{"id":10440,"date":"2010-03-23T15:36:00","date_gmt":"2010-03-23T14:36:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=10440"},"modified":"2026-04-04T16:08:04","modified_gmt":"2026-04-04T14:08:04","slug":"cuerpos-politica-y-sociedad","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2010\/03\/23\/cuerpos-politica-y-sociedad\/","title":{"rendered":"Cuerpos, pol\u00edtica y sociedad"},"content":{"rendered":"\n

una cuesti\u00f3n de \u00e9tica<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2010<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h6>\n\n\n\n

CORNAGO, \u00d3scar. (ed.) (2008), \u00c9ticas del cuerpo. Juan Dom\u00ednguez, Marta Gal\u00e1n, Fernando Renjifo, Madrid, Fundamentos, pp. 50-83.<\/p>\n\n\n\n

El problema de hoy en d\u00eda es que nadie se da por aludido de nada. Y esto es el fin de la pol\u00edtica, lo m\u00e1s apol\u00edtico que existe. <\/em>Fernando Renjifo, Homo politicus, v. Madrid<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQui\u00e9n resistir\u00eda una historia de los cuerpos? <\/em>Ang\u00e9lica Liddell (2007: 67).<\/p>\n\n\n\n

Las relaciones entre el cuerpo y la sociedad no han dejado de cambiar a lo largo de la historia. Cada cultura determina un modo de entender el cuerpo y su lugar de cara al espacio p\u00fablico. Frente a \u00e9pocas en las que el cuerpo apenas tuvo visibilidad, la sociedad de los medios es tambi\u00e9n, parad\u00f3jicamente, la sociedad de los cuerpos, una sociedad de cuerpos sin cuerpo, cuerpos convertidos en imagen que viajan a la velocidad de Internet; cuerpos puestos en escena, construidos para seducir, para ser vistos, cuerpos perfectos, operados, deformes o arruinados; cuerpos sin vida o cuerpos desaparecidos, cuerpos excluidos o cuerpos que no importan, como dice Judith Butler (1993). La multiplicaci\u00f3n de los cuerpos en la cultura de la imagen ha hecho menos visible el espacio social, que ha quedado revestido por lo privado, diluyendo los l\u00edmites entre uno y otro. Ante esta situaci\u00f3n el cuerpo se presenta como garant\u00eda de un reducto \u00faltimo desde el que volver a pensar lo esencial del yo, su condici\u00f3n humana, pero tambi\u00e9n su dimensi\u00f3n pol\u00edtica; el cuerpo como garant\u00eda de lo m\u00e1s concreto, de una verdad \u2014\u00abEl cuerpo es lo \u00fanico que produce la verdad\u00bb, como se dice insistentemente en Perro muerto en tintorer\u00eda (Liddell 2007: 67)\u2014 a la vez que \u00abobjeto de intervenciones pol\u00edticas\u00bb. Desde los espacios naturales del yo-act\u00fao, desde su cuerpo biol\u00f3gico y la reflexi\u00f3n sobre la muerte, las enfermedades o los deseos, recuperando mundos marginales como los de los viejos, los ni\u00f1os o los animales, se construye una mirada que trata de repensar los contornos de lo pol\u00edtico, no ya desde un afuera de la escena de la representaci\u00f3n imposible de alcanzar \u2014como se quiso hacer hasta los a\u00f1os sesenta tratando de oponer lo racional a lo irracional, el pensamiento al cuerpo\u2014, sino desde el centro menos visible de esa representaci\u00f3n, el yo personal, el cuerpo convertido en acci\u00f3n y encuentro con el otro. La ampliaci\u00f3n de lo p\u00fablico y lo espectacular a toda la realidad obliga a entender de otro modo las relaciones entre el afuera y el adentro de la representaci\u00f3n o de la historia, y por tanto tambi\u00e9n el modo de proponer el pensamiento pol\u00edtico. \u00abEl espect\u00e1culo est\u00e1 unificado y a la vez es difuso, de modo tal que es imposible distinguir lo interior de lo exterior, lo natural de lo social, lo privado de lo p\u00fablico\u00bb, afirman Hardt y Negri (2000: 171). La concepci\u00f3n pol\u00edtica de lo p\u00fablico se ha universalizado, pero con ello ha perdido tambi\u00e9n realidad; se ha transformado en imagen, en espacio virtual de actuaci\u00f3n. \u00abEl fin de lo exterior \u2014concluyen los autores de Imperio\u2014 es el fin de la pol\u00edtica liberal\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

La historia de las pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas es tambi\u00e9n una historia de las relaciones entre el cuerpo y la sociedad. En una \u00e9poca en que ya no hay ret\u00f3ricas que definan de manera previa las reglas del arte, es cada creador el que define el modo de entender el cuerpo, su relaci\u00f3n con la palabra, la acci\u00f3n o el p\u00fablico, es decir, su relaci\u00f3n con lo social. La escena contempor\u00e1nea ha convertido esta relaci\u00f3n en un espacio de tensiones desde el que se trata de recuperar el cuerpo como un modo de pensar y estar frente al otro, es decir, como puesta en escena y actuaci\u00f3n de una postura \u00e9tica. Volver a hacer visible el espacio social, mirado desde el cuerpo, sin que uno se confunda con otro, obliga a hablar de una pol\u00edtica en primera persona, una pol\u00edtica del yo-act\u00fao que se manifiesta desde un espacio menor, de proximidad. Los compromisos con ideolog\u00edas, partidos e instituciones sirvieron para articular la historia de la mayor parte del siglo pasado; de esos contextos reciben tambi\u00e9n su identidad numerosos grupos teatrales de los a\u00f1os sesenta y setenta. El fin de siglo y comienzo del dos mil se construye desde otro tipo de compromisos, desde lo m\u00ednimo del propio cuerpo; una pol\u00edtica en tono menor que comienza por el yo. La \u00e9tica remite a un espacio de proximidades, del yo frente al t\u00fa, una confrontaci\u00f3n personal con el otro en la que el espacio de lo privado queda ligado a lo social. Esta relaci\u00f3n fundamental yo-t\u00fa se ha convertido tambi\u00e9n en paradigma de comunicaci\u00f3n y estrategia de consumo en una cultura dominada por la televisi\u00f3n y las comunicaciones por ordenador. A este tono personal acude la escena art\u00edstica para repensar la relaci\u00f3n con el otro y con la historia. La falta de honestidad no es una caracter\u00edstica exclusiva de la vida pol\u00edtica de las \u00faltimas d\u00e9cadas, sin embargo, se ha convertido en un tema recurrente, como si el vac\u00edo dejado por los debates ideol\u00f3gicos que en otro momento llenaron los espacios sociales hubiera dejado paso a estad\u00edsticas sobre el comportamiento \u00e9tico y la transparencia de las instituciones, entre las que la pol\u00edtica y la polic\u00eda destacan como las m\u00e1s corruptas, curiosamente las m\u00e1s definidas por su servicio a los dem\u00e1s.1 Desde los primeros a\u00f1os noventa el escenario pol\u00edtico en Espa\u00f1a ha estado marcado tambi\u00e9n por los casos de corrupci\u00f3n que acabaron con el gobierno socialista, y m\u00e1s recientemente por las mentiras con las que el Partido Popular trat\u00f3 de conservar el poder.<\/p>\n\n\n\n

La palabra \u00abmentira\u00bb se introduce en la escena pol\u00edtica hasta hacerse caracter\u00edstica del hombre p\u00fablico como personaje c\u00ednico por excelencia. En una sociedad en la que nadie espera demasiado del comportamiento \u00e9tico del otro, sobre todo si se trata de representantes p\u00fablicos, el inter\u00e9s por los argumentos \u00e9ticos y el an\u00e1lisis de los comportamientos personales puede ser entendido como una reacci\u00f3n a este paisaje de fondo, en el que las ideolog\u00edas de partido como corporaciones institucionales han dejado de funcionar. Este revisionismo \u00e9tico alcanza tambi\u00e9n a los escenarios art\u00edsticos. Ahora bien, lo que aqu\u00ed queremos destacar no es solamente la \u00e9tica exterior a la obra, es decir, la \u00e9tica personal de sus creadores, como tampoco el contexto pol\u00edtico que rodea a los modos de producci\u00f3n y distribuci\u00f3n, sino en primer lugar un discurso \u00e9tico que se genera desde el interior de la propia obra. La obra pone en escena la actitud personal de los artistas, la consideraci\u00f3n que \u00e9stos tienen del trabajo que est\u00e1n realizando, de su condici\u00f3n de creadores y su relaci\u00f3n con el entorno social y pol\u00edtico; lo cual no quiere decir que otro tipo de obras sean menos \u00e9ticas. Lo significativo es esta necesidad de mostrar una postura de car\u00e1cter \u00e9tico, en funci\u00f3n de la cual se construye la obra. Esto hace que el tono confesional, que finalmente define el hecho art\u00edstico, se acent\u00fae. Si ya no se trata de la construcci\u00f3n de un personaje de ficci\u00f3n, sin embargo, s\u00ed se busca la expresi\u00f3n de una actitud, de una determinada manera de estar (en escena), un personaje\/lugar esc\u00e9nico que implica un modo de relacionarse con el otro, de posicionarse frente al mundo exterior. Esto implica la b\u00fasqueda de un tipo de comunicaci\u00f3n que funciona en una relaci\u00f3n proximidad, una relaci\u00f3n de verdad que pasa por lo inmediato, la confrontaci\u00f3n y el cara a cara con el p\u00fablico. Las condiciones materiales de la producci\u00f3n art\u00edstica, el dinero que ha costado la obra, la raz\u00f3n de ser del hecho art\u00edstico, y con ello la puesta en juicio del rol del artista tienen que ver con este personaje \u00e9tico del yo-act\u00fao.<\/p>\n\n\n\n

