CORNAGO, \u00d3scar (Coord.), Utop\u00edas de la proximidad en el contexto de la globalizaci\u00f3n. La creaci\u00f3n esc\u00e9nica en Iberoam\u00e9rica<\/em>. Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2010, pp. 81-86. ISBN: 978-84-8427-686-9<\/p>\n\n\n\n Durante d\u00e9cadas recientes el uso y desarrollo de la tecnolog\u00eda en el arte ha devenido en propuestas cada vez m\u00e1s sofisticadas, su notable desarrollo a la par de la experimentaci\u00f3n y explotaci\u00f3n en el campo art\u00edstico, han dado paso a una creciente inclusi\u00f3n de los avances tecnol\u00f3gicos en las disciplinas art\u00edsticas y en especial en las manifestaciones pl\u00e1sticas: instalaciones interactivas, video-instalaciones, net art, rob\u00f3tica, etc.1<\/p>\n\n\n\n El desarrollo de estos nuevos objetos art\u00edsticos ha requerido la formulaci\u00f3n de un lenguaje que defina las convenciones que est\u00e1n surgiendo, los patrones de dise\u00f1o recurrentes y las principales formas de los nuevos medios (Manovich, 2005).<\/p>\n\n\n\n Ante estas nuevas convenciones que presuponen las obras de arte electr\u00f3nico resalta su inter\u00e9s por explorar los complejos mecanismos de la creaci\u00f3n de experiencias para el usuario, creando obras en donde es la presencia del individuo el dispositivo que pone en movimiento una serie de relaciones espacio-temporales, que generan entre el p\u00fablico una tensi\u00f3n similar a la que viven en salas de video juegos los ni\u00f1os y j\u00f3venes, que dicho sea de paso han sido los primeros en asimilar de manera natural estas nuevas convenciones; estas obras de la experiencia <\/em>crean entre el p\u00fablico una serie de expectativas e intercambios de roles que nos remiten significativamente a un dispositivo esc\u00e9nico, y cuando utilizo aqu\u00ed el t\u00e9rmino esc\u00e9nico no pretendo hacer una referencia al teatro y sus delimitaciones tradicionales, sino al fen\u00f3meno de la teatralidad desde su especificidad de acontecimiento, esto sin renunciar a la apropiaci\u00f3n de conceptos y convenciones teatrales como herramientas de apoyo para el an\u00e1lisis de la teatralidad en el arte electr\u00f3nico.<\/p>\n\n\n\n Mis observaciones parten del encuentro e interacci\u00f3n con una serie de obras de naturaleza participativa, que proponen al p\u00fablico involucrar el cuerpo para activar funciones determinadas, este p\u00fablico trasmutado en actor <\/em>accede a un espacio libre para desplayar sus l\u00edmites corporales, transformando de este modo la obra en una puesta en escena espont\u00e1nea.<\/p>\n\n\n\n \u00bfEs posible que este arte electr\u00f3nico teatralizado transforme o reconfigure los presupuestos del arte y m\u00e1s a\u00fan del cuerpo social? \u00bfEs la generaci\u00f3n de experiencias mediadas por una interfaz electr\u00f3nica capaz de abrir otras posibilidades de relaci\u00f3n entre artista-obra-espectador? Estos son cuestionamientos que no pretendo responder aqu\u00ed pero que est\u00e1n a la base de este estudio, y sirven como contexto al presente ensayo.