(\u2026) \u00bfsi nunca hubo realmente representaci\u00f3n aut\u00e9ntica de la totalidad, la famosa \u201ccrisis\u201d no consistir\u00e1 en el hecho de que repentinamente ha quedado al desnudo \u2014lo cual no necesaria\u00admente significa que haya una plena conciencia de ello\u2014 ese vac\u00edo constitutivo de representa\u00adci\u00f3n? \u00bfSe trata quiz\u00e1s de una crisis de \u201chege\u00admon\u00eda\u201d, para reiterar una remanida f\u00f3rmula gramsciana, en el sentido de que es la creencia misma en el valor de la \u201crepresentaci\u00f3n\u201d como tal lo que ha sufrido un colapso m\u00e1s o menos definitivo? En cuyo caso nos encontrar\u00edamos, claro est\u00e1, ante una crisis profundamente cul\u00adtural, en el sentido m\u00e1s amplio y totalizador posible.<\/em><\/p>\n\n\n\n Eduardo Gr\u00fcner (2005: 338)<\/p>\n\n\n\n M\u00e1s all\u00e1 de las clasificaciones de otras y otros modos de hacer teatro, me interesa problematizar la cuesti\u00f3n de la teatralidad en el amplio campo de lo art\u00edstico y en producciones est\u00e9ticas cotidia\u00adnas que trascienden el arte y por supuesto el teatro mismo. Esta fue una reflexi\u00f3n que comenc\u00e9 abor\u00addando desde la perspectiva liminal para referirme a pr\u00e1cticas art\u00edsticas y pol\u00edticas en el contexto latinoamericano como escenarios y teatralidades liminales, y que ahora enfoco hacia las problem\u00e1\u00adticas representacionales y las teatralidades que se configuran en las pr\u00e1cticas socioest\u00e9ticas.<\/p>\n\n\n\n Preguntarse hoy por la teatralidad, el teatro o el arte en general implica preguntarse por otra cuesti\u00f3n mucho m\u00e1s trascendente: el problema de la representaci\u00f3n y sus declaradas crisis en todos los \u00f3rdenes de la vida p\u00fablica y privada. M\u00e1s all\u00e1 de repetir el lema de una crisis, el cual de ninguna manera niego, tendr\u00edamos que escuchar a quienes se han preguntado por el lugar que hist\u00f3ricamente han ocupado los representados y los representan\u00adtes, y preguntarnos entonces si junto con la crisis de la representaciones habr\u00eda que reconocer que hemos padecido un gran vac\u00edo representacional, o para no ser tan pesimistas decir entonces que hemos padecido un adelgazamiento y una usurpa\u00adci\u00f3n de las pol\u00edticas de representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n \u201cTeatralidad\u201d y \u201crepresentaci\u00f3n\u201d son dos t\u00e9r\u00adminos que exceden el teatro. La representaci\u00f3n como la teatralidad nos desbordan, y esta desaco\u00adtaci\u00f3n, este \u201cexceso\u201d produce un profundo males\u00adtar para las academias acostumbradas a taxono\u00admizar y acotar. Sobre todo en un tiempo en el que ya se hizo demasiado evidente que la representa\u00adci\u00f3n como el logos paterno \u201cse encuentra en com\u00adpleto desorden\u201d (Derrida 1975: 252).<\/p>\n\n\n\n En un contexto de repetidas crisis representa\u00adcionales no es solo la \u201cgente de teatro\u201d la que se ha planteado la crisis de la representaci\u00f3n. Esta es una problem\u00e1tica que hace varios a\u00f1os comenz\u00f3 a desarrollar la filosof\u00eda \u2014como demuestran nu\u00admerosos ensayos al respecto: Derrida, Lefebvre, Nancy, Gr\u00fcner\u2014 y que responde a la propia crisis representacional en todos los \u00f3rdenes de la exis\u00adtencia: las ideas, la ling\u00fc\u00edstica, la pol\u00edtica, la reli\u00adgi\u00f3n, la econom\u00eda, la cultura y como parte de esta \u00faltima, el arte.<\/p>\n\n\n\n Las relaciones entre el poder y su manifesta\u00adci\u00f3n en todos los niveles de la vida de una co\u00admunidad-ciudad-pa\u00eds es similar a la modalidad cl\u00e1sica que establece relaciones jerarquizadas en\u00adtre el director y la escena con sus actores y t\u00e9cni\u00adcos, cuesti\u00f3n esta ampliamente reflexionada por estudiosos teatrales como Evreinov al considerar las nuevas disposiciones esc\u00e9nicas de la vida du\u00adrante y despu\u00e9s de la Revoluci\u00f3n Francesa; por etnosoci\u00f3logos como Georges Balandier, quien consider\u00f3 que lo pol\u00edtico responde a una esceno\u00adlog\u00eda; por te\u00f3ricas de cr\u00edtica cultural como Nelly Richard cuando se refiri\u00f3 al golpe militar ocurri\u00addo en 1973 en Chile como un \u201cgolpe de repre\u00adsentaci\u00f3n\u201d (2001: 103); o por soci\u00f3logos como Eduardo Gr\u00fcner, quien ha analizado c\u00f3mo a partir de la profunda crisis abierta en diciembre-2001 el pensamiento pol\u00edtico y todas las propues\u00adtas de las llamadas ciencias sociales y human\u00edsti\u00adcas en la Argentina se han visto en la necesidad de repensar sus categor\u00edas.<\/p>\n\n\n\n La representaci\u00f3n es siempre un campo para el ejercicio de lo pol\u00edtico, y su an\u00e1lisis m\u00e1s que discu\u00adtir la sustituci\u00f3n del t\u00e9rmino \u2014o lo que es lo mis\u00admo, derrocar un viejo rey para imponer otro\u2014 de\u00adber\u00eda implicar una deconstrucci\u00f3n, un desmontaje del uso tradicional del concepto. Sin embargo, esa deconstrucci\u00f3n resultar\u00eda vana \u201csi llevase a alg\u00fan tipo de rehabilitaci\u00f3n de la inmediatez, de la sim\u00adplicidad originaria, de la presencia sin repetici\u00f3n ni delegaci\u00f3n [\u2026]. Ese prejuicio antirrepresentati\u00advo puede impulsar las peores regresiones\u201d, nos ha advertido Derrida (1987: 95).<\/p>\n\n\n\n La historia de las representaciones ha fundado sitios de legitimaci\u00f3n donde se duplican y se pre\u00adtenden reforzar presencias. Desde los territorios de la instituci\u00f3n pol\u00edtica \u2014cualquiera que ella sea\u2014 hasta las tribunas art\u00edsticas, la represen\u00adtaci\u00f3n como concepto ha sido legitimada por las relaciones entre verdad y sustituci\u00f3n. El v\u00ednculo hist\u00f3rico entre presencia y verdad que ha marcado una cultura logoc\u00e9ntrica forma parte de los conti\u00adnuos debates que hoy suceden en torno a la repre\u00adsentaci\u00f3n. Obsesionados por saber si lo que vemos es verdadero o ilusorio, si estamos en el mundo de lo real o en el de la mentira, la reflexi\u00f3n de Foucault (1999: 149) irrumpe y provoca: \u201cLa fun\u00adci\u00f3n de la filosof\u00eda consiste en delimitar lo real de la ilusi\u00f3n, la verdad de la mentira. Pero el teatro es un mundo en el que no existe esta distinci\u00f3n. No tiene sentido preguntarse si el teatro es ver\u00addadero, si es real, si es ilusorio o si es enga\u00f1oso; solo por el hecho de plantear la cuesti\u00f3n desapare\u00adce el teatro. Aceptar la no-diferencia entre lo ver\u00addadero y lo falso, entre lo real y lo ilusorio, es la condici\u00f3n del funcionamiento del teatro\u201d. En esta observaci\u00f3n habita una alta liminalidad y