En la propuesta de Roger Bernat (2006) de considerar el teatro como una especie de cl\u00ednica social, se insiste en la importancia de mostrar, entre las reglas sociales que regulan ese 1 V\u00e9ase la noticia de la Agencia Efe \u00abEl mundo, cada vez m\u00e1s corrupto\u00bb, publicada en ELPA\u00cdS.com (6.12.2007). espacio, las condiciones econ\u00f3micas que lo sostienen, mostrar \u00abel hecho teatral en cuanto inserto en el orden econ\u00f3mico de la sociedad\u00bb. No debe extra\u00f1arnos, pues, que a partir del dos mil en m\u00e1s de una obra se desarrolla un discurso expl\u00edcito sobre el contexto material y los motivos reales \u2014pragm\u00e1ticos\u2014 del trabajo que el espectador est\u00e1 presenciando, comenzando por el propio Bernat, quien en su p\u00e1gina web incluye los presupuestos de sus obras. En La historia de Ronald, el payaso de McDonald\u00b4s (2002), mientras que Juan Loriente parece asfixiarse, torturado por sus dos compa\u00f1eros de escena, se lee en pantalla un texto que le recuerda al espectador que ese actor va a cobrar por hacer eso, y entre medias se cruzan referencias a aquellos a\u00f1os sesenta y setenta, al Performance art, Fluxus o el Happening, a Grotowski, Bob Wilson, Pina Bausch, e incluso a Goya, para terminar afirmando: \u00abTodos cobraron, pi\u00e9nsatelo. \/ Todos estaban pagados. \/ Todos. \/ Yo no me creo nada\u00bb. Al mismo tiempo se cita Auschwitz, los cuerpos y la memoria de un lugar de exterminio, o a los dictadores responsables de los desaparecidos durante el Proceso Militar en Argentina, para terminar con la siguiente reflexi\u00f3n: \u00bfTe acuerdas del teatro? \u00bfQu\u00e9 sentido tiene? \u00bfY qu\u00e9 sentido tiene, en general, todo esto? Cobrar. Hasta los 25, te crees artista. A partir de los 26, necesitas dinero a diario. Y a los 27, ya fracasaste. Y haces de todo, s\u00f3lo que a medio gas. Se retoma as\u00ed un debate sobre la realidad del arte, su verdad y su mentira, que ha acompa\u00f1ado toda la modernidad art\u00edstica. La diferencia con respecto a otras \u00e9pocas, es que ahora este debate se plantea ya como punto de partida, un estadio asimilado cuyas posibles v\u00edas de salida no son f\u00e1ciles de encontrar, ni siquiera de pensar. Frente a los tiempos de las utop\u00edas y la creencia en grandes revoluciones sociales o art\u00edsticas, el creador debe conformarse con constatar y denunciar, desde su propio yo personal, un estado de la cuesti\u00f3n en torno al arte, y las contradicciones (personales) puestas ahora en escena que ello conlleva; frente a las pol\u00edticas de lo mayor, se abre un tiempo de \u00e9ticas de lo menor, \u00e9ticas del yo que comienzan hablando en primera persona. En un registro igualmente extremo, tanto conceptual como f\u00edsicamente, Amaranto plantea en Four mouvements for survival (2007) una suerte de concurso televisivo de supervivencia donde el p\u00fablico debe decidir qui\u00e9n se salvar\u00e1. En la escena final, \u00c0ngels Ciscar debe responder a un cuestionario sobre sus motivaciones reales para hacer lo que est\u00e1 haciendo, si se trata de ganas de exhibirse, de decirle a los dem\u00e1s cu\u00e1l es la verdad de las cosas, deseos de arreglar el mundo\u2026: \u00bfEres una artista que cree que puede cambiar el mundo? \u00bfEres un ser con ideas excepcionales digna de ser escuchada? \u00bfEntonces por qu\u00e9 te estamos escuchando? \u00bfEs \u00fatil vuestra obra? \u00bfA qui\u00e9n le interesa? \u00bfEl que quiere concienciarse no se ha planteado todo esto ya? \u00bfEs \u00fatil concienciar a los que ya est\u00e1n concienciados? \u00bfEs necesaria vuestra obra? \u00bfCu\u00e1nto ha costado realizarla? \u00bfEs necesario ese gasto? \u00bfA qui\u00e9n beneficia todo ese esfuerzo? \u00bfEs necesario vuestro beneficio para la sociedad?2 La obra cost\u00f3 35.000 euros, responde la concursante. El espect\u00e1culo acaba con un v\u00eddeo en el que se pregunta a distintos artistas, consagrados y de calle, j\u00f3venes y adaptados, sobre su consideraci\u00f3n del arte y los motivos para hacerlo. La cuesti\u00f3n \u00faltima que late detr\u00e1s de todo esto queda resaltada por el hecho de que la obra haya sido coproducida por un teatro p\u00fablico con el Teatre Lliure: \u00ab\u00bfQu\u00e9 utilidad tiene representar un teatro social comprometido en un espacio teatral con una programaci\u00f3n estable donde el p\u00fablico sabe exactamente lo que va a ver?\u00bb Perro muerto en tintorer\u00eda (2007), presentado en el Teatro Valle-Incl\u00e1n del Centro Dram\u00e1tico Nacional, se abre planteando abiertamente la contradicci\u00f3n que supone criticar al sistema cuando es el propio sistema el que te paga; o en t\u00e9rminos m\u00e1s concretos, hablar en contra del teatro cuando es el propio teatro nacional el que te paga para hacerlo. La figura del actor a trav\u00e9s de la historia, pagado para entretener a su p\u00fablico, adquiere una dimensi\u00f3n simb\u00f3lica como personificaci\u00f3n del lugar del artista frente a la sociedad: 2 Texto de Lidia Gonz\u00e1lez Zoilo, perteneciente a la Trilog\u00eda del sof\u00e1 (teor\u00edas de andar por casa para no volverse loco). 3. La muerte. Segundo: entre el Puto actor y el amo jam\u00e1s hay transferencia de poder ni de clase social. La libertad para decir lo que uno piensa Es insignificante comparada con la libertad Para comprar lo que uno desea. Tercero: el objetivo principal del Puto actor es el entretenimiento. (Liddell 2007: 51)<\/p>\n\n\n\n

En una atm\u00f3sfera m\u00e1s intimista Elisa G\u00e1lvez y Juan \u00dabeda comienzan Trece a\u00f1os sin aceitunas (2007) con una subasta p\u00fablica de cada una de las acciones de que consta la obra, para terminar subastando la obra completa y, finalmente, cada uno de los objetos que se van a utilizar, como una silla o un nido de golondrinas, incluyendo la propia sala, los asientos o la barra del bar situado en el vest\u00edbulo de El Canto de la Cabra, de Madrid. Una representaci\u00f3n de esta obra en gira cuesta 6.000 euros; \u00e9se es el precio de lo que el espectador est\u00e1 viendo. Tambi\u00e9n los textos de Juan Dom\u00ednguez, Marta Gal\u00e1n y Fernando Renjifo, ya desde su presentaci\u00f3n por escrito, dejan ver de uno u otro modo este marco exterior que liga m\u00e1s estrechamente la obra a su contexto material, al momento en el que ocurri\u00f3, como si el creador tuviera la necesidad de subrayar esas marcas de presente, que son tambi\u00e9n sus marcas pol\u00edticas, de compromiso con su tiempo. En el caso de The Application todo el contexto de la producci\u00f3n material es mostrado, no sin ciertas dosis de humor \u2014que Sehgal en el ensayo sobre la obra califica de espa\u00f1ol\u2014, como el \u00faltimo y verdadero drama de la escena, el drama de su financiaci\u00f3n. Por su parte, Marta Gal\u00e1n incorpora el a\u00f1o de las obras en el t\u00edtulo, y los datos de producci\u00f3n que encabezan cada texto se ampl\u00edan en las introducciones previas, donde se alude a los contextos de creaci\u00f3n de cada trabajo. Todo esto se completa con cifras m\u00e1s precisas, aunque ya fuera propiamente del texto, en la conversaci\u00f3n, que no deja de ser una introducci\u00f3n m\u00e1s a la obra. En Homo politicus, adem\u00e1s de incluirse como parte del texto los datos de representaci\u00f3n, el asunto de la producci\u00f3n vuelve a tomar protagonismo, aunque de un modo distinto, al aparecer directamente en escena como expresi\u00f3n de rechazo de la propia compa\u00f1\u00eda a la instituci\u00f3n que hab\u00eda concedido 12.000 euros de subvenci\u00f3n a la obra. Como explica Renjifo en \u00abEl largo viaje de Homo politicus\u00bb, la primera edici\u00f3n de Homo politicus coincide con el esc\u00e1ndalo de la Asamblea de Madrid en 2003: dos diputados del Partido Socialista se ausentan el d\u00eda de la votaci\u00f3n, dando as\u00ed la victoria al Partido Popular. Un a\u00f1o despu\u00e9s tuvo lugar el atentado terrorista en la estaci\u00f3n de Atocha y la tergiversaci\u00f3n de la informaci\u00f3n sobre el atentado con el prop\u00f3sito nuevamente por parte de este mismo Partido de conservar el poder, aunque ahora a nivel nacional. Una vez estrenada la obra el director confiesa, tambi\u00e9n p\u00fablicamente, en una de las intervenciones metateatrales que se intercalan a lo largo de la actuaci\u00f3n, la verg\u00fcenza que sienten los integrantes del grupo por estar haciendo una obra con una subvenci\u00f3n de la Comunidad de Madrid, gobernada por este Partido.<\/p>\n\n\n\n

