{"id":10417,"date":"2011-03-23T13:48:00","date_gmt":"2011-03-23T12:48:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=10417"},"modified":"2026-04-04T17:52:43","modified_gmt":"2026-04-04T15:52:43","slug":"como-hacer-cosas-nuevas-con-movimientos","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2011\/03\/23\/como-hacer-cosas-nuevas-con-movimientos\/","title":{"rendered":"C\u00f3mo hacer cosas nuevas con movimientos"},"content":{"rendered":"\n

Victoria P\u00e9rez Royo<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2011<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

Telondefondo. Revista de Teor\u00eda y Cr\u00edtica Teatral<\/em>. A\u00f1o VII, N\u00fam.14, Diciembre 2011.<\/p>\n\n\n\n

En el primer plano del v\u00eddeo una se\u00f1al de tr\u00e1fico circular, azul intenso, grande, que indica una rotonda. La c\u00e1mara empieza a girar lentamente sobre su eje hasta dar una vuelta completa, rotando el paisaje en el sentido de las flechas de la se\u00f1al de tr\u00e1fico.<\/p>\n\n\n\n

La c\u00e1mara descubre una se\u00f1al redonda que indica la prohibici\u00f3n de circular a una velocidad mayor de 30kms\/h. Un coche que pasa velozmente da comienzo al juego: la se\u00f1al, como una pelota en un juego de ordenador u otras figuras en el salvapantallas, rebota continuamente en los m\u00e1rgenes del plano. 196<\/p>\n\n\n\n

Una c\u00e1mara en mano avanza por la calle hasta encontrar otra se\u00f1al de tr\u00e1fico conocida: dos ni\u00f1os dados de la mano enmarcados en un tri\u00e1ngulo blanco con bordes rojos, que advierte el peligro de ni\u00f1os cruzando la calzada. Jugando con los m\u00e1rgenes del plano, la se\u00f1al da la impresi\u00f3n de deslizarse por ellos; al llegar a cada esquina del rect\u00e1ngulo, se vuelca para continuar con su recorrido: una se\u00f1al de tr\u00e1fico explorando los m\u00e1rgenes del plano que toma una c\u00e1mara de v\u00eddeo.<\/p>\n\n\n\n

Estos son algunos de los v\u00eddeos que conforman la instalaci\u00f3n Time Wasters <\/em>(2009) de la creadora Amaia Urra. Se trata de una serie de piezas grabadas durante momentos perdidos en calles, ratos muertos de espera en aeropuertos, las cuales est\u00e1n unidas por varios elementos: en todos ellos se puede percibir una actitud l\u00fadica en la percepci\u00f3n del entorno, una voluntad de mantener una grabaci\u00f3n imperfecta, sin tr\u00edpode, y, por \u00faltimo, en ninguno de ellos aparece el cuerpo humano. De esta forma, el cuerpo que se relaciona con la c\u00e1mara no es el 197<\/p>\n\n\n\n

filmado; el verdadero protagonista no es otro m\u00e1s que el cuerpo de la core\u00f3grafa, que nunca vemos, pero que conocemos a trav\u00e9s de sus movimientos, los cuales crean un sistema l\u00fadico de relaciones con el mundo que la rodea.<\/p>\n\n\n\n

El chiste<\/h2>\n\n\n\n

El t\u00edtulo de este art\u00edculo hace referencia al primer cap\u00edtulo de El chiste y la acci\u00f3n innovadora <\/em>de Paolo Virno: \u201cC\u00f3mo hacer cosas nuevas con palabras\u201d1 y lo traslada al \u00e1mbito de la coreograf\u00eda: c\u00f3mo hacer cosas nuevas con movimiento. Paolo Virno dedica su ensayo al an\u00e1lisis del fen\u00f3meno del chiste, entendido como un diagrama de la acci\u00f3n innovadora, en tanto reproduce en miniatura su estructura, as\u00ed como las condiciones que se deben dar para su generaci\u00f3n. El chiste es una pr\u00e1ctica, lo cual implica por un lado que sea p\u00fablico -necesita una tercera persona que presencie la ocurrencia- y, por otro lado, se trata de una actividad cuyo fin est\u00e1 en s\u00ed misma y no en un producto subsidiario resultante de la acci\u00f3n. Las similitudes con el \u00e1mbito de la coreograf\u00eda son evidentes.<\/p>\n\n\n\n

Virno se centra en el chiste como un fen\u00f3meno exclusivamente ling\u00fc\u00edstico; pero pienso que merece la pena ampliar los par\u00e1metros para pensarlo, ya que la acci\u00f3n innovadora sucede en otros \u00e1mbitos m\u00e1s all\u00e1 del verbal, tal y como demuestran las pr\u00e1cticas art\u00edsticas a menudo y que en concreto se puede comprobar en estas piezas de v\u00eddeo de Amaia Urra. Se puede establecer una similitud desde el punto de vista de que el chiste o la acci\u00f3n innovadora son subnormativos, est\u00e1n sujetos a reglas. Estas reglas pueden ser gramaticales, ling\u00fc\u00edsticas, pero tambi\u00e9n pueden pertenecer al \u00e1mbito de lo visual o lo gestual o, en el caso de varios v\u00eddeos de Time Wasters<\/em>, remitir a las normas de circulaci\u00f3n de veh\u00edculos.<\/p>\n\n\n\n

