{"id":10410,"date":"2007-03-23T13:32:00","date_gmt":"2007-03-23T12:32:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=10410"},"modified":"2026-03-23T13:36:06","modified_gmt":"2026-03-23T12:36:06","slug":"beatriz-catani-y-oscar-cornago-conversaciones","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2007\/03\/23\/beatriz-catani-y-oscar-cornago-conversaciones\/","title":{"rendered":"Beatriz Catani y \u00d3scar Cornago (Conversaciones)"},"content":{"rendered":"\n

\u00d3scar Cornago<\/a> y Beatriz Catani<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2007<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

CORNAGO, \u00d3scar y CATANI, Beatriz. Acercamientos a lo real. Textos y escenarios<\/em>, Buenos Aires, Ediciones Artes del Sur, 2007, pp. 9-24<\/p>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago: \u00bfPor qu\u00e9 hacer teatro en lugar de cine? \u00bfQu\u00e9 crees que es lo espec\u00edfico del teatro frente a otras artes, aparentemente m\u00e1s actuales? Leyendo Patos Hembras pensaba en una especie de cortometraje, sucesi\u00f3n de im\u00e1genes con un tono surreal\u2026 al estilo de algunos trabajos de David Lynch. \u00bfCu\u00e1l es el sentido de seguir haciendo teatro hoy d\u00eda, con todas las posibilidades creativas que ofrecen las c\u00e1maras y la capacidad de sugerir que tienen las im\u00e1genes, y su incre\u00edble efecto de realidad?<\/h3>\n\n\n\n

Beatriz Catani:<\/strong> Hacer cine es algo pendiente, algo que me gusta pensar que en alg\u00fan momento intentar\u00e9. Simplemente creo que la forma de producci\u00f3n teatral es m\u00e1s accesible y m\u00e1s conocida para m\u00ed. Por otro lado s\u00ed pienso que me gusta del teatro (que adem\u00e1s es lo espec\u00edfico) que la gente est\u00e9 all\u00ed. Que sea tan antiecon\u00f3mico, tan in\u00fatil, tan desproporcionado el esfuerzo con lo obtenido. Por eso me interesa tambi\u00e9n aumentar esa relaci\u00f3n \u201cnegativa\u201d, radicalizar ese no beneficio, que (como dec\u00eda Barthes en relaci\u00f3n a la imagen amorosa) se convierta casi en un puro gasto, en una econom\u00eda de la p\u00e9rdida por nada o casi. Por eso mi idea en la que estoy trabajando de hacer una obra de seis horas para unos 30 espectadores, por ejemplo. Por otro lado habl\u00e1s de Patos hembras y de un corto de Lynch. Yo tambi\u00e9n veo ese texto muy bien pasado a im\u00e1genes f\u00edlmicas, con algo de fant\u00e1stico, y de ensue\u00f1o incluso, pero todo en un plano real; en todo caso sin que se sepa a qu\u00e9 plano de la realidad corresponden. Y me gustar\u00eda mucho hacerlo. Y cuando pienso en teatro, veo ese texto imposible. \u00bfPor qu\u00e9? Porque im\u00e1genes y lenguaje se expulsan. El lenguaje dice lo que podr\u00edan decir las im\u00e1genes. Yo estoy eligiendo hacer un teatro f\u00edsico, s\u00ed. Pero no a expensas de los cuerpos. Aunque, para m\u00ed, los cuerpos en el teatro son casi el \u00fanico elemento del que no prescindir\u00eda. En todo caso est\u00e1n apareciendo contradicciones. Y seguir\u00e9 viendo por all\u00ed. En gran parte, adhiero a las premisas artaudianas\u2026 me conmueve Artaud pidiendo que seamos \u201chombres condenados al suplicio, que hacen se\u00f1as sobre sus hogueras\u2026\u201d (la frase es: \u00abSi hay algo infernal en nuestros tiempos es esa complacencia art\u00edstica con que nos detenemos en las formas, en vez de ser como hombres condenados al suplicio del fuego, que hacen se\u00f1as sobre sus hogueras\u201d.) Pero en Patos quiero trabajar con la voz humana. Quiero volver al cuerpo como el sost\u00e9n de la voz y sentir la materia en el decir. Materializar el lenguaje. Darle una imagen sonora, como el cine podr\u00eda darle una visual. Y ahora pienso en una frase de Heiner M\u00fcller que no recuerdo exactamente pero s\u00ed la imagen del teatro como el lugar donde unos transe\u00fantes pasan\u2026 una imagen cercana a un espacio casi de muerte\u2026 o al menos a una temporalidad del acabamiento\u2026 Badiou tambi\u00e9n habla del teatro como de una eternidad incompleta\u2026 hay una resonancia potente entre estos aspectos del teatro y la condici\u00f3n humana.<\/p>\n\n\n\n

