{"id":10408,"date":"2005-03-23T13:29:00","date_gmt":"2005-03-23T12:29:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=10408"},"modified":"2026-04-04T17:48:05","modified_gmt":"2026-04-04T15:48:05","slug":"atra-bilis-o-el-rito-de-la-perversion","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2005\/03\/23\/atra-bilis-o-el-rito-de-la-perversion\/","title":{"rendered":"Atra Bilis o el rito de la perversi\u00f3n"},"content":{"rendered":"\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2005<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

In\u00e9dito<\/p>\n\n\n\n

En los a\u00f1os ochenta Ang\u00e9lica Liddell<\/a>, seud\u00f3nimo de Ang\u00e9lica Gonz\u00e1lez (Figueres, 1966), inicia su trayectoria art\u00edstica como autora dram\u00e1tica. Tras cursar estudios de Sicolog\u00eda y Arte Dram\u00e1tico, forma en 1993 la compa\u00f1\u00eda Atra Bilis en el entorno de la Real Escuela Superior de Arte Dram\u00e1tico de Madrid. Con ella llevar\u00e1 a la escena sus propios textos, inici\u00e1ndose as\u00ed en la direcci\u00f3n, la escenograf\u00eda y la interpretaci\u00f3n. Su proyecci\u00f3n hacia la creaci\u00f3n esc\u00e9nica ha seguido desarroll\u00e1ndose desde entonces, adquiriendo, en paralelo a su producci\u00f3n dram\u00e1tica, mayor complejidad y calidad creativa. Al mismo tiempo que ha transitado por otros g\u00e9neros literarios, como la narrativa y la poes\u00eda, se ha deslizado hacia el mundo del performance y la instalaci\u00f3n, dimensiones con las que su obra teatral est\u00e1 estrechamente ligada. Sus diferentes desarrollos art\u00edsticos deben entenderse como expresi\u00f3n a distintos niveles de un mismo mundo po\u00e9tico y una original personalidad creadora. Tanto su escritura dram\u00e1tica como su po\u00e9tica esc\u00e9nica llevan un sello peculiar que las hace f\u00e1cilmente distinguibles. Sin detrimento de su diversidad, puede afirmarse una vez m\u00e1s el t\u00f3pico de que un creador es autor de una sola obra, que se constituye como variaciones sobre una serie de temas convertidos casi en obsesiones, lo que confiere a toda su producci\u00f3n una sorprendente unidad y coherencia est\u00e9ticas.<\/p>\n\n\n\n

En cada una de sus facetas la obra de Liddell crece bajo el signo de la pasi\u00f3n, es decir, del exceso, tanto en los tratamientos tem\u00e1ticos como en las estrategias formales. El hecho de que su trabajo haya evolucionado hacia un mayor grado de concreci\u00f3n material y f\u00edsico, hasta llegar al performance autobiogr\u00e1fico, es un s\u00edntoma de esta pasi\u00f3n, convertida en ansia por llevar sus propuestas est\u00e9ticas hasta el extremo, presentadas a su vez como respuesta directa a sus posturas morales y \u00e9ticas. Con respecto a sus afiliaciones teatrales, su obra ha descrito una personal\u00edsima trayectoria al margen de las convenciones esc\u00e9nicas dominantes en el medio madrile\u00f1o. Sus influencias y ascendientes art\u00edsticos hay que buscarlos en un amplio abanico de referencias extra\u00eddas del mundo de la literatura y el cine, y en cuanto al trabajo propiamente esc\u00e9nico, de la pl\u00e1stica y la m\u00fasica, a menudo de car\u00e1cter barroco. A este respecto, la autora ha criticado la pobreza pl\u00e1stica que con frecuencia aqueja al medio teatral: \u00abel teatro est\u00e1 lastrado por su falta de contacto con otras manifestaciones art\u00edsticas. Vive de espaldas al arte\u00bb (El Cultural  16.01.2003). Desde un enfoque est\u00e9tico amplio, su obra se encuadra dentro del barroquismo que ha caracterizado la Modernidad \u00faltima, tanto en cuanto a su forma como a los imaginarios en los que se ha inspirado. Sus obras est\u00e1n estructuradas sobre un sistema de tensiones entre polos contrarios, una dial\u00e9ctica no resoluble entre lo espiritual y lo corporal, la pureza y la escatolog\u00eda, lo sublime y lo grotesco, la belleza y el dolor, la inocencia y la culpabilidad, la abstracci\u00f3n conceptual y la concreci\u00f3n material, uni\u00f3n de contrarios que define lo aberrante, lo monstruoso o lo inhumano, obsesiones constantes de su mundo. Esto se va a traducir esc\u00e9nicamente en unos comportamientos ritualizados que Angelica Liddell y Gumersindo Puche, la pareja central de Atra Bilis, ha sabido expresar a trav\u00e9s de un lenguaje teatral de enorme eficacia comunicativa.<\/p>\n\n\n\n