El chiste, seg\u00fan Virno, se enfrenta a \u201cuno de los problemas m\u00e1s insidiosos de la praxis\u201d2 (ling\u00fc\u00edstica o no, apuntemos). La posibilidad de subvertir una regla, de crear algo nuevo a partir de ella, reside en su aplicaci\u00f3n: \u00e9se es el nicho en el que se pueden inventar usos incorrectos, en el que se pueden desarrollar falacias deductivas, en el abismo que existe entre la enunciaci\u00f3n de una regla y su aplicaci\u00f3n a la pr\u00e1ctica, en la inconmensurabilidad de estos dos mundos. Es el momento en el que una se\u00f1al de rotonda puede indicar ya no que los veh\u00edculos circulen hacia la derecha, sino que el eje de la c\u00e1mara que la est\u00e1 grabando gire, por ejemplo. \u00bfC\u00f3mo sucede esto? Tal y como explica Paolo Virno, las reglas no dan instrucciones de c\u00f3mo se deber\u00edan aplicar en cada caso concreto; entre la norma y su aplicaci\u00f3n existe un abismo. Inclusive, en el caso de que la regla misma especificara su propia aplicaci\u00f3n, una distancia subsistir\u00eda entre el plano normativo y el aplicativo, entre el plano semi\u00f3tico (autosuficiente, como la regla) y el plano sem\u00e1ntico (particular y sujeto a condiciones concretas, como la aplicaci\u00f3n). La regla siempre es interpretable. Este abismo se salva gracias a los h\u00e1bitos y costumbres que dirigen nuestro comportamiento y que permite la aplicaci\u00f3n uniforme de las normas. Es precisamente en este nicho entre la regla y su aplicaci\u00f3n, en el terreno en el que se recurre a un comportamiento heredado que se da por supuesto de manera m\u00e1s o menos inconsciente o t\u00e1cita, donde la acci\u00f3n innovadora surge; \u00e9ste es el lugar propio de la creatividad que, como indica Virno, es subnormativa. La novedad surge precisamente de la suspensi\u00f3n o modificaci\u00f3n de esa regla como una v\u00eda de escape, una ocurrencia que jam\u00e1s se derivar\u00eda de la aplicaci\u00f3n de esa regla siguiendo los h\u00e1bitos en su interpretaci\u00f3n. En este sentido, poco importa que la norma sea ling\u00fc\u00edstica o que se refiera, por poner un ejemplo, a normas impl\u00edcitas de comportamiento en el espacio p\u00fablico: aunque la ley no est\u00e9 enunciada expresamente, existe y regula la conducta. La acci\u00f3n innovadora, el chiste, no ocurre \u00fanicamente en el \u00e1mbito exclusivamente ling\u00fc\u00edstico, sino dentro de cualquier sistema de lenguaje, independientemente de si su codificaci\u00f3n es una gestual, visual, verbal, etc. En cualquier caso, se basa en una reacci\u00f3n a una regla que, modific\u00e1ndola o suspendi\u00e9ndola, inesperadamente desv\u00eda el curso usual de los acontecimientos. Esta reacci\u00f3n no s\u00f3lo extrav\u00eda los modos acostumbrados por los que discurre la praxis, sino que revela los problemas y paradojas que se asientan en la aplicaci\u00f3n autom\u00e1tica de una regla; como consecuencia, la acci\u00f3n innovadora despliega la posibilidad de transformar las normas por las cuales se rige el juego ling\u00fc\u00edstico o cualquier otro sistema de lenguaje en el que estemos inmersos; en el 199<\/p>\n\n\n\n

caso de los v\u00eddeos de Time Wasters <\/em>apuntados al principio, la reacci\u00f3n innovadora ocurre en el sistema de lenguaje de la se\u00f1alizaci\u00f3n de tr\u00e1fico. Las se\u00f1ales prescriben movimientos en la circulaci\u00f3n de veh\u00edculos, pero Amaia Urra transfiere estas reglas al movimiento de la c\u00e1mara, de esta forma considerando el poste de tr\u00e1fico como una partitura de movimiento, como una especie de notaci\u00f3n coreogr\u00e1fica que activar c\u00e1mara en mano: la se\u00f1al de rotonda que indica un giro contrario a las agujas del reloj en Time Wasters <\/em>sugiere que el fragmento de realidad que la c\u00e1mara captura, el plano, debe girar en ese mismo sentido. La se\u00f1al de precauci\u00f3n, por ejemplo, no se toma en el sentido que la convenci\u00f3n ha establecido, sino que se tiene en cuenta la literalidad de su forma triangular, que se confronta al plano rectangular que la c\u00e1mara delimita. Estos v\u00eddeos plantean una desviaci\u00f3n en la aplicaci\u00f3n de las normas que esas se\u00f1ales sugieren, proponen una acci\u00f3n sorprendente, una desviaci\u00f3n de las reglas que los contextos del mundo cotidiano como una calle o un aeropuerto ofrecen en tanto est\u00e1n saturados de signos, sistemas y lenguajes variados.<\/p>\n\n\n\n

