{"id":10437,"date":"2011-03-23T14:23:00","date_gmt":"2011-03-23T13:23:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=10437"},"modified":"2026-03-23T14:25:50","modified_gmt":"2026-03-23T13:25:50","slug":"cuerpos-en-movimiento-y-huellas-inorganicas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2011\/03\/23\/cuerpos-en-movimiento-y-huellas-inorganicas\/","title":{"rendered":"Cuerpos en movimiento y huellas inorg\u00e1nicas"},"content":{"rendered":"\n

Isis Saz<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2011<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

Telondefondo. Revista de Teor\u00eda y Cr\u00edtica Teatral<\/em>. A\u00f1o VII, N\u00fam. 14, Diciembre 2011<\/p>\n\n\n\n

A mediados del siglo XX, los avances tecnol\u00f3gicos posibilitaron que la fotograf\u00eda y el audiovisual se expandieran de modo que estas dos t\u00e9cnicas estuvieron al alcance de una gran mayor\u00eda de la poblaci\u00f3n para su utilizaci\u00f3n. El cuerpo sent\u00eda la necesidad de capturar todo tipo de instantes de su existencia. La fascinaci\u00f3n por la imagen se intensific\u00f3 con el desarrollo de tecnolog\u00edas que acercaban las huellas del cuerpo a la vida cotidiana: las c\u00e1maras fotogr\u00e1ficas de carrete, las Polaroid, las c\u00e1maras de Super 8, el v\u00eddeo dom\u00e9stico\u2026  hasta llegar a las c\u00e1maras digitales que utilizamos hoy en d\u00eda, en las que una misma c\u00e1mara realiza al mismo tiempo fotograf\u00edas y video, o a las webcam que recogen la imagen y el sonido en los ordenadores. En los a\u00f1os sesenta, hay una expansi\u00f3n masiva de c\u00e1maras y su introducci\u00f3n en los hogares y en los talleres de los artistas se generaliza, sobre todo en el \u00e1mbito de la sociedad norteamericana, que puede considerarse el foco principal de tal expansi\u00f3n. Algunas pr\u00e1cticas art\u00edsticas que se desarrollaron entre los a\u00f1os sesenta y setenta aprovecharon todas estas innovaciones tecnol\u00f3gicas y lo que supon\u00edan para la creaci\u00f3n art\u00edstica. La tecnolog\u00eda permit\u00eda un nuevo tipo de visi\u00f3n en la que el trabajo m\u00e1s manual del arte pod\u00eda ser sustituido por algo mec\u00e1nico. La huella org\u00e1nica del ser humano desaparec\u00eda poco a poco. Esto conllevaba la reespecializaci\u00f3n y adaptaci\u00f3n a las nuevas formas (utilizando herramientas pensadas para el mercado profesional) o, por el contrario, la desespecializaci\u00f3n y la posibilidad, despu\u00e9s de muchos a\u00f1os, de una nueva visi\u00f3n del arte al margen de doctrinas y de la figura del especialista (con el uso de tecnolog\u00eda pensada para un uso dom\u00e9stico). El trabajo ya pod\u00eda ser m\u00e1s individual y no estar sometido a la presencia de profesionales que controlasen las c\u00e1maras y el sonido. Los modos de hacer cambian repentinamente. La fotograf\u00eda, el cine y el v\u00eddeo dom\u00e9stico son herramientas frecuentemente utilizadas y la percepci\u00f3n del tiempo, el espacio y la presencia se modifica de forma simb\u00f3lica a partir de la utilizaci\u00f3n de estos medios. En la actualidad, las posibilidades de grabaci\u00f3n y de captura se han multiplicado. Ya no hablamos de mecanismos fijos y aparatosos. Y una de las ventajas es que no hay una dependencia de costes elevados de producci\u00f3n y de financiaci\u00f3n. A su vez, el avance tecnol\u00f3gico ha permitido a los artistas que trabajan en sus obras con la relaci\u00f3n entre cuerpo y c\u00e1mara ver en estas herramientas posibilidades de expansi\u00f3n y generaci\u00f3n de nuevos discursos que parten de una nueva simbiosis entre el movimiento org\u00e1nico del cuerpo y la naturaleza inorg\u00e1nica de la c\u00e1mara.  