{"id":10420,"date":"2016-03-23T13:51:00","date_gmt":"2016-03-23T12:51:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=10420"},"modified":"2026-04-04T16:07:15","modified_gmt":"2026-04-04T14:07:15","slug":"componer-el-plural","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2016\/03\/23\/componer-el-plural\/","title":{"rendered":"Componer el plural"},"content":{"rendered":"\n

Victoria P\u00e9rez Royo<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2016<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

P\u00e9rez Royo, Victoria: \u201cComponer el plural\u201d en Victoria P\u00e9rez Royo; Diego Agull\u00f3 (eds.): Componer el plural. Escena, cuerpo, pol\u00edtica, Colecci\u00f3n Cuerpo de letra – Danza y pensamiento, n\u00fam. 6, Barcelona: Mercat de les Flors; Institut del Teatre, 2016, pp. 9-29.<\/p>\n\n\n\n

Introducci\u00f3n<\/h2>\n\n\n\n

La expresi\u00f3n \u00abcomponer el plural\u00bb implica dos fuerzas contrapuestas: una centr\u00edpeta y otra centr\u00edfuga. La primera denotada por el verbo \u00abcomponer\u00bb (colocar junto a, unir, reunir) y la segunda sugerida por la presencia de \u00abplural\u00bb (lo distinto, lo m\u00faltiple, lo divergente). Entre estas dos fuerzas, de reuni\u00f3n y de dispersi\u00f3n, de cristalizaci\u00f3n y de disoluci\u00f3n, es donde se sit\u00faa el nosotros: en una situaci\u00f3n m\u00f3vil, cambiante, procesual y din\u00e1mica.<\/p>\n\n\n\n

El plural en principio es s\u00f3lo cuesti\u00f3n de n\u00famero, no de consenso. Hablamos del plural cuando nos referimos a dos o m\u00e1s entidades singulares, no en relaci\u00f3n al tipo de coexistencia que se desarrolle entre ellas. El plural se genera a partir de elementos que se pueden agrupar, pero sin necesidad de establecer una equivalencia entre ellos, sin que sus posiciones tengan que ser intercambiables. En el plural no interesa tanto la fusi\u00f3n de las entidades, como el reconocimiento de las diferencias que hay entre ellas. El nosotros que el plural fabrica no se entiende a partir de la suma de individuos, ni en su vertiente m\u00e1s reducida (t\u00fa + yo), ni en su vertiente m\u00e1s amplia (yo + t\u00fa + t\u00fa + t\u00fa + n), sino a partir del car\u00e1cter m\u00f3vil que le imprimen las diferencias irreconciliables de las entidades que lo componen.<\/p>\n\n\n\n

Componer supone una acci\u00f3n. Implica que el nosotros no est\u00e1 dado, no es un estado o una substancia, sino que es el resultado de una pr\u00e1ctica, de un proceso en el tiempo. Componer significa poner cosas juntas, articular su relaci\u00f3n en la b\u00fasqueda de un com\u00fan entre los elementos. Pero la composici\u00f3n se sabe temporal y, aunque se cierre en un momento determinado en una figura concreta, sabemos que todo lo que se compone se puede descomponer para volver a articularse de otra manera.<\/p>\n\n\n\n

Componer el plural es un ejercicio; pero no es un ejercicio gramatical, sino un entrenamiento pr\u00e1ctico, vital, corporal, pol\u00edtico, de configurar un nosotros. El nosotros al que este ejercicio apunta implica ajustes y reajustes, acuerdos temporales, constataci\u00f3n de diferencias irresolubles, posiciones divergentes. Apunta a una tensi\u00f3n entre la estabilidad y el orden, entre el acuerdo y el desacuerdo; o, en t\u00e9rminos de danza, entre la improvisaci\u00f3n y la coreograf\u00eda, entre el bailar cada quien a su ritmo y el bailar al un\u00edsono. Y presta atenci\u00f3n al papel del cuerpo en todo este proceso.<\/p>\n\n\n\n

Los textos que componen este libro investigan algunos modos de componer el plural que se han dado en los \u00faltimos a\u00f1os en los movimientos ciudadanos recientes y en una buena parte de la escena contempor\u00e1nea. En las plazas y en iniciativas pol\u00edticas y sociales de los \u00faltimos a\u00f1os, as\u00ed como en los estudios de artistas, teatros y festivales de artes esc\u00e9nicas se ha experimentado de manera intensa con lo que mueve nuestros cuerpos y lo que fomenta nuestra capacidad de acci\u00f3n; con las complejas din\u00e1micas del nosotros, tales como los problemas en la toma horizontal de decisiones, o el dif\u00edcil equilibrio entre la instituci\u00f3n y el cambio; con la propuesta de estados de encuentro radicales y de apertura a la alteridad y a la aventura; en definitiva, con la necesidad de ensayar nuevas formas de democracia y de recuperar al menos parte del espacio p\u00fablico y pol\u00edtico perdidos.<\/p>\n\n\n\n

Y el libro mismo es resultado de un intento de componer lo plural a partir de los textos que hemos reunido: unos han sido escritos a partir de nuestra invitaci\u00f3n, mientras que otros (los de Susan L. Foster y Eleonora Fabi\u00e3o) exist\u00edan ya y los hemos traducido. Nuestro deseo ha sido el de crear una oportunidad para la reflexi\u00f3n a partir de las fricciones y las afinidades que se dan entre contribuciones muy diferentes, tanto en t\u00e9rminos de estilo y formas de escritura, como de posiciones y pareceres sobre los temas abordados. En este libro se re\u00fanen conversaciones, reflexiones, documentos e impresiones, textos de teor\u00eda pol\u00edtica, sociol\u00f3gica y de artes esc\u00e9nicas. Hay concepciones irreconciliables del cuerpo y del nosotros. Hay escrituras en las que el cuerpo ha dejado huella y otras en las que la escritura se ha hecho aut\u00f3noma. La lectura que plantea el libro podr\u00eda similar a la que propone Alice Chauchat con su pr\u00e1ctica de danza \u00abAl un\u00edsono, como una cuesti\u00f3n de hecho\u00bb, un ejercicio mental y corporal para bailarines que, cada uno en su movimiento diverso, observa el conjunto como una danza al un\u00edsono. Esto permite pensar diversas composiciones, a la vez que hacer visibles relaciones quiz\u00e1 poco obvias entre textos que a primera vista pueden parecer divergentes.<\/p>\n\n\n\n