Antes del Tr\u00edptico de la Aflicci\u00f3n, con el que consigue a partir del 2001, fecha del estreno de la primera parte, alcanzar un elaborado grado de expresi\u00f3n esc\u00e9nica, lo que le servir\u00e1 para consolidarse progresivamente en la panorama madrile\u00f1o, se suceden varios montajes que no dejan de anunciar esta suerte de revelaci\u00f3n teatral en la que hab\u00eda de convertirse; y as\u00ed lo ha constatado la mayor parte de la cr\u00edtica peri\u00f3dica. Su primer estreno tiene lugar en 1993 con El jard\u00edn de las mandr\u00e1goras. Peque\u00f1a tragedia sexo-metaf\u00edsica en nueve escenas y cinco lirios, donde se anticipan algunas claves, como el tema del suicidio y la v\u00edctima, la redenci\u00f3n a trav\u00e9s del autosacrificio, el dolor, la perversi\u00f3n de las relaciones er\u00f3ticas y el mesianismo, recreadas en una atm\u00f3sfera manierista de inspiraci\u00f3n g\u00f3tica que hac\u00eda patente el intenso car\u00e1cter po\u00e9tico y el tono ceremonial que hab\u00eda de impulsar su producci\u00f3n posterior. La obra cuenta el suicidio brutal de una mujer que se ahorca y la decisi\u00f3n de su amante de salir, en una especie de metamorfosis, del cuerpo muerto de ella convertido en una mujer muerta, para purgar todo su dolor utilizando a un muchacho. Ya a ra\u00edz de esta obra la directora se refiere a la importancia de la comunicaci\u00f3n emocional por medio de los sentidos, lo que explica la funci\u00f3n esencial de la pl\u00e1stica y la m\u00fasica en sus creaciones, y la b\u00fasqueda de la belleza a trav\u00e9s del dolor.<\/p>\n\n\n\n

No por azar su siguiente trabajo lleva por t\u00edtulo Dolorosa. En \u00e9l se da un paso m\u00e1s en cuanto a la concreci\u00f3n y fuerza expresiva que progresivamente habr\u00eda de adquirir su poes\u00eda esc\u00e9nica. Se estrena en 1994 y los int\u00e9rpretes se reducen ya a dos, que ser\u00e1 lo com\u00fan en la mayor parte de los trabajos posteriores. La utilizaci\u00f3n de dos \u00fanicos actores permite acentuar el tono de enfrentamiento ritual, potenciando el contraste entre la gran presencia f\u00edsica, entre enigm\u00e1tica y perversa, de Puche y la apariencia infantil, pero solo aparentemente desvalida, de Ang\u00e9lica Gonz\u00e1lez. En este caso, aunque todav\u00eda con otro actor, se trata de una turbulenta relaci\u00f3n entre una prostituta, capaz de morir por todos y cada uno de los hombres con tal de redimirlos, y un hombre mediocre, miserable y acosado. La autora cita la influencia de Yukio Mishima y la filosof\u00eda japonesa en lo refrente al suicidio, el sacrificio y la muerte del padre. El tema del cuerpo enfermo aparece claramente formulado como uno de los espacios centrales de la creaci\u00f3n y met\u00e1fora de la actitud ante la sociedad, el cuerpo como un espacio l\u00edmite donde se conjugan fuerzas opuestas en su m\u00e1xima concreci\u00f3n f\u00edsica. Igualmente se acent\u00faa ese estadio de finitud y descomposici\u00f3n en el que parecen acontecer estas relaciones llevadas al extremo de su degradaci\u00f3n, enlazando con un imaginario barroco: \u00abEl mundo se acaba, el mundo, que no es otra cosa que mi cuerpo enfermo\u00bb, se dice en uno de los parlamentos de la obra, transcrito en el programa de mano. En comparaci\u00f3n con su primer estreno, se presenta un trabajo m\u00e1s estilizado y medido en cada uno de sus planos esc\u00e9nicos, tendencia que hab\u00eda de ir acentu\u00e1ndose.<\/p>\n\n\n\n