<\/p>\n\n\n\n Hist\u00f3ricamente ha existido una tendencia hacia lo esc\u00e9nico presente en los m\u00e1s importante movimientos de ruptura del siglo XX. Una breve mirada a la historia de las vanguardias de principio de siglo y a los movimientos de los a\u00f1os sesenta y setenta, nos permite apreciar la transversalidad de lo teatral como un acto de subversi\u00f3n, entre la pasividad contemplativa y la ruptura activa (Borja-Villel, 2007: 21); desde el impulso de rebeld\u00eda dada\u00edsta que se afirmaba en el espect\u00e1culo en sus c\u00e9lebres \u201cveladas\u201d donde, m\u00e1s all\u00e1 de sus propuestas netamente teatrales, imperaba un ambiente de teatralidad desbordada en las acciones individuales de sus simpatizantes; pasando por los incendiarios textos de Antonin Artaud cuya influencia ha sido contundente en los artistas de las d\u00e9cadas de los sesenta y setenta que apostaron por un arte acci\u00f3n desde experiencias diversas como los conciertos de fluxus, la actividad situacionista, etc. hasta llegar al happening y m\u00e1s recientemente al performance, asumiendo todas estas manifestaciones la temporalidad de la obra en tanto la duraci\u00f3n de la experiencia, y logrando el reconocimiento y aceptaci\u00f3n del arte acci\u00f3n dentro de las instituciones.<\/p>\n\n\n\n Sin embargo la teatralidad ha sido una herramienta y un elemento perturbador para las artes pl\u00e1sticas, estudiosos como Michael Kirby (1976) no dudaron en utilizar el concepto para nombrar en los a\u00f1os sesenta a estos nuevos eventos presentes en las salas de exposici\u00f3n, como nuevo teatro<\/em>, en contra parte no es extra\u00f1o encontrar cr\u00edticas que utilizan el t\u00e9rmino \u00abteatral\u00bb para denostar alguna obra surgida dentro de las corrientes de la pl\u00e1sticas. Este hecho deja ver que la teatralidad no ha podido desligarse de su connotaci\u00f3n teatral, pero s\u00ed ha podido ser utilizada c\u00edclicamente para redefinir los supuestos del arte.<\/p>\n\n\n\n Y el arte electr\u00f3nico no ha sido ajeno a este influjo, asimilando casi de manera natural el espect\u00e1culo y la teatralidad como una herramienta que expande sus l\u00edmites y complejiza su relaci\u00f3n con su interlocutor, esta condici\u00f3n se afirma y retoma nuevas lecturas cuando experimentamos las obras de artistas como Rafael Lozano Hemmer o Alfredo Salom\u00f3n, quienes han venido desarrollando propuestas de arte electr\u00f3nico a la par de un discurso cr\u00edtico de los sistemas sociales, pol\u00edticos y culturales, incluyendo generalmente en sus piezas tecnolog\u00eda desarrollada para penetrar espacios p\u00fablicos y privados: tecnolog\u00eda de vigilancia y seguridad.<\/p>\n\n\n\n Si tomamos como punto de referencia la experiencia de los artistas del performance es evidente que en el arte electr\u00f3nico las prioridades se han desplazado, si el performance sit\u00faa el cuerpo del artista en el centro de la acci\u00f3n, dimension\u00e1ndolo como el oficiante y dejando al p\u00fablico como el espectador pasivo (por m\u00e1s que el artista dise\u00f1e actividades de participaci\u00f3n, que la mayor\u00eda de las veces crean una relaci\u00f3n forzada y tensa que recuerda los mecanismos creados por el teatro convencional), el arte electr\u00f3nico pone a la interfaz a jugar un rol de or\u00e1culo, al que el usuario se someter\u00e1 voluntariamente ante la mirada, ya no del artista, sino de los otros, sus iguales.