El desorden<\/h2>\n\n\n\n

La respuesta frente a este c\u00f3digo de circulaci\u00f3n de veh\u00edculos adaptado a otro lenguaje, como podr\u00eda ser el de la pantalla de v\u00eddeo, provoca un cortocircuito, un fallo, un error que muestra la arbitrariedad de ambos lenguajes y la convencionalidad en su interpretaci\u00f3n. En Time Wasters, <\/em>la se\u00f1al, el signo, no se utiliza como medio de comunicaci\u00f3n, sino como agente que conduce a un desorden posible que se desliza a trav\u00e9s del sistema en el que se sit\u00faa: las se\u00f1ales se utilizan m\u00e1s como material l\u00fadico con el que construir mundos de comportamiento que como instrumento de comunicaci\u00f3n para transmitir un hipot\u00e9tico mensaje; de esta manera pone en cuesti\u00f3n el orden en el que se sit\u00faa, por el solo efecto de ese desplazamiento, sin recurrir a la creaci\u00f3n de contenidos o discursos y sin asentarse en el terreno conocido de una ideolog\u00eda. Se trata, como ocurre con el chiste, m\u00e1s que de confrontarse a un c\u00f3digo, de desplazar su sentido en el momento de la aplicaci\u00f3n o de utilizaci\u00f3n. Por ello, la localizaci\u00f3n en el \u00e1mbito ling\u00fc\u00edstico a la que se refer\u00eda Virno como una condici\u00f3n esencial para el chiste y la acci\u00f3n innovadora, puede suceder perfectamente en una situaci\u00f3n no ling\u00fc\u00edstica, en confrontaci\u00f3n con cualquiera de los sistemas de lenguaje y de signos, los sistemas y reglas impl\u00edcitas de comportamiento que regulan con precisi\u00f3n la vida diaria.<\/p>\n\n\n\n

En este sentido, el efecto de desv\u00edo que menciona Virno se asemeja al desplazamiento que produce la producci\u00f3n secundaria de sentido a la que hac\u00eda referencia Michel de Certeau en La invenci\u00f3n de lo cotidiano<\/em>.3 Se puede establecer un paralelismo entre los abismos que existen entre la regla (de juego ling\u00fc\u00edstico en el caso de Virno) y su aplicaci\u00f3n y entre los objetos, situaciones y entornos cotidianos (en el caso de Certeau) y el uso que hacemos de ellos. Al igual que la acci\u00f3n innovadora se sit\u00faa en ese giro inesperado que toma la conversaci\u00f3n utilizando el amplio margen que la aplicaci\u00f3n de la regla ofrece, la producci\u00f3n secundaria de sentido, como la llama Certeau, se genera en un uso desviado, distinto del usual que se espera y que est\u00e1 t\u00e1citamente prescrito4. Se trata de un paso sigiloso que da en cada momento en el que el usuario manipula el objeto de la vida cotidiana (o, en otro orden de cosas, cuando se comporta frente a situaciones cotidianas) de una manera que sea visible la producci\u00f3n de una imagen distinta a la que se ha sedimentado a lo largo del tiempo para ese particular objeto o para tal situaci\u00f3n concreta. Se tratar\u00eda, para Certeau, en definitiva, de investigar la forma en la que las leyes y las representaciones impuestas por el orden dominante se ven corro\u00eddas poco a poco por medio de esas acciones innovadoras, de esas pr\u00e1cticas subversivas que constituyen la adopci\u00f3n e interpretaci\u00f3n de los signos y narraciones dominantes al ser interiorizados, es decir, incorporados y por ello asimilados e interpretados no de acuerdo a las l\u00f3gicas dominantes, sino a par\u00e1metros propios relacionados con la subjetividad individual y que conducen a una desviaci\u00f3n y a la producci\u00f3n secundaria de sentido a la que he hecho referencia; en definitiva, se trata de una actividad de reapropiaci\u00f3n subjetiva del mundo, una cierta forma de disidencia dentro del universo de las conductas controladas. Time Wasters <\/em>revela un uso secundario de las se\u00f1ales de tr\u00e1fico, una forma alternativa de relacionarse con ellas; propone acciones insertas en la vida cotidiana que consiguen escapar a las cuadr\u00edculas esperadas de comportamientos y usos; estos peque\u00f1os juegos con el sistema de regulaci\u00f3n vial se podr\u00edan llamar, utilizando la terminolog\u00eda de Certeau, una t\u00e1ctica social, una actividad subversiva que se juega en los intersticios entre lo esperado y lo novedoso, entre una norma y su desviaci\u00f3n de acuerdo a una l\u00f3gica personal y profundamente l\u00fadica.<\/p>\n\n\n\n

