{"id":10329,"date":"2013-03-20T18:59:00","date_gmt":"2013-03-20T17:59:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=10329"},"modified":"2026-04-04T17:38:11","modified_gmt":"2026-04-04T15:38:11","slug":"arabescos-de-lo-cotidiano","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2013\/03\/20\/arabescos-de-lo-cotidiano\/","title":{"rendered":"Arabescos de lo cotidiano"},"content":{"rendered":"\n

Fernando Quesada<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2013<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

QUESADA L\u00d3PEZ, Fernando: \u00abArabescos de lo cotidiano\u00bb. Constelaciones. Revista de arquitectura de la Universidad San Pablo CEU. Madrid, 2013, N\u00ba1, p. 107-129<\/p>\n\n\n\n

Ante un par de t\u00e9rminos en oposici\u00f3n caben m\u00e1s de las dos opciones consabidas de elegir un t\u00e9rmino o el contrario: elegir las dos, en un alarde de pluralismo inclusivo o no elegir ninguna, en un arranque de nihilismo excluyente. Sin embargo, ninguna de las cuatro posibilidades cuestiona, pese a la radicalidad que podr\u00eda asignarse a cualquiera de ellas, el statu quo impl\u00edcito en el problema planteado. De ah\u00ed, que se intente aqu\u00ed explorar otra posibilidad, que consiste en una nueva enunciaci\u00f3n de la cuesti\u00f3n, porque en algunas ocasiones, por no decir en todas, las respuestas no est\u00e1n fuera de la pregunta, sino dentro de su propio enunciado.<\/p>\n\n\n\n

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Arabesque<\/em>\u00a0(1966), film de Stanley Donen, t\u00edtulos de cr\u00e9dito de Saul Bass. Los t\u00edtulos de cr\u00e9dito, una obra de arte gr\u00e1fico cin\u00e9tico excepcional, emplean formas arabesco en movimiento resonantes con la trama del film, en el que sus protagonistas, Sofia Loren y Gregory Peck, juegan dobles y hasta triples roles t\u00edpicos de las tramas de espionaje, de modo que el grado de atenci\u00f3n requerido para el seguimiento de la narraci\u00f3n es muy alto y la energ\u00eda perceptiva demandada al espectador es mucho m\u00e1s considerable que la habitual en el cine de g\u00e9nero de consumo r\u00e1pido, aunque finalmente sea en el propio placer del arabesco narrativo, y no en el desenlace del enredo de la historia, donde el espectador encuentra el placer y el deleite.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Este escrito\u00a0[1]\u00a0bien podr\u00eda llamarse: \u00bfPor qu\u00e9 hacer lo que se hace? Ya que trata de las razones que nos impulsan a realizar acciones sin objetivo aparente, de los motivos por los que empleamos tiempo, energ\u00eda, dedicaci\u00f3n o incluso dinero en realizar actos sobre los que no podemos, no sabemos o no queremos definir su sentido \u00faltimo, ni siquiera su sentido aparente. Cuando pensamos en actos o acciones insignificantes para el desarrollo de nuestras vidas entendidas como un proceso de maduraci\u00f3n y de crecimiento (org\u00e1nico, emocional, intelectual) solemos pensar en acciones tales como poner la lavadora, pasear aunque lleguemos un poco tarde a una cita, mirar a las otras personas en el metro con o sin disimulo, doblar la ropa despu\u00e9s de que se haya secado la lavadora que hemos puesto, charlar un momento con\u00a0 el vecino en el portal de casa aunque sepamos que llegamos un poco tarde a esa cita, y acciones parecidas que ser\u00eda infinito describir. Frente a este conjunto de situaciones y comportamientos podemos establecer sus contrarios respectivos, que ser\u00edan: ponernos un d\u00eda m\u00e1s la ropa sin lavar, tomar un taxi porque vamos mal de tiempo, mirar al infinito en el metro, guardar la ropa que no hemos lavado hoy mal doblada o sin doblar, o ignorar al vecino y apenas saludarle porque vamos con el tiempo justo.<\/p>\n\n\n\n