Frankestein supuso una incursi\u00f3n en el mundo de los t\u00edteres de grandes dimensiones manipulados por los actores seg\u00fan la t\u00e9cnica bunraku. La novela de Shelley sirve como punto de partida para recrear con marcado esteticismo un ambiente g\u00f3tico, mortuorio y ceremonial. Esta experiencia resulta significativa dentro de la evoluci\u00f3n de Atra Bilis hacia un tratamiento casi fetichista de los objetos. La relaci\u00f3n entre el actor-manipulador y el mu\u00f1eco-manipulado, entre el creador y el objeto, constituye otro de los ejes b\u00e1sicos de su dramaturgia, que se utilizar\u00e1 para traducir numerosas relaciones humanas a un esquema de torturador y torturado, expresado siempre en un tono ceremonial, donde el papel del torturado es con frecuencia ocupado por un mu\u00f1eco, lo que subraya su indefensi\u00f3n e inocencia. Por medio de las velas, la actitud solemne de los manipuladores, la m\u00fasica rom\u00e1ntica y la poes\u00eda de las palabras, se consigue transmitir una densa atm\u00f3sfera de extra\u00f1eza y fantas\u00eda. Sin embargo, la antesala esc\u00e9nica que hab\u00eda de hacer posible el posterior Tr\u00edptico, exig\u00eda un tratamiento material m\u00e1s f\u00edsico y concreto, romper con las limitaciones que impone la recreaci\u00f3n de un mundo alejado de ficci\u00f3n, es decir, de enga\u00f1o y fingimiento, sin por ello renunciar al drama y la palabra; ganar realidad esc\u00e9nica, sin menoscabo de la poes\u00eda; desarrollar una comunicaci\u00f3n emocional que alcanzase al p\u00fablico de forma directa, sin perjuicio de un elaborado plano po\u00e9tico y l\u00edrico.<\/p>\n\n\n\n

El deseo de incidir con mayor virulencia en el p\u00fablico impone en La falsa suicida, su siguiente espect\u00e1culo, una estructura narrativa m\u00e1s fragmentaria y menos dialogada, lo que posibilita un trabajo m\u00e1s performativo y f\u00edsico. Al mismo tiempo que la acci\u00f3n comienza a tomar distancia con respecto al plano textual, a emanciparse sin por ello romper totalmente con la trama ficcional, el tratamiento escenogr\u00e1fico adquiere el aspecto de una instalaci\u00f3n esc\u00e9nica, que hubiera podido funcionar tambi\u00e9n de modo aut\u00f3nomo, formado por mu\u00f1ecas ahorcadas en un inmenso espacio esc\u00e9nico. A este respecto, afirma la autora: \u00abCreo en los espacios pl\u00e1sticos, simb\u00f3licos, creados para que signifiquen algo. Para m\u00ed, el escenario tiene tanta importancia como el texto, es un espacio que me permite expresarme de manera pl\u00e1stica y no s\u00f3lo como dramaturga\u00bb (El Cultural 2-8.01.2000).<\/p>\n\n\n\n