El error<\/h2>\n\n\n\n

Otra forma posible de nombrar la desviaci\u00f3n es el error. De hecho, etimol\u00f3gicamente, tanto errar <\/em>como error <\/em>ya estaban vinculados en el t\u00e9rmino errare<\/em>, que designaba tanto vagar como equivocarse, desviarse. El error se entiende entonces como un extrav\u00edo, una forma de caminar incoherente (respecto a una l\u00f3gica, pero coherentemente respecto a otra posible). Un peque\u00f1o detalle en los v\u00eddeos hace referencia a esta ambig\u00fcedad de sentido y a esta relaci\u00f3n \u00edntima entre errar y desviarse: varios de los v\u00eddeos que tienen lugar en la calle comienzan con un paseo c\u00e1mara en mano que se acerca a una se\u00f1al o a un objeto; este errar ser\u00eda tanto el f\u00edsico real de Amaia, como el error en la interpretaci\u00f3n de las se\u00f1ales, de acuerdo a una l\u00f3gica distinta de la establecida (como por ejemplo el hecho de que las se\u00f1ales s\u00f3lo se deban tener en cuenta como conductor de un veh\u00edculo y nunca como peat\u00f3n en la calle y en funci\u00f3n de par\u00e1metros como forma de la se\u00f1al, similitudes con otros objetos como una pelota, etc..). Cuando estas realidades no se encuentran en un paseo, los otros v\u00eddeos (grabados en la sala de espera de un aeropuerto o en la ventana de una habitaci\u00f3n de hotel) tienen mucho que ver igualmente con el azar de lo encontrado, con esa misma gratuidad de lo encontrado en un momento de distracci\u00f3n en el que los pensamientos vagaban, erraban de la misma manera que lo hac\u00eda el cuerpo en la calle. De hecho, el t\u00edtulo de la serie de grabaciones (Time Wasters<\/em>) est\u00e1 \u00edntimamente relacionado con las premisas de la deriva: el vagabundeo, el perder el tiempo mirando a los bordes del camino en 202<\/p>\n\n\n\n

lugar de hacerlo de frente hacia la meta prevista; un errar que permite un estado de atenci\u00f3n a otras l\u00f3gicas distintas aparte de las previstas. En estos v\u00eddeos se trata de un errabundeo <\/em>del mirar que produce un desv\u00edo en las cosas que mira y detecta con la c\u00e1mara: las se\u00f1ales de tr\u00e1fico pasan a ser partituras coreogr\u00e1ficas para la c\u00e1mara, prescribiendo el movimiento y comportamiento del mundo en la imagen de v\u00eddeo. Se trata de una desviaci\u00f3n en el plano del objeto que ha sido producido por una desviaci\u00f3n del camino, un errabundeo <\/em>en la acci\u00f3n de mirar al objeto.<\/p>\n\n\n\n

Esa desviaci\u00f3n o error no pasa en absoluto inadvertida, sino que destaca, como acci\u00f3n innovadora, con una luminosidad frente al aspecto apagado, gris y previsible de la redundancia universal de las acciones cotidianas. Y es precisamente este error, esta desviaci\u00f3n maravillosa y sorprendente la que despierta la consciencia de la potencia humana. Una cita de Goethe descubre las capacidades escondidas en el gesto errado, el acontecimiento accidental: \u201cLa verdad nos obliga a reconocer nuestros l\u00edmites, mientras que el error nos aleja haci\u00e9ndonos creer que al menos en una dimensi\u00f3n no tenemos l\u00edmite alguno\u201d5. Es precisamente el error el que permite que haya una conexi\u00f3n (o cortocircuito) entre planos de realidad alejados que en principio se piensan incompatibles, pero que en su conjunci\u00f3n revelan mundos inesperadamente ricos. Frente a lo previsible de lo real y lo usual, esa desviaci\u00f3n, y con ella el nuevo mundo que el error introduce, se presenta como una emancipaci\u00f3n provisional frente a la l\u00f3gica de la verdad establecida que se ha sedimentado en la cotidianidad; el error introduce esa fantas\u00eda excitante de la posibilidad de otros universos que respondan a l\u00f3gicas distintas.<\/p>\n\n\n\n

