n\n\n\n [3]\u00a0Fragmento del discurso del personaje en el espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n [4]\u00a0\u00cddem.<\/p>\n\n\n\n [5]\u00a0\u00cddem.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Visita al interior de El Ciervo Encantado. 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