En La falsa suicida se desarrolla una vez m\u00e1s una siniestra relaci\u00f3n entre una mujer que trabaja en un peep-show y un hombre que qued\u00f3 lisiado tras salvarle la vida y ahora est\u00e1 condenado a vivir con su degradaci\u00f3n f\u00edsica, que se hace tambi\u00e9n moral. La estructura dram\u00e1tica avanza sobre escenas que solo de modo fragmentario dar\u00e1n al espectador el total de la trama \u2014lo que disgust\u00f3 a un sector de la cr\u00edtica\u2014, abriendo una clara distancia entre la narraci\u00f3n, a menudo contada por una voz en off, y las acciones que se realizan en escena, de fuerte sentido f\u00edsico y material. Esto permite que cada lenguaje, verbal, f\u00edsico, m\u00fasical o material, adquiera una especial intensidad y concreci\u00f3n, al tiempo que hace posible que cada uno de ellos se desarrolle de modo aut\u00f3nomo, lo que permite, por ejemplo, un registro l\u00edrico que dif\u00edcilmente se sostendr\u00eda dentro de las convenciones ilusionistas. Igualmente, se acent\u00faa la frontalidad en la comunicaci\u00f3n con el p\u00fablico, haciendo visible su mirada en la escena a trav\u00e9s de una situaci\u00f3n de exposici\u00f3n expl\u00edcita que tiene en la desnudez del cuerpo er\u00f3tico una de sus herramientas m\u00e1s eficaces, como afirma la protagonista: \u00abLas mujeres desnudas somos como los muertos: nadie puede dejar de mirarnos\u00bb. De este modo, la mirada del espectador se hace coincidir con la del miserable tullido que acude cada d\u00eda al peep-show.<\/p>\n\n\n\n

Estas propuestas se capitalizar\u00e1n definitivamente en el Tr\u00edptico de la Aflicci\u00f3n, que recurre al campo abonado de la familia para llevar al l\u00edmite este sistema de relaciones degeneradas basadas en la oposici\u00f3n de principios opuestos. Retomando una vez m\u00e1s el imaginario barroco del g\u00f3tico tard\u00edo, que a su vez entronca con el motivo del loco y el marginado \u2014constantes de su obra\u2014, las tres piezas se presentan a modo de retablo donde se expone un fresco de historias de perversi\u00f3n y tortura, dolor, sufrimiento y culpabilidad. Este deseo de exposici\u00f3n se\u00f1ala uno de sus aspectos fundamentales: la enfatizaci\u00f3n de la mirada del otro, para la que se (re)construyen expl\u00edcitamente estas acciones. Esto potencia la teatralidad de una estructura esc\u00e9nica organizada a modo de ritual sacrificial. Este registro ceremonial y hasta espiritual, al que contribuye la m\u00fasica barroca, permite resaltar el car\u00e1cter expl\u00edcitamente esc\u00e9nico de cada uno de los lenguajes empleados, su proyecci\u00f3n simb\u00f3lica y la distancia abierta entre ellos, lo que enfatiza a su vez la materialidad de cada uno. De este modo, el nivel narrativo se desarrolla en paralelo a las acciones, que a su vez pueden ser acciones \u00fanicamente f\u00edsicas o enunciativas; lo importante es que cada elemento que aparece en escena ocurra, suceda de manera concreta y real frente al espectador, de modo directo, sin por ello dejar de ser un mundo de ficci\u00f3n. Se trata de un fingimiento, pero un fingimiento real en su acontecer como relato frente al p\u00fablico. El tono narrativo contribuye a esta estrategia de mostraci\u00f3n como elemento esc\u00e9nico fundamental en todo retablo. Cada obra est\u00e1 dividida en episodios que cobran autonom\u00eda y cuyo efecto de fragmentaci\u00f3n, m\u00e1s all\u00e1 de las imposiciones de la l\u00f3gica temporal, no ha dejado de ser acusado por la cr\u00edtica m\u00e1s tradicionalista. Cada parte de la trilog\u00eda est\u00e1 contada desde una perspectiva distinta. En la primera, El matrimonio Palavrakis, son los padres los que se recrean en la horrorosa tragedia de haber matado a su hijo despu\u00e9s de siete a\u00f1os de perversas relaciones; en la segunda, Once upon a time in West Asphixia, son dos ni\u00f1as las que defienden una actitud radical de odio y violencia; en la tercera, Hysterica passio, es el hijo el que muestra, ante la mirada del p\u00fablico, a sus padres como objetos de un circo perverso.<\/p>\n\n\n\n