O.C.: Me llama la atenci\u00f3n la relaci\u00f3n entre las palabras, los textos, m\u00e1s o menos po\u00e9ticos, y la realidad f\u00edsica de tus escenarios. En tus trabajos se han ido desarrollando ambos lados: lo f\u00edsico de la actuaci\u00f3n, por un lado, y el desarrollo textual, por otro, aunque en cada obra se establezcan diferentes relaciones entre estos dos polos. Quiz\u00e1 los casos de mayor tensi\u00f3n ocurren en las obras de ficci\u00f3n, cuando estos textos adquieren una calidad po\u00e9tica propia. \u00bfC\u00f3mo te planteas esa relaci\u00f3n entre creaci\u00f3n literaria y el trabajo concreto de la actuaci\u00f3n y lo real de la escena?<\/h3>\n\n\n\n

B.C.:<\/strong> Analizados desde una perspectiva semiol\u00f3gica la literatura es un sistema de signos simb\u00f3licos, las palabras y el teatro un sistema de signos ic\u00f3nicos, es decir son los mismos signos de la realidad. Por lo que claramente son dos lenguajes diferentes. (Pasolini lo define claramente en su Manifiesto del Teatro de la Palabra.) Esto puede servir para an\u00e1lisis posteriores. Incluso es una explicaci\u00f3n de la dificultad de analizar d\u00f3nde reside la teatralidad. (O qu\u00e9 es teatral o qu\u00e9 no, porque la misma realidad muchas veces se manifiesta ante nuestros ojos como teatral.) Pero en un plano est\u00e9tico, es decir cuando me pongo a trabajar, ambos lugares se rozan, y se mezclan. La imagen po\u00e9tica aparece y la desarrollo desde la escritura, y a veces me entusiasmo con el valor literario, con las palabras. Pero solamente dejo en escena los textos si los cuerpos resisten esa poes\u00eda. Si no, los trabajo y los transformo hasta que no me suenen literarios<\/p>\n\n\n\n

 O.C.: Viendo tus obras m\u00e1s performativas, como Los 8 de julio o Los muertos, uno pensar\u00eda que el espacio para la palabra po\u00e9tica (ficcional) en el teatro llega a ser tan problem\u00e1tico que mejor excluirlo para hacerlo todo \u201creal\u201d, o al menos dar esa impresi\u00f3n de realidad. \u00bfC\u00f3mo se conjuga el mundo po\u00e9tico de un drama con la realidad concreta de lo esc\u00e9nico? \u00bfNo es incompatible lo m\u00e1s f\u00edsico y real del cuerpo del actor y lo m\u00e1s abstracto, la enso\u00f1aci\u00f3n, la imagen po\u00e9tica? Me refiero a que una imagen po\u00e9tica tiene un lado tremendamente abstracto, intangible, como un punto de fuga, pero al mismo tiempo habr\u00eda que darle una concreci\u00f3n real, material, que la haga cre\u00edble desde la escena, no s\u00e9\u2026 pienso que esta tensi\u00f3n (contradicci\u00f3n) no se dar\u00eda por ejemplo en pintura, en poes\u00eda o en cine, donde el componente material es m\u00e1s un efecto, pero no una realidad en s\u00ed misma\u2026 Es decir, leyendo alguna de tus obras, donde se proponen im\u00e1genes po\u00e9ticas tan potentes, o incluso se trata de variaciones sobre unas cuantas im\u00e1genes centrales, me funciona bien, pero qu\u00e9 ocurre al pasar esto a escena, \u00bfseguir\u00edan funcionando si se les aplicase una puesta en escena m\u00e1s tradicional, por ejemplo?<\/h3>\n\n\n\n