Pero la fuerza que mueve a este libro no es s\u00f3lo centr\u00edpeta, tambi\u00e9n hay muchos lugares de encuentro y de reuni\u00f3n. Por un lado, las artes esc\u00e9nicas, debido a su car\u00e1cter en vivo y de encuentro colectivo, a su dimensi\u00f3n relacional y a su atenci\u00f3n al cuerpo y a sus capacidades, potencias y energ\u00edas, constituyen un terreno especialmente propicio para experimentar las din\u00e1micas del nosotros y reflexionar sobre ellas. Las experiencias vividas en ciertas pr\u00e1cticas de la escena contempor\u00e1nea coinciden con las preocupaciones que han motivado y movido el \u00faltimo ciclo de protestas y las iniciativas pol\u00edticas surgidas en los \u00faltimos a\u00f1os, en las que el cuerpo, su movimiento y su fisicidad han desempe\u00f1ado un rol muy importante al que es necesario atender. En este libro se entretejen las disciplinas y las perspectivas, de modo que ciertos conceptos de la teor\u00eda pol\u00edtica se puedan aplicar al an\u00e1lisis y comprensi\u00f3n de pr\u00e1cticas art\u00edsticas, mientras que otras nociones m\u00e1s propias de las artes esc\u00e9nicas (cuerpo, corporalidad, coreograf\u00eda o entrenamiento, por ejemplo) ayudan a acercarse desde una perspectiva nueva a las transformaciones pol\u00edticas y sociales recientes.<\/p>\n\n\n\n

Cuerpo y corporalidad<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

El cuerpo no se opone a lo racional, no pertenece exclusivamente a la esfera de lo privado o de lo \u00edntimo, ni ha de ser dejado de lado para entrar en la esfera de lo pol\u00edtico. Las personas no s\u00f3lo se re\u00fanen y se manifiestan colectivamente motivadas por una convicci\u00f3n racional, o por medio de una argumentaci\u00f3n convincente. Sus cuerpos no s\u00f3lo responden a razones. Pero eso no quiere decir que lo que concierne a lo corporal sea irracional, descontrolado o espont\u00e1neo o meramente privado.<\/p>\n\n\n\n

La propuesta de incluir el cuerpo como factor relevante para pensar la acci\u00f3n colectiva plantea una comprensi\u00f3n m\u00e1s compleja de lo pol\u00edtico, hasta hace poco centrada exclusivamente en una dimensi\u00f3n cognitiva, en la que se funda por ejemplo el modelo deliberativo de la democracia. La inclusi\u00f3n de los afectos, las emociones y las pasiones en lo que se ha llamado el giro afectivo[1]\u00a0ha contribuido a plantear las manifestaciones y reuniones de corte pol\u00edtico desde una perspectiva m\u00e1s compleja que la heredada, la cual estaba fundada en la desconfianza recalcitrante de la cultura occidental respecto al cuerpo, confirmada adem\u00e1s por una experiencia corporal pobre, resultado de una falta de conciencia de sus procesos y de su funcionamiento en un nivel colectivo. Manuel Delgado en su texto en el presente volumen propone un recorrido por las diferentes teor\u00edas que hist\u00f3ricamente han tendido a considerar el fen\u00f3menos de las masas como lo opuesto al ideal pol\u00edtico del p\u00fablico, racional y organizado. Su p\u00e1ginas explican con claridad c\u00f3mo se han conformado poco a poco las teor\u00edas y argumentos que han llevado hist\u00f3ricamente, tanto desde posiciones reaccionarias como progresistas, a desatender manifestaciones colectivas en las que la fisicidad desempe\u00f1e un papel relevante al \u00e1mbito de lo exclusivamente irracional y alienado, con lo que se imposibilita toda base para una convivencia democr\u00e1tica. De este modo se ha llegado a concebir la acci\u00f3n colectiva como una disoluci\u00f3n de la individualidad en el seno grupo, atrapada en el fervor de una intensidad emocional invisible e inexplicable, lo que lleva a entender que la relaci\u00f3n entre las personas que se sienten convocadas est\u00e1 fundada en las pasiones que mueven sus cuerpos de manera espont\u00e1nea, autom\u00e1tica, inmediata y por ello irracional e incontrolable.<\/p>\n\n\n\n

Este tipo de argumentos ha llevado, quiz\u00e1, a entender que las pasiones puedan ser movilizadas en proyectos antidemocr\u00e1ticos, lo que explica que en la teor\u00eda pol\u00edtica se haya tendido a descuidar el cuerpo. Frente a esta concepci\u00f3n negativa y simplista de las emociones, el giro afectivo propone, entre otras cuestiones, una versi\u00f3n m\u00e1s desarrollada y compleja que reunir\u00eda cuerpo y mente en una resignificaci\u00f3n de la acci\u00f3n colectiva. Las tendencias de estudio que se han abierto en este sentido abarcan perspectivas tan variadas como la consideraci\u00f3n de las emociones en el origen de comportamientos m\u00e1s aut\u00e9nticos, o su comprensi\u00f3n desde un punto de vista sociol\u00f3gico; unas teor\u00edas se interesan por las emociones de car\u00e1cter personal, como el optimismo, la culpa o la verg\u00fcenza, mientras que otras se preocupan m\u00e1s bien por las pasiones como fuerzas afectivas necesariamente compartidas. Los afectos pueden ser considerados como una instancia informe e innombrada de las experiencias del cuerpo o, en cambio, ser observados desde la perspectiva de las pr\u00e1cticas sociales y culturales. En definitiva, el giro afectivo propone v\u00edas de desarrollo m\u00faltiples que ofrecen explicaciones para superar el abismo previo existente entre los procesos corporales y las acciones pol\u00edticas. Este desarrollo, que ha permitido incluir reflexiones sobre el papel del cuerpo en la pol\u00edtica, es fundamental. Pero los t\u00e9rminos en los que se mueve el debate recogido en este libro no son tanto intensidades o afectos, como pr\u00e1cticas, entrenamientos, h\u00e1bitos, modos de estar, presencias, fisicidades y cinestesias[2].<\/p>\n\n\n\n

En una compilaci\u00f3n de textos en la que participan once personas con una formaci\u00f3n en pr\u00e1cticas corporales de las artes en vivo, hay una clara conciencia de los modos en los que los cuerpos aprenden unos con otros, se organizan, forman h\u00e1bitos, se identifican, se mueven y son movidos. Los y las autoras saben que, en gran medida, las emociones y los afectos que se transmiten de cuerpo a cuerpo y se intercambian son posibles gracias al entrenamiento en una determinada corporalidad, en la fabricaci\u00f3n de una fisicidad espec\u00edfica capaz de apelar a otros cuerpos, de moverlos, o de invitarlos a una relaci\u00f3n emp\u00e1tica. Por ello, uno de los ejes que vinculan una buena parte de los textos reunidos se define por la tensi\u00f3n entre los conceptos de cuerpo y corporalidad, entre una comprensi\u00f3n del cuerpo como entidad natural, ahist\u00f3rica y de reacciones espont\u00e1neas, y la corporalidad como resultado de un entrenamiento y un aprendizaje. Aunque ninguno de los textos emplee esta diferenciaci\u00f3n terminol\u00f3gica, es fundamental se\u00f1alarla, ya que constituye la concepci\u00f3n de base que permite articular las diferentes perspectivas expresadas en ellos. Asimismo, ofrece una comprensi\u00f3n m\u00e1s cabal de los procesos (por lo general desatendidos) que llevan a la movilizaci\u00f3n o a la apat\u00eda, as\u00ed como de las din\u00e1micas en la formaci\u00f3n y organizaci\u00f3n corporal en grupos.<\/p>\n\n\n\n