De los dos conjuntos de situaciones o comportamientos podemos extraer recompensas y efectos tanto positivos como negativos o bien de manera inmediata, mientras se hacen, o bien de manera no inmediata, en forma de consecuencia acarreada en una l\u00ednea de pensamiento del tipo \u201cuna cosa lleva a la otra\u201d. Una vez hecha esta distinci\u00f3n podemos tomar una serie de decisiones en funci\u00f3n de estas consideraciones, eligiendo entre un tipo de comportamiento u otro en funci\u00f3n de la recompensa, expectativa, efecto o consecuencia que ese comportamiento nos va a reportar, y esto lo hacemos optando por el largo plazo o el plazo cero, la inmediatez. Parece ser que en esta toma de decisiones estamos ante un caso de ox\u00edmoron, de opuestos que se anulan el uno al otro. Si optamos por medir las consecuencias \u201ca plazo\u201d, por usar un t\u00e9rmino bancario,  y decidimos poner la lavadora, es posible que perdamos el tiempo necesario para acudir paseando a la cita, y como queremos ser puntuales y quedar bien con nuestra cita no saludaremos al vecino porque sabemos que es demasiado locuaz. Si queremos saludar al vecino tendremos o bien que tomar un taxi, o bien ponernos la ropa sin secar del todo, o mal doblada y lograremos quedar bien con nuestra cita por la puntualidad, pero seguiremos ofreciendo una mala impresi\u00f3n a nuestro vecino porque, aunque le saludaremos, observar\u00e1 que no vamos adecuadamente vestidos. Y adem\u00e1s no daremos el paseo.<\/p>\n\n\n\n

Este encadenamiento de acciones causales podr\u00eda ser perfectamente una situaci\u00f3n cotidiana, de la vida de cualquiera de nosotros, que no tiene ning\u00fan efecto en la vida de otras personas no vinculadas directamente a la situaci\u00f3n, como lo est\u00e1n el vecino, la cita o el taxista, a no ser por el famoso efecto mariposa.<\/p>\n\n\n\n

Esas situaciones parecen estar hablando de lo que solemos llamar pr\u00e1cticas cotidianas, formas de acci\u00f3n sin objetivos de gran envergadura, que tienen la misi\u00f3n de que las cosas sigan siendo como eran antes dentro de lo previsto, que no suceda nada extraordinario, que no exista una transformaci\u00f3n desde el exterior forzada por una acci\u00f3n o una serie de acciones pre-establecidas o dise\u00f1adas, es decir bajo proyecto.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, estas mismas situaciones cotidianas pueden acometerse desde un punto de vista que no es el suyo propio. Podemos arrancar a las pr\u00e1cticas cotidianas de su lugar habitual, que es la vida diaria, para situarlas en un contexto art\u00edstico en sentido amplio, y espacial en un sentido m\u00e1s concreto. En otros t\u00e9rminos m\u00e1s dr\u00e1sticos: se puede investigar sobre las posibilidades de hacer arte en el espacio a trav\u00e9s de pr\u00e1cticas que no son art\u00edsticas por s\u00ed mismas. Pero habr\u00e1 que desentra\u00f1ar sus consecuencias.<\/p>\n\n\n\n

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Arabesques. The Grammar of Ornament<\/em>, Owen Jones (1856). Este libro fue un best-seller que ofrec\u00eda al p\u00fablico de habla inglesa, aunque no solo debido a su enorme circulaci\u00f3n, la primera ocasi\u00f3n en que ciertos descubrimientos arqueol\u00f3gicos hasta entonces limitados a los reducidos c\u00edrculos de especialistas se abr\u00edan a una audiencia de masas. Sus principales compradores e imitadores, sin embargo, no fueron ni arque\u00f3logos, ni historiadores ni arquitectos, sino una nueva comunidad industrial, la de los dise\u00f1adores gr\u00e1ficos y textiles. Esta operaci\u00f3n casi benjaminiana, pr\u00e1cticamente contempor\u00e1nea del Crystal Palace de Paxton de 1851, lleva al arabesco de la elitista arqueolog\u00eda a la tapicer\u00eda popular gracias a la reproducci\u00f3n mec\u00e1nica.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Un arabesco es, seg\u00fan el diccionario un \u201cadorno pintado o labrado compuesto de figuras vegetales y geom\u00e9tricas entrelazadas, utilizado en las construcciones \u00e1rabes\u201d. En principio el arabesco es un puro adorno, y como tal es algo superfluo desde el punto de vista de la rentabilidad o de modo m\u00e1s concreto, de la eficiencia del propio objeto que adorna. El adorno arabesco posee  muchas de las caracter\u00edsticas de las situaciones cotidianas descritas, sobre todo emplea la repetici\u00f3n del motivo y el entrelazamiento, y su \u00fanica misi\u00f3n, su objetivo, es el deleite visual que proporciona mirar algo que implica mucho esfuerzo, paciencia y dedicaci\u00f3n, pero que no sirve a un objetivo de la vida, por decirlo as\u00ed, sino a la satisfacci\u00f3n ef\u00edmera de una sensaci\u00f3n de bienestar o placer. El adorno arabesco no confiere ni siquiera un significado concreto a lo que adorna, como la pared de un palacio, que tiene su propio significado como elemento arquitect\u00f3nico y art\u00edstico est\u00e9 decorada con arabescos o no lo est\u00e9. En resumen, el arabesco as\u00ed definido no es un elemento de estructuraci\u00f3n o de otorgaci\u00f3n de sentido o de significado. E incluso fuera de la esfera de lo funcional, y dentro del universo del arte puro, el arabesco ni siquiera posee una funci\u00f3n art\u00edstica mayor como es la otorgaci\u00f3n de sentido a una construcci\u00f3n pl\u00e1stica. Es completamente in\u00fatil.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo el arabesco no es algo tan simple, en la jerga del ballet el arabesco es algo bien distinto, algo que, lejos de ser un simple adorno, s\u00ed que impone un significado y una sustancia al objeto sobre el que se superpone, que en este caso es el cuerpo humano tomado como objeto est\u00e9tico y como veh\u00edculo de comunicaci\u00f3n. De hecho, el cuerpo tiene su propio sentido y su propio significado m\u00e1s all\u00e1 del ballet o de cualquier otra forma art\u00edstica que lo emplee como agente. Ese significado propio le es destituido para poder inscribirle, en el arabesco del ballet, otro sentido bien distinto que en principio no le es propio en absoluto. En este proceso del arabesco s\u00ed se produce una transferencia de significado y de sentido al cuerpo.<\/p>\n\n\n\n