B.C.:<\/strong> Tiene cada una un nivel de comunicaci\u00f3n diferente. Para el modo que yo imagino cuando escribo y leo ese material, la puesta lo defiende bien. Si otro hace otra lectura la puesta tal vez no le signifique lo mismo. A pesar de que trato de trabajar la puesta con m\u00e1rgenes de ambig\u00fcedad y hasta hermetismo, que dejan espacios de sentidos abiertos, pienso que la lectura del texto tal vez sea m\u00e1s propicia para permitir las manifestaciones del universo propio del que lo lee. Tal vez all\u00ed s\u00ed podamos volver a la diferencia entre el valor simb\u00f3lico de las palabras y lo ic\u00f3nico de los cuerpos. Me gustar\u00eda que en los textos haya menos indicaciones esc\u00e9nicas. (Tal vez como Patos.) Me pasa que a veces la escritura queda a expensas de la puesta. O sea, que escribo para mi trabajo de direcci\u00f3n y para mis actores. Escribo todo lo que quiero, y necesito que ellos entiendan de acuerdo a mi forma de mirar ese texto, lo necesario para esa interpretaci\u00f3n. Paro eso manipulo la escritura demasiado. Tal vez con el tiempo me tome el trabajo de volver a su literalidad los textos que he representado. Seguramente a un tiempo del proceso de trabajo esc\u00e9nico con Patos, el texto var\u00ede, hasta ser casi irreconocible. Con tiempo me gustar\u00eda hacer un trabajo de an\u00e1lisis entre primeras y \u00faltimas versiones. Por otro lado, una imagen po\u00e9tica para poder ser expresada y transmitida necesita precisamente de eso que habl\u00e1s, bajarla a una forma concreta. Son las formas concretas y materiales las que posibilitan visualizar un territorio po\u00e9tico. Es dif\u00edcil delimitar esa diferencia. Aunque sutilmente creo que primero existe ese mundo de referencia po\u00e9tica en el lenguaje, en un alto grado de abstracci\u00f3n e indefinici\u00f3n, y despu\u00e9s van apareciendo situaciones concretas. Y muchas veces esas situaciones concretas terminan de aparecer cuando trabajo con los actores. Ellos me dan una materialidad total, que es casi imposible imaginar escribiendo.<\/p>\n\n\n\n

O.C.: Este proceso del paso a la escena nos llevar\u00eda a tu modo espec\u00edfico de trabajar el teatro. \u00bfQu\u00e9 es lo que buscas cuando construyes una obra, me refiero de cara al trabajo con el actor? \u00bfCu\u00e1l es tu relaci\u00f3n creativa con los actores? \u00bfDesde d\u00f3nde te diriges a ellos?<\/h3>\n\n\n\n

