In\u00e9dito<\/p>\n\n\n\n
\u00abThese are our demands:<\/p>\n\n\n\n
We want control of our bodies.<\/p>\n\n\n\n
Decisions will now be ours.<\/p>\n\n\n\n
You can carry out your noble actions, Reclamation.<\/p>\n\n\n\n No one here is asking,<\/p>\n\n\n\n No one here is asking,<\/p>\n\n\n\n But there is a question of trust.<\/p>\n\n\n\n You will do what looks good to you on paper,<\/p>\n\n\n\n We will do what we must.<\/p>\n\n\n\n Return, return, return.<\/p>\n\n\n\n Carry my body.\u00bb 1<\/p>\n\n\n\n En una conversaci\u00f3n por correo electr\u00f3nico entre Steve Kurtz del Critical Art Ensemble relatada por Mark Dery en su libro \u00abVelocidad de Escape\u00bb, Kurtz comenta el peculiar caso de la transexual Toni Denise, amiga del colectivo. Denise ten\u00eda la costumbre de pasearse por Los \u00c1ngeles conduciendo un descapotable con los pechos al aire. C\u00f3mo no, al pararla los guardias de tr\u00e1fico, la supuesta transgresi\u00f3n \u2013 el esc\u00e1ndalo p\u00fablico de unos pechos femeninos a la vista de todos los transe\u00fantes \u2013 se ve\u00eda complicado cuando comprobaban que, en realidad, seg\u00fan su documentaci\u00f3n, Toni Denise era, a todas luces, un hombre. Y ninguna regulaci\u00f3n le imped\u00eda a un hombre conducir un coche a la vista de todo el mundo desnudo de cintura para arriba. Kamen Nedev, 2009<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[188],"tags":[39],"class_list":["post-10413","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-texts-en","tag-cuerpo"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10413","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=10413"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10413\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":10414,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10413\/revisions\/10414"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=10413"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=10413"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=10413"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
<\/strong>
We will carry our noble scars.<\/p>\n\n\n\n
\u00abAntes de que [Toni Denise] se operase, sol\u00eda pasear con su descapotable con los pechos al aire. La bofia pronto aparec\u00eda para arrestarla, [pero] cuando sus datos electr\u00f3nicos mostraban que era un hombre, ten\u00edan que dejarla marchar. \u00a1Volv\u00eda locos a los polic\u00edas! Quiero a Toni: aunque quiere ser como cualquier vecina y llevar la vida de un ama de casa \u00abnormal\u00bb, no puede ser otra cosa que un modelo viviente de resistencia pol\u00edtica.\u00bb2
El incidente, por divertido que pueda resultar, se comentaba dentro de una conversaci\u00f3n con otros objetivos \u2013 el de intentar delimitar la suerte del cuerpo tanto como espacio de soberan\u00eda individual, y como elemento indispensable en la construcci\u00f3n de subjetividad, en un momento hist\u00f3rico en el que el propio desarrollo tecnol\u00f3gico parece dirigirnos cada vez m\u00e1s hacia una radical escisi\u00f3n. Para el C.A.E., en la cultura digital existen
\u00ab\u2026representaciones abstractas del yo y del cuerpo, separadas del individuo, que est\u00e1n presentes simult\u00e1neamente en numerosos lugares, interactuando y recombin\u00e1ndose [con otros cuerpos de informaci\u00f3n] fuera del control del individuo y muchas veces en su perjuicio\u2026 Esta situaci\u00f3n le permite, al que quiera resistir, dos estrategias: una es contaminar y llamar la atenci\u00f3n sobre los datos corruptos, la otra es dar informaci\u00f3n falsa\u2026 Se puede obtener una mayor libertad en la escena de la vida diaria si la escena virtual sufre una infiltraci\u00f3n.\u00bb3