La corporalidad, tal y como se propone en este texto, se refiere a los modos aprendidos y construidos del cuerpo en su estar, presentarse, relacionarse y moverse con otros. La corporalidad puede ser m\u00e1s o menos consciente, su aprendizaje y fabricaci\u00f3n pueden haber sido m\u00e1s o menos voluntarios o autom\u00e1ticos. Por ejemplo, en cada lenguaje de danza se propone una corporalidad determinada, resultado de un entrenamiento dedicado a fabricar una cinestesia particular orientada a quien mira. Cada estilo de danza, aparte de un lenguaje y una gram\u00e1tica de pasos y movimientos, tambi\u00e9n incluye una corporalidad espec\u00edfica, un tipo de presencia que en muchos casos no se incluye como parte del programa educativo expl\u00edcito, sino que se incorpora y encarna por medio de la imitaci\u00f3n de otros cuerpos que se consideran modelo, como el del profesor[3]. Pero el t\u00e9rmino corporalidad no se refiere \u00fanicamente a fabricaciones en el \u00e1mbito del arte, sino tambi\u00e9n a los diferentes modos de estar, habitar, hacer y presentarse que no han sido resultado de un entrenamiento consciente, sino del aprendizaje cultural y social en una determinada geograf\u00eda, un momento hist\u00f3rico concreto y dentro de una sociedad espec\u00edfica. Una evidencia del entrenamiento en corporalidades espec\u00edficas, como por ejemplo, en una presencia que convoca silenciosamente, ser\u00eda la protesta iniciada por Erdem G\u00fcnduz, conocido como \u00abel hombre de pie\u00bb, quien un d\u00eda durante las protestas de mayo de 2013 en Turqu\u00eda estuvo parado frente al centro cultural Ataturk, durante cuatro horas, sin ning\u00fan tipo de bandera, pancarta o mensaje. A trav\u00e9s de lo que a primera vista podr\u00eda parecer un mero estar de pie, fue capaz de convocar a muchos otros cuerpos a su alrededor, e incluso mucho m\u00e1s all\u00e1 de las fronteras del pa\u00eds, creando un modo propio de protesta que se convirti\u00f3 en viral. No es casual que G\u00fcnduz sea un bailar\u00edn, que tenga un cuerpo no s\u00f3lo disciplinado en t\u00e9cnicas, sino tambi\u00e9n capacitado en la fabricaci\u00f3n de cierto tipo de presencia, de fisicidad, en una determinada cinestesia[4].<\/p>\n\n\n\n

En el an\u00e1lisis de fen\u00f3menos colectivos, la corporalidad ofrece una posibilidad de lectura que contribuye a superar la desconfianza recalcitrante de la tradici\u00f3n occidental hacia el cuerpo, considerado durante demasiado tiempo como meramente indescifrable. La corporalidad permite tambi\u00e9n desvincular, al menos anal\u00edticamente, lo fisiol\u00f3gico de lo aprendido, a la par que favorece una observaci\u00f3n detallada de las din\u00e1micas de contagio y de relaci\u00f3n. Esta tensi\u00f3n entre cuerpo y corporalidad, entre el cuerpo que somos naturalmente y el cuerpo que aprendemos a ser, es la que permite entonces reconocer el valor de las pr\u00e1cticas de entrenamiento corporal, ya sea como parte de un programa art\u00edstico, como de uno social o pol\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n

Precisamente esta cuesti\u00f3n la aborda Susan L. Foster, en su texto. Como investigadora de danza plantea una observaci\u00f3n de los fen\u00f3menos de protesta desde la perspectiva del cuerpo, pero sin atender a valores est\u00e9ticos. Con el fin de responder a la pregunta de qu\u00e9 nos hace movernos juntos, desecha una explicaci\u00f3n basada en conexiones espont\u00e1neas entre cuerpos, en relaciones emp\u00e1ticas fundadas exclusivamente en principios f\u00edsicos o fisiol\u00f3gicos. En lugar de ello, explica que ese estar juntos de las protestas es posible s\u00f3lo por medio de una construcci\u00f3n y un cultivo de fisicidades espec\u00edficas. Santiago Alba Rico, por su parte, tambi\u00e9n se centra en el cuerpo, pero en lugar de observar el momento colectivo de la protesta, se interesa por los motivos que llevan a la acci\u00f3n, en concreto los que han impulsado a j\u00f3venes \u00e1rabes a autoinmolarse o los que han conducido al ciclo reciente de protestas en otras geograf\u00edas. En su texto investiga con cuidado y detalle las bases f\u00edsicas, existenciales y corporales que constituyen el detonante de una acci\u00f3n y que permiten el tr\u00e1nsito de unos cuerpos que se sent\u00edan como carne, carne aburrida y duradera, excluida y abandonada a un tiempo vac\u00edo, hacia un momento fugaz de cuerpo colectivo, intenso y con sentido. La tensi\u00f3n entre cuerpo y corporalidad es tambi\u00e9n fundamental en los textos de Itxaso Corral y de Christine Greiner. La contribuci\u00f3n al libro en el primer caso es sobre todo huella, un mapa de todo lo aprendido en el estar con otros, de lo \u00abque ha pasado a formar parte de la musculatura\u00bb a lo largo de su experiencia en los colectivos La Porta y La poderosa. En el texto se incluye tanto lo inasible de los cuerpos reunidos (plasmado en una abundancia de im\u00e1genes y referencias a vapores, atm\u00f3sferas, gases, vibraciones, etc.), como a las pr\u00e1cticas conscientes desarrolladas en estos colectivos y los principios por los que se guiaban (darse tiempo, escucha, concentraci\u00f3n, atenci\u00f3n, entre otros). En el caso de Christine Greiner una visi\u00f3n neurofisiol\u00f3gica del cuerpo y sus relaciones se complementa con fabricaciones de corporalidades abiertas a la alteridad, posibilitadas gracias diversas pr\u00e1cticas art\u00edsticas, en concreto del \u00e1mbito brasile\u00f1o de artes en vivo.<\/p>\n\n\n\n

Entrenarse en el plural<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

Andrew Hewitt parte de la siguiente premisa para articular su concepto de coreograf\u00eda social: \u00abSi el cuerpo con el que bailo y el cuerpo con el que trabajo y camino son uno y el mismo, necesariamente [\u2026] debo suponer que todos los movimientos del cuerpo est\u00e1n, en mayor o menor medida, coreografiados\u00bb[5]. Defiende que el papel la danza (y otras pr\u00e1cticas corporales) no se reduce a mera reproducci\u00f3n de la ideolog\u00eda hegem\u00f3nica, sino que tambi\u00e9n es el lugar en el que se actualizan y ensayan diversas posibilidades sociales. Esta continuidad entre las esferas de lo real, posibilitada por medio del cuerpo, es fundamental con vistas a los modos de organizar disidencias en un plano a la par danc\u00edstico, social y pol\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n