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Arabesque<\/em>, Peter William Holden, video (2008). Este video deconstruye la gram\u00e1tica del ballet cl\u00e1sico, un invento plenamente decimon\u00f3nico, presentando un grupo mec\u00e1nico de piernas robotizadas que realizan arabescos can\u00f3nicos del ballet con m\u00fasica igualmente can\u00f3nica de ballet (El Lago de los Cisnes) en una simetr\u00eda coral de tipo radial. M\u00e1s all\u00e1 de la obvia e incluso grosera cr\u00edtica al ballet como disciplina implacable mediante la semiotizaci\u00f3n absoluta y mecanizada de las extremidades inferiores de la bailarina, que como en el ballet no es poseedora de su propio cuerpo, puesto al servicio de la disciplina del lenguaje de la danza, esta pieza de arte cin\u00e9tico ejerce mediante el arabesco un poder de seducci\u00f3n innegablemente atractivo.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Seg\u00fan una enciclopedia de danza el arabesco es la: \u201cPosici\u00f3n b\u00e1sica de ballet, que toma el nombre de una forma de ornamento moro. Posici\u00f3n sobre una pierna mientras la otra, que se encuentra elevada, se estira por detr\u00e1s. La pierna de base puede estar estirada o en demi pli\u00e9<\/em>. La Escuela Italiana reconoce cinco posiciones, la Rusa, cuatro y la Francesa dos. Los arabescos generalmente son utilizados para concluir una secuencia de pasos, en los movimientos lentos del adagio<\/em> y los movimientos en\u00e9rgicos del allegro<\/em>\u201d. Leyendo las definiciones de arabesco y observando la imagen de un ballet mec\u00e1nico robotizado se puede llegar a una serie de conclusiones. Pueden resumirse en que el arabesco aplicado al cuerpo en movimiento supone una inyecci\u00f3n de forma en lo informe. En el caso del arabesco como decoraci\u00f3n de superficie, se trata de generar una forma fijada y reconocible para lo natural, en concreto las formas vegetales en los arabescos murales \u00e1rabes. Hist\u00f3ricamente se ha supuesto que lo natural escapa a la idea de forma, o que se formaliza de modo que nuestros sentidos no siempre pueden percibir como un orden formal que podemos describir, narrar o repetir. Esta operaci\u00f3n lleva inmediatamente a que lo que en principio no ten\u00eda forma, la naturaleza, acabe teni\u00e9ndola, haciendo que la naturaleza, y esto es lo fundamental, se pueda reproducir mediante la forma. Esta es la clave: generar un lenguaje que favorezca la reproducci\u00f3n, que haga repetibles los fen\u00f3menos, que son siempre diferentes. En el caso del arabesco del ballet se trata de codificar las posturas del cuerpo, de inscribir el lenguaje en el movimiento corporal, de semiotizar el cuerpo en movimiento. Por su parte la escultura de bulto redondo se hab\u00eda ya ocupado en los siglos precedentes a la aparici\u00f3n del ballet de semiotizar el cuerpo est\u00e1tico.  Este tipo de arabesco realiza la misma operaci\u00f3n que el arabesco decorativo opera en la naturaleza, conduce a la reproducci\u00f3n, hace que tal reproductibilidad sea posible a trav\u00e9s de \u2013por ejemplo- la repetici\u00f3n, y esto lleva inevitablemente a que acabe convirti\u00e9ndose en una disciplina.<\/p>\n\n\n\n