carga pol\u00edtica que da cuenta de las manipulaciones fi\u00adlos\u00f3ficas y muy especialmente ideol\u00f3gicas que se han esgrimido para solemnizar e institucionalizar el teatro en nombre de \u201cla verdad\u201d, a la vez que se explicita la conflictividad que en el terreno del arte impone la ilusi\u00f3n filos\u00f3fica al buscar trascen\u00adder las representaciones para alcanzar una \u201cver\u00addad\u201d. Ambas cuestiones nos plantean la necesidad de desnudar el \u201cconflicto de las equivalencias\u201d (Gr\u00fcner, 2004) que han determinado el manejo del concepto de representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Rebasando la cuesti\u00f3n propiamente teatral, el debate de la representaci\u00f3n como sustituci\u00f3n de \u201cverdad y presencia\u201d deber\u00eda considerar los inevi\u00adtables desplazamientos de la presencia, su disemi\u00adnaci\u00f3n en la diferencia. La presencia como des\u00adocultamiento o aparici\u00f3n, regreso al origen, a la patria de la legitimidad, tambi\u00e9n sugiere \u201cla nos\u00adtalgia de una presencia oculta bajo la representa\u00adci\u00f3n\u201d (Derrida, 1987: 103) y el enlace con las tra\u00admas de la autoridad y los fundamentalismos. Este ser\u00eda el punto a observar en el anunciado retorno de la teatralidad hacia los cuerpos de la presencia, teniendo en cuenta que esta negatividad represen\u00adtacional emerge en el contexto de una cr\u00edtica filo\u00ads\u00f3fica al logocentrismo discursivo, al imperio del autor \u2014en cualquiera de sus acepciones\u2014 como padre luminoso fundante de presencias-palabras-conceptos.<\/p>\n\n\n\n Lo que el teatro ya no puede ocultar ni anular es la cr\u00edtica a una escritura teol\u00f3gica cuyo valor no parece estar en la escritura misma sino en los dict\u00e1menes y conceptos que el padre-dios-rey transmite en ella: una escritura de referencialida\u00addes \u00fanicas, de significados trascendentes, y orga\u00adnizada como un corpus l\u00f3gico, como un sistema jerarquizado. Esta fue la problem\u00e1tica expuesta por Derrida como \u201cla escena teol\u00f3gica\u201d, en di\u00e1lo\u00adgo con la cr\u00edtica inaugurada por Artaud desde la primera mitad del siglo XX. La noci\u00f3n de escena teol\u00f3gica est\u00e1 supeditada a una estructura pro\u00adpuesta y vigilada por un autor-creador que a dis\u00adtancia exige la representaci\u00f3n exacta del conteni\u00addo de sus pensamientos. Representaci\u00f3n que es lle\u00advada a cabo por int\u00e9rpretes \u2014directores, actores, escen\u00f3grafos\u2014 que intentan ejecutar fielmente los designios de un texto dramat\u00fargico, estableciendo una relaci\u00f3n imitativa y reproductiva con \u2018lo real\u2019 (Derrida, 1967: 322).<\/p>\n\n\n\n En estos tiempos de borraduras y ensayos de parricidios dramat\u00fargicos, cuando se proclama el regreso a la presencia, \u00bfes el retorno a la presencia de un padre\/autoridad\/director-autor? No habr\u00eda que olvidar que el padre vigila siempre la escritu\u00adra, cualquiera que ella sea, ni el f\u00e1cil pasadizo que comunica entre s\u00ed a las figuras del rey, del dios y del padre (Derrida, 1975: 112).<\/p>\n\n\n\n A la presencia se han vinculado las figuras del poder \u2014padre, rey o soberano\u2014, como en el caso del sujeto hablante y autor de la escritura; pero tambi\u00e9n estas figuras est\u00e1n ligadas a la representa\u00adci\u00f3n, como destaca Carlo Ginzburg (1998)[1]\u00a0al re\u00adferir las sucesivas formas en que el rey muerto era representado por im\u00e1genes de cera \u2014en el caso de los emperadores romanos durante los siglos II y III\u2014, por im\u00e1genes de madera o cuero en Francia e Inglaterra un siglo despu\u00e9s, y por figurillas de madera durante el medievo. En todos los casos estas im\u00e1genes sustitu\u00edan al cuerpo que no deb\u00eda ser mostrado. De all\u00ed que m\u00e1s que plantear una relaci\u00f3n de exclusi\u00f3n entre presentacionalidad y representacionalidad, lo que est\u00e1 en juego es el uso de las representaciones \u2014como de las presen\u00adcias\u2014 al servicio de los sistemas dominantes, pero tambi\u00e9n al servicio de una reconstrucci\u00f3n de las representaciones colectivas (Gr\u00fcner, 2004: 10). Sin reducciones maniqueas, la representaci\u00f3n es tambi\u00e9n un procedimiento que posibilita las sim\u00adbolizaciones de los otros invisibilizados por pre\u00adsencias totalizadoras.<\/p>\n\n\n\n Si buscamos el regreso a la presencia origina\u00adria no olvidemos, como nos recuerda Derrida, que \u201cArtaud sab\u00eda que el teatro de la crueldad ni comienza ni se lleva a cabo en la pureza de la presencia simple\u201d (1967: 340). Problematizar en\u00adtonces la representaci\u00f3n como espacio de diferen\u00adcias \u2014\u201cuna diferencia que no ser\u00eda repatriable\u201d ni reducible a \u201crepresentaciones de lo mismo\u201d (Derrida, 1987: 114)\u2014 invita a mirar este dispo\u00adsitivo como desplazamientos hacia los otros. Se trata de explorar las funciones de la representa\u00adci\u00f3n, de desmontar los corpus que la sostienen y que pueden producir un efecto u otro, todo de\u00adpende de las construcciones espec\u00edficas, de las puestas en juego y de las pol\u00edticas del acto y la mirada.<\/p>\n\n\n\n Hace algunos a\u00f1os ha comenzado a diseminar\u00adse cierta cr\u00edtica a la representaci\u00f3n, en ocasiones no precisamente como una problematizaci\u00f3n de los v\u00ednculos entre los tejidos del arte y los tejidos de la realidad, o de las relaciones entre los repre\u00adsentantes y los representados, aspecto que podr\u00eda quedar abarcado por las relaciones entre los acto\u00adres y sus personajes, entre los personajes y las rea\u00adlidades que nos acotan, entre las figuras del orden y los ciudadanos-performers que acogen o trans\u00adgreden las normas. M\u00e1s de un grupo de creadores preocupados y animados por estas fisuras han in\u00adtentado el regreso a los trabajos con la presencia, pero este impulso ha sido en ocasiones abordado como una estrategia formal o como una manera de desmontar las cl\u00e1sicas relaciones actor-perso\u00adnaje. Hace unos a\u00f1os pensamos en estas propues\u00adtas como otras teatralidades que desde lo concep\u00adtual y lo performativo intentaban plantear otras rutas fuera del realismo y fuera de la sumisi\u00f3n al texto y al ejercicio can\u00f3nico de las puestas en es\u00adcena (Di\u00e9guez, 2004). Pero no es \u00fanicamente la presencia del actor la que asegura la transgresi\u00f3n del universo representacional del personaje, como tampoco podr\u00eda reducirse la compleja crisis de las representaciones a la recuperaci\u00f3n de lo corporal o lo performativo. No es un teatro del cuerpo el llamado a llenar el