Uno de los actos que identifica todo el proyecto de Homo politicus es el de desnudarse. Al comienzo de la edici\u00f3n de Madrid y M\u00e9xico los actores est\u00e1n sentados entre el p\u00fablico, y antes de iniciar la primera acci\u00f3n se desvisten. En el caso de R\u00edo de Janeiro los actores esperan al p\u00fablico ya desnudos, tumbados en el suelo, como cuerpos que los espectadores deben esquivar para llegar a los asientos. En todos los casos el modo de quitarse la ropa, acorde con la actitud con la que se disponen a realizar cada una de las acciones, expresa un tipo de conciencia del actor frente a lo que va a hacer, una voluntad de querer hacerlo y una responsabilidad hacia ese acto, como dice el autor: \u00aba m\u00ed lo que m\u00e1s me importa, y en este proceso en concreto, es que los actores sean muy conscientes de lo que hacen\u00bb,3 lo cual ayuda a entender la declaraci\u00f3n sobre la procedencia de la subvenci\u00f3n para producir la obra. Con un ritmo comparable al que ha desarrollado Carlos Marquerie, el actor realiza su acci\u00f3n en un tono de neutralidad que no deja de tener, sin embargo, un cierto aire ceremonial, la ceremonia de lo \u00edntimo, de la verdad cotidiana de uno mismo. Este acto de desnudarse adquiere una dimensi\u00f3n simb\u00f3lica, casi a modo de manifiesto \u00e9tico, pero tambi\u00e9n est\u00e9tico, que responde a un deseo de llegar a un tipo de comunicaci\u00f3n guiado en primer lugar por una actitud de honestidad, una actitud que se muestra abiertamente, con la m\u00e1xima transparencia. La presencia desnuda de una persona frente a otra, el cara a cara f\u00edsico, buscando un tono de humanidad, es la situaci\u00f3n b\u00e1sica sobre la que gira Homo politicus. Esta situaci\u00f3n se subraya en un espacio de actuaci\u00f3n que se mantiene vac\u00edo y s\u00f3lo es ocupado durante el tiempo que dura cada acci\u00f3n. Despu\u00e9s de cada acci\u00f3n el actor vuelve a ocupar su sitio, entre los espectadores, y el espacio queda 3 Entrevista personal realizada en Madrid el 14 de marzo de 2007. nuevamente vac\u00edo, como invitando al hecho de la actuaci\u00f3n, a\u00fan antes de que se lleve a cabo.<\/p>\n\n\n\n

El espacio de la acci\u00f3n se hace as\u00ed presente, citado esc\u00e9nicamente, como una posibilidad \u2014de actuaci\u00f3n\u2014 sobre la que se levanta un interrogante: qu\u00e9 significa actuar, qu\u00e9 implica ocupar ese espacio y hacer algo en \u00e9l; parafraseando la idea de Godard, una de las referencias art\u00edsticas del director, sobre la imagen, no se tratar\u00eda de una acci\u00f3n justa, sino justo de una acci\u00f3n. El ritmo pausado con el que se suceden las acciones, la cercan\u00eda entre int\u00e9rpretes y p\u00fablico, que no excluye un cuidado juego de distancias, y la atm\u00f3sfera de serenidad con la que todo transcurre, resaltan esta situaci\u00f3n de encuentro y confrontaci\u00f3n, de exposici\u00f3n (f\u00edsica) y mirada de cerca. Lo primero que cada uno de estos cuerpos dice es un \u00abyo-act\u00fao\u00bb, expresado f\u00edsicamente, en primera persona, a trav\u00e9s del hecho de levantarse, desnudarse y dirigirse al lugar donde se va a realizar la acci\u00f3n, para regresar luego de realizarla al sitio donde estaba al comienzo. Desde este nivel de conciencia la escena focaliza un debate que s\u00f3lo alude al yo en la medida en que \u00e9ste se encuentra frente a un t\u00fa, que a su vez forma parte de un vosotros. El eje nosotros-vosotros, o yo-t\u00fa, es el planteamiento de comunicaci\u00f3n del homo politicus, en un sentido antropol\u00f3gico. Los di\u00e1logos de contrarios que se suceden en la obra marcan un tono caracter\u00edstico, aunque van siendo menos utilizados en cada edici\u00f3n a medida que la palabra cede espacio al cuerpo. Estos di\u00e1logos, convertidos ya casi en mon\u00f3logos en la versi\u00f3n de R\u00edo de Janeiro, se desarrollan con los actores en sus asientos, dispuestos generalmente en hileras enfrentadas. Con un extra\u00f1o tono de cotidianeidad que roza en ocasiones lo l\u00fadico se discuten diferentes sentidos o posibilidades para una situaci\u00f3n o acci\u00f3n, y las consecuencias si \u00e9sta fuera de otro modo. Lo interesante es que muchas de estas apreciaciones, que subrayan la apertura de sentidos para un mismo hecho, avanzan en t\u00e9rminos de ellos y nosotros, de p\u00fablico y actores, sobre una acci\u00f3n incluso aparentemente tan arbitraria como la de tocar el piano, que aparece en la edici\u00f3n de M\u00e9xico: Yo ya he hecho las averiguaciones y el p\u00fablico lo que quiere es que deje de tocar Yo ya he hecho las averiguaciones y el p\u00fablico lo que quiere es que siga tocando El p\u00fablico ha cambiado de opini\u00f3n El p\u00fablico simplemente se ha acostumbrado ya al pianista El pianista se ha ganado al p\u00fablico [\u2026] El p\u00fablico est\u00e1 de acuerdo El p\u00fablico es un\u00e1nime, nadie se ha ido El p\u00fablico no est\u00e1 dividido En otras escenas tambi\u00e9n recurrentes en la versi\u00f3n de Madrid y M\u00e9xico los actores delimitan con tiza un sector del escenario, a partir del cual se crea un conflicto (espacial) f\u00e1cil de trasladar a la realidad pol\u00edtica; en otros casos no es necesario la tiza, vale con formar un muro humano contra el que choca cada vez m\u00e1s fuerte un actor que intenta traspasar la barrera hasta llegar al agotamiento. Las \u00abantropometr\u00edas\u00bb, en referencia a las acciones de Yves Klein en Fluxus a comienzos de los sesenta, y los actores tratando de medir con sus cuerpos lo ancho y alto del espacio (de actuaci\u00f3n), su lugar frente al mundo, son otros modos de hacer visible esta dimensi\u00f3n espacial que est\u00e1 en la base de lo pol\u00edtico. La reflexi\u00f3n sobre la dimensi\u00f3n p\u00fablica del hombre es uno de los temas sobre los que gira Homo politicus, una pregunta que recupera su complejidad cuando se la rescata del \u00e1mbito institucional para situarla en ese espacio p\u00fablico y privado al mismo tiempo que Bauman identifica con el agora, un espacio de duda y reflexi\u00f3n en torno a la necesidad de actuar con el otro. \u00abEsto no es teatro \/ Esto no es m\u00fasica \/ Qu\u00e9 tiene que ver esto con la pol\u00edtica \/ Esto parece m\u00fasica conceptual \/ Esto no tiene concepto\u00bb son las primeras impresiones que se intercambian los actores, sentados entre el p\u00fablico, en Homo politicus, v. M\u00e9xico.<\/p>\n\n\n\n