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Borderline Drawing UK Regions<\/em>, Senseable Lab, MIT, Massachusets, USA (2010). En su \u201cstatement\u201d de presentaci\u00f3n del proyecto, sus autores preguntan: \u201c\u00bfRespetan las fronteras regionales definidas por los gobiernos los modelos, m\u00e1s naturales, en que se comunican sus habitantes?\u201d Mediante el an\u00e1lisis exhaustivo y el mapeo del uso de m\u00f3viles entre las regiones del Reino Unido se llega a cartograf\u00edas geopol\u00edticas diversas de las establecidas por las fronteras gubernamentales, en este caso las regionales en los conocidos condados ingleses. El arabesco invisible, pero sensible, de la comunicaci\u00f3n inal\u00e1mbrica, describe as\u00ed la naci\u00f3n como forma-l\u00edmite, con lo que adquiere una enorme capacidad para el ejercicio y distribuci\u00f3n del poder en el espacio. Bastar\u00eda con incluir en este arabesco las l\u00edneas de tel\u00e9fonos no registrados, o p\u00fablicos, o criminales (es decir ciertas cotidianeidades no contempladas), para emborronar la figura hasta hacerla irreconocible, simplemente incorporando los migrantes, delincuentes, terroristas\u2026 o los incomunicados.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Sumado a todo esto, el arabesco puede llegar a convertirse en un instrumento de formalizaci\u00f3n y otorgamiento de sentido incluso a nivel geopol\u00edtico. Valga un ejemplo, una naci\u00f3n como Inglaterra, \u00bfes una idea o es una forma concreta y material? Inglaterra es un buen ejemplo porque al ser una isla sus fronteras f\u00edsicas coinciden con el l\u00edmite de su territorio.<\/p>\n\n\n\n

Considerando que la naci\u00f3n no es una forma, sino una idea informe, es decir en sentido identitario m\u00e1s que como una geograf\u00eda de l\u00edmites, se plantea un escenario de ausencia de forma, que incluir\u00eda fen\u00f3menos tales como la migraci\u00f3n y la colonizaci\u00f3n en la forma-naci\u00f3n, y eso implica cierto peligro respecto a los dispositivos de control que la idea de naci\u00f3n conlleva.<\/p>\n\n\n\n

Retomando la idea de arabesco inicial, la de la lavadora, el taxi y la cita, surge en paralelo la idea de lo cotidiano, que nos permite una primera aproximaci\u00f3n a su definici\u00f3n. Lo cotidiano es un t\u00e9rmino que alude a lo que sucede a diario de manera repetitiva, aunque no estrictamente s\u00ed mayormente repetitiva, que guarda una cierta relaci\u00f3n con lo que solemos llamar los ritmos naturales, los ciclos vitales, teniendo como base primaria la sucesi\u00f3n de horas, d\u00edas, estaciones del a\u00f1o, y que en principio podr\u00edamos asociar con un modo de acontecimiento est\u00e9ril o al menos no productivo en sentido estricto.<\/p>\n\n\n\n

Al proponer el ox\u00edmoron de la relaci\u00f3n de opuestos entre el Arabesco y lo Cotidiano se realiza una operaci\u00f3n muy simple de subrayado del tema: el ox\u00edmoron de la forma de lo informe, o en otros t\u00e9rminos distintos pero relacionados la utilidad de lo in\u00fatil. Al proponerse as\u00ed se concluye que la intenci\u00f3n es que no haya ninguna motivaci\u00f3n externa para elegir lo que se propone m\u00e1s all\u00e1 de la propia enunciaci\u00f3n del problema, de modo que este escrito tenga un contenido que provenga de su propio t\u00edtulo y no est\u00e9 moldeado desde fuera bajo proyecto alguno.<\/p>\n\n\n\n