Si partimos entonces de que el cuerpo es una constante que atraviesa pr\u00e1cticas pol\u00edticas, sociales, coreogr\u00e1ficas, danc\u00edsticas, cotidianas, art\u00edsticas o est\u00e9ticas entre otras, la danza, el ejercicio, o ciertas pr\u00e1cticas corporales no son entonces espacios fuera de lo pol\u00edtico, lejos del \u00e1gora, sino ocasiones para reforzar los lazos sociales o, por el contrario, para reformar, conformar y reinventar los modos de estar juntos. El papel de lo f\u00edsico es central en la agencia individual y social porque el cuerpo aprende: aprende a relacionarse con otros, aprende a leer las situaciones sociales, aprende a empatizar, aprende a sentirse apelado, aprende a crear barreras y defensas y aprende a olvidarse del otro. En definitiva, si el cuerpo aprende, si puede encarnar diferentes corporalidades y si \u00e9stas son las que determinan c\u00f3mo estamos juntos, tiene sentido pensar en un entrenamiento favorable al proyecto democr\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n

No estamos ya en democracia, sino que hay que ejercitarse en ella. <\/em>Tal y como lo formula Martin Jay en referencia a los modos en los que el arte de acci\u00f3n y las artes del cuerpo favorecen la cultura democr\u00e1tica, \u00abla democracia misma es un proceso, no un estado, es un proyecto incompleto\u00bb[6]<\/a>, reflexi\u00f3n que es especialmente pertinente en relaci\u00f3n con la creciente desconfianza y desapego respecto a las instituciones democr\u00e1ticas actuales. El ejercitarse en democracia supone involucrarse en un nivel pr\u00e1ctico y cotidiano, corporal, desde las pr\u00e1cticas de estar, habitar, moverse y hacer. Este entrenamiento desde luego no puede consistir en una disciplina, o en una homogeneizaci\u00f3n de la corporalidad. Ni tampoco implica el fomento de pr\u00e1cticas que \u00fanicamente favorezcan la empat\u00eda como modo de evitar conflictos. Un entrenamiento de este tipo no tiene como objetivo construir un nosotros identitario, duradero, o sin exclusi\u00f3n, sino que, tal y como sugieren diferentes textos en este libro, en todo caso parte de un consenso sobre las condiciones que permitan el respeto a otras personas (y a sus cuerpos), un acuerdo en la necesidad de fabricar lugares de encuentro. Pero, a partir de esa base, se trata de entrenamientos que respeten otras formas de estar y de hacer que reconozcan las diferentes corporalidades efectivas en cada momento, que tomen posiciones no s\u00f3lo en funci\u00f3n de su propio inter\u00e9s, que practiquen la escucha y la lectura de la situaci\u00f3n, que permitan y respeten las diferencias, pero que a la par se manejen con la existencia de conflictos, entre otras cuestiones.<\/p>\n\n\n\n

Varios textos de este libro recogen experiencias y reflexiones sobre este tipo de entrenamientos. La propuesta del Amanda Pi\u00f1a y Daniel Zimmermann con el Ministerio de Asuntos del Movimiento, por ejemplo, parte de la convicci\u00f3n de que la danza debe recuperarse como ejercicio colectivo que permita tanto reconsiderar nuestros modos de practicar lo social, como transformar en un sentido positivo y democr\u00e1tico la estructura y din\u00e1micas de lo pol\u00edtico. La Coreograf\u00eda en tiempo real, tal y como la explica Cl\u00e1udia Dias en su entrevista, se organiza sobre todo a partir de una lectura muy atenta de lo que se pone en com\u00fan en el grupo y de una construcci\u00f3n a partir de ella que consiste en articular posiciones divergentes en relaci\u00f3n a lo que se va componiendo.<\/p>\n\n\n\n

Este tipo de entrenamiento no se da \u00fanicamente en el \u00e1mbito cultural, sino tambi\u00e9n en entornos de acci\u00f3n pol\u00edtica directa. Susan L. Foster plantea una nueva perspectiva en relaci\u00f3n a las protestas que permite explorar el papel esencial de la fisicidad en la acci\u00f3n colectiva y la agencia individual. En su texto se dedica a mostrar los modos en los que \u00e9sta funciona gracias a t\u00e1cticas aprendidas y desarrolladas tanto en los momentos de preparaci\u00f3n como en los de acci\u00f3n, del entrenamiento corporal para sentirse en conexi\u00f3n con una comunidad de cuerpos que comparten la situaci\u00f3n, ya sea desde la afinidad o la hostilidad.<\/p>\n\n\n\n

Coreograf\u00edas del nosotros<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

El otro gran eje que vertebra las contribuciones de este libro re\u00fane reflexiones sobre las din\u00e1micas por las que se definen, se mueven y transforman los colectivos y las comunidades, lo que se podr\u00eda llamar en lenguaje figurado \u00abcoreograf\u00edas del nosotros\u00bb. Con esta expresi\u00f3n me refiero a cuestiones como aquello que permite decir \u00abnosotros\u00bb (la creaci\u00f3n de una identidad, por ef\u00edmera y precaria que pueda ser), los modos de operar del grupo en relaci\u00f3n al consenso y al disenso, la tensi\u00f3n entre lo individual y lo colectivo, o el impulso instituyente frente a la tendencia a la instituci\u00f3n, entre otras. Articulando una serie de relaciones entre los t\u00e9rminos improvisaci\u00f3n, coreograf\u00eda y danza, quiz\u00e1 sea posible trazar la complejidad de las din\u00e1micas de la acci\u00f3n colectiva como el otro hilo com\u00fan que re\u00fane en torno a s\u00ed las diferentes contribuciones del libro.<\/p>\n\n\n\n

El significado del t\u00e9rmino \u00abcoreograf\u00eda\u00bb ha experimentado muchos cambios a lo largo de su historia. Sus acepciones han sido muy diversas, aunque todas ellas remiten a cuestiones relacionadas con las din\u00e1micas del nosotros en sus diferentes modos de articular los conceptos de escritura, cuerpo y relaci\u00f3n, los cuales pueden servir como tropos para tratar los modos de pensar la vinculaci\u00f3n entre norma, individuo y organizaci\u00f3n colectiva. No se trata con ello de estetizar la reflexi\u00f3n pol\u00edtica mediante el uso de met\u00e1foras procedentes del \u00e1mbito de la danza, sino de pensar sobre los problemas que nos preocupan con nuevas palabras, mucho menos gastadas que las que solemos utilizar, as\u00ed como de posibilitar quiz\u00e1 una nueva perspectiva por medio de la comparaci\u00f3n con un \u00e1rea con la que, de hecho, se pueden descubrir muchas afinidades. Las diferentes definiciones de la coreograf\u00eda y las funciones que ha asumido a lo largo del tiempo no son aut\u00f3nomas, no obedecen \u00fanicamente a un desarrollo interno de la disciplina danc\u00edstica, sino que se dan en paralelo y en consonancia con una serie de actitudes, ideolog\u00edas y pr\u00e1cticas culturales e hist\u00f3ricas que han configurado nuestros cuerpos actuales. Por ello, esas diferentes definiciones y pr\u00e1cticas de la coreograf\u00eda a las que me referir\u00e9 no s\u00f3lo sirven como nuevas met\u00e1foras con las que abordar las din\u00e1micas del nosotros, sino que tambi\u00e9n son \u00fatiles para aproximarnos a las maneras en las que concebimos hoy en d\u00eda el cuerpo y sus relaciones con otros cuerpos, nuestra manera de movernos y quiz\u00e1 tambi\u00e9n nuestras movilizaciones.<\/p>\n\n\n\n