Las nuevas c\u00e1maras, m\u00e1s ligeras y con la pantalla de visualizaci\u00f3n incorporada, modifican las filmaciones. Su miniaturizaci\u00f3n tambi\u00e9n ha permitido modificar los puntos de vista. La c\u00e1mara que sujeta el artista puede captar el cuerpo de muchos modos, hacia el exterior, hacia el rostro, ser instalada en una parte del cuerpo o bien atravesarlo por dentro. Ya no se habla de un plano fijo, en el que la c\u00e1mara es colocada en un punto del estudio o de la sala mientras el artista explora el espacio que le otorga el audiovisual, sino que la c\u00e1mara se ha convertido en un elemento m\u00f3vil, accionado por el propio artista. En Vertov, el intervalo de movimiento es la percepci\u00f3n, el vistazo, el ojo. Pero el ojo no es el del hombre, demasiado inm\u00f3vil, sino el ojo de la c\u00e1mara, es decir, un ojo en la materia, una percepci\u00f3n tal que est\u00e1 en la materia, tal que se extiende desde un punto en que comienza una acci\u00f3n hasta el punto al que llega la reacci\u00f3n, tal que llena el intervalo entre ambos, recorriendo el universo y palpitando a la medida de sus intervalos. La correlaci\u00f3n de una materia no humana y un ojo sobrehumano es la dial\u00e9ctica misma, porque ella es asimismo la identidad de una comunidad de la materia y de un comunismo del hombre.1  Desde el cine-ojo de Vertov en Celovek\u00b4s Kinoapparatom  (1929) hasta las visiones internas del cuerpo en Corps \u00c8tranger  (1994) de Mona Hatoum transcurri\u00f3 un tiempo relativamente breve en la historia, en el que el movimiento del propio operador de c\u00e1mara hasta las microc\u00e1maras derivaron en los m\u00e1s sorprendentes estudios y creaciones a partir del movimiento del cuerpo. De la opci\u00f3n que surge de portar la c\u00e1mara, se llega hasta la opci\u00f3n de tragar la c\u00e1mara para filmar el propio cuerpo. La interdisciplinariedad va a ser una caracter\u00edstica fundamental. La danza, como una de las artes esc\u00e9nicas m\u00e1s cercanas en relaci\u00f3n al movimiento ha sido una de las disciplinas que m\u00e1s ha interactuado con los dispositivos de grabaci\u00f3n, surgiendo el llamado t\u00e9rmino videodanza. Sin embargo, como observa Eugeni Bonet: La videodanza adquiri\u00f3 una condici\u00f3n aut\u00f3noma que en algunas ocasiones era demasiado servil. Si el concepto engarzado de videodanza (a veces con una barra o gui\u00f3n de por medio) suger\u00eda inicialmente una comuni\u00f3n exploradora entre ambas pr\u00e1cticas, pronto se convirti\u00f3 en un producto de acabado irreprochable, con una calidad formal apta para una televisi\u00f3n cultural y de buen gusto, pero excesivamente subsidiario de la coreograf\u00eda y la ejecuci\u00f3n de sus int\u00e9rpretes como para ir mucho m\u00e1s all\u00e1 del v\u00eddeo de o sobre danza.<\/strong>2<\/strong>  As\u00ed como Maya Deren puede considerarse una de las pioneras de la videodanza, es cierto que los conceptos que fueron desarrollados por esta artista, como su continuaci\u00f3n en las relaciones que establecieron con la c\u00e1mara creadores como Trisha Brown3 , Simone Forti o Merce Cunningham4 , hoy en d\u00eda requieren de una mirada renovada que, lejos de agrupar las obras que utilizan la coreograf\u00eda y el uso de la c\u00e1mara desde una perspectiva formalista, recorran otros lugares explorados por artistas que comparten las mismas inquietudes y que no son clasificados ni etiquetados precisamente por la experimentaci\u00f3n que supone su trabajo. El movimiento org\u00e1nico <\/strong> Artistas que trabajan en la actualidad como La Ribot, Katarzyna Kozyra, Peter Welz o Sergio Prego muestran las nuevas posibilidades de esta relaci\u00f3n cuerpo-c\u00e1mara-movimiento y exploran las posibilidades de movimiento de la c\u00e1mara en asociaci\u00f3n con el cuerpo. La Ribot5 , en la segunda serie de Piezas Distinguidas, M\u00e1s distinguidas  (1997) realiza Narcisa , una acci\u00f3n en la que ella se autorretrata fragmentos de su cuerpo desnudo en tres fases con una Polaroid . De perfil al p\u00fablico, captura cada uno de sus pechos y finalmente el pubis. Tras la toma de cada fotograf\u00eda, coloca las polaroid en su cuerpo ocultando la parte capturada. Una vez realizada la huella, \u00e9sta se hace visible al p\u00fablico gradualmente. El p\u00fablico observa esa segunda piel fotogr\u00e1fica, ocultando la superficie real. Cuando La Ribot se enfrenta al medio audiovisual en posteriores piezas, como Despliegue  (2001) o