Se trata de construir un discurso que no tenga un objetivo exterior a s\u00ed mismo, sino puramente intr\u00ednseco, interior o automotivador. Inevitablemente la propuesta consiste en poner en funcionamiento, con todos estos ingredientes, una m\u00e1quina absurda que se retroalimenta y que no sirve para nada claramente.<\/p>\n\n\n\n

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Spirograph<\/em>. Juego de mesa, Denis Fisher (1965). Aunque comercializado por un ingeniero brit\u00e1nico a mediados de los a\u00f1os 60, los juegos de arabescos para ni\u00f1os se remontan a 1908, con la llamada The Marvelous Wondergraph<\/em>. El enorme y mundial \u00e9xito comercial de este producto, que tiene su origen en el mundo de las matem\u00e1ticas y la ingenier\u00eda, sigue siendo absolutamente irracional hoy d\u00eda, puesto que su pr\u00e1ctica, que suele ser obsesiva pero jam\u00e1s competitiva, absorbente pero nunca excluyente de otras, no conduce en absoluto ni a un conocimiento de base matem\u00e1tica cualquiera, ni mucho menos a una posible aplicaci\u00f3n al universo constructivo de la ingenier\u00eda. Por decirlo de otro modo, no conduce a ning\u00fan tipo de incremento intelectual ni de facultad f\u00edsica alguna en el ni\u00f1o.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Volviendo ahora, despu\u00e9s de estas breves notas con ideas, informaci\u00f3n, im\u00e1genes y terminolog\u00eda, a la definici\u00f3n de lo cotidiano como lo que sucede a diario de manera regular,  repetitiva y aparentemente no teleol\u00f3gica, sin un objetivo finalista, sin un telos<\/em>, se percibir\u00e1 inmediatamente que esto \u00faltimo, que lo cotidiano no tiene objetivo finalista, es o puede considerarse falso. Tambi\u00e9n resultar\u00e1 de esta rigurosa l\u00f3gica discursiva que realmente la din\u00e1mica de lo cotidiano, y sus pr\u00e1cticas asociadas, como la repetici\u00f3n, la descripci\u00f3n y la narraci\u00f3n, son herramientas b\u00e1sicas de producci\u00f3n en un sentido amplio. En primer lugar y m\u00e1s evidente en un sentido econ\u00f3mico, y en segundo lugar, son herramientas de producci\u00f3n de significado en t\u00e9rminos vitales o generales, pero no necesariamente simb\u00f3licos.<\/p>\n\n\n\n

El acontecer de los d\u00edas, el paso de las estaciones y el ritmo natural, no son fen\u00f3menos que conducen a una estabilidad energ\u00e9tica, no conducen a que las condiciones del final sean id\u00e9nticas a las del principio, al equilibrio y la quietud, sino m\u00e1s bien son fen\u00f3menos que conducen forzosamente a la transformaci\u00f3n, sea acumulativa o entr\u00f3pica, hacia la riqueza o el caos, e implican una producci\u00f3n y un consumo de energ\u00eda que, lejos de mantener el mundo tal y como es, aseguran su estado de transformaci\u00f3n permanente, el devenir.<\/p>\n\n\n\n

Las pr\u00e1cticas de lo cotidiano no son por tanto pr\u00e1cticas est\u00e9riles, son precisamente la base de cualquier forma de crecimiento y transformaci\u00f3n, son el n\u00facleo duro de la econom\u00eda acumulativa, y son inherentes al ser humano porque est\u00e1n derivadas literalmente del comportamiento de la naturaleza, que puede as\u00ed identificarse como una especie de m\u00e1quina econ\u00f3mica simple que, en cuanto tal, produce bolsas de riqueza y pobreza, bosques y desiertos, flujos energ\u00e9ticos variables, cat\u00e1strofes y crisis o momentos de exhuberancia y euforia o calma.<\/p>\n\n\n\n

Lo cotidiano, como conjunto de pr\u00e1cticas es, al contrario de lo dicho al inicio, la base de la econom\u00eda, de la existencia econ\u00f3mica del hombre en la naturaleza. Nada m\u00e1s lejos de la inutilidad o la esterilidad. En todo caso, habr\u00eda que asignar inutilidad o esterilidad, o un car\u00e1cter de no productividad, al arabesco, que s\u00ed implica un gasto o un consumo alto en relaci\u00f3n con lo que produce. Pero como vimos el arabesco originario, que es pura decoraci\u00f3n sin m\u00e1s, aquel que realmente no aportaba nada a la constituci\u00f3n de sentido del objeto que decoraba, se convierte en un instrumento de formalizaci\u00f3n,  de ah\u00ed en c\u00f3digo y en el final de ese proceso, en una disciplina.<\/p>\n\n\n\n