<\/p>\n\n\n\n En Frecuencia y volumen <\/em>(Ciudad de M\u00e9xico, 2003) el p\u00fablico se enfrenta a un dispositivo lum\u00ednico que amplifica su sombra y al mismo tiempo le permite sintonizar radiofrecuencias utilizando su cuerpo a manera de antena. La pieza permite la sintonizaci\u00f3n de cualquier frecuencia incluyendo tr\u00e1fico a\u00e9reo, FM, AM, onda corta, celular, sat\u00e9lite, telefon\u00eda inal\u00e1mbrica, televisi\u00f3n, taxis, la polic\u00eda y otras muchas emisiones que siempre est\u00e1n ah\u00ed aunque no seamos concientes de ello. Cuando el p\u00fablico se enfrenta en grupo a esta obra, dada la amplificaci\u00f3n de la exhibici\u00f3n personal (una sombra gigantesca que debe moverse continuamente en la b\u00fasqueda de alguna sintonizaci\u00f3n), espont\u00e1neamente se crea una 4<\/p>\n\n\n\n comunidad con la posibilidad de dar diversas lecturas a la experiencia: la contundencia del cuerpo es lo primero, ser protagonista de un evento que nos exhibe y nos permite ver al otro, segundo la conciencia de una intromisi\u00f3n colectiva en la red de radiofrecuencias a la que la gente com\u00fan, ahora reunida, no tiene acceso, y que sin embargo, y el hecho lo confirma, el poder accede a ella para controlar y vigilar a la poblaci\u00f3n, Frecuencia y volumen <\/em>es \u201cuna obra que reclama el espacio radioel\u00e9ctrico como un espacio p\u00fablico\u201d (Lozano Hemmer, 2007: 139), ambas lecturas crean entre el p\u00fablico una serie de tensiones que lo unen en una especie de comunidad espont\u00e1nea y ef\u00edmera.<\/p>\n\n\n\n Otra pieza representativa es Body movies <\/em>(R\u00f3tterdam, 2001), en la que Hemmer interviene espacios p\u00fablicos utilizando nuevamente el recurso de las sombras, esta vez amplificadas en un amplio margen de 2 hasta 25 metros de altura, dentro de un sistema de c\u00e1maras de vigilancia y numerosas composiciones de proyecciones fotogr\u00e1ficas (retratos), en donde el p\u00fablico (transe\u00fante) debe descubrir el mecanismo del juego, lo que le implicar\u00e1 un trabajo en equipo.<\/p>\n\n\n\n Un muro es iluminado por una poderosa fuente de luz, sobre \u00e9l se proyectan tambi\u00e9n las composiciones de retratos, las cuales s\u00f3lo son visibles sobre la sombra proyectada de las personas, las composiciones cambian cuando se han activado todos los retratos; cuando la gente ha entendido el mecanismo: descubrir la composici\u00f3n entera pasa a formar parte de una narrativa y de una representaci\u00f3n, la narrativa azarosa que sugieren los retratos y la representaci\u00f3n libre que el p\u00fablico asume al fundirse simb\u00f3licamente en este cuerpo colectivo.<\/p>\n\n\n\n El efecto que la amplificaci\u00f3n de la silueta causa en la gente es festivo y muy cercano al carnavalesco bakhtiano, desborda los l\u00edmites de identidad de los cuerpos al hacerlos descomunales en un lugar p\u00fablico libre de las formalidades del museo o la galer\u00eda, y permite la creaci\u00f3n de narrativas ajenas al proyecto mismo, como la proyecci\u00f3n agigantada de un perro chihuahua que se transforma en un monstruo tiritando a punto de aplastar a todos.<\/p>\n\n\n\n Pero la posibilidad del encuentro y la creaci\u00f3n de comunidades ef\u00edmeras no siempre tienen que ver con la exposici\u00f3n abierta y festiva del cuerpo del sujeto, en Justicia Infinita <\/em>(M\u00e9xico, 2004), video instalaci\u00f3n de 5<\/p>\n\n\n\n Alfredo Salom\u00f3n, el p\u00fablico se enfrenta a una experiencia angustiante, desde la oscuridad de una sala ambientada con una atm\u00f3sfera sonora, dise\u00f1ada para resonar en la caja tor\u00e1cica y detonar los miedos del espectador, un arma controlada por un robot mec\u00e1nico apunta constantemente al usuario, un sistema de censado de imagen infrarrojo avisa al robot la posici\u00f3n del usuario en el espacio, de tal forma que este est\u00e1 siempre enca\u00f1onado. La