La primera presenta el escenario cubierto de mu\u00f1ecos desmembrados, sobre los que tiene lugar la actuaci\u00f3n, lo que dificulta los desplazamientos. Una voz en off al comienzo de la obra impone el ritmo narrativo caracter\u00edstico, con elementos del g\u00e9nero g\u00f3tico: \u00abCuando Elsa y Mateo Palavrakis se despidieron del resto de los concursantes, no sab\u00edan que esa misma noche iban a estar muertos\u00bb. A partir de ah\u00ed, el escenario se descubre como un espacio casi ceremonial de actuaci\u00f3n, cuyas acciones, de profundo car\u00e1cter f\u00edsico, se desarrollan en paralelo a la narraci\u00f3n dram\u00e1tica, pero sin reducirse nunca a una ilustraci\u00f3n ilusionista de esta. La utilizaci\u00f3n de fluidos y alimentos en las acciones refuerza el aspecto material y f\u00edsico, acentuando el componente sensorial. Como en las otras obras de la trilog\u00eda, la trama se (re)presenta de forma expl\u00edcita desde un tiempo del despu\u00e9s de y un espacio cerrado de honda dimensi\u00f3n esc\u00e9nica, el aqu\u00ed y ahora de la actuaci\u00f3n, desde el que los personajes, convertidos en una suerte de actores\/ceremoniantes, reconstruyen su vida a partir de su dolorosa infancia, enfatizando una posici\u00f3n de frontalidad con el p\u00fablico, que no deja de sentirse inevitablemente aludido e incluso agredido, tanto por la crudeza de las acciones, como por el propio texto: \u00abF\u00edjate en las caras de toda esa gente. Est\u00e1n destruidos, aniquilados, enfermos\u00bb. En la construcci\u00f3n de esta suerte de mundo apocal\u00edptico de una atormentada complejidad emocional la autora ha apuntado la influencia de la narrativa norteamericana, desde Faulkner hasta Los profetas, de Flannery O\u00b4Connor ( La Raz\u00f3n 18.09.2002). La constante comparaci\u00f3n del tema central del nacimiento del ni\u00f1o con t\u00e9rminos escatal\u00f3gicos articula esa tensi\u00f3n entre elementos opuestos llevados al extremo, sobre la que se crea el efecto de grotesco caracter\u00edstico de la po\u00e9tica de Liddell. Al mismo tiempo, dentro de esta din\u00e1mica de contrastes bruscos, se potencia un plano l\u00edrico basado en una palabra que se apoya tanto en el plano musical como en las acciones f\u00edsicas.<\/p>\n\n\n\n