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We\u2019re in the Money<\/em>, film de Busby Berkeley (1933). Uno de los muchos filmes con coreograf\u00edas sincronizadas de Busby Berkeley, un autor sagazmente comentado en Das Ornament der Masse (1927) por Siegfried Kracauer comparando estas coreograf\u00edas ornamentales con el funcionamiento mec\u00e1nico-acumulativo del capitalismo. Con este filme Berkeley le da la raz\u00f3n a Kracauer abiertamente seis a\u00f1os m\u00e1s tarde. La letra de la canci\u00f3n principal dice as\u00ed: We\u2019re in the money, we\u2019re in the money; We\u2019ve got a lot of what it takes to get along! We\u2019re in the money, that sky is sunny, Old Man Depression you are through, you done us wrong. We never see a headline about breadlines today. And when we see the landlord, we can look that guy right in the eye. We\u2019re in the money, come on, my honey, Let\u2019s lend it, spend it, send it rolling along!<\/em><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s de esta primera deriva que intenta conducir a emborronar la distinci\u00f3n inicial entre el arabesco y lo cotidiano, reconsideremos todo desde el principio, repitamos el discurso desde el arranque. Se ha pasado de considerar lo cotidiano como el paradigma de la esterilidad a lo cotidiano como el motor fundamental del cambio, de la transformaci\u00f3n, e incluso de la econom\u00eda acumulativa, porque s\u00f3lo se acumula riqueza repitiendo gestos, sea riqueza material o sea riqueza simb\u00f3lica.<\/p>\n\n\n\n

Esta operaci\u00f3n discursiva de deriva de significados de dos t\u00e9rminos opuestos es un ejemplo pr\u00e1ctico de arabesco, una especie de pasatiempo, de juego o de puesta en funcionamiento de un mecanismo o dispositivo que produce o intenta producir forma en algo que no la tiene. El excurso realizado ser\u00eda el arabesco de un discurso que en realidad no quiere ponerse sobre la mesa, y que ser\u00eda su forma cotidiana, opuesta al excurso-arabesco como dispositivo.<\/p>\n\n\n\n

Mediante esta maniobra lo cotidiano aparece como un conjunto de pr\u00e1cticas teleol\u00f3gicas, que poseen un determinado telos<\/em>, una raz\u00f3n o causa \u00faltima para su existencia, que tienen adem\u00e1s un sentido econ\u00f3mico, de crecimiento, de avance, de progreso, mientras que el arabesco es una pr\u00e1ctica eid\u00e9tica, una puesta en marcha del eidos<\/em>, una pr\u00e1ctica dirigida al crecimiento inmaterial, al incremento de conocimiento, algo que consume energ\u00eda pero que no la produce hasta que es devuelto al \u00e1mbito de las pr\u00e1cticas cotidianas y a su telos<\/em> productivo. En griego la palabra Eidos<\/em> significaba Forma, con lo que el arabesco se asociar\u00eda a la forma, y la forma se asocia, en origen, al conocimiento puro.<\/p>\n\n\n\n

El escritor belga de finales del siglo XIX Maurice Maeterlinck, autor de una publicaci\u00f3n sobre la vida de las abejas y de algunas obras de teatro y poes\u00eda, escribi\u00f3 en 1896 un libro llamado El Tesoro de los Humildes<\/em>, que conten\u00eda un cap\u00edtulo llamado La Tragedia<\/em> de lo Cotidiano<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

En este cap\u00edtulo Maeterlink escribi\u00f3 que: \u201cexiste un sentimiento tr\u00e1gico cotidiano que es mucho m\u00e1s vivo que el tr\u00e1gico de la gran aventura\u2026 no se trata de un momento excepcionalmente violento de la vida, sino de la vida misma\u201d. Maeterlinck nos ofrece una figura metaf\u00f3rica para hablar de la p\u00e9rdida del sentido tr\u00e1gico, del declive de la forma, y nos pide que consideremos el espacio del papel, el espacio del texto, como una escena teatral. Ese sentimiento tr\u00e1gico cotidiano es, para Maeterlinck, la comedia, que establece lo que podemos llamar un di\u00e1logo recto entre las l\u00edneas que componen el texto de una pieza esc\u00e9nica.<\/p>\n\n\n\n