La idea que impulsa el proyecto de Renjifo es pensar lo pol\u00edtico desde la medida del individuo, hacerlo descender de las altas esferas al \u00e1mbito del yo, recuperar ese espacio de acci\u00f3n desde el yo desnudo, cara a cara con el otro. Esto explica ese recorrido de la trilog\u00eda del cuestionamiento de la pol\u00edtica, con referencias expl\u00edcitas hasta posiciones menos referenciales en busca de un espacio previo de lo \u00e9tico que va teniendo m\u00e1s cuerpo y menos palabra: cuando hablamos de pol\u00edtica inconscientemente estamos hablando de algo que est\u00e1 por encima de nosotros, nos sentimos muy granitos de arena; supone un alejamiento, una traslaci\u00f3n, el descubrir que lo pol\u00edtico empieza y termina en el terreno de la \u00e9tica, quiere decir que empieza y termina en m\u00ed.4 La filosof\u00eda del di\u00e1logo desarrollada por pensadores como Martin Buber o Emmanuel L\u00e9vinas se centra en el an\u00e1lisis de esta relaci\u00f3n fundamental del yo frente al t\u00fa. Esta filosof\u00eda entronca con la tradici\u00f3n jud\u00eda, en la que el hombre se 4 Entrevista personal realizada en Madrid el 14 de marzo de 2007. define a partir de su confrontaci\u00f3n con una fuerza trascendental que supera al individuo. Esta situaci\u00f3n fundamental, aplicada en un contexto secularizado, es recuperada en las \u00faltimas d\u00e9cadas a ra\u00edz de la necesidad de pensar al otro, al extra\u00f1o, al inmigrante, cuya presencia se ha multiplicado en la sociedad global. De esta suerte, en el contexto de la denominada \u00abposmodernidad\u00bb el pensamiento de la \u00e9tica cobra una significativa actualidad (Bauman, 1993; Gonz\u00e1lez R. Arnaiz, 2002). Frente a la tradici\u00f3n occidental, ligada a una filosof\u00eda del sujeto y el conocimiento, en \u00faltima instancia \u2014siguiendo a Nietzsche\u2014 a un pensamiento de poder \u2014un aspecto en el que se insiste en Perro muerto en tintorer\u00eda\u2014, L\u00e9vinas se\u00f1ala la tradici\u00f3n jud\u00eda, emparentada a su vez con la tradici\u00f3n oriental, como punto de partida de una filosof\u00eda que no se basa en un yo movido por un deseo de conocimiento, de identificaci\u00f3n de lo que es distinto, de representaci\u00f3n, sino un yo cuyo sentido le viene dado de su confrontaci\u00f3n permanente con ese otro que simboliza lo desconocido; un otro que no tiene que ser un Dios, pero s\u00ed un otro f\u00edsico y cercano, que est\u00e1 ah\u00ed delante y al que se llega de manera sensible, sin dejar de remitir a un espacio de alteridad. L\u00e9vinas propone la \u00e9tica como algo previo a la ontolog\u00eda. Antes del ser-conel- otro de Heidegger, un ser que se piensa a s\u00ed mismo como totalidad, se encuentra el ser-para-el-otro, en el que el yo s\u00f3lo es en la medida en que se presenta frente al t\u00fa: \u00abEl Deseo del Otro que vivimos en la m\u00e1s trivial experiencia social es el movimiento fundamental, la pura transportaci\u00f3n, la orientaci\u00f3n absoluta, el sentido\u00bb (L\u00e9vinas 1972: 56). Esta relaci\u00f3n tiene dos caracter\u00edsticas esenciales: un sentimiento infinito de responsabilidad del yo frente al t\u00fa, y la condici\u00f3n f\u00edsica, es decir, emocional y sensible de este encuentro. En cuanto a lo primero, el sentimiento de deuda no se agota nunca; es a trav\u00e9s de \u00e9l que el ser se construye, crece y se piensa como ser humano. Esto define un espacio de proximidades en tensi\u00f3n, una confrontaci\u00f3n que nunca va a ser sim\u00e9trica ni correspondida, que no se cierra sobre una unidad o alcanza un acuerdo que resuelva la tensi\u00f3n, porque al yo siempre le queda la duda de no haber hecho lo suficiente frente al pr\u00f3jimo. S\u00f3lo posteriormente, en un espacio ya regulado por normas morales y leyes penales, se termina de resolver esta situaci\u00f3n, para pasar a otro espacio donde queda sancionando lo que cada uno le debe moral y legalmente al otro; pero no \u00e9ticamente, \u00e9ticamente el yo nunca termina de saldar su deuda con aquel que se encuentra delante: \u00abSer Yo significa, por lo tanto \u2014dice L\u00e9vinas (1972: 62)\u2014, no poder sustraerse a la responsabilidad\u00bb. Es en este momento posterior, de la representaci\u00f3n (social), que el yo \u00e9tico pasa a ser un yo social y en \u00faltima instancia pol\u00edtico. En este sentido diferencia Martin Buber (1962) dos parejas de palabras b\u00e1sicas: la primera \u2014yo-t\u00fa\u2014 responde a un encuentro todav\u00eda abierto, en tensi\u00f3n, no resuelto; la segunda \u2014yo-eso\u2014 a un deseo de identificaci\u00f3n que transforma al t\u00fa en objeto de una mirada, es decir, en parte de una representaci\u00f3n. Lo social se construye en este segundo nivel, en el nivel de las identificaciones, las representaciones y la ordenaci\u00f3n jer\u00e1rquica. Sin el yo-eso no se podr\u00eda vivir, pues el sentido de supervivencia social pasa por ese nivel de comunicaci\u00f3n, \u00abpero quien s\u00f3lo vive con el eso \u2014afirma Buber (1962: 28)\u2014no es un ser humano\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

El mundo es doble seg\u00fan sea la actitud del hombre, contin\u00faa el fil\u00f3sofo. Esa situaci\u00f3n previa define un momento esencialmente esc\u00e9nico de encuentro con un t\u00fa que nunca va a dejar de ser el otro. Lo primero que se percibe del t\u00fa es su rostro y una mirada que se transforma en interrogante para quien se acerca a ella. Frente a la mirada del otro nace ese sentimiento de responsabilidad. La escena se abre a este acto de confrontaci\u00f3n previo a la construcci\u00f3n de las identidades, a partir de las cuales se sancionan deberes y obligaciones. Es en este momento inmediatamente posterior que el rostro del otro pasa a ser una careta, se convierte en personaje y comienza el juego de la representaci\u00f3n, de ocultar y dejar ver, el juego de poder que implica la comunicaci\u00f3n unidireccional de la que habla Juan Dom\u00ednguez con sus actores en The Application.<\/p>\n\n\n\n

El encuentro primero no define una situaci\u00f3n de conocimiento, es decir, de representaci\u00f3n, es un contacto eminentemente f\u00edsico que s\u00f3lo fluye a trav\u00e9s de lo sensible; detr\u00e1s del rostro s\u00f3lo hay una pregunta, la posibilidad de un sentido sobre el que se construye el yo. No se trata, por tanto, tampoco de una abstracci\u00f3n, sino de una situaci\u00f3n perfectamente singular: \u00abLa unicidad del Yo es el hecho de que nadie puede responder en mi lugar\u00bb (L\u00e9vinas 1972: 62). De ah\u00ed su reproche al Dasein de Heidegger, porque el Dasein nunca pasa hambre (en Critschley 1963: 11). El yo \u00e9tico es en primer lugar un yo f\u00edsico, que percibe, siente y sufre, que se vincula al otro a trav\u00e9s de la comunicaci\u00f3n sensible, previa al pensamiento racional. Focalizando esta presencia f\u00edsica singular la escena, teatral o social, apunta a una repersonalizaci\u00f3n del encuentro con el otro, en donde se destaca esta situaci\u00f3n b\u00e1sica del yo-t\u00fa como relaci\u00f3n nuclear para repensar el edificio posterior de la pol\u00edtica. El pensamiento de L\u00e9vinas, seg\u00fan expone Gonz\u00e1lez R. Arnaiz (2002: 11), recupera el sentido de lo humano de su encerramiento en el Ser como totalidad, de su reducci\u00f3n a una estructura fija o sistema objetivado; de manera paralela la comunicaci\u00f3n esc\u00e9nica contempor\u00e1nea se proyecta sobre el otro, se rompe como totalidad, como estructura cerrada sobre s\u00ed misma, para construirse como sistema de tensiones que s\u00f3lo existe a partir de lo que se le escapa, de la presencia del otro, de un t\u00fa sobre el que se quiere levantar una realidad (esc\u00e9nica) cuya mayor virtud es su inestabilidad, su deseo del otro. La b\u00fasqueda de ese otro, que da sentido a ese yo-act\u00fao, f\u00edsico, desnudo, recorre los escenarios a medida que avanzan los a\u00f1os noventa. Se describe as\u00ed un movimiento de apertura que llega a ir en contra de los intereses de la propia obra como estructura aut\u00f3noma. Al igual que ocurre con el espacio \u00e9tico, el espacio esc\u00e9nico subraya el hecho de que su construcci\u00f3n no se cierra ni siquiera con el otro, lo que responder\u00eda a la utop\u00eda de la comunicaci\u00f3n colectiva de los sesenta e incluso a modelos previos de las vanguardias hist\u00f3ricas del teatro como espacio de comuni\u00f3n, de unidad colectiva, relacionado con una cierta m\u00edstica social o art\u00edstica; la escena ahora es un espacio para el otro, un otro individual, concreto y real, con nombres y apellidos, imposible de ser reducida a una unidad. La formulaci\u00f3n b\u00e1sica del yo esc\u00e9nico, siguiendo con la propuesta de L\u00e9vinas, no es un yo soy, sino un heme aqu\u00ed, aunque ya no responda a la llamada trascendental de un Dios, sino a la necesidad de un t\u00fa como posibilidad de construcci\u00f3n del yo en tanto que fen\u00f3meno relacional, es decir, esc\u00e9nico, como afirma Buber (1962: 12): \u00abNo existe el yo en s\u00ed, sino s\u00f3lo el yo de la palabra b\u00e1sica yo-t\u00fa y el yo de la palabra b\u00e1sica yo-eso\u00bb, para concluir sobre la fundamental dimensi\u00f3n relacional del yo: \u00abQuien dice t\u00fa, no tiene otra cosa, no tiene nada en mente. Pero s\u00ed entra en la relaci\u00f3n\u00bb, en una relaci\u00f3n que el pensador austr\u00edaco israel\u00ed define como la \u00abcuna de la vida real\u00bb. Con un enfoque muy distinto el proyecto de Peter Sloterdijk, que da lugar a comienzos de los a\u00f1os ochenta a la Cr\u00edtica de la raz\u00f3n c\u00ednica y se desarrolla de manera original en la trilog\u00eda de las Esferas ya en los noventa, nace tambi\u00e9n de una necesidad de indagar en esas cunas de la vida que son los espacios de confrontaci\u00f3n y encuentro con el otro, tanto a nivel c\u00f3smico, en cuanto a la evoluci\u00f3n del mundo y la vida, como a nivel hist\u00f3rico y social. En contraste con el ser-con-el-otro o el ser-para-el-otro, Sloterdijk termina llegando al ser-en-elespacio, es decir, en los ambientes, esferas, burbujas, globos, atm\u00f3sferas, cavidades, el ser en los contextos medioambientales en los que se desenvuelve la vida humana, la historia o el yo, en los espacios producidos entre medias por la interrelaci\u00f3n entre unos y otros; medios gaseosos no alejados de aquel medio l\u00edquido con el que Bauman define las relaciones en la etapa \u00faltima de la Modernidad. En ese lugar no s\u00f3lido, de confluencias inestables, atravesado por tensiones que lo mantienen en un continuo estado de transformaci\u00f3n, el t\u00fa pasa a jugar una funci\u00f3n central. En el tercer volumen de las Esferas, dedicado a los espacios del sujeto, se hace un recorrido por el pensamiento del t\u00fa, desde la formulaci\u00f3n nietzscheana, base de la moral en el siglo XX, \u00abEl t\u00fa es m\u00e1s antiguo que el yo\u00bb, hasta la tesis de Max Scheler \u00abLa tu-idad es la categor\u00eda m\u00e1s fundamental del pensamiento humano\u00bb (cit. en Sloterdijk 2004: 354). Pero este t\u00fa, como afirma Buber (1962: 32), no constituye un individuo aislado, sino el lugar (esc\u00e9nico) donde sucede una relaci\u00f3n, la relaci\u00f3n originaria de lo social entre el yo y el ellos: \u00abEn el comienzo est\u00e1 la relaci\u00f3n: como categor\u00eda del ser, como disposici\u00f3n, como forma que busca llenarse, como modelo an\u00edmico. Es el a priori de la relaci\u00f3n, el t\u00fa innato\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