El sistema<\/h2>\n\n\n\n

Pero los v\u00eddeos de Amaia Urra no presentan tan s\u00f3lo un momento en el que el error se produce, un incidente, un accidente irrepetible, sino que a partir de la desviaci\u00f3n se crea un sistema, es decir, un mundo coherente. La desviaci\u00f3n pasa a constituir una l\u00f3gica propia, que en estos v\u00eddeos se traduce en una previsi\u00f3n del trayecto que se desarrolla desde el momento de la desviaci\u00f3n. Lo que comienza como algo sorprendente, la se\u00f1al que advierte del peligro de ni\u00f1os cruzando la calzada volc\u00e1ndose sobre su lado izquierdo para deslizarse por el siguiente margen del plano, se transforma en un movimiento que se repite en cada esquina hasta volver despu\u00e9s de tres recorridos por los bordes del plano hasta la posici\u00f3n original. Ese movimiento sigue una l\u00f3gica implacable, una ley inapelable que se lleva a cabo hasta el final, hasta sus \u00faltimas consecuencias, y que, por ello, permite que creamos en ella, ya que crea una evidencia de un modo de funcionar y de una l\u00f3gica que en un primer momento parec\u00eda err\u00f3nea o desviada. Lo sistem\u00e1tico de los v\u00eddeos crea solidez a partir de una inconsistencia, de una l\u00f3gica que creemos inconsistente, pero que se afirma en su funcionamiento exacto sin sobresaltos ni azares y que pasa de constituir un error a un mundo completo, a una ciencia hecha, un edificio s\u00f3lido.<\/p>\n\n\n\n

Esta sistematicidad, el hecho de que, por ejemplo, la se\u00f1al de \u201catenci\u00f3n ni\u00f1os\u201d repita su proceso de deslizamiento por los m\u00e1rgenes del plano tumb\u00e1ndose en cada esquina, no s\u00f3lo est\u00e1 relacionado con la construcci\u00f3n de un universo sistem\u00e1tico, sino que tambi\u00e9n implica un tipo de recepci\u00f3n que est\u00e1 \u00edntimamente vinculada a los principios que articularon a esta investigaci\u00f3n: esta sistematicidad conlleva en el plano de la recepci\u00f3n una cierta distracci\u00f3n receptiva, una atenci\u00f3n flotante; una vez que las reglas del juego se han entendido, lo que queda es una maravillosa espera para el cumplimiento de lo ya previsto; se trata de disfrutar de lo que ya sabemos que va a ocurrir, una especie de espera del final feliz en t\u00e9rminos no narrativos, un final que es constataci\u00f3n de la creaci\u00f3n y existencia de un mundo aut\u00e1rquico, que fabrica sus propias dimensiones y sus propios l\u00edmites, los objetos que pueblan el mundo y sus relaciones. La sistematicidad de Time Wasters <\/em>genera una perfecta trasparencia (en el desarrollo previsto) en la opacidad misma causada por consistir en un juego formal, en la superficialidad y ausencia de trascendencia del juego. El tiempo, una vez entendidas las reglas, es un tiempo en principio perdido e ineficaz, puesto que ya no tiene otra meta m\u00e1s que el disfrute de la consecuci\u00f3n y cumplimiento perfecto de un engranaje de reglas. La atenci\u00f3n 204<\/p>\n\n\n\n

durante este tiempo, ese tipo particular de distracci\u00f3n, actualiza en el espectador esa atenci\u00f3n so\u00f1adora que posiblemente fue la mirada de la autora al fabricar estos v\u00eddeos, una mirada perif\u00e9rica, entretenida, de ensue\u00f1o, que se tiene en los tiempos muertos, en los ratos de espera en una sala de aeropuerto o en la terraza de un caf\u00e9, viendo pasar a los transe\u00fantes.<\/p>\n\n\n\n

Las reglas del juego<\/h2>\n\n\n\n

No obstante, esto no implica que estos sistemas de reglas constituyan la imposici\u00f3n de un mundo l\u00f3gico, sino que m\u00e1s bien brindan la posibilidad de generar comportamientos l\u00fadicos a trav\u00e9s de sistemas: jugar con lo que aparece ante la mirada. Como todo juego, los v\u00eddeos acaban cuando las reglas de funcionamiento se han probado, la repetici\u00f3n ha sido suficiente y se han explorado los l\u00edmites que la pr\u00e1ctica ofrece. Una vez que el desarrollo mec\u00e1nico imperturbable del engranaje ha completado su recorrido, que el universo tautol\u00f3gico propuesto se ha cerrado, el v\u00eddeo se acaba.<\/p>\n\n\n\n