B.C.:<\/strong> Trabajo con ellos. Desde sus personas. Desde su propia estructura. Pero no desde lo que est\u00e1n acostumbrados a actuar. Cuando pasan los textos, al principio lo que hago es llevar todo a terrenos de mayor intensidad, de mayor trabajo con las energ\u00edas. De ahondar, de crear m\u00e1s profundas relaciones con el texto. (Y no s\u00f3lo de sentido.) Que los actores conf\u00eden y profundicen. Cuando un actor no conf\u00eda, no termina de creer esos textos, los dice r\u00e1pidos y\/o bajos. Como si no quisiera o no pudiera \u201chabitarlos\u201d. Tampoco por supuesto desde un lugar impostado y ajeno, donde f\u00e1cilmente podr\u00edan ser gritados. Es un trabajo lento de apropiaci\u00f3n. Pero por otro lado yo voy viendo de esos cuerpos y esas expresiones rasgos que desconoc\u00eda de esa persona, atributos que estaban a medio mostrarse, algo ocultos. Y los trabajo, los llevo a primer lugar. Muchas veces directamente les pido caracter\u00edsticas que no parecen estar en ellos, que no son las que usan a diario. Y las explotamos, las construimos, las buscamos, hasta que afloran. A veces este trabajo tiene sus l\u00edmites. No todos los cuerpos pueden dar todo. Pero tampoco dar solamente lo que siempre muestran. Hay m\u00e1s. Y me gusta indagar en esos secretos. No quiero que los actores trabajen lo que act\u00faan con comodidad, yo quiero que hagan una construcci\u00f3n muy artificial sostenida con una enorme verdad. No real, y sin embargo verdadera. No real porque nunca podr\u00eda serlo y entonces me gusta que eso se note, y verdadero porque lo que sucede entre ellos en ese momento s\u00f3lo puede ser cierto. El cruce de energ\u00edas y emociones sucede, no hay all\u00ed ninguna simulaci\u00f3n. La actuaci\u00f3n no es decir textos. Ni siquiera decirlos bien. Sino que esos textos ocurran, que haya un acontecimiento teatral. Y dejar que las cosas sucedan.<\/p>\n\n\n\n

O.C.: Si consideramos tus trabajos desde el comienzo, desde Del chiflete y el Grupo de Teatro Dom\u00e9stico, se puede ver que tu posici\u00f3n hacia la creaci\u00f3n teatral ha ido cambiando, si bien me parece que sin perder el inter\u00e9s por lo real esc\u00e9nico. \u00bfC\u00f3mo has vivido a lo largo de esta andadura tu relaci\u00f3n con la palabra y los textos? Dar\u00eda la impresi\u00f3n de que han ido pasando de ser un material de apoyo para las improvisaciones hasta tener una condici\u00f3n po\u00e9tica m\u00e1s expl\u00edcita, aunque esto se ha ido alternando con estos otros trabajos m\u00e1s performativos. \u00bfC\u00f3mo se conjuga esa doble direcci\u00f3n?<\/h3>\n\n\n\n