El mundo de la relaci\u00f3n fundamental (yo-t\u00fa) se abre paso entre el mundo de la experiencia (yo-eso) y el mundo de la representaci\u00f3n (yo-\u00e9l); se trata de un espacio fr\u00e1gil, siempre al borde de convertirse en representaci\u00f3n o experiencia, o incluso participando de ambas al mismo tiempo. Algunas po\u00e9ticas de la escena contempor\u00e1nea pueden entenderse como un proyecto en el que se trata de hacer sensible esta relaci\u00f3n previa a lo social y a la representaci\u00f3n, como una base para repensar un espacio social vivo que conecte con las personas, un espacio privado y p\u00fablico, como el agora que propone Bauman, a mitad de camino entre el plano de la representaci\u00f3n y el instante de la experiencia. La descripci\u00f3n que hace Buber de los momentos del t\u00fa se podr\u00eda leer como un sugerente an\u00e1lisis de los momentos m\u00e1s intensos de algunas de estas obras: los momentos del t\u00fa aparecen como extra\u00f1os episodios l\u00edrico-dram\u00e1ticos, dotados de una magia indudablemente seductora, pero que conducen a extremos peligrosos, diluyendo la continuidad ya probada, dejando m\u00e1s dudas que satisfacciones, amenazando la seguridad, y todo en forma siniestra, e incluso indispensable. (Buber 1962: 37) Cuando Juan Navarro, en La historia de Ronald, al final de una exposici\u00f3n de su historia familiar que se remonta hasta sus bisabuelos, invita a salir al escenario a su pareja y sus hijos, Nieves, Candela y Yago, y estos permanecen un tiempo ah\u00ed, sin hacer nada, callados frente al p\u00fablico, y tras un silencio exclama Juan: \u00abY bueno, aqu\u00ed estamos\u00bb, este \u00abaqu\u00ed estamos\u00bb, como el \u00abheme aqu\u00ed\u00bb del que habla L\u00e9vinas, es una expresi\u00f3n impl\u00edcita en un modo f\u00edsico de estar en escena en el que se destaca la actitud de exposici\u00f3n y relaci\u00f3n frente al otro. En un tono de cotidianeidad distinto que oscila entre lo \u00edntimo y lo c\u00f3mico, entre lo trascendental y lo trivial, los cinco int\u00e9rpretes de Truenos & misterios, de Matarile, con trayectorias y personalidades tan diversas, parecen afirmar ese mismo y bueno, aqu\u00ed estamos, que resuena tambi\u00e9n en los trabajos de Roger Bernat, en la manera de presentarse de Elisa G\u00e1lvez y Juan \u00dabeda en Trece a\u00f1os sin aceitunas o con un tono de confrontaci\u00f3n violenta muy distinto en Perro muerto en tintorer\u00eda; actores, profesionales o no, que est\u00e1n ah\u00ed en respuesta a una llamada hecha desde la presencia del p\u00fablico que mira y espera a que pase algo; pero lo que pasa son los propios cuerpos, unos cuerpos que salen a escena para dejar testimonio de ese pasar por la vida y los escenarios, de un compromiso, una actitud cr\u00edtica o simplemente un estar-ah\u00ed. La presencia f\u00edsica de esos actores se dirige al p\u00fablico para devolverle la pregunta, como hace de forma expl\u00edcita Juan Loriente en La historia de Ronald, una pregunta que a veces se plantea directamente en las obras de Rodrigo Garc\u00eda: y vosotros qu\u00e9, como tambi\u00e9n les dice Juan Dom\u00ednguez a los espectadores de The Application; cuerpos, palabras y encuentros con el otro producidos desde po\u00e9ticas y escenarios muy distintos. Afirm\u00e1ndose a s\u00ed mismo como un yo-puedo-actuar, el yo aparece, sin embargo, como el lugar de una duda o una protesta, un interrogante o una mera suspensi\u00f3n del relato, de la representaci\u00f3n o la historia, en una palabra, de la ceremonia social del teatro.<\/p>\n\n\n\n

El instante de la comunicaci\u00f3n se reconfigura en funci\u00f3n de esas presencias que dejan ver sobre todo una manera de estar frente al otro, una condici\u00f3n previa a lo social, pero al mismo tiempo inseparable de ese horizonte. El aqu\u00ed y el ahora del espacio del cuerpo, no s\u00f3lo en sentido biol\u00f3gico, sino tambi\u00e9n social, se hace presente en un sentido literal. Qui\u00e9n dice \u00abyo\u00bb frente a un t\u00fa se expone en todo su ser, seg\u00fan la filosof\u00eda del di\u00e1logo. Del mismo modo, se podr\u00eda pensar el concepto de Buber de \u00abactuaci\u00f3n b\u00e1sica\u00bb para Homo politicus, actuaciones desnudas que movilizan al actor en su totalidad: \u00abLa relaci\u00f3n con el t\u00fa es directa. [\u2026] Entre el yo y el t\u00fa no se interpone ninguna finalidad, ninguna codicia, ninguna anticipaci\u00f3n\u00bb (Buber 1962: 19). En la versi\u00f3n de R\u00edo de Janeiro, Denise Stutz, en un mon\u00f3logo inicial, entrelaza de modo magistral la inquietud metaf\u00edsica con la inmediatez de lo esc\u00e9nico, de su ser (pol\u00edtico) hacia el otro, que le atraviesa en lo inmediato de la vida. Con esas palabras \u2014\u00abEn este momento no s\u00e9 bien qu\u00e9 hacer\u00bb\u2014, rompe el silencio del cuerpo, cuando vuelve a sentarse, desnuda, entre los espectadores: No s\u00e9 si quedarme o irme, si acercarme o apartarme. Si ir en esa direcci\u00f3n, si desviarme o pasar por encima. No s\u00e9 si mirar o desviar la mirada. No s\u00e9 qu\u00e9 postura tomar, si dar la cara o dar la espalda, c\u00f3mo colocarme. No s\u00e9 si hablar para una sola persona o para mucha gente, o no decir nada. Si es mejor gritar o callar. No s\u00e9 si alegrarme o entristecerme. No s\u00e9 si tener miedo o enfrentarme. Si siento rabia o siento cari\u00f1o. Si debo hacer algo o es mejor no hacer nada. Si debo recordar o es mejor olvidar.5 Desde lo m\u00ednimo del yo, desde lo m\u00e1s privado de ese tiempo personal, que es tambi\u00e9n un tiempo esc\u00e9nico, lo primero que un actor dice cuando entra en escena es un \u00abyo-act\u00fao\u00bb: yo soy (pol\u00edtico) en la medida en que act\u00fao, lo que supone reafirmarse desde una posici\u00f3n concreta, desde un acto m\u00ednimo en un espacio real.<\/p>\n\n\n\n