El inter\u00e9s principal del escenario que trazaba el C.A.E. a mediados de los 90 no est\u00e1 tanto en su buena adecuaci\u00f3n a los cambios e innovaciones tecnol\u00f3gicas que operaban en la vida cotidiana de aquella d\u00e9cada (popularizaci\u00f3n y masificaci\u00f3n del uso de Internet, deslocalizaci\u00f3n de la producci\u00f3n, predominancia completa de lo medi\u00e1tico sobre cualquier otra experiencia social), sino en que, una d\u00e9cada m\u00e1s tarde, sus aportaciones siguen poniendo \u00e9nfasis en el lado oscuro de estos fen\u00f3menos, una especie de contracorriente que le da la vuelta a las alegres y optimistas tecno-utop\u00edas de antes de la implosi\u00f3n de las dotcom, y una interpretaci\u00f3n incisiva de los l\u00fadicos comportamientos sociales en l\u00ednea que ya eran parte de la vida cotidiana de aquella d\u00e9cada. En publicaciones como The Electronic Disturbance, el Critical Art Ensemble denominaba este escenario de comportamientos performativos \u00abel teatro recombinatorio y la matriz performativa\u00bb. Un escenario en el que, lejos de la visi\u00f3n del cuerpo como objeto de disciplina que hab\u00eda trazado Foucault 4, ahora el principal conflicto se articula entre el cuerpo del sujeto y su doble \u2013 el doble de datos que nos acompa\u00f1a y que, como bien retrataba el caso de Toni Denise, tiene poder sobre el cuerpo f\u00edsico; el amorfo y abyecto conjunto de informaci\u00f3n en bases de datos, fichas policiales y registros estatales que, sobre todo en la era post-11S, est\u00e1 cobrando una relevancia social preocupante. Profundamente influenciados por Artaud, el body art de la d\u00e9cada de los 60, y por las pr\u00e1cticas del Living Theater, el C.A.E. son bien conscientes de que las t\u00e1cticas de resistencia trazados veinte a\u00f1os atr\u00e1s son ahora in\u00fatiles \u2013 la reivindicaci\u00f3n del cuerpo exige otros m\u00e9todos.
\u00abEl cuerpo, en tanto que representaci\u00f3n, pierde su soberan\u00eda, dejando atr\u00e1s su imagen disponible para ser re-apropiada y para su restablecimiento en redes de signos separadas de las del mundo tangible. Desde una perspectiva contempor\u00e1nea, esto no es algo necesariamente negativo, ya que sugiere la posibilidad de que uno pueda estar permanentemente re-inventando su car\u00e1cter y su papel de manera m\u00e1s adecuada a sus deseos. A la luz de esta posibilidad, debemos dejar atr\u00e1s las nociones esencialistas de s\u00ed, de la personalidad, y del cuerpo, y adoptar roles dentro de la matriz teatral de la vida cotidiana. (\u2026) Para el performer cr\u00edtico, explorar e interrogar las deambulaciones y manipulaciones de sus numerosos doppelg\u00e4ngers electr\u00f3nicos dentro de los diversos escenarios de lo virtual pasa a ser algo de importancia primordial.\u00bb 5