Coreograf\u00eda como olvido parcial de la relaci\u00f3n entre cuerpos<\/h5>\n\n\n\n

En la segunda mitad del siglo xvii el rey Luis xiv le pide al maestro Pierre Beauchamp hacer comprensible la danza en papel, desarrollar un m\u00e9todo de escritura que permita trasladar los movimientos del cuerpo a signos gr\u00e1ficos, de modo que sea posible el aprendizaje de la danza sin una instrucci\u00f3n personal. Mediante la traducci\u00f3n del movimiento que realiza la coreograf\u00eda, se opera una separaci\u00f3n entre el cuerpo que ense\u00f1a y el cuerpo que aprende, de modo que se olvidan en parte factores hasta ese momento fundamentales de la danza, como las formas de transmisi\u00f3n que operan por m\u00edmesis, copia, empat\u00eda, etc. La danza se abstrae parcialmente de sus elementos hasta ese momento m\u00e1s esenciales, como el flujo de organizaci\u00f3n y reorganizaci\u00f3n de los cuerpos en el espacio, con sus varios ajustes, o las relaciones de interdependencia entre los bailarines. De este modo, con la coreograf\u00eda sugiere una econom\u00eda corporal totalmente nueva[7]\u00a0en la que los cuerpos no se muestran en su mutua interdependencia, sino que el cuerpo individual, que ha aprendido los movimientos directamente del papel, tiene otro referente: el movimiento que preexiste, el cual, en lugar de invitarle a la relaci\u00f3n con otros, lo convierte en un virtuoso de la reproducci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Esta ser\u00eda una buena descripci\u00f3n de nuestras coreograf\u00edas sociales, de nuestra experiencia contempor\u00e1nea de estar juntos, a las que Bojana Kunst denomina \u00absocializaci\u00f3n en el aislamiento\u00bb[8]. Las ciudades y su masificaci\u00f3n favorecen que los individuos no est\u00e9n casi nunca en soledad, pero las din\u00e1micas de precarizaci\u00f3n favorecidas en las sociedades democr\u00e1ticas contempor\u00e1neas y la sensaci\u00f3n de inseguridad personal que promueven, conducen a una convivencia social de aislamiento; as\u00ed, cada individuo procura una actuaci\u00f3n lo m\u00e1s eficiente posible, olvidando parcialmente la vulnerabilidad que nos constituye como seres humanos y que propicia no el aislamiento, sino la mutua interdependencia. Tal y como explica Kunst, aunque los canales de comunicaci\u00f3n se multipliquen y sean cada vez m\u00e1s veloces, los modos de solidaridad y las din\u00e1micas de sentir con el otro disminuyen progresivamente.<\/p>\n\n\n\n

En relaci\u00f3n a esta situaci\u00f3n, la de una coreograf\u00eda social que ha sido aislada en gran medida de las relaciones intercorporales, del contagio o de la empat\u00eda, surge una de las preocupaciones compartidas por una buena parte de los textos de este libro y de las pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas que se recogen en \u00e9l: \u00bfcu\u00e1les son las condiciones para fabricar un nosotros? \u00bfQu\u00e9 formas de agrupaci\u00f3n son posibles hoy en d\u00eda? \u00bfQu\u00e9 es lo que permite identificarnos como una comunidad, aunque sea temporal y precaria? En torno a estas preguntas, entre otras, se estructura el texto de Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez, dedicado a la articulaci\u00f3n del concepto de marco, muy \u00fatil para pensar la instituci\u00f3n y las din\u00e1micas del nosotros. Los marcos posibilitan una experiencia de realidad mediante unas reglas de juego sociales y un sentido parcialmente dado de antemano que permite relajar la angustia y la responsabilidad de jugarnos continuamente la identidad en relaci\u00f3n con los otros. La funci\u00f3n de la pr\u00e1ctica art\u00edstica, entre la ficci\u00f3n y lo real, ser\u00eda la de desestabilizar los marcos, permitiendo otras articulaciones del nosotros durante ciertos momentos de autonom\u00eda. Una comunidad inesencial de este tipo quiz\u00e1 se organice en torno a la pr\u00e1ctica del Plano secuencia, explicada en el texto del colectivo \u00bfY si dejamos de ser artistas?, que se propone como un marco continuamente cambiante, en proceso (\u00aben obras\u00bb) capaz de albergar cualquier acci\u00f3n siempre y cuando se proponga en relaci\u00f3n a lo que se est\u00e1 haciendo. Se trata de una pr\u00e1ctica que fabrica un nosotros a trav\u00e9s de la acci\u00f3n colectiva, de una manera de \u00abrepresentar sin representarnos, de asociar disociando\u00bb. En esta pr\u00e1ctica, la articulaci\u00f3n entre el yo y el nosotros se cuida con especial inter\u00e9s, ya que es uno de los problemas fundamentales de las coreograf\u00edas del nosotros. De ah\u00ed la reflexi\u00f3n que Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez dedica al anonimato y a lo impersonal en la multitud, o a lo que llamaban en \u00bfY si dejamos de ser artistas? \u00abpr\u00e1cticas de vaciamiento del sujeto\u00bb o \u00abcuerpos en continua desposesi\u00f3n\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Por otro lado, varios de los ejercicios y los experimentos que se recogen en el libro apuntan tambi\u00e9n a recuperar la potencia de la reuni\u00f3n y el car\u00e1cter empoderador y vital que presenta. A ella hacen referencia Eleonora Fabi\u00e3o en la L\u00ednea<\/em> con su particular concepto de amistad, Susan L. Foster con la alegr\u00eda que produce en las manifestaciones la confianza en la posibilidad de cambio que se refleja en los cuerpos reunidos, Santiago Alba con la resurrecci\u00f3n de cuerpos mortecinos en los momentos de revoluci\u00f3n, o Itxaso Corral con los \u00abcuerpos que desean la celebraci\u00f3n y el grito\u00bb, los \u00abcuerpos involucrados\u00bb, \u00abdispuestos al vivir\u00bb, entre otras muchas expresiones de vitalidad colectiva.<\/p>\n\n\n\n

Coreograf\u00eda e improvisaci\u00f3n. Entre lo instituido y lo instituyente<\/h5>\n\n\n\n