vac\u00edo de diferencias en que nos puede haber sumido un teatro del racionalismo, del realismo decimon\u00f3nico o de las modas que se imponen desde los centros culturales. No es solo la representaci\u00f3n como dispositivo esc\u00e9nico el que se problematiza, expande o transgrede, sino el corpus pol\u00edtico de todas las formas de represen\u00adtaci\u00f3n, incluyendo el artista que irrumpe en los espacios como traza \u00e9tica \u2014m\u00e1s que como trazo est\u00e9tico\u2014, no solo una presencia f\u00edsica sino el ser puesto ah\u00ed, un sujeto y un ethos que se expo\u00adne ante otros, m\u00e1s all\u00e1 de la pura fisicalidad. La presencia es m\u00e1s que objetual o corporal, abarca la esfera del ethos y de la \u00e9tica. No es la fisicali\u00addad o la objetualidad pura la que asegurar\u00eda la salida de las simulaciones, las repeticiones o las perpetuaciones de una ausencia presentificada (y petrificada) por representaciones. Es en el espacio intersubjetivo y social donde se desmontan las re\u00adpresentaciones y se exponen las presencias.<\/p>\n\n\n\n Me he preguntado qu\u00e9 presencia es aquella que invocamos o percibimos cuando miramos las es\u00adcenas de hoy, las de la calle, las del arte acci\u00f3n y las de los teatros. En ambos espacios hay dimen\u00adsi\u00f3n representacional, hay dispositivos semi\u00f3ticos y simb\u00f3licos. Algo sucede para ser realizado ante otros, somos convocados por alguien que nos con\u00adfigura en ef\u00edmeros espectadores y testigos de un hecho ficcional o real, y que sin embargo busca trascender la instantaneidad. En esas presencias se encuentran y chocan tejidos diversos: la pre\u00adsencia como texto y la presencia como textura. La presencia como relato hermene\u00fatico \u2014el discurso sobre c\u00f3mo veo al otro\u2014 y la presencia como tes\u00adtimonio o documento. La presencia como velo, la presencia como acto.<\/p>\n\n\n\n Pero tambi\u00e9n la representaci\u00f3n como desvia\u00adci\u00f3n, cuando en la escena teatral se toma el texto como pretexto y no se desea representar persona\u00adjes, sino la propia condici\u00f3n de actores, y sin em\u00adbargo, por la manera en que hablan, juegan o iro\u00adnizan reconocemos que estamos ante un juego de roles; o la representaci\u00f3n presentacional como si\u00admulaci\u00f3n, cuando los performers hacen como que se planchan o se agreden el rostro (G\u00f3mez Pe\u00f1a en El Mexterminator) y se maquillan o marcan el cuerpo para reconstruirlo como el de una \u201cmodelo golpeada\u201d representando \u201cun pueblo golpeado y abusado que insiste en presentarse como saludable y atractivo\u201d(Lorena Wolffer en If she is Mexico, who beat her up, incluido en Ferreyra, 2000). Y estos ejemplos de ninguna manera pretenden ne\u00adgar las m\u00faltiples acciones reales, no simuladas, que se producen en las performances art\u00edsticas. Tampoco la simulaci\u00f3n es un problema, en todo caso es un elemento po\u00e9tico que pese a todas las diferencias aproxima el arte acci\u00f3n (arte del com\u00adportamiento o performance art) a las representa\u00adciones teatrales.<\/p>\n\n\n\n Los relatos y cuerpos invocados por la repre\u00adsentaci\u00f3n y la presencia han sido enfrentados en la bina \u201cpresencia\/vida\u201d y \u201crepresentaci\u00f3n\/poste\u00adridad\u201d. Estas asociaciones se han expuesto en v\u00edn\u00adculo pol\u00edtico con la experiencia: la segunda remite \u201cal poder de lo establecido y sus im\u00e1genes petrifi\u00adcadas\u201d en los mausoleos. La otra \u201crefunda espa\u00adcios p\u00fablicos de vida\u201d (Buntinx, 2005). Pero esta tambi\u00e9n podr\u00eda ser una bina maniquea. La misma acci\u00f3n que da pie al texto del cual proceden las ci\u00adtadas frases, las persistentes rondas de las Madres de Plaza de Mayo, tambi\u00e9n podr\u00eda reflexionarse desde las (re)presentaciones (im)posibles que evo\u00adcan ausencias y que hacen visibles los cuerpos au\u00adsentes (re)presentados.<\/p>\n\n\n\n Como plantea Gr\u00fcner, las discusiones en torno a las crisis representacionales tienen que incluir las crisis de los representados: \u00bfqui\u00e9nes son los re\u00adpresentados que los sistemas dominantes no solo han dejado de representar sino que incluso han prohibido representar, evidenciando un vac\u00edo re\u00adpresentacional que tambi\u00e9n ha comenzado a ser llenado por los otros representables y actuantes? Esos otros que ante las crisis representacionales se saben no-incluidos y \u201coptan por incluirse en los realia sociales irrepresentables\u201d (2005: 360), tal y como ha acontecido cuando las multitudes[2]\u00a0han tomado las calles, los mercados, las ciudades, d\u00e1n\u00addole cuerpo real a todas las teorizaciones: \u201ccuan\u00addo los imaginarios pierden su eficacia, los reales m\u00e1s inimaginables retornan desde los subsuelos de la materia amorfa e irrepresentable\u201d(369).<\/p>\n\n\n\n Los tejidos de la presencia en los dispositivos representacionales tambi\u00e9n disparan problemati\u00adzaciones sobre los retornos de lo real en el espa\u00adcio del arte. Hal Foster ya introdujo una visi\u00f3n de lo real como trauma, \u201clo real que est\u00e1 deba\u00adjo\u201d(1996: 149). Desde el diagrama lacaniano de la visualidad, Foster analiza el deslizamiento en la concepci\u00f3n de lo real: \u201cde la realidad como efecto de la representaci\u00f3n a lo real en tanto trau\u00adm\u00e1tico\u201d(150). Expandiendo el horizonte, sobre\u00adpasando las referencialidades psicoanal\u00edticas, no pienso en lo real como inscripci\u00f3n de la herida, sino como irrupci\u00f3n de lo inmediato, aconteci\u00admiento o textura, no superficie, porque no busco reducirlo a las taxonom\u00edas pos de lo epid\u00e9rmi\u00adco ni a \u201cla fluidez de las superficies\u201d en las mal llamadas \u201csociedades transparentes\u201d. Ni como realismo ni como realidad construida en la repre\u00adsentaci\u00f3n, sino lo real que entra o invade, que se concreta entre el desecho de realidad funcional y el conjunto de acontecimientos que tejen la vida inmediata.<\/p>\n\n\n\n Disertando sobre lo que seg\u00fan Alan Badiou constituye la caracter\u00edstica esencial del siglo XX, la \u201cpasi\u00f3n por lo real\u201d, Slavoj \u017di\u017eek plantea esta pasi\u00f3n por lo real como una inversi\u00f3n exacta de la pasi\u00f3n posmoderna por la apariencia: paralela\u00admente a la virtualizaci\u00f3n del entorno se ha desa\u00adrrollado una \u201cestrategia desesperada de regresar a lo real del cuerpo\u201d (2002: 14). Estudios espec\u00edfi\u00adcos sobre el campo esc\u00e9nico plantean que el teatro no aspira m\u00e1s a representar \u201cla realidad\u201d como imagen global y coherente del mundo; al contra\u00adrio, el teatro no cesa de invocar y acceder a \u201clo real\u201d, presentando las \u201crealidades\u201d seg\u00fan el pun\u00adto de vista que se asuma ante el contexto (Saison, 1998: 43).