Another pa amb Tomaquet  (2001), el tema de la piel o del cuerpo como superficie en contraste con la piel electr\u00f3nica o la huella dejada por la captura de la c\u00e1mara reaparece de nuevo. Una piel con movimiento, al contrario que las im\u00e1genes est\u00e1ticas, inorg\u00e1nicas en papel fotogr\u00e1fico de Narcisa. Una piel, que en este caso, se ha vuelto aut\u00f3noma y no necesita del cuerpo de la artista para actuar como soporte. El enlace entre el movimiento de lo org\u00e1nico en la sala de exposiciones se combina con la inorganicidad de las huellas dejadas por su acci\u00f3n frente a la c\u00e1mara. En Despliegue  (2001), La Ribot graba desde un plano cenital la acci\u00f3n en la que combina los elementos utilizados en sus Piezas distinguidas. En este plano podemos observar que la artista lleva en su mano una c\u00e1mara con la que va grabando simult\u00e1neamente la  acci\u00f3n. Esta obra se proyecta con las im\u00e1genes en un peque\u00f1o monitor de la c\u00e1mara que ha manejado la artista, mientras en el suelo, proyectado, se observa un plano cenital de la acci\u00f3n. Ulrike Rosenbach en 1979 utiliz\u00f3 tambi\u00e9n dos c\u00e1maras para registrar una acci\u00f3n en Dance around a tree  (1979), una pieza en la que ella gira en el suelo con una c\u00e1mara que sujeta a trav\u00e9s de un dispositivo a su cuerpo y, a su vez, se graba la acci\u00f3n desde un plano general. Las dos im\u00e1genes son proyectadas una al lado de la otra, otorgando una visi\u00f3n m\u00e1s cercana a la sensaci\u00f3n del cuerpo, mientras rueda por el suelo, y a la del espectador de la acci\u00f3n, que permanece externo a ese movimiento giratorio. La Ribot plantea, a su vez, dos im\u00e1genes producto de una misma situaci\u00f3n, confront\u00e1ndolas en un mismo espacio. En Another pa amb Tomaquet  (2001), realiza la acci\u00f3n de hacer un pan con tomate, aceite y ajo sobre su propio cuerpo. Mientras con una mano coloca los ingredientes sobre su cuerpo, con su otra mano sostiene la c\u00e1mara y graba. En este caso presenta la piel de su cuerpo como espacio de trabajo, tanto para el objetivo de la c\u00e1mara como para el gesto de la acci\u00f3n (untarse los ingredientes en la piel). La Ribot realiza dos movimientos independientes, cada uno ejecutado con una extremidad. En algunas de sus piezas, como De la Mancha  (2000), ya se daba esa circunstancia de acciones simult\u00e1neas. Un mismo cuerpo que se divide para ejecutar varias acciones diferentes. Esa acci\u00f3n simult\u00e1nea de untar tomate sobre la piel queda grabada de forma permanente y, a su vez, incluye el movimiento de la artista en la pieza final. Una forma nueva de dotar de fisicidad y de organicidad a la c\u00e1mara que siempre ser\u00e1 algo no org\u00e1nico y fr\u00edo. Otro de los artistas que han experimentado de forma activa la relaci\u00f3n entre el cuerpo y la c\u00e1mara es Peter Welz6 . En The fall  (2003) utiliza los cuerpos de un hombre y una mujer realizando un mismo movimiento: caer al suelo. Esta ca\u00edda se produce con el cuerpo totalmente horizontal y se hace m\u00e1s intensa en algunas de las proyecciones al observar los cuerpos caer desde un punto de vista situado en el suelo, gracias a un cristal transparente que permite ver la acci\u00f3n. Esta pieza se muestra de diferentes formas y con variaciones en los \u00e1ngulos de la c\u00e1mara. Las variaciones de rotaci\u00f3n de la imagen y lo repetitivo de la ca\u00edda recuerdan a Boucing in the corner de Nauman, solo que \u00e9stos cuerpos son cuerpos disciplinados y dejan observar una ca\u00edda que ser\u00eda aparatosa con una gran facilidad de amortiguaci\u00f3n, adem\u00e1s de multiplicar los puntos de vista de una misma acci\u00f3n. En una de las formas de proyecci\u00f3n, ambos se encuentran superpuestos en la imagen, de modo que se ve caer y levantarse a los dos cuerpos simult\u00e1neamente con ligeras variaciones de tiempos propias de cada uno. En Airdrawing  (2005), Welz colabora con William Forsythe7  para crear dibujos en el aire. El movimiento es grabado por cinco c\u00e1maras mientras sucede la