B.C.:<\/strong> Tal vez sea cierto y mis obras desde la escritura se hayan ido complejizando o al menos requiriendo distintos modelos de escenificaci\u00f3n. Tambi\u00e9n adhiero a que no hay, como vos lo dec\u00eds, una sola l\u00ednea. Tengo (y tuve m\u00e1s) problemas para aceptar la \u201crepresentaci\u00f3n\u201d en el teatro. Para aceptar esas construcciones de personajes distintos a los actores, por m\u00e1s que la actuaci\u00f3n borre casi hasta la desaparici\u00f3n sus bordes, como resulta en mis propuestas y en muchas otras del teatro en la actualidad. Por m\u00e1s que uno tome la idea de \u201crepresentaci\u00f3n\u201d en el sentido que le da Peter Brook, la de \u201chacedora de presente\u201d (no imitaci\u00f3n ni descripci\u00f3n de un pasado). Me interesa eso. Parece atenuarse la exigente convenci\u00f3n teatral en t\u00e9rminos de credulidad. (Creer que esas personas que est\u00e1n all\u00ed (actores) son otros de los que son, en otro tiempo y otro espacio.) En realidad desde esta preocupaci\u00f3n por la realidad y por lo po\u00e9tico, desde este nudo, se abrieron en mi trabajo varias l\u00edneas. Una que se orienta con mayor facilidad a la realidad, a la \u201cpresentaci\u00f3n\u201d, a un teatro relacionado con una experiencia que se exhibe, con un proceso, con una muestra de la realidad; y que desde cierto punto me resultan un descanso realizar (F\u00e9lix. Mar\u00eda. De 2 a 4; Los 8 de julio y Los Muertos, con Mariano.) Y hay una segunda l\u00ednea m\u00e1s ficcional porque me gusta ese realismo fant\u00e1stico, esa creaci\u00f3n de ese mundo donde una mujer puede ser una planta, y un hombre vivir rodando por los caminos sobre un combinado (mueble con un tocadiscos en su interior). Tiene tanto riesgo po\u00e9tico, es tan dif\u00edcil no caer en alguna trampa. Me es mucho m\u00e1s agotador ese proceso. Requiere una carga de coraje y tal vez de desconocimiento o inocencia muy grande. Por otro lado en este momento tuve la necesidad de volver a trabajar con un territorio po\u00e9tico (de alguna manera en la l\u00ednea de \u201ctrabajo de la ficci\u00f3n\u201d), pero no quise hacerlo a partir de una historia. Si no, hubiese pensado en poner en escena Borrascas. Escrib\u00ed sin embargo Los finales o Insomnio (no s\u00e9 todav\u00eda cu\u00e1l ser\u00e1 su t\u00edtulo). Mi idea, mi deseo, es llegar por momentos a textos de una gran resonancia po\u00e9tica, pero planteados desde cuatro personas que est\u00e1n all\u00ed, en la sala de paso de un teatro. Ellos, los mismos que se ven, sin constricci\u00f3n de personajes, sino su propia estructura personal con distintos valores de energ\u00eda y puestos en una situaci\u00f3n de una noche de insomnio. Sin historia, sin construcci\u00f3n de personajes, escondiendo la ficci\u00f3n, o buscando recursos nuevos para m\u00ed. Desafiar, poner en riesgo ideas de representaci\u00f3n. Poner en evidencia lo artificial, los mecanismos de invenci\u00f3n. Ellos crean las historias al p\u00fablico. Y all\u00ed se generan relatos o situaciones po\u00e9ticas. Busqu\u00e9 una forma diferente de representaci\u00f3n de la que ya ten\u00eda con Cuerpos o con Ojos o con Todo Crinado. Una forma nueva para m\u00ed. Hoy despu\u00e9s de esta prueba, y de haberme peleado mucho con la representaci\u00f3n, volver\u00eda sin tantos problemas a contar historias. Tal vez el a\u00f1o pr\u00f3ximo lo intente.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3.C.: Desde mi punto de vista esta evoluci\u00f3n se puede seguir f\u00e1cilmente a lo largo de esa especie de Trilog\u00eda formada por Cuerpos A banderados, Ojos de ciervo rumanos y Borrascas, donde cada vez el material textual se hace m\u00e1s visible hasta llegar a Patos hembras, ya fuera de la Trilog\u00eda. \u00bfC\u00f3mo llegas a la escritura de esta obra? \u00bfEst\u00e1 pensada para una puesta en escena? A m\u00ed me result\u00f3 muy atractivo el enorme hermetismo de la obra, pero quiz\u00e1 sea esto mismo lo que m\u00e1s parece oponerse a su posible representaci\u00f3n, quiz\u00e1 por este prejuicio de que en teatro las cosas tienen que entenderse mejor que en otras artes, \u00bfcapaz que le concedemos menos capacidad de complejidad\/de poes\u00eda al teatro\u2026? Quiz\u00e1 por esto cuando se lee Patos se piense antes en pura poes\u00eda (literaria), en su puesta en im\u00e1genes o en la descripci\u00f3n de un cuadro surrealista antes que en un material para la construcci\u00f3n esc\u00e9nica. No s\u00e9. \u00bfQu\u00e9 piensas?<\/h3>\n\n\n\n