<\/p>\n\n\n\n Los v\u00ednculos entre lo real y los territorios po\u00e9ti\u00adcos han sido desarrollados por artistas y ciudada\u00adnos comunes, en grados diferentes. En la segunda mitad del siglo XX Tadeusz Kantor trabaj\u00f3 sobre la tensi\u00f3n entre \u201cla realidad del drama\u201d y la \u201crea\u00adlidad de la escena\u201d, interesado en explorar \u201cla ma\u00adteria esc\u00e9nica\u201d, en disolver la ilusi\u00f3n \u201cpara no per\u00adder contacto con el fondo que ella recubre\u201d, con \u201cesa realidad elemental y pre-textual\u201d(1984: 177). Lo que Kantor llam\u00f3 \u201cla posibilidad de lo real\u201d (1984: 236) fue la superaci\u00f3n del principio de imi\u00adtaci\u00f3n en el arte y el surgimiento de la \u201cexpresi\u00f3n de la realidad por la realidad misma\u201d, cuando la \u201crealidad previa\u201d se instal\u00f3 en las propuestas de Duchamp y en pr\u00e1cticas art\u00edsticas \u2014como el ha\u00adppening\u2014 apropi\u00e1ndose de acciones y objetos no est\u00e9ticos que sin embargo eran precipitados de su medio y privados de sus funciones pr\u00e1cticas para habitar en un nuevo marco.<\/p>\n\n\n\n Despu\u00e9s de Kantor y de Fluxus, lo real de la vida o de la realidad cotidiana ha ido manifest\u00e1n\u00addose en el campo del arte esc\u00e9nico como irrupci\u00f3n, horadaci\u00f3n o fractura del orden po\u00e9tico. Esta pre\u00adsencia \u2014y no representaci\u00f3n\u2014 de lo real concreto, mortal y cotidiano, se ha ido desarrollando en los marcos representacionales de la teatralidad fuera y dentro del teatro. Sin duda, los acontecimientos de lo real han funcionado como catalizadores de los espacios est\u00e9ticos. La espectacularidad de la sociedad ha planteado profundos desaf\u00edos y trans\u00adformaciones a las ficciones y discursos art\u00edsticos. Esta hibridaci\u00f3n de situaciones, dispositivos y len\u00adguajes ha ido constituyendo una \u201cest\u00e9tica del co\u00adllage\u201d donde \u2014como expresa Nelly Richard\u2014 se mezclan los \u201cestilos del arte\u201d y \u201cel violento desor\u00adden de lo est\u00e9tico\u201d (2006: 120 y 123). En ciudades donde el cuerpo se expone desnudo y se utilizan como taparrabos las fotograf\u00edas de los pol\u00edticos, cuestion\u00e1ndose en las calles la incongruencia de la prometida representatividad social, se esperar\u00eda que el discurso art\u00edstico no permaneciera ajeno a estas reales exposiciones de la presencia que ho\u00adradan y movilizan los dispositivos representacio\u00adnales.<\/p>\n\n\n\n Si bien muchos manifiestan afinidad con las ideas que profetiza el arte como productor de cambios sociales, me inclino por la idea de que son los acontecimientos de lo real los que han es\u00adtado modificando el arte de estas \u00faltimas d\u00e9cadas. Numerosas producciones esc\u00e9nicas, visuales y per\u00adformativas se han estado construyendo con ma\u00adterias, cuerpos, objetos reales y\/o cotidianos que exponen trazos de memorias, que proyectan una carga aur\u00e1tica cultual, produciendo relatos, situa\u00adciones y acontecimientos reales. Pienso en crea\u00addores como Doris Salcedo, Rosemberg Sandoval y el colectivo Mapa Teatro, en Colombia; Teresa Margolles, Vicente Razo, Jesusa Rodr\u00edguez, Rosa Mar\u00eda Robles, Alvaro Villalobos, Lorena Wolffer, Juliana Faesler y la M\u00e1quina de Teatro, H\u00e9ctor Bourges y el Teatro Ojo, Conchis Le\u00f3n y la agru\u00adpaci\u00f3n SA\u2019 AS TUN, Raquel Ara\u00fajo y sus perfor\u00admers de La Rendija, en M\u00e9xico. En Buenos Aires, el espect\u00e1culo A prop\u00f3sito de la duda (2000) \u2014con dramaturgia de Patricia Zangaro\u2014, que deton\u00f3 el movimiento Teatro por la Identidad, fue construido a partir de los testimonios y archi\u00advos proporcionados por las Abuelas de Plaza de Mayo; en \u00e9l se introduc\u00eda el discurso l\u00fadico-per\u00adformativo de los escraches[3]\u00a0que desde 1995 enca\u00adbezan los miembros de HIJOS[4].<\/p>\n\n\n\n Desde los a\u00f1os sesenta algunos creadores han utilizado la escena para testimoniar las memorias del horror. El teatro documental de Peter Weiss aport\u00f3 textos dramat\u00fargicos y te\u00f3ricos que pro\u00adpon\u00edan la incorporaci\u00f3n de testimonios y docu\u00admentos en soportes art\u00edsticos. En este proceso de transposici\u00f3n los materiales hist\u00f3ricos adquir\u00edan una p\u00e1tina po\u00e9tica como representaciones simb\u00f3\u00adlicas de la realidad en el marco de la ficci\u00f3n. El escenario del Teatro-Documento \u2014dec\u00eda Weiss\u2014 no muestra ya la realidad moment\u00e1nea, sino la copia de un fragmento de realidad arrancado de la continuidad viva (1976: 102). El arte de la \u00falti\u00adma d\u00e9cada, al retomar procedimientos documen\u00adtales vinculados a la pr\u00e1ctica testimonial ha sido un canal para propiciar el inicio de (im)posibles reconciliaciones. Pienso en las acciones realizadas por el Grupo Yuyachkani durante las Audiencias P\u00fablicas coordinadas por la Comisi\u00f3n de la Verdad y Reconciliaci\u00f3n en el 2002; en las creaciones que han integrado los ciclos de Teatro por la Identidad en Argentina y en la repercusi\u00f3n social que han lo\u00adgrado, apoyando la lucha de las Abuelas de Plaza de Mayo. En Sud\u00e1frica, William Kentridge y Jane Taylor, elaboraron Ubu and the Truth Commission a partir de los testimonios presentados por los so\u00adbrevivientes y por los propios verdugos durante el apartheid, en las audiencias convocadas por la Comisi\u00f3n de la Verdad y Reconciliaci\u00f3n en 1996. Las teatralidades documentales y testimoniales hoy introducen directamente en la escena presen\u00adcias de lo real. Hoy el documento puede mani\u00adfestarse como la irrupci\u00f3n de lo real-testimonial produciendo un efecto de desgarramiento expl\u00ed\u00adcito sobre la escena, como ha podido apreciarse en el trabajo de Groupov, Rwanda 94 (1999), al colocar declaraciones de ruandeses y la presencia directa de Yolanda Mukagsana, dando su testi\u00admonio como sobreviviente del etnocidio contra la poblaci\u00f3n tutsi.