En 1700 Raoul Auger Feuillet public\u00f3 el libro Chor\u00e9ographie, ou l\u2019art de decrire la danse par caract\u00e8res, figures et signes d\u00e9monstratifs<\/em>, que consist\u00eda en un sistema de notaci\u00f3n en papel elaborada a partir del camino abierto por su maestro Beauchamp. La coreograf\u00eda, en tanto escritura, notaci\u00f3n, fijaci\u00f3n de un movimiento, traducci\u00f3n de un cuerpo y de su movimiento a palabras y s\u00edmbolos, implicaba una separaci\u00f3n de la danza respecto al cuerpo, del movimiento y de la acci\u00f3n respecto a su soporte f\u00edsico. Esto conlleva una serie de transformaciones radicales: por un lado, se produce una abstracci\u00f3n del contexto espec\u00edfico en el que cuerpo baila, para, en cambio, situar la danza en un espacio geom\u00e9trico, despojado de cualidades espec\u00edficas. La notaci\u00f3n en ese momento toma los cientos de danzas regionales, muy diversas cultural e hist\u00f3ricamente, y las homogeiniza en un solo lenguaje universal, organizado en torno a par\u00e1metros b\u00e1sicos y m\u00e1s abstractos tales como direcci\u00f3n, orientaci\u00f3n espacial, tiempo, etc. y en relaci\u00f3n a reglas geom\u00e9tricas precisas. Por otro lado, el valor del movimiento mismo se transforma: mientras que previamente su sentido se determinaba en relaci\u00f3n a la situaci\u00f3n concreta y a los cuerpos implicados en ella, ahora se va definiendo en funci\u00f3n de un signo que preexiste y que se convierte en el par\u00e1metro para establecer la exactitud y la eficacia de su ejecuci\u00f3n. De este modo, mediante esta abstracci\u00f3n, la notaci\u00f3n que antes se entend\u00eda como registro del baile, se fija en una escritura que paulatinamente se desplaza hacia otra posici\u00f3n, a ser el fundamento \u00faltimo del movimiento y el que confiere su legitimidad y su valor. El movimiento escrito, la coreograf\u00eda, pasa de la funci\u00f3n de mero registro a constituirse en ley del movimiento, con lo que su car\u00e1cter descriptivo se convierte en prescriptivo o incluso coercitivo al designar el plan previo de acuerdo con el cual se ejecuta el movimiento.<\/p>\n\n\n\n

En relaci\u00f3n a esta transformaci\u00f3n, no es casual entonces que la danza moderna recurriera a la improvisaci\u00f3n para liberar el cuerpo de la sujeci\u00f3n del ballet, pero, fuera de ese \u00e1mbito, tambi\u00e9n de la subordinaci\u00f3n del cuerpo al imperativo de la eficiencia del movimiento en sistemas de organizaci\u00f3n como taylorismo, por ejemplo. A partir de entonces la improvisaci\u00f3n se ha entendido recurrentemente como la liberaci\u00f3n de un cuerpo que, sujeto a normas y restricciones en otras esferas, sea capaz de actuar con una libertad de movimiento y de relaci\u00f3n con otros sin sujeci\u00f3n a lenguajes, g\u00e9neros ni constricciones de ning\u00fan tipo. Hist\u00f3ricamente vinculada a procesos art\u00edsticos de liberaci\u00f3n con una importante dimensi\u00f3n pol\u00edtica[9], la improvisaci\u00f3n se centrado en muchos casos en la construcci\u00f3n positiva de un estar juntos determinada por la emergencia y las condiciones espec\u00edficas del presente que comparten y organizan los cuerpos reunidos. No obstante, la capacidad liberadora de la improvisaci\u00f3n se ha puesto en cuesti\u00f3n tambi\u00e9n, especialmente a partir del 2000. Tal y como explica Katherine Kintzler, la improvisaci\u00f3n no es necesariamente innovadora, sino que de hecho puede llevar a lo contrario, a un movimiento perfectamente conservador[10]. Por ello propone diferenciar el gesto constituido del gesto constituyente; el primero se establece a partir de un lenguaje ya dado y se organiza como pr\u00e1ctica dedicada a la proliferaci\u00f3n y saturaci\u00f3n de esa gram\u00e1tica, dentro de un marco predefinido. La libertad que propicia no es, seg\u00fan Kintzler, productiva. A diferencia de ella, la improvisaci\u00f3n constituyente no trabaja dentro de marcos previamente definidos, sino que trata de alcanzar un estado desde el cual sea posible hallar los elementos que puedan constituir una nueva forma, llevar a cabo un descubrimiento. La improvisaci\u00f3n por lo tanto no implica necesariamente libertad, sino que puede ser tan conservadora como innovadora, seg\u00fan los par\u00e1metros sobre los que se organice.<\/p>\n\n\n\n

Con esta tensi\u00f3n entre improvisaci\u00f3n y coreograf\u00eda se dibuja tambi\u00e9n una de las preocupaciones mayores de las din\u00e1micas de organizaci\u00f3n del nosotros: c\u00f3mo permanecer en el movimiento instituyente, c\u00f3mo organizar comunidades e iniciativas que preserven su car\u00e1cter abierto y dispuesto al cambio. Se trata de la tensi\u00f3n entre la tendencia hacia la hegemon\u00eda y el peligro de la burocratizaci\u00f3n, de la congelaci\u00f3n del movimiento por medio de la instauraci\u00f3n de un nuevo sistema de reglas y normas que obstaculicen las siguientes iniciativas instituyentes. De esta cuesti\u00f3n se ocupan varios de los textos de este libro; Fernando Quesada en \u00bfY si dejamos de ser artistas? explica la escena en curso directamente enfrentada a la coreograf\u00eda: \u00abFrente a la puesta en escena de lo coreogr\u00e1fico planteamos la escena en curso como un dispositivo en movimiento que desplazaba las posiciones, socializaba la producci\u00f3n y abr\u00eda espacios de conversaci\u00f3n sobre estrategias de horizontalidad y transversalidad\u00bb. Amanda Pi\u00f1a y Daniel Zimmermann muestran un gran inter\u00e9s en que su propio objeto transforme las maneras usuales de operar del Ministerio de Asuntos del Movimiento, de modo que pueda configurarse como una instituci\u00f3n m\u00f3vil, una instituci\u00f3n blanda. Y este es uno de los problemas fundamentales que plantea tambi\u00e9n en el texto de Amador Savater \u00ab\u00bfC\u00f3mo crear esas instituciones en las que lo instituido no prevalece sobre lo instituyente, sino que m\u00e1s bien lo instituido es un efecto o resultado provisional de lo instituyente, siempre abierto y en cuesti\u00f3n? \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Coreograf\u00eda y procedimentalismo<\/h5>\n\n\n\n

El uso del t\u00e9rmino coreograf\u00eda hace tiempo que ha rebasado los l\u00edmites de su \u00e1rea disciplinar para emplearse en otros \u00e1mbitos como la biolog\u00eda molecular, las tecnolog\u00edas de la informaci\u00f3n y la diplomacia, tal y como explican Ana Vujanovi\u0107 y Bojana Cveji\u0107, pasando a designar \u00ablos patrones din\u00e1micos de la organizaci\u00f3n complicada pero sin interrupciones de muchos elementos heterog\u00e9neos en movimiento\u00bb[11]. \u00cdntimamente vinculada al dise\u00f1o de procedimientos que regulan procesos, la coreograf\u00eda actual ha sufrido un desplazamiento desde su sujeci\u00f3n a la danza y al movimiento humano hacia las maneras eficientes en las que se organizan y estructuran procesos complejos en el tiempo.<\/p>\n\n\n\n