En Once upon a time in West Asphixia, cuyo t\u00edtulo pone de manifiesto ya el tono narrativo, el techo est\u00e1 recubierto de ositos de peluche colgados, y junto a los objetos y vestidos que hacen referencia al mundo infantil se introducen referencias a las pel\u00edculas del Oeste (detr\u00e1s de las cuales late el referente del director Sergio Leone), tambi\u00e9n en un tono l\u00fadico. Solo en la escena final las dos ni\u00f1as cambian sus provocativos vestiditos rosas por unos atuendos que remiten a alg\u00fan oscuro ceremonial esc\u00e9nico. Como elemento clave de todo el ciclo, un fuerte componente s\u00e1dico y fetichista, as\u00ed como la importancia de la mirada en este tipo pr\u00e1cticas, se traslada a la escena para alcanzar una profunda y al mismo tiempo perversa teatralidad, que hereda de los comportamientos pornogr\u00e1ficos el deseo extremo de mostrarse abiertamente para obtener un efecto de desestabilizaci\u00f3n en el que mira: \u00abSeguro que est\u00e1 mirando. \/ \u00a1All\u00ed, en la ventana! \/ Quiere que nos vistamos para \u00e9l. [\u2026] Debemos complacerle. \/ Mira, dulce ogro, voy a vestirme para ti\u00bb; una mirada externa que acent\u00faa esa consciencia permanente de estar actuando, y viceversa: el car\u00e1cter expl\u00edcito y casi pornogr\u00e1fico de la actuaci\u00f3n convoca desde la escena la mirada del espectador que se ve as\u00ed descubierto e implicado en este juego (esc\u00e9nico) de perversiones. Una vez m\u00e1s, aunque ahora en boca de las ni\u00f1as, la autora despliega su profundo horror hacia el mundo de padres, m\u00e9dicos y profesores que bajo sus aparentes buenas intenciones ocultan profundas perversiones. Frente al medio de los adultos (West Asphixia), las ni\u00f1as ensalzan el ejemplo de Sim\u00f3n, quien mat\u00f3 a sus padres antes de suicidarse, para abanderar una campa\u00f1a mesi\u00e1nica a trav\u00e9s del odio y la destrucci\u00f3n, poni\u00e9ndose de lado de los colectivos de marginados, excluidos, d\u00e9biles y desterrados, de aquellos que est\u00e1n del otro lado de los muros de los hospitales y las c\u00e1rceles. La obra se abre y se cierra con testimonios en v\u00eddeo de diferentes personas que conocieron a las ni\u00f1as, lo cual introduce una voz m\u00e1s en ese juego de polifon\u00edas con el que se va construyendo, siempre de forma fragmentaria, el relato esc\u00e9nico. A los testimonios grabados y la voz en off, su suman los escasos di\u00e1logos, que en la mayor parte de los casos est\u00e1n resueltos a modo de largos mon\u00f3logos enunciados directamente de cara al p\u00fablico, como los sermones finales de las ni\u00f1as antes de poner punto final a su macabra misi\u00f3n de pervertir hasta el extremo las convenciones sociales y especialmente las que sostienen la estructura familiar. La ni\u00f1ez se presenta como el espacio de la otredad, lo otro del racionalismo burgu\u00e9s, lo monstruoso; la locura, pero tambi\u00e9n la poes\u00eda. Siguiendo las ra\u00edces antropol\u00f3gicas del rito, la est\u00e9tica esc\u00e9nica, basada en este tipo de celebraci\u00f3n\/acontecimiento social, se confirma como la rigurosa puesta en escena de una pr\u00e1ctica de transgresi\u00f3n, contaminaci\u00f3n o perversi\u00f3n a trav\u00e9s de la cual se subrayan minuciosamente todos y cada uno de los elementos empleados, palabras dichas o acciones realizadas mediante su ejecuci\u00f3n en el aqu\u00ed y ahora de la escena de la ceremonia (teatral).<\/p>\n\n\n\n