acci\u00f3n. Al igual que La Ribot, una de las c\u00e1maras es portada por el propio bailar\u00edn, aunque esta vez se trata de una  c\u00e1mara m\u00e1s peque\u00f1a sujeta al cuerpo que permite una mayor libertad de movimiento. Ya en la sala de exposiciones, cinco pantallas gigantes envuelven al espectador y muestran los cinco puntos de visi\u00f3n del movimiento de la acci\u00f3n. Esta vez, la atenci\u00f3n central reside en que el cuerpo dibuja en el espacio y, a su vez, el cuerpo del espectador es el que con su mirada activa, al pasear por la instalaci\u00f3n, realiza el montaje visual de cada uno de los fragmentos filmados. En Faces  (2005-2006), Katarzyna Kozyra8  muestra al espectador el otro lado del movimiento, una nueva visi\u00f3n de los cuerpos de los bailarines. Kozyra se centra en sus rostros a trav\u00e9s de c\u00e1maras fijadas y orientadas hacia la parte superior. La c\u00e1mara focaliza la cara de cada bailar\u00edn, mostrando la concentraci\u00f3n, la tensi\u00f3n y el esfuerzo. La imagen del rostro permanece estable, mientras lo que se mueve es el resto del cuerpo (apenas perceptible por el efecto del objetivo angular). Esta misma t\u00e9cnica la utiliza en Lords of the dance  (2005), aunque ser\u00e1 en esta obra donde los rostros sean la \u00fanica parte filmada de los cuerpos en movimiento. Sus ojos se mueven r\u00e1pidamente, sus bocas cogen aliento y las caras distorsionadas se convierten poco a poco en m\u00e1scaras de los diferentes tipos de bailarines: cl\u00e1sicos, de contempor\u00e1neo, de hip hop\u2026  Rostros enfatizados y capturados en su movimiento corporal. La danza aqu\u00ed es desmenuzada por completo y el rostro es lo \u00fanico que permanece aumentado y visibilizado por la c\u00e1mara, mientras que el resto del cuerpo (normalmente lo que atrae del movimiento al espectador en la sala) queda apenas visible en los m\u00e1rgenes de la imagen. El micr\u00f3fono que lleva la c\u00e1mara muestra, a su vez, el sonido de las respiraciones en un primer plano sonoro, mientras que la m\u00fasica queda derivada a un segundo plano. En el sonido de los cuerpos, al igual que en la imagen, tambi\u00e9n podemos advertir las diferencias entre los distintos tipos de bailarines. Algunos apenas respiran y otros son exageradamente sonoros y utilizan la voz y la palabra. La respiraci\u00f3n y su registro a trav\u00e9s de un micr\u00f3fono cerca del rostro hacen que podamos averiguar las disciplinas que los cuerpos de esos rostros han desarrollado. Los avances tecnol\u00f3gicos han propiciado un mejor conocimiento del cuerpo humano y de su funcionamiento lo que ha influido en los artistas a la hora de desarrollar sus obras. El concepto del cuerpo humano, como algo muy peque\u00f1o, y la extensi\u00f3n de su percepci\u00f3n, como un conjunto a su vez de sistemas complejos, han llevado a considerar al propio cuerpo y su movimiento como un espacio por explorar. El tema del cuerpo segmentado, el cuerpo aumentado o alejado de una visi\u00f3n global es frecuente. El cuerpo fragmentado otorga vida a diferentes partes de la anatom\u00eda. Artaud describ\u00eda as\u00ed esta cualidad de la imagen sobre los cuerpos:   Hay en el cine toda una parte de imprevisto y de misterioso, que no se encuentra en otras artes. Es cierto que toda imagen, la m\u00e1s seca, la m\u00e1s banal, llega traspuesta a la pantalla. El detalle m\u00e1s peque\u00f1o, el objeto m\u00e1s insignificante, toman un sentido y una vida que les pertenecen absolutamente. Y esto dejando aparte el valor de significaci\u00f3n de las im\u00e1genes en s\u00ed mismas, el pensamiento que traducen, el s\u00edmbolo que constituyen. A causa del hecho de que el cine presenta los objetos en solitario, les da una vida aparte, que tiende progresivamente a hacerse independiente y a despegarse del sentido ordinario de dichos objetos. Una rama, una botella, una mano, etc.. adquieren una vida casi animal, que est\u00e1 pidiendo ser utilizada. [\u2026] Hay tambi\u00e9n esta especie de embriaguez f\u00edsica que la rotaci\u00f3n de las im\u00e1genes comunica directamente al cerebro. El