habitaci\u00f3n est\u00e1 totalmente oscura, las \u00fanicas fuentes luminosas son una luz cenital sobre el arma y la proyecci\u00f3n de un video al fondo del espacio, que proyecta lo que el arma ve por la mirilla del ca\u00f1\u00f3n, es decir al sujeto enca\u00f1onado; la oscuridad del espacio, la tecnolog\u00eda infrarroja y el ambiente sonoro, crean una poderosa atm\u00f3sfera, en donde el p\u00fablico genera una narrativa de la supervivencia y con cautela va superando lo amenazante de la situaci\u00f3n, el cuerpo asume los movimientos de la v\u00edctima, e instintivamente trata de evadir el arma, hasta que alguien se queda inm\u00f3vil por un lapso de tiempo y el arma dispara un ensordecedor ruido y reanuda la persecuci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Pero si la reflexi\u00f3n sobre la violencia involucra al cuerpo casi de manera involuntaria, la posibilidad de exponer los procesos org\u00e1nicos del cuerpo humano es una visi\u00f3n que seduce al p\u00fablico, precisamente por la imposibilidad de control, y esto es lo que explora Lozano Hemmer en Almac\u00e9n de corazonadas <\/em>(M\u00e9xico, 2006), instalaci\u00f3n formada por cien focos de 300 vatios colgados del techo y distribuidos por el espacio, una interfaz detecta el ritmo cardiaco del participante, as\u00ed cada vez que alguien la toma, una computadora detecta su pulso y pone el foco m\u00e1s cercano a centellear al ritmo de su coraz\u00f3n. En el momento que suelta la interfaz se produce un apag\u00f3n y su coraz\u00f3n avanza al siguiente foco; siguiendo este patr\u00f3n la instalaci\u00f3n muestra en todo momento los registros de los cien participantes m\u00e1s recientes.<\/p>\n\n\n\n La experiencia po\u00e9tica que ofrece Almac\u00e9n de corazonadas <\/em>da lugar a la creaci\u00f3n de un espacio singular en donde los espectadores deambulan fascinados por verse expuestos a trav\u00e9s de las palpitaciones luminosas, y en este espacio suspendido se genera un cuerpo colectivo que es capaz de percibir el flujo de una serie de narrativas espont\u00e1neas que cada usuario proyecta desde su experiencia \u00fanica y compartida.<\/p>\n\n\n\n Estos ejemplos permiten apreciar el arte electr\u00f3nico como una disciplina que asume el reto de ir m\u00e1s all\u00e1 de los estereotipos y desarrollar otros lenguajes creativos, que afecten el entramado social establecido que delimita las relaciones comunales, por otro lado el salir del teatro para analizar la teatralidad pretende ser una acci\u00f3n que reafirme la importancia de los procesos teatrales en el devenir cultural y social de nuestro entorno,2 busca tambi\u00e9n entender los complejos mecanismos de la teatralidad asimil\u00e1ndolos como un flujo que pernea a la base del entramado social y que desde la memoria colectiva se filtra para perturbar los estereotipos.<\/p>\n\n\n\n MANOVICH, Lev (2005), El lenguaje de los nuevos medios<\/em>, Paid\u00f3s, Barcelona.<\/p>\n\n\n\n BORJA-VILLEL, Manuel J. (2007), Un teatro sin teatro el lugar del sujeto<\/em>, en Un teatro sin teatro<\/em>, cat\u00e1logo de exposici\u00f3n, MACBA, Barcelona.<\/p>\n\n\n\n KIRBY, Michael (1976), Est\u00e9tica y arte de vanguardia<\/em>, Pleamar, Buenos Aires.<\/p>\n\n\n\n LOZANO HEMMER, Rafael (2007), Algunas cosas pasan m\u00e1s veces que todo el tiempo<\/em>, cat\u00e1logo de exposici\u00f3n, Bienal de Venecia, Turner, Espa\u00f1a.<\/p>\n\n\n\nNotas<\/h2>\n\n\n\n
\n
Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n