Ciertamente, son visiones muy alejadas del optimismo tecnol\u00f3gico de entonces. En sus posteriores proyectos el C.A.E. se alejar\u00eda tanto de la red y los medios como de la llamada \u00abcibercultura\u00bb, para adentrarse en otros terrenos de intersecci\u00f3n entre ciencia, control social, cuerpo y soberan\u00eda individual, como en The Flesh Machine, donde exploraban la dominaci\u00f3n del cuerpo a trav\u00e9s del discurso de salud y cuidado m\u00e9dico, o, m\u00e1s recientemente, Marching Plague, donde indagan en el discurso oficial sobre riesgo de plagas y la actual cultura de alimentos transg\u00e9nicos.6 No es necesario imaginarse en un contexto de realidad virtual o en la imaginer\u00eda cyberpunk para visualizar lo certero de esta interpretaci\u00f3n \u2013 como bien dicen ellos, el escenario de lo virtual ya hace tiempo que ha absorbido la equ\u00edvoca noci\u00f3n de la \u00abvida real\u00bb. S\u00f3lo hay que pensar en los cuerpos que, a diario, arrastra la marea hasta nuestras costas. O los que se estrellan, tambi\u00e9n a diario, contra la valla fronteriza de Melilla. M\u00e1s a\u00fan, y a un nivel m\u00e1s cotidiano, est\u00e1 la presencia fantasmal de miles y miles de inmigrantes indocumentados en Occidente \u2013 fantasmal, en tanto que carente de doble de datos, como almas sin cuerpo, individuos que huyen de la visibilidad como un vampiro huye de la luz del d\u00eda, invisibles para la maquinaria de control social, a la vez que desamparados y desprovistos de derechos humanos elementales. En un comentario sobre la exposici\u00f3n ctrl_space en el ZKM de Karslruhe en el 2001, Inke Arns discut\u00eda que el modo en que la exposici\u00f3n abordaba su tema \u2013 los sistemas de control social basados en el paradigma pan\u00f3ptico de Jeremy Bentham 7 \u2013 era insuficiente para describir el actual estado de control de manera adecuada, y reclamaba una interpretaci\u00f3n de los sistemas de vigilancia que tomaran en consideraci\u00f3n todas las formas de vigilancia no-\u00f3ptica activos hoy en d\u00eda. Para ello, empleaba el t\u00e9rmino post-\u00f3ptico, que \u00abdescribe todos los flujos de datos digitales y estructuras de comunicaci\u00f3n programadas que pueden ser observados con igual facilidad, pero que s\u00f3lo contienen una peque\u00f1a porci\u00f3n de datos visuales.\u00bb 8 Este entorno de flujos de datos \u2013 la Red de Redes \u2013 ha transformado tanto nuestras pr\u00e1cticas sociales y nuestro entorno pol\u00edtico, como nuestra visi\u00f3n sobre las pr\u00e1cticas culturales de las pasadas d\u00e9cadas. El v\u00eddeo experimental, que se formul\u00f3 como un arma fundamental en las pr\u00e1cticas performativas feministas de los a\u00f1os 60, ahora est\u00e1 pasando a ser interpretado desde una condici\u00f3n post-media en la que todo, cuerpo, datos, imagen-movimiento se traduce en una red global de transmisi\u00f3n, carga y decodificaci\u00f3n de datos. Un proceso de convertir la cultura en software que hace dif\u00edcil ya no tanto hablar de disciplinas definidas, sino la propia definici\u00f3n de producci\u00f3n cultural cr\u00edtica. En este contexto, es importante no perder el norte \u2013 ni las pr\u00e1cticas culturales cr\u00edticas del pasado, ni el trazo del \u00edndice en la producci\u00f3n de la imagen, ni el cuerpo de carne y hueso se han desvanecido en alguna especie de \u00e9ter telem\u00e1tico. El paradigma que aplic\u00f3, en su momento, Hal Foster en su interpretaci\u00f3n de la historia del arte contempor\u00e1neo desde la Posguerra hasta la d\u00e9cada de los noventa 9 \u2013 la noci\u00f3n de la historia como un sujeto ps\u00edquico, sujeto a los ciclos de trauma y acci\u00f3n diferida \u2013 aparece aqu\u00ed como una herramienta que permite lanzar una mirada distinta sobre las pr\u00e1cticas art\u00edsticas no-afirmativas de las \u00faltimas d\u00e9cadas.