esp\u00edritu se ve sacudido independientemente de toda representaci\u00f3n.9  En las pel\u00edculas Fluxus  (1962-1970), se observa c\u00f3mo ese inter\u00e9s por el movimiento de la anatom\u00eda aislada se repite en muchas de las obras. Fluxfilm 16  de Yoko Ono muestra los culos desnudos de varios artistas (Benjamin Patterson, Carolee Schneemann, James Tenney, Anthony Cox y la propia Yoko Ono entre otros), caminando en un primer plano. Es el cuerpo desnudo, que muestra el movimiento de la parte corporal que uno no puede percibir sin ayuda de un registro de la imagen. Asistimos al movimiento aislado de las nalgas de fluxus , al momento en el que Jones expulsa el humo de su boca (acci\u00f3n ralentizada que se prolonga en el tiempo) en Fluxfilm 18 , al movimiento de mand\u00edbula que mastica en Fluxfilm n\u00ba 2 , a la apertura del ojo izquierdo de Yoko Ono en Fluxfilm n\u00ba 9 , o inclusive a la visi\u00f3n radiogr\u00e1fica del cuerpo de Watts en Fluxfilm n\u00ba 13. El movimiento inorg\u00e1nico [\u2026] si nos preguntamos c\u00f3mo fue que se constituyo la imagen-movimiento, o c\u00f3mo se desprendi\u00f3 el movimiento de las personas y las cosas, comprobaremos que lo hizo de dos maneras diferentes, y en ambos casos de un modo imperceptible: por una parte, desde luego, gracias a la movilidad de la c\u00e1mara, con el plano mismo haci\u00e9ndose m\u00f3vil; pero por la otra, tambi\u00e9n gracias al montaje, es decir, el raccord de planos que pod\u00edan quedar fijos sin inconveniente, cada uno de ellos o la mayor\u00eda. Por este medio se hac\u00eda posible obtener una pura movilidad, extra\u00edda de los movimientos de los personajes y con muy escaso movimiento de c\u00e1mara.10  El cuerpo y su movimiento detenido en el tiempo van a ser la forma de trabajo de algunas de las obras del artista Sergio Prego. Prego realiza ese movimiento en posproducci\u00f3n, ya que parte de un  \u00fanico instante capturado por varias c\u00e1maras a su alrededor. Utiliza el cuerpo como referente para captar un instante en el tiempo. En Home  (2001), se encuentran varios referentes como el autorretrato fotogr\u00e1fico de Bruce Nauman Font  (1966) o los espacios utilizados por este artista en sus v\u00eddeos (un estudio vac\u00edo, un garaje o una nave industrial). Espacios que remiten a una ausencia de vida, en los que lo corporal se hace m\u00e1s visible por esta caracter\u00edstica del espacio donde transcurren las acciones. El momento de la acci\u00f3n -vomitar un l\u00edquido- se recrea a trav\u00e9s de la fotograf\u00eda haciendo que la acci\u00f3n de Prego se congele y se vea desde todos sus \u00e1ngulos posibles. Un l\u00edquido del color de la piel sale de la boca del artista. Al congelar ese momento y multiplicarlo en el audiovisual modificando los tiempos de la acci\u00f3n, el liquido cobra un aspecto s\u00f3lido y se fusiona con el cuerpo del artista, posibilitando una suerte de escultura viviente y record\u00e1ndonos al trabajo de Peter Weibel Imaginary water sculpture  (1971), en el que Weibel lanzaba agua con un cubo y la escultura se produc\u00eda en la pantalla de televisi\u00f3n, cuando se paralizaba la imagen del agua. Esta misma t\u00e9cnica de secuencias fotogr\u00e1ficas encadenadas es la utilizada en Cowboy inertia creeps  (2003). El cuerpo es fotografiado en una posici\u00f3n est\u00e1tica (tumbado en el suelo y de espaldas a la c\u00e1mara). A trav\u00e9s de la animaci\u00f3n en posproducci\u00f3n recorre el paisaje urbano como si fuera desplaz\u00e1ndose por un rail de tren o cinta mec\u00e1nica. Los tiempos acelerados del cuerpo que se desplaza son combinados con pausas en el movimiento y la duraci\u00f3n de unos segundos de tiempo real tanto en el sonido como en la imagen. Despu\u00e9s de la pausa inicia un nuevo recorrido. A lo largo del v\u00eddeo, no llegamos nunca a ver el rostro del cuerpo, que permanece de espaldas a la c\u00e1mara. Esta posici\u00f3n hace visible la visi\u00f3n de un cuerpo objetualizado en materia que se desplaza como un mecanismo inorg\u00e1nico. La acci\u00f3n del cuerpo se convierte a trav\u00e9s del