En esta met\u00e1fora del texto, la tragedia se situar\u00eda, por contraste, en los espacios en blanco que encontramos entre las l\u00edneas del texto, de modo que la tragedia se ubica en las palabras innecesarias. Innecesarias, esas palabras, porque escapan a la cadena causal de comprensi\u00f3n que caracteriza a la comedia. Esa cadena causal, la relaci\u00f3n causa-efecto propia del discurso y contraria a la deriva del  sentido caracter\u00edstica del excurso, ser\u00eda m\u00e1s propia de la comedia que de la tragedia, o dicho en otras palabras, ser\u00eda m\u00e1s propia del \u00e1mbito de lo cotidiano que del arabesco.<\/p>\n\n\n\n

Con estos acontecimientos se establecieron ciertos intereses por lo cotidiano teatral y por sus protocolos, que implicaron varias cosas, sobre todo en lo relativo al espacio y al tiempo: en primer lugar el espacio teatral moderno se hizo espacio pr\u00e1cticamente dom\u00e9stico, se tendi\u00f3 a una escena social que suced\u00eda en un espacio lo m\u00e1s real posible, o al menos alejado de los espacios m\u00edticos del pasado o del futuro, un espacio que sol\u00eda ser espacio interior; en segundo lugar el tiempo se empez\u00f3 a acercar al tiempo vivido como en la vida real, en la que por ejemplo los silencios cobran la misma importancia que los sonidos, o que las palabras\u2026  o sea el silencio elocuente. A grandes rasgos, y por supuesto a riesgo de simplificar, con esta operaci\u00f3n se abr\u00eda la puerta a lo cotidiano en la escena moderna.<\/p>\n\n\n\n

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Patrones de Ganchillo<\/em>, an\u00f3nimo. En el ganchillo hay una figura fascinante llamada el \u201cAnillo M\u00e1gico\u201d. Es una forma de comenzar una pieza de crochet o ganchillo circular. Se hacen los puntos alrededor de un anillo ajustable y luego se aprieta el anillo. La ventaja del anillo m\u00e1gico es que, al contrario que en el anillo normal \u201ccadena de 2 puntos, X puntos bajos en el segundo punto de la cadena contando desde la aguja\u201d, no hay agujero en el centro en la vuelta inicial. Entre un anillo m\u00e1gico y uno normal la diferencia por tanto es casi invisible, pero fundamental: el agujero central, indeseable tanto est\u00e9tica como mec\u00e1nicamente, lo es puesto que adem\u00e1s de no ser jam\u00e1s perfectamente circular sino oblongo e imperfecto, es un lugar de posible autodestrucci\u00f3n de la labor por una agente exterior si se engancha. La evoluci\u00f3n del anillo normal al anillo m\u00e1gico ocup\u00f3 a varias generaciones de tejedoras obsesivamente implicadas para poder culminarse.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Esta segunda deriva hacia el Simbolismo de Maeterlink tiene sus consecuencias propias. La introducci\u00f3n de los valores de lo cotidiano en el arte, en este caso el arte de la escena fue, por descontado, un s\u00edntoma de descontento, de crisis y de derrota hasta cierto punto. La tragedia de lo cotidiano \u2013la comedia moderna- ocupa el lugar de la tragedia precisamente porque es la forma m\u00e1s propicia para retratar la crisis. Supone la mejor de las formas de autorretrato. Hace visible, precisamente, que lo cotidiano y sus pr\u00e1cticas de repetici\u00f3n, descripci\u00f3n y narraci\u00f3n son aliadas de la producci\u00f3n, son pr\u00e1cticas teleol\u00f3gicas y econ\u00f3micas por encima de cualquier otro aspecto, porque en los albores del siglo XX estaba ya suficientemente claro que la vinculaci\u00f3n con cualquier otro telos<\/em> que no fuera el de la producci\u00f3n y la acumulaci\u00f3n de bienes, o con el telos<\/em> de la sexualidad y la libido, no existe y que, caso de existir, ha dejado de cobrar sentido como telos<\/em> y se convierte en eidos<\/em>, en forma, en arabesco.<\/p>\n\n\n\n

Con esto pretende establecerse lo que podemos llamar el car\u00e1cter o la condici\u00f3n travesti de lo cotidiano, y c\u00f3mo, a partir de un cierto momento, que no es posible determinar hist\u00f3ricamente como una frontera bien marcada, sino como una transformaci\u00f3n progresiva que solemos llamamos modernidad, el travesti cotidiano se convierte en arabesco, en forma. A esto ayudaron, sobre todo, las pr\u00e1cticas de vanguardia, tanto el propio Simbolismo y otros movimientos cronol\u00f3gicamente paralelos, como las vanguardias hist\u00f3ricas. Hasta llegar a un concienzudo Bruce Nauman dando vueltas incesantes a un cuadrado ubicado en el suelo de su estudio en una exacerbaci\u00f3n del arabesco de lo cotidiano.<\/p>\n\n\n\n