B.C.:<\/strong> Pienso como vos. Me es casi imposible [ponerlo en escena]. Y voy a intentarlo. Desde lo poco que s\u00e9. Desde la oscuridad. Uno de los problemas es que el teatro requiere lo concreto y el tiempo presente. En Ojos, por ejemplo, obra que tambi\u00e9n refiere al pasado, hab\u00eda un suceder presente, un acontecimiento teatral presente aunque estuviese ocupado por un pasado mayor. Aunque el presente fuera una acci\u00f3n s\u00f3lo para dar lugar a un relato del pasado. Y a\u00fan siendo violenta esa imagen del presente, el hecho referido del pasado era siempre m\u00e1s desproporcionado, m\u00e1s cruel, m\u00e1s inhumano. Casi una pesadilla que aparec\u00eda obsesa, pero para eso hab\u00eda un presente que lo albergaba. Esa es la forma que encontr\u00e9 con Ojos. Ahora con Patos no lo s\u00e9. Veremos qu\u00e9 procedimientos empiezan a desarrollarse. El tiempo es el pasado. Es una obra de relatos, apenas una familia come y duerme una siesta en el presente, y todo es decir y recuerdos. Es lenguaje, es relato. En cine podr\u00edamos usar flash back. \u00bfEn teatro? Tal vez, habr\u00eda que ver qu\u00e9 procedimiento. Veo dos direcciones posibles en este momento: O el flash back, es decir un uso del flash back en teatro, y el trabajo con el tiempo; o la b\u00fasqueda del decir, buscar formas que cambien el decir, la materialidad del lenguaje. Tal vez esos personajes que est\u00e1n alrededor de una mesa s\u00f3lo diciendo pasasen a otro tiempo. Tal vez tambi\u00e9n una mezcla entre estos. Por ahora son 10 hombres sentados a una mesa. Estoy pensando en poner algunos dobles ni\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3.C.: Este lado oscuro que a menudo tienen tus obras nos habla a veces de cosas monstruosas, de pasados medio secretos, de oscuridades de la memoria, de la historia\u2026, de accidentes perversos, de cat\u00e1strofes\u2026 supongo que tambi\u00e9n de un yo subjetivo, profundo, inalcanzable de alg\u00fan modo\u2026 Me pregunto c\u00f3mo se combina esta oscuridad de lo po\u00e9tico (del yo, de lo m\u00e1s \u00edntimo) con la necesidad que impone el teatro de expresarse a trav\u00e9s del otro, de algo que debe ser exteriorizado, nacido para la exhibici\u00f3n, como el actor, y de un mundo f\u00edsico que est\u00e1 necesariamente fuera del creador, o m\u00e1s fuera al menos de lo que puede estar la literatura para el poeta o incluso la imagen para el cineasta. Resulta parad\u00f3jico pensar el actor como lo m\u00e1s propio del teatro, pero tambi\u00e9n su lado m\u00e1s problem\u00e1tico, el otro del propio director, sin el cual no hay obra.<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