<\/p>\n\n\n\n En Lima, el Grupo Yuyachkani utiliz\u00f3 estrate\u00adgias documentales en la construcci\u00f3n de su \u00faltimo trabajo colectivo, Sin t\u00edtulo, t\u00e9cnica mixta (2004). La documentaci\u00f3n reunida durante el proceso de investigaci\u00f3n y creaci\u00f3n fue directamente introdu\u00adcida en el espacio esc\u00e9nico, el cual qued\u00f3 conver\u00adtido en una especie de archivo de la memoria en el que se integraban fotos y fotocopias de sucesos hist\u00f3ricos recientes, libros de historia, cuadernos de notas, diarios de trabajo, retazos de cartas, ves\u00adtuarios y elementos alusivos a la realidad peruana, mu\u00f1ecos, m\u00e1scaras y diversos objetos. Los cuer\u00adpos de los actores\/actrices o performers, estaban en registro documental (Rubio, 2004: X). Sobre la kushma ash\u00e1ninka que portaba Ana Correa se im\u00adprimieron las fotos tomadas por Vera Lentz en las comunidades esclavizadas por Sendero Luminoso. Sobre el traje andino que vest\u00eda D\u00e9bora Correa se expon\u00edan los testimonios de mujeres campesinas v\u00edctimas de violaciones y del plan de esterilizaci\u00f3n masiva. En Bogot\u00e1, la agrupaci\u00f3n Mapa Teatro realiz\u00f3 la performance Prometeo sobre las rui\u00adnas de El Cartucho, un barrio demolido en pleno centro de la ciudad. Los performers all\u00ed no fueron otros que los propios exhabitantes del barrio, ex\u00adponiendo una memoria viva.<\/p>\n\n\n\n Diferenciado del teatro documento introducido y desarrollado por Peter Weiss, los llamados \u201cteatros de lo real\u201d no traducen, no textualizan los acontecimientos, sino que los insertan evitando la reelaboraci\u00f3n, en una vocaci\u00f3n casi fotogr\u00e1fica y text\u00farica, no solo documental sino testimonial, que algunos han llamado \u201crealismo \u00e9tico\u201d(Saison, 1998: 19). La pol\u00edtica del cuerpo se ha ido configurando en estrechos v\u00ednculos con la pr\u00e1ctica testimonial. A trav\u00e9s del cuerpo los actores y performers dan testimonio por los que ya no pueden testimoniar, porque fueron las v\u00edctimas de las pol\u00edticas de exclusiones, de las desapariciones forzadas y de las anulaciones de las garant\u00edas ciudadanas tan comunes en este continente. Como expres\u00f3 Miguel Rubio:<\/p>\n\n\n\n Si nuestros actores buscaban otro cuerpo den\u00adtro de su cuerpo, esta vez tuvieron que prestar el suyo porque en nuestra escena irrumpieron presencias que buscaban su propio cuerpo, con\u00adcreto, material, desprovisto de toda met\u00e1fora. (2006: 32-33).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Estos escenarios tambi\u00e9n han modificado el status del artista. Practicantes a la vez que parti\u00adcipantes, implicados a la vez que \u201cobservadores\u201d, mediadores y testimoniantes, los creadores juegan una condici\u00f3n dual y roles menos protag\u00f3nicos; m\u00e1s que representar un status asumen su trabajo como una praxis para develar y visibilizar utili\u00adzando su propio \u201cplus diferencial\u201d. Por su presen\u00adcia pasan los otros. No es presencia para s\u00ed, est\u00e1 contaminada, afectada, implicada, cargada de ausencias que se empe\u00f1an en visibilizar; incluso se desenvuelven como colaboradores o propicia\u00addores de acciones que incentivan la producci\u00f3n simb\u00f3lica del ethos ciudadano en los escenarios de las polis. Tal como lo hicieron los miembros del Colectivo Sociedad Civil en Lima (2000) durante la convocatoria para que todas las personas que lo desearan acudieran a \u201cLavar la bandera\u201d en la Plaza Mayor, en plena crisis sociopol\u00edtica, cuando Fujimori intentaba terceras reelecciones. O como ha estado sucediendo en la ciudad de M\u00e9xico con las convocatorias de la Resistencia Creativa lidera\u00adda por Jesusa Rodr\u00edguez para construir acciones simb\u00f3licas y utilizar estrategias art\u00edsticas en las protestas ciudadanas.<\/p>\n\n\n\n Un a\u00f1o despu\u00e9s de las manifestaciones espont\u00e1\u00adneas ante los bancos argentinos, el grupo Etc\u00e9tera (conformado por artistas visuales y esc\u00e9nicos, principalmente performers de marcada influencia neodad\u00e1) realiz\u00f3 El Mierdazo, convocando a la poblaci\u00f3n a lanzar su excremento ante las puertas del Congreso Nacional, en el mismo momento en que los diputados debat\u00edan el presupuesto econ\u00f3\u00admico del a\u00f1o. Esta acci\u00f3n (Shit happening) curio\u00adsamente fue seleccionada por los curadores de la muestra ExArgentina que se exhibi\u00f3 en el museo Ludwig de Colonia, Alemania, en el 2004.<\/p>\n\n\n\n Acciones como las referidas, en el campo del arte o incluso fuera de los marcos art\u00edsticos, son sobre todo pr\u00e1cticas liminales que cuestionan la categor\u00eda de \u2018obras\u2019, trascendiendo la dimensi\u00f3n contemplativa y proponiendo modos m\u00e1s partici\u00adpativos, configur\u00e1ndose tambi\u00e9n como pr\u00e1cticas esencialmente pol\u00edticas en las que se involucran ciudadanos y creadores que utilizan los recursos art\u00edsticos para la elaboraci\u00f3n de nuevos discur\u00adsos en la protesta p\u00fablica, sin buscar legitimarlas como producciones est\u00e9ticas.<\/p>\n\n\n\n El tejido que hoy define ciertos gestos art\u00edsticos revela las hibridaciones y negociaciones entre los espacios de lo real y los espacios po\u00e9ticos, deto\u00adnando el velo representacional para producir visi\u00adbilidad, evidencia. M\u00e1s que inspirarse en la trama social, el arte se inserta en ella (Bourriaud, 2001: 18), de manera que hoy lo real no es exclusivamen\u00adte tratamiento tem\u00e1tico en el universo de la fic\u00adci\u00f3n, sino que es la textura y el gesto inscrito en la pr\u00e1ctica est\u00e9tica, encuentro y tambi\u00e9n documento, gesto y acto \u00e9tico. Muchas de las acciones en las que pienso y a las que me he referido en este texto y otros constituyen rituales de la memoria, docu\u00admentos vivos, abiertas y procesuales puestas en el espacio social (Di\u00e9guez, 2007).<\/p>\n\n\n\n Retomo la pregunta lanzada por Gr\u00fcner (2004: 17): si acaso el colapso de las formas de represen\u00adtaci\u00f3n en la econom\u00eda, en la pol\u00edtica, en el arte, pueden ser indicadores o s\u00edntomas de un \u201cretorno de lo real\u201d que induzca a un regreso del realismo entendido como un regreso de la materia \u201crepre\u00adsentable\u201d, de un conflicto productivo entre la ima\u00adgen y el objeto que genere formas nuevas, creativas y vitales de la relaci\u00f3n imposible pero inevitable entre lo representante y lo representado. Ante esta pregunta, m\u00e1s que preocuparnos por buscar neologismos deber\u00edamos detenernos a reflexionar sobre esos acontecimientos, fuera del teatro, que hoy refundan la representaci\u00f3n \u201ccomo producci\u00f3n colectiva de nuevos [\u2026] sentidos para la simboli\u00adzaci\u00f3n de la polis\u201d (Gr\u00fcner, 2004: 17).