tiempo manipulado por el audiovisual en una nueva forma de pensar en lo corporal. Es precisamente esta t\u00e9cnica de stop motion, la que utiliza Katarzyna Kozyra en su obra The rite of spring  (2001). Kozyra, fascinada por el ballet que cre\u00f3 Nijinsky en 1913, realiza una versi\u00f3n de un fragmento de dicho ballet. Este ballet es un mito en la historia de la danza, ya que tras ser representado con numerosos incidentes el d\u00eda de su estreno11  y apenas en representaciones posteriores la coreograf\u00eda original se perdi\u00f3. Kozyra elige un fragmento del segundo acto \u201cEl sacrificio\u201d. Sus bailarines, son bailarines ancianos (de hasta 94 a\u00f1os), personas que en una actuaci\u00f3n en vivo jam\u00e1s habr\u00edan podido representar el ballet de Nijinsky. Los movimientos de este ballet son movimientos que desaf\u00edan la gravedad, 11  No fue aceptado por el p\u00fablico desde su comienzo debido tanto a la m\u00fasica de Stravinsky, que romp\u00eda todas las estructuras musicales de la \u00e9poca, como a la coreograf\u00eda de Nijinsky, que transgred\u00eda todos los movimientos de la danza cl\u00e1sica. El tema del ballet, que no correspond\u00eda a una narraci\u00f3n lineal convencional tampoco ayud\u00f3 a su comprensi\u00f3n por parte del p\u00fablico.  opuestos a las formas del ballet cl\u00e1sico. Un tipo de coreograf\u00eda que, para los bailarines de la \u00e9poca, result\u00f3 tremendamente dificultosa, ya que exig\u00eda una perfecta forma f\u00edsica y una buena t\u00e9cnica que posibilitase la ejecuci\u00f3n de los movimientos que ped\u00eda Nijinsky12 . Kozyra sit\u00faa la c\u00e1mara en un plano cenital y sus bailarines est\u00e1n tumbados en el suelo. Mediante la t\u00e9cnica de animaci\u00f3n, se fotograf\u00edan los cuerpos de estos bailarines ancianos, que al no encontrarse bajo los efectos de la gravedad (o con la gravedad a su favor) y, gracias a la uni\u00f3n de los fotogramas, realizan los movimientos exactos que se describen en la documentaci\u00f3n que existe sobre el ballet. Las grabaciones en un espacio completamente blanco dejan los cuerpos desnudos al descubierto, dando una sensaci\u00f3n de suspensi\u00f3n en el espacio y de ligereza. A su vez, los cuerpos desnudos llevan como \u00fanica vestimenta pr\u00f3tesis del sexo opuesto o del mismo sexo aleatoriamente (elemento constante en la obra de Kozyra). El v\u00eddeo hace posible que unos bailarines ya octogenarios puedan realizar los movimientos de este fragmento de ballet con absoluta perfecci\u00f3n. Ya en la sala de exposiciones, Kozyra plantea varias formas posibles de exposici\u00f3n. Una de ellas sit\u00faa nueve pantallas dispuestas en c\u00edrculos de tres y en cada una de ellas diferentes escenas del fragmento del ballet. En una segunda versi\u00f3n, hay seis monitores (dispuestos de tres en tres). Kozyra rescata bajo forma de instalaci\u00f3n audiovisual un fragmento del ballet de Nijinsky, que se convirti\u00f3 en leyenda, debido a su desaparici\u00f3n y a su vez rinde homenaje a un ballet que fue repudiado por el p\u00fablico y la cr\u00edtica de su tiempo. La c\u00e1mara, en este caso, permanece est\u00e1tica, y los cuerpos tambi\u00e9n, pero la uni\u00f3n de estos instantes provoca el movimiento de los cuerpos. Los trabajos de artistas que desde el cuerpo y su movimiento enlazan su proceso art\u00edstico con la intervenci\u00f3n de la c\u00e1mara son muy diversos. Hemos visto diferentes ejemplos de obras de creadores que provienen tanto del mundo de la danza, del teatro, del arte de acci\u00f3n o del audiovisual. Su factor com\u00fan: la importancia que \u00e9stos le otorgan a esa colaboraci\u00f3n estrecha entre mecanismos de grabaci\u00f3n o de captura de imagen y sonido en relaci\u00f3n al trabajo con el cuerpo y su movimiento. Las posibilidades de creaci\u00f3n no se encuentran limitadas ni agotadas, sino que se transforman d\u00eda a d\u00eda ofreciendo al espectador nuevos puntos de vista, nuevas exploraciones que no dejan de asombrar y que marcan una nueva mirada desde la cual los cuerpos ya no pueden ser<\/p>\n\n\n\n