Hysterica passio evoca un espacio que hace pensar en un circo o barraca de feria, con elementos navide\u00f1os, y un fuerte tono tono de perversa ritualidad. En el centro de la pista aparecen las figuras siniestras del padre y la madre (Ang\u00e9lica Gonz\u00e1lez y Gumersindo Puche) que ser\u00e1n presentados por el hijo \u2014figura del superviviente\u2014, convertido ahora en un no menos perverso maestro de ceremonias. Este dirigir\u00e1 toda la funci\u00f3n imponiendo un tono narrativo que alterna con las voces en off de los padres, lo que contribuye a ese juego de distancias entre voces y acciones. Una vez m\u00e1s se apuesta por una concepci\u00f3n directa y frontal de la comunicaci\u00f3n esc\u00e9nica hacia un p\u00fablico hecho presente, para su propia incomodidad moral y f\u00edsica, en este macabro auto de fe de la sacrosanta instituci\u00f3n de la familia, subrayado con su per\u00edodo de esplendor, la Navidad. Como estrategia enunciativa para convertir la palabra en acci\u00f3n se recurre al interrogatorio, una forma que permite enfatizar la dimensi\u00f3n performativa y din\u00e1mica de una palabra emitida y viva, que cobra as\u00ed fuerza material y tactilidad po\u00e9tica, o como explica la autora: \u00abEl interrogatorio es la acci\u00f3n, consiste en ver sudar a las palabras\u00bb (El Cultural 16.01.2003). Como en las otras obras de la trilog\u00eda, es frecuente el recurso a los alimentos y los objetos, que adquieren un valor simb\u00f3lico, subrayando su concreci\u00f3n material a trav\u00e9s de lo performativo, ya sea mediante la utilizaci\u00f3n de juguetes mec\u00e1nicos o electr\u00f3nicos que funcionan en escena, o aplic\u00e1ndoles alg\u00fan proceso de destrucci\u00f3n, como el mu\u00f1eco de Papa Noel, introducido en una cacerola con agua sobre una hornilla, que se va derritiendo a lo largo de la representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

La trilog\u00eda fue seleccionada por el Festival Escena Contempor\u00e1nea (2003) de Madrid para su secci\u00f3n dedicada a un \u00fanico autor, lo que supuso un reconocimiento p\u00fablico a la originalidad de su trayectoria. Como presentaci\u00f3n de la trilog\u00eda, Liddell presenta un performance en el que se aleja de la ficci\u00f3n para acercarse a esa realidad descarnada y profundamente sincera que parece sostener la trilog\u00eda. En Lesiones incompatibles con la vida, la autora expone sus razones para no tener hijos, recuperando una vez m\u00e1s los motivos centrales de su obra, la conciencia de su cuerpo enfermo como reflejo de una realidad igualmente degradada. A lo largo de unos veinte minutos, Liddell, desnuda y con los pies introducidos en dos bloques de escayola, va desplaz\u00e1ndose lentamente de un lado a otro de una pared, sobre la que se proyectan diapositivas de carteles urbanos, indigentes, supermercados\u2026, mientras sostiene una foto de familia. Al final, los espectadores son invitados a escribir algo sobre los bloques de escayola. Este espect\u00e1culo anuncia la evoluci\u00f3n de Liddell hacia la cr\u00edtica social de car\u00e1cter pol\u00edtico, expresada igualmente a trav\u00e9s del cuerpo como lenguaje b\u00e1sico de la escena:<\/p>\n\n\n\n

No quiero tener hijos. \/ Es mi manera de protestar. Mi cuerpo es mi protesta. \/ Mi cuerpo renuncia a la fertilidad. \/ Mi cuerpo es mi protesta contra la sociedad, contra la injusticia, contra el linchamiento, contra la guerra. \/ Mi cuerpo es la cr\u00edtica y el compromiso con el dolor humano. \/ Quiero que mi cuerpo sea est\u00e9ril como mi sufrimiento. (p. 7)<\/p>\n\n\n\n