<\/p>\n\n\n\n Cuando se ha roto la distancia entre los repre\u00adsentantes y los representados, cuando la repre\u00adsentaci\u00f3n se realiza por las acciones de las pre\u00adsencias que ya no admiten delegados, se instala la cercan\u00eda que refunda el aura de lo re-presentacio\u00adnal[5]. Y esa \u201crestauraci\u00f3n de la cercan\u00eda\u201d median\u00adte \u201cel retorno de lo real forcluido por la repre\u00adsentaci\u00f3n\u201d (Gr\u00fcner, 2004: 11) podr\u00eda ser un acto obsceno para quienes conciben la representaci\u00f3n como la sustituci\u00f3n en figuras representables del cuerpo descompuesto del rey que deber\u00eda perma\u00adnecer \u201cfuera de escena\u201d. En un sentido diferente al desarrollado por Gr\u00fcner cuando reflexiona so\u00adbre el doble cuerpo de los soberanos en los fune\u00adrales medievales donde el cuerpo descompuesto del rey permanec\u00eda oculto mientras era repre\u00adsentado por una figurilla, utilizo la frase cuerpo desbordado \u2014y no descompuesto\u2014 que el po\u00adder desear\u00eda mantener \u201cfuera de escena\u201d y sus\u00adtituir por figuras adecuadamente representables. Evidentemente, cuando digo cuerpo desbordado me refiero al cuerpo de los otros no-incluidos por los sistemas hegem\u00f3nicos de representaci\u00f3n. Esta acci\u00f3n consciente y a contra-sentido de los cuerpos desbordados la considero como pol\u00edtica de obscenidad que subvierte las representaciones prohibidas. En los acontecimientos desatados en la ciu\u00addad de M\u00e9xico a partir de julio del 2006 por la Resistencia Civil, en los cacerolazos de las muje\u00adres que tomaron los medios en Oaxaca o de aque\u00adllos hombres y mujeres que salieron a las calles en diciembre del 2001 en Argentina, en las ca\u00adminatas de las Damas de Blanco en la ciudad de La Habana, en las rondas de cada jueves de las Madres de Plaza de Mayo, en las procesiones e instalaciones p\u00fablicas realizadas por los familia\u00adres de las Muertas de Ju\u00e1rez y en las acciones de los Cuatrocientos Pueblos en M\u00e9xico, se confi\u00adguran representaciones colectivas de los cuerpos subalternos que toman los espacios p\u00fablicos y los desbordan de presencias para representar sus demandas por cuenta y mandato propio, sin nin\u00adguna funci\u00f3n delegacional o sustitutiva ellos\/ellas ejercen las pol\u00edticas de obscenidad que transfor\u00adman las \u201cdisposiciones esc\u00e9nicas\u201d de los espacios sociales.<\/p>\n\n\n\n Los cambios en las disposiones esc\u00e9nicas y en la teatralidad de ciertas \u00e9pocas marcadas por ra\u00addicales acontecimientos sociopol\u00edticos, han sido abordados por el teatrista de origen ruso Nicol\u00e1s Evreinov, interesado en estudiar \u201cel espect\u00e1culo sin fin\u201d (1930: 67) de la existencia humana y los roles sociales, m\u00e1s cercano a la premisa shakes\u00adpeareana del mundo como un gran teatro y a buscar cada detalle que revelara \u201cla incesante tea\u00adtralizaci\u00f3n de la vida\u201d (72), invirtiendo desde su perspectiva las miradas tradicionales que vinculan teatralidad y teatro al considerar que \u201cel teatro, en cuanto instituci\u00f3n permanente, ha nacido del instinto de teatralidad\u201d(50). Evreinov plante\u00f3 la teatralidad como una situaci\u00f3n pre-est\u00e9tica (42) determinada por el instinto de transfiguraci\u00f3n ca\u00adpaz de crear un \u201cambiente\u201d diferente al cotidiano, de subvertir y transformar la vida. Viviendo en la misma \u00e9poca y en la misma ciudad que Artaud, es\u00adcribiendo textos relacionados en los mismos a\u00f1os \u2014entre 1927 y 1930\u2014, adem\u00e1s de coincidir con aquel en las fuertes cr\u00edticas al estilo realista que falsificaba la vida de la escena y en la apreciaci\u00f3n de las convenciones \u201cirrealistas\u201d que animaban el teatro oriental, tambi\u00e9n coincidi\u00f3 en la observa\u00adci\u00f3n de la teatralidad en los escenarios naturales y ef\u00edmeros:<\/p>\n\n\n\n La vida de una ciudad, de cada pa\u00eds, de cada naci\u00f3n, est\u00e1 sometida a una disposici\u00f3n esc\u00e9ni\u00adca (\u2026) Pase\u00e1ndome por las calles, encontr\u00e1n\u00addome sentado en el restaurante, visitando los bulevares, los almacenes de Par\u00eds, de Londres, de Nueva York, o de alg\u00fan otro sitio del mun\u00addo, analizo siempre el gusto y las aptitudes de ese director esc\u00e9nico colectivo \u2014el p\u00fablico\u2014 que modela la materia teatral que le es someti\u00adda seg\u00fan sus planes y sus proyectos esc\u00e9nicos. Decreta el uso de tal o cual indumentaria, pres\u00adcribe el arreglo de los objetos varios, determina el car\u00e1cter general y el decorado de la escena en donde los juegos cotidianos son representados. Veo peatones, barrenderos, automovilistas, agentes de la seguridad, y observo la \u201cm\u00e1scra\u201d colectiva de tal calle, de tal barrio de la ciudad (121).<\/p>\n\n\n\n Tambi\u00e9n como Evreinov, Georges Balandier contribuy\u00f3 a la observaci\u00f3n de teatralidad en la vida cotidiana y consider\u00f3 la sociedad como un \u201cescenario m\u00faltiple\u201d, mucho \u201cantes de que el tea\u00adtro hiciera de \u00e9l su espacio espec\u00edfico\u201d (1992: 163). Estas ideas son hoy disparadores productivos para percibir la teatralidad que habita en muchos acon\u00adtecimientos representacionales cotidianos, fuera de los marcos art\u00edsticos. Pero es necesario plantear una doble problem\u00e1tica: el reconocimiento de la configuraci\u00f3n esc\u00e9nica de imaginarios sociales fue\u00adra de las acotaciones art\u00edsticas, y la b\u00fasqueda de lo que Artaud plante\u00f3 como \u201cfuerza comunicativa\u201d y realidad de las acciones que hacen de cada espect\u00e1\u00adculo un acontecimiento[6]. Es decir, me interesa es\u00adpecificar que no es por cansancio o agotamiento de las formas teatrales tradicionales por las que llega\u00admos a la percepci\u00f3n de las teatralidades en los es\u00adpacios sociales. De alguna manera, la existencia y el reconocimiento de ambos escenarios \u2014los art\u00eds\u00adticos y los sociales\u2014 implica una puesta en relaci\u00f3n consciente, o no, de estos espacios y situaciones. A ello me refer\u00eda cuando me preguntaba sobre la posible resonancia que en el mundo de la creaci\u00f3n art\u00edstica podr\u00edan tener ciertas estrategias represen\u00adtacionales callejeras realizadas por la ciudadan\u00eda. Sobre el \u201cdenso contenido simb\u00f3lico y ritual\u201d que alcanzan algunos acontecimientos que interpelan al resto de la colectividad ha reflexionado Hern\u00e1n Vidal para proponernos la idea de una \u201cteatrali\u00addad social\u201d: \u201cNing\u00fan aspecto de la actividad de teatro profesional podr\u00e1 tener trascendencia colec\u00adtiva sino en di\u00e1logo, continuidad y contraste radi\u00adcal con esa teatralidad social englobante\u201d, expresa Vidal (1995: 15). Es precisamente esa capacidad de di\u00e1logo con la realidad la que \u2014parafraseando a Artaud\u2014 me ha sacudido, por el dinamismo inte\u00adrior de un espect\u00e1culo en relaci\u00f3n directa con las angustias y preocupaciones de la vida, y la que me llev\u00f3 a detenerme en la alta teatralidad de los esce\u00adnarios sociales mexicanos durante algunos meses del segundo semestre del 2006.