Frente al pienso-luego-existo de Descartes, la escena se muestra como un gesto de afirmaci\u00f3n, aunque sea la afirmaci\u00f3n de una duda. Ese yo-act\u00faoluego- soy, que parece decir el actor con su cuerpo, ilumina un espacio que se ofrece como invitaci\u00f3n a la actuaci\u00f3n, un espacio de encuentro con el otro inaugurado por una potencia fundamental, la de ser-actor. Esta actitud esc\u00e9nica puede entenderse en relaci\u00f3n a un contexto en el que la capacidad de acci\u00f3n del individuo se ha visto mermada ante el descr\u00e9dito de las instituciones p\u00fablicas y la profesionalizaci\u00f3n de lo social. El individuo se ve reducido a objeto de pol\u00edticas institucionales antes que sujeto de acci\u00f3n. Perdida la posibilidad de actuar de manera personal en los espacios p\u00fablicos, el lugar teatral se convierte en el escenario de un gesto de resistencia f\u00edsica y afirmaci\u00f3n de un yoact\u00fao ante un sistema cuyo funcionamiento global se le escapa. Incluso el Estadonaci\u00f3n, horizonte de las cr\u00edticas en otro tiempo, queda como una estructura obsoleta, caparaz\u00f3n hueco de un enemigo cada vez m\u00e1s dif\u00edcil de localizar, lo que produce una obsesi\u00f3n por la seguridad, como se dice en Perro muerto en tintorer\u00eda. Es desde esta posici\u00f3n de fragilidad, tanto social como esc\u00e9nica, que se presenta este ejercicio de reconstrucci\u00f3n de un yo personal proyectado sobre un horizonte social. En un registro distinto, Shichimi togarashi apunta tambi\u00e9n, como cuenta Juan Dom\u00ednguez en la entrevista, a un acto de afirmaci\u00f3n, un paso adelante tras 5 Utilizo la traducci\u00f3n de Fernando Renjifo; v\u00e9ase el original en el texto de la obra. ese per\u00edodo de autorreflexi\u00f3n y cuestionamiento por el que pas\u00f3 la danza en los noventa. El espacio de la obra se transforma como resultado del juego de dos int\u00e9rpretes, sin dejar de ser un espacio esc\u00e9nico, es decir, de actuaci\u00f3n, definido por la mirada del otro: Juan frente a Amalia y Amalia frente a Juan. La obra refleja literalmente un proceso de encuentro, de contacto personal y experimentaci\u00f3n entre dos personas que no se conoc\u00edan antes. El resultado es el mismo proceso, de modo que su construcci\u00f3n aparenta desarrollarse al mismo tiempo en un plano personal y esc\u00e9nico. Con este fin realizan una serie de juegos de representaci\u00f3n, como una llegada imprevista a una casa, el primer deseo frente a un desconocido, actuar como si fueran invisibles o hacer un strip-tease. La situaci\u00f3n que ocupa la mayor parte de la obra es la representaci\u00f3n de una escena buc\u00f3lica, a modo de cuadro renacentista. Esta escena se va haciendo m\u00e1s compleja a medida que se alteran los puntos de vista y se trastocan las perspectivas temporales, hasta llegar al presente, en el que Juan se convierte en un famoso stripper al que Amalia le hace una entrevista, mientras que \u00e9ste se va desnudando f\u00edsica y profesionalmente, mezclando datos de su trayectoria como creador esc\u00e9nico. El p\u00fablico mira estas representaciones como quien asiste a un mundo privado, que por momentos recuerda al mundo infantil de los juegos. Es un mundo cerrado sobre s\u00ed mismo; siguiendo a Buber, dir\u00edamos que el encuentro entre el yo y el t\u00fa abre un tiempo y un espacio que se construye como totalidad. Cada int\u00e9rprete mira al otro, e interact\u00faa con \u00e9l, de modo que el mismo hecho de mirar se convierte tambi\u00e9n en un modo de actuar.<\/p>\n\n\n\n

El p\u00fablico no comparte el espacio de los actores, sino que presencia todo con una cierta sensaci\u00f3n de exclusi\u00f3n; sin embargo, la estrecha relaci\u00f3n entre los int\u00e9rpretes, animada por un tono de improvisada espontaneidad, termina ganando un efecto de verdad entre dos personas que se muestran, se buscan, se ocultan, juegan y representan. La verdad no es la verdad de la representaci\u00f3n, sino del acto de representar, del modo de estar, frente al otro, construy\u00e9ndose. Las acciones de Juan Dom\u00ednguez y Amalia Fern\u00e1ndez est\u00e1n movidas por un deseo de acercamiento, un impulso de invadir su espacio privado; de ah\u00ed surge la idea de \u00aballanamiento de morada\u00bb, pero de la morada f\u00edsica de uno mismo, el hecho de irrumpir en el espacio privado del otro de una manera no prevista, salt\u00e1ndose las convenciones. Cada uno se construye desde el t\u00fa, a partir de este deseo f\u00edsico de acercamiento; una acci\u00f3n sin ninguna finalidad m\u00e1s all\u00e1 del impulso de proximidad. Cuando uno le pide al otro que represente algo no es para comprobar el resultado, sino como excusa para seguir-haciendo, continuar con el proceso de una actuaci\u00f3n; hacer algo, da lo mismo el qu\u00e9, lo importante es sentir el rostro del otro, desconocido, pero cerca, abierto aunque enigm\u00e1tico. La representaci\u00f3n no es la finalidad, sino un efecto, la historia construy\u00e9ndose como resultado de unos cuerpos que inter-act\u00faan, donde lo fundamental es esto \u00faltimo, el espacio entre-dos, f\u00edsico, inestable y fr\u00e1gil. Relacionarse en los m\u00e1rgenes de las convenciones, de modo gratuito, sin ninguna finalidad externa a la propia acci\u00f3n b\u00e1sica \u2014desnuda\u2014 supone, siguiendo a Buber, un modo de llegar a una relaci\u00f3n viva, abierta al contacto con el t\u00fa, no en funci\u00f3n de unos resultados, de la construcci\u00f3n de un personaje o una trama, sino desde el impulso (\u00e9tico) que define al ser-para-el-otro: \u00abEn el instinto de contacto (instinto de \u2018tocar\u2019 a otro primero en forma t\u00e1ctil y luego en forma visual), el t\u00fa innato act\u00faa muy tempranamente\u00bb (Buber 1962: 32). El yo s\u00f3lo es a partir del t\u00fa, de una interacci\u00f3n no prefijada en la que si se utilizan caretas \u2014personajes\u2014, es s\u00f3lo para hacer posible, como en Shichimi togarashi, la aproximaci\u00f3n (esc\u00e9nica) de uno hacia el otro, el dejarse ver en el proceso de actuaci\u00f3n, en un espacio de encuentro que es tambi\u00e9n de desnudamiento, como hace literalmente y no sin cierta iron\u00eda Juan mientras Amalia le entrevista. Se trata de ser a trav\u00e9s del otro, por eso cuando Amalia le pregunta qui\u00e9n es su pareja, \u00e9ste contesta: \u00abMi pareja es la persona que tengo delante\u00bb. \u00c9se es el motor de la obra \u2014y de la vida, dir\u00eda Buber\u2014, y \u00e9se es tambi\u00e9n el impulso que sostiene el mundo de los ni\u00f1os o de la m\u00edstica. Juegos y rituales responden a distintas estrategias esc\u00e9nicas, inmanentes o trascendentes, pero igualmente conducen a la construcci\u00f3n de un cara a cara con el otro, un viaje a lo desconocido del t\u00fa, s\u00edmbolo de lo social, en que se convierte el proceso de la actuaci\u00f3n. Ante lo infinito de esta tarea \u2014esc\u00e9nica\u2014 de poner en contacto unos mundos con otros, lo personal con lo p\u00fablico, se manifiesta el hombre en su seractor, como potencia y tentativa. Frente a la pasividad del otro, cuya imagen m\u00e1s acabada en la cultura visual es la del propio p\u00fablico, pasivo en el acto de su mirada, se resalta lo insuficiente de la actuaci\u00f3n o la debilidad de la acci\u00f3n, retomando el pron\u00f3stico de Bauman.<\/p>\n\n\n\n