Este tono social adelanta su siguiente espect\u00e1culo, Y los peces salieron a combatir contra los hombres, donde se da un marcado desplazamiento desde el mundo de las emociones, la subjetividad y el afecto, a la esfera de lo hist\u00f3rico. Ang\u00e9lica Gonz\u00e1lez realiza un trabajo interpretativo de hondo car\u00e1cter f\u00edsico en un tono expresionista y exaltado. El texto consiste en un mon\u00f3logo puesto en boca de una prostituta, vestida a la usanza del barroquismo folcl\u00f3rico espa\u00f1ol, que se dirige a un Se\u00f1or Puta, personificaci\u00f3n imaginaria de los sectores m\u00e1s conservadores y patri\u00f3ticos del pa\u00eds, para expresarle su p\u00e1nico por el hecho de que los peces empiecen a tener ojos de hombre de tanto alimentarse con los cad\u00e1veres de los inmigrantes africanos que mueren tratando de llegar a las costas de Espa\u00f1a. En la escenograf\u00eda, aparte del recargado vestido de la protagonista, destacan una enorme cruz hecha con lavadoras, numerosas botellas llenas de agua que se ir\u00e1n utilizando en diversas acciones, y una l\u00e1mpara de ara\u00f1a. La int\u00e9rprete es acompa\u00f1ada por Gumersindo Puche, quien con la cara pintada de negro, interpreta el cuerpo sin voz de tantos inmigrantes muertos, cuerpo entregado, pasivo, mutilado. El espect\u00e1culo es interrumpido en un momento de la representaci\u00f3n para hacer una exposici\u00f3n detallada de algunos acontecimientos que rodearon la escritura de la obra, la proyecci\u00f3n de diversas diapositivas de acciones realizadas en Madrid, en las costas gaditanas y, finalmente, la documentaci\u00f3n de la acci\u00f3n de cruzar a Marruecos con una camiseta del Real Madrid. El verbo po\u00e9tico, de proliferante condici\u00f3n barroca, se hace realidad a trav\u00e9s de su tratamiento material, de ah\u00ed la importancia de sus diferentes modos de enunciaci\u00f3n y los juegos de contrastes con diferentes tonos de voz. \u00abElla es un monstruo esc\u00e9nico: modula la voz de arriba abajo, mueve los brazos, desv\u00eda el cuerpo como nos imaginamos que se hac\u00eda en la tragedia griega, expresa con la cara y las manos; y es autora de la palabra\u00bb, dice Haro Tecglen (El Pa\u00eds 7.04.2004). El dolor, motor de la creaci\u00f3n art\u00edstica, se convierte en un ritual de destrucci\u00f3n que, en \u00faltima instancia, debe atentar contra el propio cuerpo (de la palabra), la realidad irreducible de la escena, como explica Liddell: \u00abEl cuerpo es el lugar de la humillaci\u00f3n y de la muerte. El lugar del dolor. La palabra agoniza en el cuerpo. El cuerpo es el lugar del \u00abpathos\u00bb de la palabra. La palabra tiene que convertirse en emoci\u00f3n ag\u00f3nica en el cuerpo\u00bb ( La Raz\u00f3n 18.09.2002). El ansia por llevar al extremo la expresi\u00f3n de ese dolor justifica esta evoluci\u00f3n hacia un teatro abiertamente pol\u00edtico. El lenguaje f\u00edsico, desgarrado y po\u00e9tico de Liddell solo puede entenderse, finalmente, como un acto de resistencia \u2014\u00abactos de resistencia contra la muerte\u00bb dice la autora con respecto a la trilog\u00eda (El Cultural 1.04.2004), evocando la figura de Pasolini, cuyo rostro aparece al final de la obra (cfr. Liddell 2003)\u2014; una resistencia que se hace realidad en el proceso aqu\u00ed y ahora de su ejecuci\u00f3n esc\u00e9nica, innegable, material y verdadera, al menos y sobre todo en su concreci\u00f3n teatral, lo que confiere a todo su lenguaje esa violencia comunicativa caracter\u00edstica que apela de forma directa al p\u00fablico, y cuya eficacia obtuvo una inmejorable acogida en el Festival de Sitges (2004) \u2014\u00abEs un teatro vanguardista y pol\u00edtico, lleno de sentido, absolutamente necesario\u00bb(Mar\u00eda Jos\u00e9 Ragu\u00e9, El Mundo 3.06.2004)\u2014, donde se la relacion\u00f3 con algunas actitudes teatrales de los a\u00f1os sesenta y setenta, y otras propuestas ya coet\u00e1neas, si bien po\u00e9ticamente muy diversas, de denuncia radical, como las de Rodrigo Garc\u00eda o Roger Bernat.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u00d3scar Cornago, 2005<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21,245],"tags":[102,39,100,173,222],"class_list":["post-10408","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-es","category-textos-de-oscar-cornago","tag-afectos","tag-cuerpo","tag-dolor","tag-hablar","tag-ritual"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10408","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=10408"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10408\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":10409,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10408\/revisions\/10409"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=10408"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=10408"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=10408"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}