Ante el desbordamiento de signos y sistemas en la cotidianidad, Urra despliega dos estrategias: la primera, comentada hasta ahora, que consiste en una malinterpretaci\u00f3n del c\u00f3digo que las se\u00f1ales plantean, un uso desviado de esos signos de acuerdo a una l\u00f3gica propia, una tergiversaci\u00f3n de la comunicaci\u00f3n. La otra actividad que Amaia despliega en Time Wasters <\/em>consiste en la creaci\u00f3n de otros sistemas de comportamiento y de funcionamiento6: no se basan en la existencia de un sistema de lenguaje previo y en su tergiversaci\u00f3n atendiendo a otros par\u00e1metros distintos de los usuales, sino que reorganizan elementos del entorno (que no constituyen ning\u00fan sistema por s\u00ed mismos), si bien de acuerdo a una l\u00f3gica l\u00fadica similar a la de la desviaci\u00f3n y el juego que ya se ha expuesto. Veamos c\u00f3mo funcionan otros dos v\u00eddeos.<\/p>\n\n\n\n

El plano muestra el peaje de una autopista; se ven de frente varias casetas de cobro y sus correspondientes barras que proh\u00edben o permiten el paso a los veh\u00edculos. La regla que descubrimos a lo largo del v\u00eddeo consiste en que a cada barra que se alza le corresponde un giro de la c\u00e1mara de 45\u00b0 hacia la derecha; cada vez que una baja, 45\u00b0 hacia la izquierda.<\/p>\n\n\n\n

La c\u00e1mara se asoma a una ventana, frente a un paisaje de rascacielos grises, que en lo sucesivo librar\u00e1n un combate contra ella: moviendo la c\u00e1mara, Amaia Urra crea la sensaci\u00f3n de que los rascacielos que aparecen en el plano golpean <\/em>los l\u00edmites del plano; cuando los impactos son demasiado fuertes, consiguen que la c\u00e1mara caiga.<\/p>\n\n\n\n

Yo percibo<\/h2>\n\n\n\n

Volviendo a la similitud establecida entre el chiste y la desviaci\u00f3n del sentido que se produce en los v\u00eddeos de Time Wasters <\/em>(o a la que hace referencia en sus escritos Michel de Certeau), Virno explica que un par\u00e1metro fundamental de toda acci\u00f3n innovadora es la presencia de otra persona no implicada en la acci\u00f3n, un observador distante, un testigo que comprenda la situaci\u00f3n y la innovaci\u00f3n que supone la acci\u00f3n7; sin ese testigo, ser\u00eda imposible conocer el \u00e9xito o fracaso del chiste, la significaci\u00f3n y alcance de la acci\u00f3n innovadora. De una manera similar, las acciones microbianas que tienen lugar en las fisuras del orden establecido, esa infinidad de actividades individuales en principio intrascendentes, an\u00f3nimas -a veces inclusive ciegas- que ocurren en la sorda cotidianidad necesitan, para tener un impacto, de alg\u00fan testigo en el momento en el que ocurren, de una mirada atenta a los resultados y se\u00f1ales que la acci\u00f3n ha dejado para reinterpretarlos, reconstruirlos y darles un sentido. No se trata de la visibilidad de un h\u00e9roe que rompe con las convenciones, sino de m\u00faltiples acciones m\u00ednimas, peque\u00f1os desv\u00edos que van erosionando las formas de hacer y cuyos resultados no son inmediatos (la carcajada del chiste), sino que se producen paulatinamente, en el nivel de lo cotidiano o inclusive de lo infraordinario, ya que, en gran medida, estos cambios ocurren sobre todo en la conciencia del que se relaciona con el mundo, siendo sus acciones meros resultados de los procesos de subjetivaci\u00f3n. La acci\u00f3n innovadora que estas pr\u00e1cticas generan no sucede de manera repentina, sino m\u00e1s bien poco a poco; no por medio de la intervenci\u00f3n de una persona, sino de la actividad constante y m\u00ednima de muchos.<\/p>\n\n\n\n

Considero que los v\u00eddeos de Time Wasters <\/em>exponen este tipo de percepci\u00f3n subjetiva del mundo que es, en tanto que individual y sujeta a par\u00e1metros propios de percepci\u00f3n y enjuiciamiento, subversiva. En este sentido, estos v\u00eddeos no est\u00e1n regidos por una l\u00f3gica del yo pienso<\/em>, ni tampoco por una l\u00f3gica del yo expreso<\/em>, sino sobre todo a una l\u00f3gica del yo percibo<\/em>: en estos v\u00eddeos, Amaia Urra expone su forma de mirar el mundo (y por ello de transformarlo y socavarlo poco a poco, 207<\/p>\n\n\n\n