<\/p>\n\n\n\n La teatralidad como percepci\u00f3n de un espec\u00adtador o \u201ccreador rebelde\u201d (Evreinov, 1930: 197), tambi\u00e9n denotada por Josette F\u00e9ral como \u201cmira\u00adda que postula y crea un espacio otro\u201d, diferente del cotidiano, y sobre todo como noci\u00f3n extratea\u00adtral, fuera del marco del teatro codificado por la tradici\u00f3n y sustentado por las instituciones, es la noci\u00f3n que me ha interesado recuperar para dar cuenta de los escenarios de la Resistencia que tom\u00f3 calles y plazas de la ciudad de M\u00e9xico. La capacidad de crear un espacio extracotidiano en el flujo de lo cotidiano, de poner en el espa\u00adcio p\u00fablico un imaginario colectivo que contra toda disposici\u00f3n oficial y contra los pron\u00f3sticos de docilidad, subvirti\u00f3 la decisi\u00f3n autoritaria de la \u201cobediencia debida\u201d a las manipulaciones y es\u00adtafas electorales que ya parecen formar parte de la historia contempor\u00e1nea latinoamericana, tom\u00f3 cuerpos, vestidos, colores, objetos y vida en las acciones que hicieron del z\u00f3calo de esta ciudad el m\u00e1s vivo escenario de \u201cteatralidades\u201d creadas por un \u201cdirector colectivo\u201d, para usar el t\u00e9rmino idealizado por Evreinov, y que preferir\u00eda connotar como creadores de teatralidades y acciones colec\u00adtivas de resistencia.<\/p>\n\n\n\n Aquellas performances o \u201cteatralidades\u201d de la Resistencia, colocaban en los escenarios coti\u00addianos \u201cconductas s\u00edgnicas\u201d que no se desvincu\u00adlaban de sus fines pr\u00e1cticos e inmediatos (\u201ccon\u00adducta directa\u201d). Si bien estas acciones tuvieron una representacionalidad pol\u00edtica propia, es en el extra\u00f1amiento y en la producci\u00f3n de lengua\u00adjes simb\u00f3lico-metaf\u00f3ricos donde ellas alcanzaron un potens y devinieron gestos extracotidianos que desautomatizaron las comunes gesticulacio\u00adnes pol\u00edticas. Indudablemente, esta percepci\u00f3n sugiere una teatralizaci\u00f3n de la pol\u00edtica, un des\u00adpliegue de imaginarios en formas esc\u00e9nicas que se concretan ante otros, exponiendo cuerpos y sujetos comprometidos con las acciones que se despliegan. No se trata de las criticadas formas de la sociedad del espect\u00e1culo que problemati\u00adz\u00f3 Guy Debord, porque los representantes y los representados pertenecen en este caso al espacio social m\u00e1s amplio, y no al espacio jerarquizado del poder. En todo caso, se han carnavalizado las estrategias de la sociedad del espect\u00e1culo y el mundo de abajo toma las calles para escenificar y protagonizar la pol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n De cualquier manera, se trata de una proble\u00adm\u00e1tica ya desarrollada por algunos estudiosos de las artes esc\u00e9nicas que han indagado teatralmen\u00adte los espacios sociales en momentos de crisis y\/o agitaci\u00f3n pol\u00edtica. Adem\u00e1s de Hern\u00e1n Vidal, hay que considerar los estudios de Alicia del Campo (2004) sobre las teatralidades de la memoria en Chile durante el per\u00edodo de transici\u00f3n y sobre la teatralidad social. Otras estudiosas como Josette F\u00e9ral y Helga Finter (2003) tambi\u00e9n se han pre\u00adguntado si la problem\u00e1tica de la teatralidad es un fen\u00f3meno inherente al cotidiano. Victor Turner ha se\u00f1alado \u201cel potencial \u2018teatr\u00e1lico\u2019 de la vida social\u201d(2002: 74). En todos estos casos se esta\u00adblece la din\u00e1mica desde la mirada del espectador. Como especifica Helga Finter la \u201cteatralidad de lo cotidiano solo es identificada como tal por la otra parte de una mirada que la decodifica\u201d (2003: 36), y a\u00fan cuando esa decodificaci\u00f3n se efect\u00faa desde un paradigma teatral y representacional, se configura en un espacio no enmarcado por prin\u00adcipios est\u00e9ticos, sino acotado por una percepci\u00f3n capaz de reconfigurar mundos y desatar otros imaginarios.<\/p>\n\n\n\n Teatralidades de la Resistencia, acciones-in\u00adtervenciones o performances ciudadanas, ningu\u00adna de estas frases busca regresar aquellas accio\u00adnes al estrecho marco de la est\u00e9tica tradicional, donde por supuesto no tendr\u00edan cabida. Incluso, la palabra \u201cperformance\u201d no tiene como \u00fanica referencia la performance art desarrollada por los artistas pl\u00e1sticos \u2014y no los esc\u00e9nicos\u2014 ha\u00adcia finales de los a\u00f1os cincuenta. Utilizo la pala\u00adbra \u201cperformance\u201d en el sentido en que la usa\u00adra la \u201cantropolog\u00eda liberada\u201d de Victor Turner (2002: 107): una secuencia de actos simb\u00f3licos que busca nuevos significados mediante las ac\u00adciones p\u00fablicas. En un campo diferente al de los \u201cperformances culturales\u201d \u2014donde se incluir\u00edan los \u201cdramas est\u00e9ticos\u201d\u2014, Turner ubic\u00f3 los per\u00adformances y \u201cdramas sociales\u201d, entendidos estos \u00faltimos como expresiones \u201cno-arm\u00f3nicas o diso\u00adnantes del proceso social que surge en situaciones de conflicto\u201d (107), suspendiendo los juegos nor\u00admativos e institucionales. Curiosamente, cuando Turner escribe este texto, hacia mediados de la d\u00e9cada del ochenta, ya vislumbraba \u201cel derrumbe generalizado de las fronteras entre varias ciencias y artes definidas convencionalmente, y entre estas y los modos de la realidad social\u201d (114); mientras en esta primera d\u00e9cada del siglo XXI, seg\u00fan los contextos, puede resultar pol\u00e9mico discutir fron\u00adteras y liminalidades.<\/p>\n\n\n\n La reflexi\u00f3n en torno a pr\u00e1cticas como las de\u00adsarrolladas en M\u00e9xico, y de maneras distintas tambi\u00e9n realizadas en otras ciudades latinoameri\u00adcanas, invitan a preguntarnos sobre el lugar de la teatralidad en una sociedad que se ha apropiado carnavalizadoramente de las estrategias especta\u00adculares, produciendo \u201cteatralizaciones\u201d de lo real insufladas por una corriente l\u00fadica. Si bien no han sido producidos como arte tampoco se perciben como acontecimientos comunes: son gestualida\u00addes simb\u00f3licas en los espacios de lo real. Se trata de situaciones extracotidianas en las que se hace uso de dispositivos comunicacionales y represen\u00adtacionales utilizados en el campo art\u00edstico y que \u2014como ya observ\u00f3 Finter (2003: 38) al analizar los cacerolazos argentinos\u2014 nos hablan desde \u201cotro lugar\u201d, que \u201cno es el de las artes, pero tam\u00adpoco el de la realidad pura\u201d. Si bien esta te\u00f3rica define ese \u201cotro lugar\u201d como \u201cespacio potencial intermediario\u201d, retomo la frase como espacios po\u00adtenciales intermedios, pues m\u00e1s que ser situacio\u00adnes mediadoras las percibo como cuerpos inter\u00admedios que se insertan en la trama social, que se construyen en el intersticio creado por la pr\u00e1ctica social en un contexto espec\u00edfico, lo que desde el punto de vista de Bourriaud (2001) es una pr\u00e1cti\u00adca relacional.