Foster no se centra tanto en las pr\u00e1cticas art\u00edsticas feministas de los a\u00f1os 60, como en la re-aparici\u00f3n del cuerpo en el arte de los primeros 90 como un cuerpo descompuesto, abyecto, traum\u00e1tico, y perturbador. Por supuesto, hay otras interpretaciones contextuales para la obra de Cindy Sherman o Mike Kelley \u2013 pero Foster lee este momento como el de un retorno, una vuelta al momento traum\u00e1tico, en el que el cuerpo aparece no como una entidad monol\u00edtica a reivindicar desde un esencialismo ya sin recursos, sino como elemento de un trabajo de luto y melancol\u00eda, como la recurrencia y reformulaci\u00f3n de algo que se ha perdido. Y quiz\u00e1s podamos hacer una lectura de las pr\u00e1cticas de body art de cinco d\u00e9cadas atr\u00e1s como precisamente eso \u2013 un bucle melanc\u00f3lico, la repetici\u00f3n y reformulaci\u00f3n de algo que, ya en los a\u00f1os 60, hab\u00eda perdido su lugar central tanto para la construcci\u00f3n de identidad como para los mecanismos de poder social. Pero ser\u00eda un error plantear la reivindicaci\u00f3n del cuerpo desde la melancol\u00eda \u2013 lo ser\u00eda tanto como intentar, a estas alturas, volver a nociones esencialistas de cuerpo y sujeto ps\u00edquico, o abrazarnos inocentemente a la utop\u00eda post-humana del abandono del cuerpo en pos de no se sabe bien qu\u00e9. Pero quiz\u00e1s la irrupci\u00f3n traum\u00e1tica de este pasado \u2013 el de las reinvidaciones de los a\u00f1os 60 \u2013 nos devuelva tambi\u00e9n el rechazo frontal del esencialismo as\u00ed como a cualquier status quo pol\u00edtico. Herramientas, t\u00e1cticas, lenguajes que, transformados y adecuados a la actual sociedad-red, nos permitan vislumbrar nuevas posibilidades de articulaci\u00f3n pol\u00edtica. Podemos ver mucho de esto en las actuales pr\u00e1cticas de producci\u00f3n cultural queer, que han hecho suya la performatividad ps\u00edquica del sujeto y el rechazo al esencialismo. Una buena muestra de ello podr\u00eda ser la reciente exposici\u00f3n Our Bodies, Ourselves: Dobles cuerpos, dobles perspectivas y personalidades divididas como logros de grandeza est\u00e9tica, en el Centro Cultural Montehermoso, de Vitoria, comisariada por A. L. Steiner: un muestrario de pr\u00e1cticas audiovisuales centradas en el cuerpo y la construcci\u00f3n de identidad, tan inspiradas en las pr\u00e1cticas cr\u00edticas de los 60 como poco deudoras de ellas en lo formal; una producci\u00f3n que, m\u00e1s que acusar la escisi\u00f3n ps\u00edquica, parte de ella para buscar formulaciones de subjetividades otras. Pero tambi\u00e9n podemos observar mucho de esto en las t\u00e1cticas pol\u00edticas y culturales de lo que fue la eclosi\u00f3n de los movimientos anti-globalizaci\u00f3n a finales de los a\u00f1os 90 \u2013 ese cuerpo plurivocal, distribuido e inestable que volvi\u00f3 locos a los cuerpos de seguridad en Seattle en 1999, primera manifestaci\u00f3n visible de las multitudes que forman el principal agente social de la actualidad. Sobre todo, podemos observarlo en las principales caracter\u00edsticas de su producci\u00f3n cultural (nombres m\u00faltiples, multiplicidad de voces, producci\u00f3n y autor\u00eda distribuidas, ubicuidad, camuflaje\u2026). Es evidente que los cuerpos que se estrellan contra la valla de Melilla no est\u00e1n solos. Son pr\u00e1cticas que, salvando distancias, buscan lo que busca cualquier pr\u00e1ctica cultural \u2013 formular una identidad, un procom\u00fan, unas pautas para la construcci\u00f3n de subjetividad, un cuerpo cultural y social. Pero, en los casos que he mencionado, ninguno de estos elementos es monol\u00edtico, ninguno es estable \u2013 todos son\/somos blancos m\u00f3viles.<\/p>\n\n\n\nNotas<\/h2>\n\n\n\n
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