como quiz\u00e1 apuntar\u00eda Michel de Certeau). Este yo percibo <\/em>se hace visible y p\u00fablico, se comparte mediante el movimiento: gracias a la mediaci\u00f3n del cuerpo y a las reglas que rigen su comportamiento. El movimiento corporal remite en esta pieza a dos dimensiones. Por un lado, las actividades que podr\u00edamos llamar coreogr\u00e1ficas, y que est\u00e1n sometidas a las reglas de funcionamiento que Amaia va creando: girar 45\u00b0 en funci\u00f3n del movimiento de la barra de un peaje o en funci\u00f3n de los veh\u00edculos del aeropuerto que entren o salgan del plano. Se trata un movimiento sujeto a reglas y, por ello, coreografiado. Por otro lado, mediante movimientos leves que denotan una cierta inseguridad: el temblor del pulso y otras peque\u00f1as sacudidas involuntarias (que voluntariamente forman parte de los v\u00eddeos) se\u00f1alan la presencia de un cuerpo como origen de la imagen generada y del mundo subjetivado que presenta la c\u00e1mara. La imagen no es una entidad independiente, abstra\u00edda de su origen; no se genera de forma maquinal, sino que siempre hay un cuerpo detr\u00e1s que maneja la c\u00e1mara y crea la imagen; se trata, por tanto, de un cuerpo que es capaz de situar al espectador en una mirada ajena, otra<\/em>. Esta identificaci\u00f3n se produce especialmente en los errores, momentos esenciales que conforman el universo de estos v\u00eddeos: fugazmente el espectador encuentra en los v\u00eddeos momentos del equivocaciones, cuando la c\u00e1mara gira y no deb\u00eda haberlo hecho o cuando se perciben gestos de inseguridad atenta: en el plano se ve un ligero movimiento que intenci\u00f3n de mover la c\u00e1mara, que finalmente no se realiza por ser una falsa alarma (la barra de peaje finalmente no se alza, por ejemplo). Estas peque\u00f1as equivocaciones, lejos de constituir momentos desechables, suponen sobre todo el indicio, una vez m\u00e1s, de que no es un sistema independiente el que maneja la c\u00e1mara, sino que se trata siempre de una subjetividad observando el mundo e interaccionando con \u00e9l.<\/p>\n\n\n\n

Este tipo de movimiento revela un inter\u00e9s en el cuerpo en relaci\u00f3n a la c\u00e1mara que est\u00e1 alejado de la imagen antropom\u00f3rfica y sus significaciones y que en cambio se centra en denotar una conciencia l\u00fadica en relaci\u00f3n con el entorno. No se trata, por lo tanto, de construir una imagen exacta del mundo, que no admita la incertidumbre, en la que el cuerpo aparece normalizado, intercambiable y reemplazable por aparatos, en la que \u00e9ste juega un papel abstracto o desaparece 208<\/p>\n\n\n\n

completamente. Los movimientos de duda en estos v\u00eddeos, los temblores propios de la c\u00e1mara en mano no son una contingencia pr\u00e1ctica, sino la garant\u00eda del mundo como representaci\u00f3n de la percepci\u00f3n de la autora; son v\u00eddeos que despliegan una perspectiva fenomenol\u00f3gica. Precisamente, el cuerpo, con su movimiento imperfecto, su forma de sentir y percibir, es el que otorga sentido al mundo alrededor; y le da sentido en tanto inicia el despliegue de una l\u00f3gica personal. La c\u00e1mara en estos v\u00eddeos no es un mero medio para una observaci\u00f3n cl\u00ednica, sino que el cuerpo se interpone y mediante su movimiento instaura las reglas para observar e interpretar el entorno. Se trata de un cuerpo que no se sit\u00faa entre delante de la c\u00e1mara, sino detr\u00e1s de ella, y que se hace visible a trav\u00e9s de ella, como su eje. La c\u00e1mara se emplaza en el cuerpo y se convierte en el soporte de una l\u00f3gica personal de percepci\u00f3n e interpretaci\u00f3n del mundo. Como se mencion\u00f3 al principio, en estos v\u00eddeos no aparecen cuerpos humanos en el plano; pero est\u00e1n completamente presentes a trav\u00e9s de la c\u00e1mara.<\/p>\n\n\n\n

Lo cotidiano<\/h2>\n\n\n\n

Estos v\u00eddeos, como los trabajos de tantos otros creadores dedicados a lo cotidiano, no fabrican una poes\u00eda, sino que la encuentran en lo real; la belleza de estos v\u00eddeos no reside en un montaje o una fabricaci\u00f3n m\u00e1s o menos virtuosa del producto (de hecho, los v\u00eddeos son todos plano-secuencia y s\u00f3lo se les ha a\u00f1adido sonidos leves que remiten a juegos de ordenador y a m\u00e1quinas recreativas), sino en la forma de observar y percibir la realidad que ofrecen, en una realidad compartida con el espectador. Se trata de mundos que se organizan a partir de los medios m\u00e1s pobres y los materiales m\u00e1s banales. Esta pieza se instala plenamente en el mundo de lo pasado por alto: \u201cPertenece a la insignificancia, y lo insignificante no tiene verdad, ni realidad, ni secreto\u201d8, pero que quiz\u00e1 por eso sea el mundo de toda significaci\u00f3n, de la que la conciencia crea y proyecta plenamente.<\/p>\n\n\n\n