<\/p>\n\n\n\n Desde la mirada te\u00f3rica que observa los rasgos liminales como situaciones creadas en los intersti\u00adcios de dos campos o realidades, la noci\u00f3n de espa\u00adcios potenciales como corpus intermedios resulta una met\u00e1fora que participa de esta condici\u00f3n limi\u00adnal, sobre todo cuando se inserta para reflexionar en torno a fen\u00f3menos de la vida social que sin ser construidos como formas est\u00e9ticas devienen ex\u00adtracotidianos y po\u00e9ticos por el extra\u00f1amiento de lenguaje que representan, y aunque emergen como gestos en el plano de la vida social, en el \u00e1mbito de la praxis pol\u00edtica, tambi\u00e9n constituyen produc\u00adciones de lenguaje. Estas pr\u00e1cticas como aquellas que desde el arte mezclan los espacios cotidianos y est\u00e9ticos nos invitan a problematizar el uso de conceptos como teatralidad y representacionali\u00addad, diseminando la propia teatralidad sin ningu\u00adna posibilidad de restringirla al espacio del teatro como instituci\u00f3n disciplinar; en todo caso podr\u00eda\u00admos entenderla como un teatro trascendido y dise\u00adminado en los escenarios cotidianos. Si el \u201cn\u00facleo duro de lo real\u201d (\u017di\u017eek, 2002: 21) atraviesa la fan\u00adtas\u00eda y horada las ficciones, el teatro tambi\u00e9n ha sido trascendido por la diseminaci\u00f3n de la propia teatralidad en los escenarios inmediatos y cotidia\u00adnos de lo real.<\/p>\n\n\n\n Lo que potencian estas situaciones podr\u00eda en\u00adcontrarse, siguiendo la mirada de Adorno, en \u201cla praxis que hace que el arte se aproxime de forma no refleja y m\u00e1s all\u00e1 de su propia dial\u00e9ctica a otras cosas que ya est\u00e1n fuera de la est\u00e9tica\u201d (1992: 240). Este \u201cmalaise dans l\u2019esth\u00e9tique\u201d (Ranci\u00e8re, 2001) nos sit\u00faa ante otra problem\u00e1tica que insta\u00adla el propio malestar de la representaci\u00f3n. No re\u00adpresentar tendr\u00eda que poner en acci\u00f3n la sentencia de Adorno contra la est\u00e9tica de la contemplaci\u00f3n. \u00bfSer\u00e1 entonces otra \u201cest\u00e9tica\u201d de la participaci\u00f3n (\u00bf\u201cutop\u00edas de proximidad\u201d?) la que nos instale en un espacio donde se clausuran las representacio\u00adnes? \u00bfY ser\u00e1 que la presencia puede comunicar fuera de la instancia representacional? \u00bfO podre\u00admos aspirar a modos representacionales que privi\u00adlegian las diferencias?<\/p>\n\n\n\n (\u2026) el ideal de la fiesta p\u00fablica que sustituye a la representaci\u00f3n y un cierto modelo de socie\u00addad perfectamente presente en s\u00ed, en peque\u00f1as comunidades que hacen in\u00fatil y nefasto, en mo\u00admentos decisivos de la vida social, el recurso a la representaci\u00f3n, a la suplencia, a la delegaci\u00f3n tanto pol\u00edtica como teatral (Derrida, 1967: 336).<\/p>\n\n\n\n Nos est\u00e1n recordando a Rousseau y su sospe\u00adcha del representante en general; nos recuerdan su propuesta para reemplazar las representacio\u00adnes teatrales por fiestas p\u00fablicas sin exposici\u00f3n ni espect\u00e1culo, sin \u201cnada que ver\u201d y donde ya no habr\u00eda espectadores ni actores, ni mediadores. Simplemente participantes o vividores. Pero siem\u00adpre me causan sospecha los reemplazos, las susti\u00adtuciones como las anulaciones.<\/p>\n\n\n\n ADORNO, Theodor (1992), Teor\u00eda Est\u00e9tica (1970), Madrid, Taurus.<\/p>\n\n\n\n ARTAUD, Antonin (1969), El teatro y su doble, La Habana, Instituto del Libro.<\/p>\n\n\n\n BALANDIER, Georges (1992), El poder en esce\u00adnas. De la representaci\u00f3n del poder al poder de la representaci\u00f3n (1992), trad. de Manuel Delgado, Barcelona, Paid\u00f3s.<\/p>\n\n\n\n BOURRIAUD, Nicolas (2001), Esth\u00e9tique rela\u00adtionnelle, Par\u00eds, Les Presses du R\u00e9el.<\/p>\n\n\n\n BUNTIX, Gustavo (2005), \u201cDesapariciones for\u00adzadas \/ resurrecciones m\u00edticas (Fragmentos)\u201d, Intermezzo Tropical, 3, pp. 27-40.<\/p>\n\n\n\n DEL CAMPO, Alicia (2004), Teatralidades de la memoria: Rituales de reconciliaci\u00f3n en el Chile de la transici\u00f3n, Santiago de Chile, Mosquito Comunicaciones.<\/p>\n\n\n\n DERRIDA, Jacques (1967), \u201cEl teatro de la cruel\u00addad y la clausura de la representaci\u00f3n\u201d, en La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989, pp. 318-343.<\/p>\n\n\n\n \u2014 (1975), La Diseminaci\u00f3n, Madrid, Funda-mentos, 1997.<\/p>\n\n\n\n \u2014 (1987), \u201cEnv\u00edo\u201d, en La deconstrucci\u00f3n en las fronteras de la filosof\u00eda, Barcelona, Paid\u00f3s, 1989, pp. 77-122.<\/p>\n\n\n\n DI\u00c9GUEZ, Ileana (2004), \u201cOtras teatralidades: del teatro del cuerpo al teatro conceptual\/perfor\u00admativo\u2026\u201d, Investigaci\u00f3n Teatral, Revista de la Asociaci\u00f3n Mexicana de Investigaci\u00f3n Teatral, 5, pp 87-95. Publicado tambi\u00e9n en: Arteam\u00e9rica, 8 (2005), Revista electr\u00f3nica de Artes Visuales, Casa de las Am\u00e9ricas, La Habana.<\/p>\n\n\n\n \u2014 (2007), Escenarios liminales. Teatralidades, performances y pol\u00edticas, Buenos Aires, Atuel.<\/p>\n\n\n\n EVREINOV, Nicol\u00e1s (1930), El teatro en la vida, Santiago de Chile, Ercilla, 1936.<\/p>\n\n\n\n F\u00c9RAL, Josette (2004), \u201cLa teatralidad: en busca de la especificidad del lenguaje teatral\u201d, Teatro, teor\u00eda y pr\u00e1ctica: m\u00e1s all\u00e1 de las fronteras, Buenos Aires, Galerna, pp. 87-105.<\/p>\n\n\n\n FERREYRA, Andrea (comp. y ed., 2000), Arte Acci\u00f3n. Ciclo de mesas redondas y exposici\u00f3n de fotograf\u00eda de acciones, M\u00e9xico, s\/e.<\/p>\n\n\n\n FINTER, Helga (2003), \u201c\u00bfEspect\u00e1culo de lo real o realidad del espect\u00e1culo? Notas sobre la teatra\u00adlidad y el teatro reciente en Alemania\u201d, Teatro al Sur, 25, pp. 29-39.<\/p>\n\n\n\n FOSTER, Hal (1996), El retorno de lo real. La vanguardia a finales del siglo, Madrid, Akal, 2001.<\/p>\n\n\n\n FOUCAULT, Michel (1999), \u201cLa escena de la filosof\u00eda\u201d, Est\u00e9tica, \u00e9tica y hermene\u00fatica, Barcelona, Paid\u00f3s, pp. 149-174.<\/p>\n\n\n\n GINZBURG, Carlo (1998), Olhos de Madeira. 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Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n