B.C.:<\/strong> Es cierto. Y tiene varias lecturas. Desde la dependencia extrema que una obra y el director tiene con los actores. Hasta tambi\u00e9n la posibilidad de hacerlo porque est\u00e1 objetivado. La creaci\u00f3n es eso. Son esos actores trabajando. Es ese mecanismo que vuelve y vuelve a mostrarse una vez hecho. Y si ya est\u00e1 hecho, \u00bfpara qu\u00e9? No lo s\u00e9. No veo por qu\u00e9 el teatro tiene que repetir, por qu\u00e9 ese circuito infinito de funciones. Y la \u00fanica manera de poder atravesarlo es dejando zonas de improvisaci\u00f3n o seguir trabajando con escenas. Que siempre el mecanismo ponga a andar algo nuevo. \u00bfSi no, por qu\u00e9 encenderlo? Adem\u00e1s de esta situaci\u00f3n de la repetici\u00f3n, la relaci\u00f3n con los actores como los otros, como el soporte, tiene muchos puntos para analizar. Es una relaci\u00f3n compleja. Poder trabajar sobre cuerpos, con emoci\u00f3n, con energ\u00eda, tiene muchas ventajas m\u00e1s que un soporte inerte. En principio confronta, se resiste, y a veces tambi\u00e9n potencia la creaci\u00f3n. Las desventajas quedaron m\u00e1s en el campo de lo anecd\u00f3tico, aparentemente trivial o al menos superfluo a la creaci\u00f3n: acordar horarios, empe\u00f1ar energ\u00eda en sostener el equilibrio del grupo que a veces se vuelve una tarea de peso. Sobre todo cuando el modo de producci\u00f3n es independiente y no hay una estructura que contenga los procesos y \u00e9stos, a su vez, si son de investigaci\u00f3n son largos. Requiere esto en verdad de otras habilidades que no tienen que ver con la creaci\u00f3n po\u00e9tica pero que la condicionan. Tambi\u00e9n hay para m\u00ed una gran diferencia entre el tiempo de ensayo y las representaciones de la obra despu\u00e9s del estreno. El ensayo es el periodo m\u00e1s vital, y el trabajo es a veces de una enorme tensi\u00f3n, ansiedad, miedos, y felicidad. El problema para un director (aunque a m\u00ed me pasaba m\u00e1s a\u00fan como actriz) es si las funciones se estratifican demasiado. No puedo sentir m\u00e1s que pavor ante la repetici\u00f3n de lo mismo. No me da alegr\u00eda eso. Hay una p\u00e9rdida. Eso es as\u00ed. Pero lo importante para m\u00ed es que, ya que no va a quedar fijado, como un cuadro o a\u00fan como un film, que no tienda tampoco a esa fijaci\u00f3n. En lo personal el apropiamiento de los actores de los textos ha sido siempre una buena experiencia. Claro es que siempre voy a ver las funciones y seguimos trabajando y cambiando cosas. Como no creo en la idea de personajes, no es que ellos a lo Pirandello se independicen y hagan la obra como la sientan. La actuaci\u00f3n es mucho m\u00e1s dif\u00edcil que eso. Ellos est\u00e1n all\u00ed como funciones de una dramaturgia, y m\u00e1s a\u00fan como personas que act\u00faan, ellos en sus cuerpos hacen visible no s\u00f3lo lo escrito, sino lo que esa noche les suceda, a ellos y entre ellos.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3.C.: Una de las fuentes de estas \u201coscuridades\u201d en tus obras es el pasado, la experiencia pasada, ya sea personal o hist\u00f3rica. Hay a menudo una relaci\u00f3n conflictiva con el tiempo, la necesidad de recordar, de reconstruir un pasado, esa necesidad genera un conflicto; nuevamente se tratar\u00eda de traer algo intangible, como el pasado, al presente material de la escena. \u00bfC\u00f3mo te planteas este choque entre pasado y presente (esc\u00e9nico), entre memoria (siempre algo difusa) y escenificaci\u00f3n?<\/h3>\n\n\n\n