Se trata de toda una po\u00e9tica del percibir, de pararse a observar las cosas en ese reino de lo infraordinario que Perec estudi\u00f3 obsesivamente. Estos v\u00eddeos muestran precisamente el peque\u00f1o acontecimiento en mitad de la opacidad de lo real; ofrecen una respuesta a la pregunta \u201cQu\u00e9 hacemos cuando no hacemos nada, qu\u00e9 o\u00edmos cuando no o\u00edmos nada, qu\u00e9 pasa cuando no pasa nada?\u201d9. Cuando los h\u00e9roes y los acontecimientos espectaculares han desalojado, esto es lo que queda: queda espacio para ese no pasar nada, <\/em>que est\u00e1 lleno de po\u00e9ticas individuales de percepci\u00f3n, de mundos proyectados y de juegos que se juegan a lo largo de un paseo, de mundos que para muchos, frente al acontecimiento, constituyen verdaderamente lo real y esencial. Ah\u00ed reside un potencial transformador de lo cotidiano, el lugar donde la gente ordinaria usa y transforma creativamente el mundo que se encuentra alrededor.<\/p>\n\n\n\n

Este arte de lo cotidiano, es tan s\u00f3lo una forma modesta de prestar atenci\u00f3n y de estar dispuesto al juego. Tanto en la recepci\u00f3n de los v\u00eddeos, esa distracci\u00f3n atenta, como en su elaboraci\u00f3n a partir de una atenci\u00f3n flotante, el tiempo en el que se vive y se genera no es el de la eficacia y lo productivo, sino el de la deriva, el deambular como actividad laboriosa, inclusive sin tener en mente una conclusi\u00f3n previsible, una meta prevista. No es el tiempo de una producci\u00f3n eficaz, sino el de la invitaci\u00f3n al juego. Se trata de una reivindicaci\u00f3n del tiempo perdido. Time Wasters<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n
    \n
  1. Paolo Virno,\u00a0Motto di spirito e azione innovativa. Per una logica del cambiamento<\/em>, Tur\u00edn, Bollati Boringhieri, 2005.<\/li>\n\n\n\n
  2. Ib\u00edd., p. 11.<\/li>\n\n\n\n
  3. Michel de Certeau,\u00a0La invenci\u00f3n de lo cotidiano I. Artes de hacer<\/em>, M\u00e9xico, Universidad Iberoamericana \/ Instituto Tecnol\u00f3gico y de Estudios Superiores de occidente, 2000.<\/li>\n\n\n\n
  4. No obstante, varias diferencias fundamentales persisten entre ambas aproximaciones a la creatividad en un sentido pol\u00edtico; la diferencia frente a la acci\u00f3n innovadora sobre la que reflexiona Virno se basa en que en el caso de Certeau, la creatividad surge de la acci\u00f3n de subjetivar el mundo y proyectar en el entorno normativizado los fragmentos de una l\u00f3gica personal e individual; como resultado, surge una acci\u00f3n creativa, que no sigue los principios impuestos y asentados, tal y como sucede en la acci\u00f3n innovadora de Virno; pero mientras que el sujeto de Certeau puede ser consciente de su acci\u00f3n (y ah\u00ed reside su responsabilidad pol\u00edtica de subversi\u00f3n microbiana), el contador del chiste, el revolucionario, no es plenamente consciente de la innovaci\u00f3n que sugiere: est\u00e1 tan exhausto por la ocurrencia que necesita un tercero para conocer el alcance del impacto de su acci\u00f3n.<\/li>\n\n\n\n
  5. Johann Wolfgang Goethe, citado en Abraham Moles,\u00a0La creaci\u00f3n cient\u00edfica<\/em>, Madrid, Taurus, 1986, p. 118.<\/li>\n\n\n\n
  6. Estos v\u00eddeos fueron creados durante el proceso de investigaci\u00f3n que condujo a su pieza\u00a0La cosa\u00a0<\/em>(2010), en la que esta cuesti\u00f3n de la convencionalidad y arbitrariedad de los c\u00f3digos y los sistemas constituye el tema central, de forma que la pieza abarca el trabajo con diversos tipos de organizaci\u00f3n y sistemas: alfab\u00e9tico, num\u00e9rico, as\u00ed como muchos juegos de lenguaje como, por ejemplo, palabras encadenadas.<\/li>\n\n\n\n
  7. Cfr. Virno, op. cit., p. 17-23.<\/li>\n\n\n\n
  8. Maurice Blanchot, \u201cEveryday speech\u201d en Stephen Johnstone (ed.)\u00a0The everyday<\/em>, Cambridge, White Chapel and MIT Press, 2008 p. 23.<\/li>\n\n\n\n
  9. Paul Virilio \u201cOn Georges Perec\u201d, en ib\u00edd., p. 109.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

    Disponible en:<\/h2>\n\n\n\n

    http:\/\/www.telondefondo.org<\/a><\/p>\n\n\n\n