El orden social que hoy se\u00f1ala el concepto de coreograf\u00eda, seg\u00fan las autoras serbias, est\u00e1 organizado en torno a las ideas de funci\u00f3n y procedimiento. Defienden el argumento de que \u00abel procedimentalismo es la forma de coreograf\u00eda social que inculca la democracia liberal como la ideolog\u00eda dominante actual\u00bb[12]. Y se\u00f1alan la obsesi\u00f3n contempor\u00e1nea de muchos core\u00f3grafos con el m\u00e9todo, correlativa al orden pol\u00edtico actual en las sociedades occidentales contempor\u00e1neas. El procedimentalismo est\u00e1 basado en el presupuesto de que la aplicaci\u00f3n correcta de las normas garantiza y legitima un buen resultado. Esta ideolog\u00eda, comenta Latour en una entrevista con las investigadoras serbias[13], tiene como funci\u00f3n anular la pol\u00edtica sustituy\u00e9ndola por un procedimiento o esquema vac\u00edo, capaz precisamente de evitar el momento pol\u00edtico por excelencia, el momento que inaugura la esfera p\u00fablica: aquel en el que faltan protocolos de actuaci\u00f3n y es necesario decidir qu\u00e9 hacer. Los problemas del procedimentalismo son conocidos: un sistema pol\u00edtico que implica la separaci\u00f3n y la profesionalizaci\u00f3n de unos pocos que gobiernan y gran masa despolitizada, una desvinculaci\u00f3n entre la legitimaci\u00f3n social y la legitimaci\u00f3n institucional, la p\u00e9rdida de las capacidades y la potencia de la gente reunida, la sensaci\u00f3n de desposesi\u00f3n y de olvido de la propia capacidad de actuaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En los \u00faltimos a\u00f1os se ha producido un despliegue de una creatividad colectiva dedicada a proponer alternativas, inventar y ensayar otras l\u00f3gicas frente al procedimentalismo y a lo que ello conlleva. En el \u00faltimo ciclo de protestas, en las m\u00faltiples iniciativas de auto-organizaci\u00f3n y en muchas pr\u00e1cticas relacionadas con la escena tanto a nivel de creaci\u00f3n como a nivel de comisariado, se est\u00e1 dando una experimentaci\u00f3n proliferante con prototipos de formas de organizaci\u00f3n, con ensayos de estar juntos que van m\u00e1s all\u00e1 de unos esquemas pol\u00edticos de actuaci\u00f3n protocolaria. No se trata de oponerse al procedimiento en s\u00ed mismo, como de volver a su momento inaugural, en el que un colectivo determinado se re\u00fane para decidir y consensuar la mejor manera posible de organizarse, al momento de emergencia antes de que el procedimiento se abstraiga y se convierta en mera f\u00f3rmula.<\/p>\n\n\n\n

Algunas de estas iniciativas son abordadas en los trabajos que acoge este volumen. Amador Savater compara los modelos de la asamblea y del campamento en relaci\u00f3n a los modos de pensar y tomar decisiones sobre los asuntos comunes. Al consenso de la asamblea y su concepci\u00f3n como espacio diferenciado del resto, se contrapone una pol\u00edtica del habitar que ha sido ensayada en iniciativas como el Campo de la Cebada o el Centro Social Tabacalera, en la que las decisiones no se toman, sino que se decantan colectivamente, en procesos de co-habitaci\u00f3n corporales y materiales. Tambi\u00e9n Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez aborda esta problem\u00e1tica en su texto al referirse a la noci\u00f3n de marco como un dispositivo que que restringe las posibilidades de acci\u00f3n y parcialmente libera de responsabilidades en la toma de decisiones (y que permite comprender el trabajo art\u00edstico como una suspensi\u00f3n desplazamiento temporales que ponen entre par\u00e9ntesis los h\u00e1bitos y los procedimientos acostumbrados). Por su parte, el funcionamiento de la Coreograf\u00eda en tiempo real que explica Cl\u00e1udia Dias en su entrevista ofrece tambi\u00e9n una perspectiva interesante respecto a esta cuesti\u00f3n, dado que esta pr\u00e1ctica plantea la toma de decisiones y la ejecuci\u00f3n de gestos en relaci\u00f3n a principios y no a procedimientos.<\/p>\n\n\n\n

Se recogen tambi\u00e9n en este libro toda una serie de reflexiones filos\u00f3ficas y de pr\u00e1cticas art\u00edsticas que se enfrentan a la cuesti\u00f3n del procedimentalismo desde otra perspectiva, la de la duda y la crisis. El momento de la duda es el que trastoca las actividades normativas organizadas en torno a reglas. La duda no implica sin m\u00e1s la abolici\u00f3n de normas, sino que se trata m\u00e1s bien de fomentar la pregunta sobre si \u00e9stas son el fundamento \u00faltimo, o si existen otros principios que puedan tener prioridad. No se trata de respetar o no las normas, sino de plantear una duda que suspenda su inmediata aceptaci\u00f3n y permita reflexionar sobre los propios principios en los que se sustentan y, en caso necesario, plantear alternativas. En esta l\u00ednea se podr\u00eda situar la noci\u00f3n de par\u00e9ntesis de Santiago L\u00f3pez Petit que fue asumida como pr\u00e1ctica corporal y organizativa por parte de \u00bfY si dejamos de ser artistas?, tal y como Paz Rojo, Fernando Quesada, David P\u00e9rez y Paulina rubio explican en su texto. Tambi\u00e9n la pr\u00e1ctica de la L\u00ednea<\/em> de Eleonora Fabi\u00e3o con su original concepto de \u00abanticrimen\u00bb propone la suspensi\u00f3n de los h\u00e1bitos propiciando la aventura del encuentro, un encuentro sin normas que permita extraviarse de los caminos por los que nos dirige una vida automatizada. En este mismo \u00e1mbito de problemas y tambi\u00e9n en un nivel micropol\u00edtico se despliegan las reflexiones de Christine Greiner, dedicadas al estudio de casos de artistas esc\u00e9nicos que trabajan con procesos de desidentificaci\u00f3n, transindividualidad y alteridad. Por \u00faltimo, la cuesti\u00f3n se aborda desde el punto de vista del uso del tiempo y de la importancia del proceso frente al procedimiento, tal y como deja ver Itxaso Corral en su texto sobre La Porta y La Poderosa, donde se percibe una reivindicaci\u00f3n y experimentaci\u00f3n pr\u00e1ctica con la acci\u00f3n de darse tiempo, planteada como alternativa a una concepci\u00f3n imperante de la temporalidad proyectiva que tiende a olvidar el presente en vistas a un resultado futuro.<\/p>\n\n\n\n