La imagen de Juan Loriente, Juan Navarro y Rub\u00e9n Atmellie en La historia de Ronald tirando con todas sus fuerzas de unas cuerdas con la intenci\u00f3n de acercar el patio de butacas a la escena, se convierte en el gesto simb\u00f3lico de un deseo insatisfecho de acci\u00f3n, la expresi\u00f3n de una fractura. Entre el yo y el t\u00fa, entre el individuo y lo social, se abre un espacio desde el que la escena trata de repensar el hecho de actuar. El deseo de acercarse al otro es tambi\u00e9n una de las estrategias para llegar a un efecto de realidad m\u00e1s all\u00e1 de lo ficcional, que le da a la escena un tono documental, no representacional, de aquello que se muestra (S\u00e1nchez 2007: 224ss.). Bona gent (2002-03) es el t\u00edtulo de una serie de encuentros organizados \u2014mejor que \u00abdirigidos\u00bb\u2014 a modo de entrevistas por Roger Bernat, y puestos en escena con ayuda de Juan Navarro y Agn\u00e8s Mateus en algunas ocasiones, con un invitado distinto cada vez para discutir temas de alguna manera relacionados con la vida de \u00e9stos: charlar sobre el amor con un cantante de boleros, del don de la ubicuidad con un inform\u00e1tico, de la identidad con un transexual, de la palabra con una sordomuda, de la muerte con un enfermo en fase avanzada o de dios con un mago. Tambi\u00e9n el trabajo de Sergi F\u00e4ustino puede entenderse como una reflexi\u00f3n sobre esta situaci\u00f3n de encuentro personal, de un cara a cara entre presencias desprovistas de los habituales medios de representaci\u00f3n. En Nutritivos (2003) es \u00e9l mismo el que se hace extraer sangre del brazo en un gesto esc\u00e9nico que se reviste de un cierto simbolismo como acto (f\u00edsico) de entrega. A lo largo del espect\u00e1culo, dirigi\u00e9ndose directamente al p\u00fablico, cuenta la historia de tres vidas cruzadas por un momento de azar, mientras que cocina una morcilla con su propia sangre, que termina ofreciendo al p\u00fablico al final de la obra. f.r.a.n.z.p.e.t.e.r (2006) se presenta como un concierto de lieder de Schubert, en el que se intercalan peque\u00f1os di\u00e1logos con los int\u00e9rpretes, presentes en escena, moderados por \u00e9l mismo con ayuda de un mu\u00f1eco con voz, vestido igual que \u00e9l, que hace de su doble. En De los condenados (2007) se cambia el eje de esta confrontaci\u00f3n de actor-espectador a actor-actor, con lo que el p\u00fablico asiste una vez m\u00e1s a un cara a cara entre dos actores, Miguel \u00c1ngel Altet y David Espinosa, sentados a una mesa frente a frente. Incluso cuando f\u00edsicamente no se sit\u00faan el uno frente al otro, se finge una comunicaci\u00f3n frontal con ayuda de un circuito cerrado de v\u00eddeo que proyecta de manera contigua el rostro de cada uno de ellos sobre una pantalla, como si realmente estuvieran sentados a la misma mesa. Con una estructura fragmentaria, a base de peque\u00f1as escenas que simulan breves encuentros entre los dos actores, que tienen lugar a la salida de la misma actuaci\u00f3n a la que est\u00e1 asistiendo el p\u00fablico, se explora el presente esc\u00e9nico, ficcional y real al mismo tiempo a partir de un texto elaborado sobre improvisaciones. Tambi\u00e9n como un encuentro cara a cara con el p\u00fablico se presenta Una tierra de felicidad (2006), de Louisa Merino, donde una pareja de ancianos reconstruye espacialmente, a trav\u00e9s de un elaborado trabajo coreogr\u00e1fico, sus respectivas casas de la ni\u00f1ez, y finalmente la casa donde viven en la actualidad; en los momentos que est\u00e1n sentados, frente al p\u00fablico, se dedican a hacer labores cotidianas, mientras charlan. En un tono distinto de espontaneidad, buscando el azar de lo improvisado, la serie Nada es casual, de Alberto Jim\u00e9nez, iniciada en el 2002, muestra igualmente el escenario como espacio de encuentro con familiares, amigos y conocidos; un tipo de propuesta comparable, sobre todo en sus primeras ediciones, a Bona gent, de Bernat. El efecto de inmediatez de lo que ocurre en estos escenarios hace pensar en una suerte de \u00absaber pr\u00e1ctico\u00bb, que Graciano Gonz\u00e1lez destaca como un rasgo del pensamiento de L\u00e9vinas, o un \u00absaber convivial\u00bb, en t\u00e9rminos de Ivan Illich rescatados por Sloterdijk (1983: 226). Ambas ideas tienen que ver con la situaci\u00f3n concreta, f\u00edsica y real del encuentro, y funcionan en contraste con la abstracci\u00f3n de la filosof\u00eda occidental o el racionalismo ilustrado, frente al que se posicionan tanto L\u00e9vinas como Sloterdijk. Cuando fallan las construcciones te\u00f3ricas, incluidas las de la representaci\u00f3n teatral, y los discursos se acumulan perdiendo eficacia, la acci\u00f3n termina orient\u00e1ndose por la br\u00fajula de la pr\u00e1ctica y el ensayo esc\u00e9nico, la acci\u00f3n como una suerte de tentativa, el cuerpo a cuerpo aqu\u00ed y ahora. No es una casualidad que Gilles Deleuze (1970) califique tambi\u00e9n la \u00c9tica de Spinoza como una \u00abfilosof\u00eda pr\u00e1ctica\u00bb, recuperada en los \u00faltimos a\u00f1os en el entorno del discurso cr\u00edtico y el pensamiento pol\u00edtico (P\u00e1l Pelbart 2007).<\/p>\n\n\n\n

Podr\u00eda parecer contradictorio que el fil\u00f3sofo barroco abra su tratado afirmando, como recuerda Deleuze, que aquello que verdaderamente desconocemos son las potencias del cuerpo. Cuerpo y \u00e9tica aparecen como dos espacios estrechamente ligados. El ser queda definido en t\u00e9rminos \u00e9ticos por su capacidad de afectar y ser afectado, un planteamiento sensorial paralelo al de la filosof\u00eda del di\u00e1logo. Como en \u00e9sta, tambi\u00e9n Spinoza propone una situaci\u00f3n que crece desde dentro. A diferencia de lo trascendental de la ley moral, la \u00e9tica se refiere a una tipolog\u00eda de modos de existencia inmanentes, de actitudes surgidas a partir de la relaci\u00f3n real con el otro, de la capacidad de afectar y ser afectado por alguien que se encuentra ah\u00ed, f\u00edsicamente. Son estas capacidades las que determinan los dos tipos de afectos que distingue Spinoza: las acciones, causadas por la naturaleza interior del individuo, y las pasiones, que responden a una motivaci\u00f3n exterior. La capacidad de ser afectado nace de la dimensi\u00f3n \u00e9tica del yo, y, como explica Deleuze (1970: 40), se traduce en la potencia de actuar. Cuando el encuentro se produce entre dos cuerpos que no se corresponden, estas potencias se oponen y la capacidad de actuaci\u00f3n disminuye; se producen entonces las pasiones tristes. Sin embargo, cuando el cuerpo del otro conviene a la naturaleza del que tiene delante, sus potencias se suma y las pasiones que les afectan son de gozo, lo que aumenta la capacidad de actuaci\u00f3n. El sue\u00f1o de la escena moderna es convertirse en un espacio donde se transmiten pasiones que generan una capacidad de actuaci\u00f3n. Volviendo una vez m\u00e1s sobre aquellos a\u00f1os setenta, cuando pol\u00edtica, cuerpo y actuaci\u00f3n confluyeron en un mismo espacio, se puede pensar en el subt\u00edtulo de una obra emblem\u00e1tica de entonces como 1789, de Arianne Mnouchkine, \u00abLa r\u00e9volution doit s\u00b4arr\u00eater \u00e0 la limite du bonheur\u00bb. En t\u00e9rminos similares, se podr\u00eda decir que la revoluci\u00f3n \u00e9tica debe llegar tambi\u00e9n al l\u00edmite de la pasi\u00f3n f\u00edsica, de la que nace la capacidad de la acci\u00f3n. En algunas representaciones de La historia de Ronald no son los actores los que tratan de mover las paredes de la sala, sino que es el p\u00fablico el que es invitado a hacerlo, despu\u00e9s de que Juan Loriente trata de convencerlo de la necesidad de actuar con verdadera ilusi\u00f3n, creyendo ciegamente en lo que se va a hacer. Cuando se pone el coraz\u00f3n se puede llegar a hacer todo, pero la pared no se mueve porque el p\u00fablico no tira con fe. A este momento se llega despu\u00e9s de algunas consideraciones acerca de c\u00f3mo el paso del tiempo hace que todo en la vida se vaya haciendo con menos energ\u00edas. La posibilidad de la acci\u00f3n, tanto de la acci\u00f3n esc\u00e9nica como de la acci\u00f3n social, depende de las energ\u00edas f\u00edsicas, pero tambi\u00e9n emocionales; es una cuesti\u00f3n de cuerpo, de potencias f\u00edsicas. De eso depende tambi\u00e9n, como ha demostrado Rodrigo Garc\u00eda a lo largo de su obra, la credibilidad de la acci\u00f3n. La escena funciona como met\u00e1fora social, y la escasa ilusi\u00f3n con la que el p\u00fablico acude al teatro, a lo que se refiere Juan Loriente en la obra, puede entenderse como expresi\u00f3n de la escasa ilusi\u00f3n con la que se acomete cualquier otra acci\u00f3n. La escena, como un espejo invertido, le devuelve al espectador su estar-ah\u00ed como una acci\u00f3n m\u00e1s, pasiva, realizada \u00aba medio gas\u00bb \u2014como se repite en la obra\u2014, sin ilusi\u00f3n. Este comportamiento se traslada tanto a nivel pol\u00edtico, denunciando la pasividad de los pa\u00edses pobres frente a los ricos, como a nivel personal. Para esto \u00faltimo los actores frotan su cuerpo con jab\u00f3n y muestran f\u00edsicamente c\u00f3mo se hacen las cosas cuando se est\u00e1 a medio gas. La manera de andar en grupo, como la de saludarse, practicar el sexo o el mismo hecho de aplaudir al final de una obra cambian conforme pasan los a\u00f1os; todo se hace con menos ilusi\u00f3n, pero tambi\u00e9n con menos honestidad. La \u00e9tica del cuerpo se proyecta m\u00e1s all\u00e1 del \u00e1mbito de lo privado para adquirir una dimensi\u00f3n social y pol\u00edtica. En Compr\u00e9 una pala en Ikea para cavar mi tumba, un texto proyectado sobre el fondo del escenario se refiere tambi\u00e9n a esta fractura entre el yo y el t\u00fa, entre lo personal y lo social: \u00abAhora, a ti, por ejemplo, no consigo o\u00edrte\u00bb. La necesidad urgente de comunicaci\u00f3n directa, f\u00edsica, atraviesa tambi\u00e9n el mundo de Amaranto. En Four mouvements for survival es expuesta por David Franch como un modo de supervivencia que consiste en sentir el cuerpo, en llevarlo al extremo, abrirlo a las emociones, hacerlo permeable al entorno, al otro que tenemos enfrente.<\/p>\n\n\n\n