B.C.:<\/strong> Ahora [en Finales] me planteo una actriz que se promete vivir en futuro, hablar en futuro. En realidad en esta obra nueva no quer\u00eda contar historias ni que tengan nada en com\u00fan entre s\u00ed. Lo hice forzando lo que, como vos dec\u00eds, vi como caracter\u00edsticas de mi trabajo. Fue dif\u00edcil, incluso creo que hago un poco de trampas, y algo aparece. Aunque no es el motor, ni lo que predomina. En lo personal creo que tengo varios presentes. Es decir que he vivido distintos presentes. Como distintos yoes. Pero esos presentes muchas veces estuvieron ocupados por el pasado. Creo que Ojos es la obra que m\u00e1s claramente lo evidencia. Y no se vislumbra el futuro, porque s\u00f3lo podr\u00eda ser peor. Creo que era una manera de verme y de vernos en ese momento del 2001. Ya no pasa lo mismo, tal vez me sienta, nos sienta como en un letargo, como una especie de sonambulismo, no estamos del todo despiertos, la vida transcurre y los signos vitales son difusos, se los ve como entre nubes, y los tiempos se confunden. Ya no hay un pasado omnipotente que acecha, ni un presente definido y un futuro atroz. Hay un tiempo confuso, que se estira hacia alg\u00fan punto del ma\u00f1ana sin muchas certezas. Esto tambi\u00e9n coincide con mi manera de entender el plano pol\u00edtico hoy. Hay posibilidades de revisar el pasado, y eso lo hace menos aterrador, pero todo no deja de ser confuso como en un insomnio, un tiempo de transici\u00f3n, de cierta molestia y poca realidad a veces.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3.C.: Hay un aspecto que me ha llamado siempre la atenci\u00f3n en tu obra, y que quiz\u00e1 est\u00e9 relacionado con lo anterior, con esa necesidad de conjugar lo po\u00e9tico con lo f\u00edsico de la actuaci\u00f3n; me refiero al tratamiento de las palabras, a ese juego constante con las palabras, sus sonoridades, sus modos de composici\u00f3n. \u00bfDir\u00edamos que hay una atenci\u00f3n central hacia el cuerpo, no s\u00f3lo del actor (en la escena), sino de la propia palabra? \u00bfC\u00f3mo piensas este componente de tu creaci\u00f3n dram\u00e1tica? \u00bfPor qu\u00e9 esa atenci\u00f3n hacia las palabras en su lado m\u00e1s f\u00edsico? \u00bfSe trata solamente de un juego o crees que hay algo m\u00e1s?<\/h3>\n\n\n\n

B.C<\/strong>.: Las palabras son todo hasta que paso a la escena. Para m\u00ed son claramente dos procesos. Mas all\u00e1 que despu\u00e9s la escena tendr\u00e1 su hegemon\u00eda para organizar los textos, mientras no tengo los cuerpos de los actores, la realidad es la palabra. El lenguaje. Adem\u00e1s leo los textos y les imagino un decir, y tiene que gustarme entonces lo que dice y c\u00f3mo suena. Es decir imagino un cuerpo a esa palabra. Pero tambi\u00e9n en un inicio hay un encantamiento con las palabras en s\u00ed, las palabras como una cosa f\u00edsica, cargadas de vitalidad.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3.C.: Bueno, la \u00faltima cosa de la que te quer\u00eda hablar es la cuesti\u00f3n del cuerpo, no ya de las palabras, sino de las personas, a menudo de mujeres, cuerpos que buscan hijos, cuerpos muertos, cuerpos con marcas\u2026 Supongo que en todo esto se puede buscar una lectura pol\u00edtica, pero imagino que es mucho m\u00e1s que eso. Sobre todo a lo largo de la Trilog\u00eda, pero tambi\u00e9n en Todo crinado hay un imaginario muy presente del cuerpo, cuerpos maltratados, objeto de un abuso constante, cuerpos sin voz, ruidos sin cuerpo\u2026<\/h3>\n\n\n\n

B.C.:<\/strong> No s\u00e9 si es muy conciente. Creo que es una atracci\u00f3n po\u00e9tica y f\u00edsica. Las emociones de distintos signos se transforman en s\u00edntoma en m\u00ed. Le\u00ed que Lispector dec\u00eda que era asintom\u00e1tica, yo dir\u00eda lo inverso. Todo lo paso por el cuerpo. Y tambi\u00e9n la escritura. Tal vez sea la necesidad de bajar las im\u00e1genes po\u00e9ticas, de buscar c\u00f3mo representarlas en teatro, que me hayan llevado a imaginar las marcas, los reflejos en los cuerpos. No me deja del todo conforme la respuesta. Intuyo que hay m\u00e1s, pero no lo s\u00e9.<\/p>\n\n\n\n