Escrituras y cuerpos<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

Y un \u00faltimo apunte sobre este libro. En una colecci\u00f3n que lleva como nombre \u00abCuerpo de letra\u00bb dedicada a estudios de danza resulta imprescindible plantear de nuevo la pregunta sobre la relaci\u00f3n entre escritura y cuerpo, con el fin de trabajar productivamente sobre las tensiones que se producen entre ambos t\u00e9rminos. No se hace aqu\u00ed referencia a un debate ya trillado, que trata de salvar el abismo insalvable entre la danza como medio no ling\u00fc\u00edstico y el lenguaje, heredado de la tradici\u00f3n del pensamiento occidental moderno; ni tampoco de cuestiones como la dificultad de describir danzas en palabras, entre otras. Las preocupaciones van por otro lado, ya mencionado m\u00e1s arriba: se trata de reflexionar sobre la abstracci\u00f3n del cuerpo que se produce en la escritura. En lugar de pasarla por alto, en este libro se ha intentado en algunos casos hacerla patente, de modo que ofrezca motivo para su consideraci\u00f3n. De este modo, hemos tratado de favorecer la presencia y el recuerdo del cuerpo en la escritura, al menos de dos maneras: por un lado, desde el cuerpo que escribe, invitando a colaborar en el libro a personas con una amplia experiencia en pr\u00e1cticas corporales que pudieran plantear reflexiones a partir de ella y que, en casos particulares como el de Itxaso Corral, desplegaran su discurso de modo que el cuerpo que lo ha escrito se pudiera hacer visible, rastreable en el papel. Y por otro lado, desde la perspectiva del cuerpo que lee, hemos buscado y potenciado en algunos casos que la palabra afecte y movilice por medio de ejercicios, de escrituras performativas y de sugerencias de pr\u00e1cticas, como en el caso de Alice Chauchat. Esto resulta especialmente significativo en las pr\u00e1cticas art\u00edsticas que se recogen en el libro: no se trata \u00fanicamente de documentarlas y de reflexionar sobre ellas y sobre los retos y problemas que han planteado, sino de tratar de que sigan siendo al menos parcialmente pr\u00e1cticas vivas, que movilicen a trav\u00e9s de su lectura.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

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Vujanovi\u0107, Ana; Cveji\u0107, Bojana: Public Sphere by Performance<\/em>, Berl\u00edn: b_books, Les Laboratoires d\u2019Aubervilliers, TkH (Walking Theory), 2012<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h4>\n\n\n\n

[1]\u00a0Cfr. Tiniceto Clough, Patricia (ed.):\u00a0The Affective Turn: Theorizing the Social<\/em>, Durham y Londres: Duke University Press, 2007; Thompson, Simon; Hoggett, Paul (eds.):\u00a0Politics and the Emotions. The Affective Turn in Contemporary Political Studies<\/em>, Nueva York: Continuum, 2012.<\/p>\n\n\n\n

[2]\u00a0Simpat\u00eda cinest\u00e9tica es una expresi\u00f3n de John Martin que se refiere al modo en el que quien ve danza reproduce el movimiento de forma vicaria en su experiencia muscular. Martin, John:\u00a0America Dancing: The Background and Personalities of the Modern Dance<\/em>, Nueva York: Dodge, 1936, p. 117.<\/p>\n\n\n\n

[3]\u00a0Para conocer m\u00e1s sobre este tema, cfr. Barba, Fabi\u00e1n: \u00abResearch into corporeality\u00bb, en\u00a0Dance Research Journal<\/em>, vol. 43, n\u00fam. 1, julio 2011, pp. 83-89.<\/p>\n\n\n\n

[4]\u00a0Gurur Ertem analiza muy l\u00facidamente sobre esta protesta en su texto \u00abLa revuelta de Gezi y las pol\u00edticas de la corporalidad. \u00a1Atenci\u00f3n a la historia cuando un bailar\u00edn se queda quieto!\u00bb, en S\u00e1nchez, Jos\u00e9 A.; Belv\u00eds Pons, Esther (eds.):\u00a0No hay m\u00e1s poes\u00eda que la acci\u00f3n. Teatralidades expandidas y repertorios disidentes<\/em>, M\u00e9xico D.F.: Paso de gato, 2015, pp. 87-100.<\/p>\n\n\n\n

[5]\u00a0Hewitt, Andrew:\u00a0Social Choreography. Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement<\/em>, Durham y Londres: Duke University Press, 2005, posic. 323.<\/p>\n\n\n\n

[6]\u00a0Jay, Martin: \u00abSomaesthetics and Democracy: Dewey and Contemporary Body Art\u00bb, en\u00a0Journal of Aesthetic Education<\/em>, vol. 36, n\u00fam. 4, invierno de 2002, p. 65.<\/p>\n\n\n\n

[7]\u00a0Foster, Susan L.:\u00a0Choreographing Empathy: Kinesthesia in performance<\/em>, Londres y Nueva York: Routledge, 2011, pp. 29, 30.<\/p>\n\n\n\n

[8]\u00a0Bojana Kunst en su conferencia \u00abWhat has participation to do with precarisation?\u00bb en el Congreso Ready to change: Rethinking the relationship between artists and communities\u00bb, que tuvo lugar el 22 y 23 de abril de 2015 en Liubliana. Accesible en: https:\/\/vimeo.com\/126906513 (\u00faltimo acceso: 2 de septiembre de 2016).<\/p>\n\n\n\n

[9]\u00a0Huschka, Sabine:\u00a0Moderner Tanz. Konzepte, Stile, Utopien<\/em>, Hamburgo: Rowohlt, 2002; Banes, Sally:\u00a0Terpsichore in Sneakers. Post-Modern Dance<\/em>, Middeltown: Wesleyan University Press, 1987; Cooper Allbright, Ann; Gere, david (eds.):\u00a0Taken by Surprise: A Dance Improvisation Reader<\/em>, Middeltown: Wesleyan University Press, 2003.<\/p>\n\n\n\n

[10]\u00a0Kintzler, Catherine: \u00abL\u2019improvisarion et les paradoxes du vide\u00bb, en Anne Boissi\u00e8re; Catherine Kintzler (eds.):\u00a0Approche philosophique du geste dans\u00e9. De l\u2019improvisation \u00e0 la performance<\/em>, Villeneuve d\u2019Ascq: Presses Universitaires du Septentrion, 2006, pp. 15-40.<\/p>\n\n\n\n

[11]\u00a0Vujanovi\u0107, Ana; Cveji\u0107, Bojana:\u00a0Public Sphere by Performance<\/em>, Berl\u00edn: b_books, Les Laboratoires d\u2019Aubervilliers, TkH (Walking Theory), 2012, pp. 72.<\/p>\n\n\n\n

[12]\u00a0Ib\u00edd., p. 71.<\/p>\n\n\n\n

[13]\u00a0Cveji\u0107, Bojana; Popivoda, Marta; Vujanovi\u0107, Ana: \u00abInterview with Bruno Latour\u00bb, in \u00abArt and the Public Good\u00bb, n\u00famero especial de\u00a0TkH<\/em>, n\u00fam. 20, 2012, pp. 72\u201381.<\/p>\n\n\n\n