La voluntad de implicarse f\u00edsica y sicol\u00f3gicamente en cada una de las acciones que realizan, como la de partir una sand\u00eda con la cabeza o darse descargas el\u00e9ctricas con una bater\u00eda, termina recibiendo un sentido \u00e9tico, que tiene que ver con un modo personal de estar en escena, es decir, en sociedad. La representaci\u00f3n ilusionista se hace menos cre\u00edble a medida que la realidad se echa encima como una formidable maquinaria de destrucci\u00f3n. La Modernidad nace bajo el signo de la utop\u00eda y del fracaso al mismo tiempo. A comienzos del siglo XXI objetos y personas circulan en un espacio global que supera las previsiones de los sistemas. Esto cuestiona la viabilidad de unos discursos que siguen pensando el mundo en t\u00e9rminos de adentro y afuera, de distancias y perspectivas, de sujetos y objetos. Al comienzo de la Cr\u00edtica de la raz\u00f3n c\u00ednica, Slortedijk afirma que ya no se trata de encontrar las distancias correctas, sino la proximidad adecuada. El pensamiento contempor\u00e1neo, como su teatro, ya no es una cuesti\u00f3n de distancias, sobre las que se levanta el sentido cl\u00e1sico de la teatralidad y la cr\u00edtica moderna, sino una cuesti\u00f3n de proximidades, de espacios de confrontaci\u00f3n del yo con el t\u00fa, de convivencia con el otro. El reto ya no consiste en establecer la distancia adecuada desde la que ordenar la representaci\u00f3n o articular un enfoque cr\u00edtico que ilumine el modo de actuar o el sentido de la historia. El objetivo no consiste en construir \u00abuna cr\u00edtica elevada y distanciada que llega a grandes perspectivas generales\u00bb, sino \u00abuna actitud del m\u00e1s extremo acercamiento: microlog\u00eda\u00bb (Sloterdijk 1983: 23). Los puntos de vistas, las distancias, los enfoques y perspectivas sobre los que se construyen representaciones y discursos son revisados en favor de los espacios compartidos por los cuerpos, cuerpos ligados por medios gaseosos, por el aire que respiran, la atm\u00f3sfera en la que se desenvuelven, el ambiente que habitan. \u00abLa nueva cr\u00edtica se apresta a descender desde la cabeza por todo el cuerpo\u00bb (Sloterdijk 1983: 23). Esto no supone la imposibilidad de la cr\u00edtica, sino su reformulaci\u00f3n a partir de unos planteamientos espaciales distintos, una \u00abcr\u00edtica fision\u00f3mica\u00bb o \u00ab\u00e9tica som\u00e1tica\u00bb, en la que la percepci\u00f3n f\u00edsica, el dolor o el gozo, determina lo que es verdadero y lo que es falso, una cr\u00edtica, por tanto, \u00e9tica en la que, en palabras de Alphonso Lingis, \u00abThe suffering of the other is the origin of muy own reason\u00bb (cit. en Sloterdijk 1983: 354). El giro hacia lo personal implica una po\u00e9tica de las proximidades, de encuentros y fragilidades, una po\u00e9tica de lo inestable como el sistema econ\u00f3mico mundial en el que se desenvuelve. A diferencia de los mundos esc\u00e9nicos de los setenta y ochenta y sus enfoques estructuralistas, como los de Richard Foreman, Robert Wilson o Tadeusz Kantor, mundos cerrados sobre s\u00ed mismos, movidos al comp\u00e1s fijo impuesto por una Ley r\u00edtmica que act\u00faa como una especie de destino (esc\u00e9nico) sobre los personajes, o a diferencia de escenarios ritualizados te\u00f1idos de misticismo social, como los de Grotowski o el Living Theater, o las violentas recreaciones de mundos primitivos, tipo La Fura dels Baus, a partir de los noventa la escena se repersonaliza en t\u00e9rminos no solamente subjetivos, sino tambi\u00e9n sociales. La conciencia de estar actuando en primera persona redimensiona la presencia f\u00edsica del int\u00e9rprete en una direcci\u00f3n social. El cuerpo no es solamente objeto de creaci\u00f3n, materia art\u00edstica u objeto sacrificial, retomando algunos de los modelos que se han sucedido a lo largo del siglo anterior, sino un espacio en el que lo biol\u00f3gico y lo social, lo natural y lo pol\u00edtico, se manifiestan al entrar en conflicto. La situaci\u00f3n de exposici\u00f3n se acent\u00faa: el actor renuncia a interpretar a otro y se cita a s\u00ed mismo en su capacidad de actor, en su posibilidad de ponerse en escena, de realizar una acci\u00f3n, dirigirse al p\u00fablico, en una palabra, en su capacidad de seren- escena. Como afirma Sloterdijk (1988a: 27), la voluntad de exposici\u00f3n es una actitud que est\u00e1 no s\u00f3lo en la base del hecho art\u00edstico, sino tambi\u00e9n de la dimensi\u00f3n social del hombre, que lo convierte en un ser pol\u00edtico: \u00abCabr\u00eda sostener con cierta prudencia que el hacerse p\u00fablico, adecuadamente comprendido, es el acontecimiento fundamental de una ontolog\u00eda pol\u00edtica\u00bb. Esta po\u00e9tica de la exposici\u00f3n es traslada a los escenarios del siglo XX como una \u00abpo\u00e9tica del comenzar\u00bb, la posibilidad de volver a hacer algo, desde el espacio vac\u00edo del escenario, de la p\u00e1gina en blanco; acciones literales que empiezan y acaban frente al espectador, donde m\u00e1s importante que lo que se hace es el modo de hacerlo, la pragm\u00e1tica de la actuaci\u00f3n. Se acent\u00faa as\u00ed la conciencia de exposici\u00f3n frente al otro; gratuidad y ofrecimiento que terminan convirti\u00e9ndose en un interrogante social y biol\u00f3gico al mismo tiempo. Juan Loriente, Olga Mesa, Juan Dom\u00ednguez, Patricia Lamas, Juan Navarro, Ang\u00e8s Mateus, Lola Jim\u00e9nez, \u00d3skar G\u00f3mez, Montse Penella, Ang\u00e9lica Liddell, Sindo Puche, S\u00f2nia G\u00f3mez, N\u00faria Serra, Santiago Maravillas, David Franch, Lidia Gonz\u00e1lez y otros tantos actores salen al escenario, se dirigen al p\u00fablico, le hablan desde la cercan\u00eda, le muestran su cuerpo y le destapan su interior, comparten sus ideas m\u00e1s personales, lo que no llegan a comprender, lo que les parte la cabeza, como dec\u00eda Carlos Fern\u00e1ndez en 120 pensamientos por minuto, expres\u00e1ndolo con palabras y a la vez con sus cuerpos (en acci\u00f3n), igualmente abiertos, como las cabezas; cuerpos cotidianos, \u00edntimos, sexuales, sarc\u00e1sticos, violentos, c\u00ednicos, agotados, furiosos, brutales, deshechos, cuerpos que ofrecen su palabra y su acci\u00f3n, el sentido de su ser-puesto-en-escena, de su ser-para-el-otro. Sobre todo ello se formula un discurso f\u00edsico construido en funci\u00f3n de una manera de estar, de una \u00e9tica que nos habla de una voluntad de ser-actor frente al otro, en el sentido no de interpretar, sino de actuar, en primera persona. El fracaso de la filosof\u00eda ilustrada en su objetivo de hacer el mundo mejor es tambi\u00e9n el fracaso del teatro en un sentido social; lo que afirma Sloterdijk (1983: 13) acerca de la filosof\u00eda podr\u00eda trasladarse a un escenario que no ha dejado de llevar al extremo su deseo de honestidad: Desde hace un siglo, la filosof\u00eda [aqu\u00ed dir\u00edamos: el teatro] se est\u00e1 muriendo y no puede hacerlo porque todav\u00eda no ha cumplido su misi\u00f3n. Por esto, su atormentadora agon\u00eda tiene que prolongarse indefinidamente. [\u2026] En vista del fin pr\u00f3ximo quisiera ser honrada y entregar su \u00faltimo secreto.<\/p>\n\n\n\n

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