Abstract: <\/strong> This article analizes the relationship between body, camera and movement from the appearance of domestic cameras in 1960 to the present. It looks into recent works of artists such as La Ribot, Sergio Prego, Katarzyna Kozyra or Peter Welz, who show the organic and inorganic movement of the camera and offer new creation spaces. Palabras Clave:  Cuerpo, movimiento, c\u00e1mara, videoarte, acci\u00f3n. Keywords : Body, movement, camera, dance, videoart, performance art.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n

1  Gilles Deleuze [1983]. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1 , Paidos, Barcelona, 2005; p.<\/p>\n\n\n\n

65.<\/p>\n\n\n\n

2  Eugeni Bonet en Se\u00f1ales de video. Aspectos de la videocreaci\u00f3n en los \u00faltimos a\u00f1os , Cat\u00e1logo de<\/p>\n\n\n\n

Eugeni Bonet en Se\u00f1ales de video. Aspectos de la videocreaci\u00f3n en los \u00faltimos a\u00f1os , Cat\u00e1logo de<\/p>\n\n\n\n

exposici\u00f3n, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof\u00eda, Madrid, 1995; p. 40.<\/p>\n\n\n\n

3  http:\/\/www.trishabrowncompany.org<\/p>\n\n\n\n

4  http:\/\/www.merce.org<\/p>\n\n\n\n

5  http:\/\/www.laribot.com<\/p>\n\n\n\n

6  <http:\/\/www.peterwelz.com><\/p>\n\n\n\n

7  La historia de su colaboraci\u00f3n parte de Forsythe, que decide colaborar con Peter Welz al ver la<\/p>\n\n\n\n

obra The fall.<\/p>\n\n\n\n

8  <http:\/\/www.katarzynakozyra.com.pl\/><\/p>\n\n\n\n

9  Antonin Artaud [1961]. El cine. Alianza, Madrid, 1973; p.15 \u2013 16.<\/p>\n\n\n\n

10  Gilles Deleuze, ob. cit.; p. 44.<\/p>\n\n\n\n

12  Los movimientos hac\u00edan perder el centro de gravedad al bailar\u00edn, por lo tanto hab\u00eda que poseer<\/p>\n\n\n\n

un control corporal muy elevado.<\/p>\n\n\n\n

Disponible en:<\/h2>\n\n\n\n

http:\/\/www.telondefondo.org<\/a><\/p>\n\n\n\n