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Let forever Be<\/em>, Michel Gondry, video para una canci\u00f3n de The Chemical Brothers (1999). En este trabajo audiovisual, como en toda su producci\u00f3n videogr\u00e1fica, Gondry hace alarde de t\u00e9cnicas escenogr\u00e1ficas cl\u00e1sicas, en concreto de la anamorfosis, para generar resultados visuales similares a los digitales. La t\u00e9cnica suele ser siempre la misma. Primero vemos el efecto impecablemente construido, e inmediatamente despu\u00e9s se nos muestra la tramoya que lo hace posible, desvelando la ilusi\u00f3n \u00f3ptica que siempre es generada mediante arabescos materiales por acumulaci\u00f3n de elementos similares y con un notable sentido del humor y de la autocr\u00edtica a la cultura audiovisual de masas. Adem\u00e1s de ser una parodia evidente del musical de Berkeley y un comentario pol\u00edtico al desvelamiento cr\u00edtico del capitalismo como espect\u00e1culo (con una tramoya que hace visible), Gondry apela al trabajo premoderno, artesanal y desmesurado para la producci\u00f3n de efectos (y por todo ello absolutamente in\u00fatil frente a la evidente ventaja que ofrece el dise\u00f1o digital).<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El arabesco, como un cotidiano travesti o transformado, es algo parecido a la conversi\u00f3n en arte elevado del punto de cruz, es una confirmaci\u00f3n de su condici\u00f3n de utilidad, porque sin excepci\u00f3n es devuelto a la esfera de lo cotidiano, aunque se le aparte de ella moment\u00e1neamente para poder convertirse en tal arabesco. Pone en valor la labor de repetici\u00f3n inherente al punto de cruz o el dibujo obsesivo, le confiere un telos<\/em>, que evidentemente va mucho m\u00e1s all\u00e1 que el de conseguir una cierta satisfacci\u00f3n en la terminaci\u00f3n del dibujo. Produce una operaci\u00f3n similar a la tragedia de lo cotidiano que propon\u00eda Maeterlinck, porque al darle un telos<\/em> al arabesco, que es a priori forma sin sentido, se convierte la comedia, que es sentido sin forma art\u00edstica, en tragedia. Es as\u00ed como lo cotidiano, convertido en arabesco, se hace cr\u00edtico de manera potencial, y es por eso por lo que ha despertado tanto inter\u00e9s en algunos momentos hist\u00f3ricos incluido el nuestro, porque ofrece posibilidades subversivas.<\/p>\n\n\n\n

Respecto al tema de lo cotidiano travesti, podemos considerarlo desde otro punto de vista. En lugar de pensar que uno de los t\u00e9rminos que nos ocupa ha absorbido al otro, el arabesco a lo cotidiano, podemos pensar que mantienen cierta identidad pero que su relaci\u00f3n no es dial\u00e9ctica o de t\u00e9rminos en contradicci\u00f3n esperando una s\u00edntesis, sino de otro tipo. Puede proponerse que exista un tercer elemento terminol\u00f3gico, que es tanto arabesco como cotidiano pero a la vez ninguno de los dos en estado puro, sino un t\u00e9rmino -podr\u00edamos llamarlo relacional-, entre ambos. Se trata de un t\u00e9rmino que, al no ser ni teleol\u00f3gico ni eid\u00e9tico, ni Eidos<\/em> ni Telos<\/em>, s\u00f3lo puede ser una especie de mutante hermafrodita, que podemos llamar autot\u00e9lico.<\/p>\n\n\n\n

Una pr\u00e1ctica autot\u00e9lica lo es cuando requiere por parte de su actor un consumo de energ\u00eda formal y extensivo, mientras que proporciona pocas o ninguna recompensa externa. Estas pr\u00e1cticas son modelos de acci\u00f3n que maximizan las recompensas inmediatas e intr\u00ednsecas a quien las ejecuta, y que se retroalimentan como en un mecanismo homeost\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n

Para ayudar a definir la pr\u00e1ctica autot\u00e9lica quiz\u00e1s sea \u00fatil describir lo que no es. Lo autot\u00e9lico no es aburrido y no provoca ansiedad. La actividad autot\u00e9lica es la completa absorci\u00f3n del actor en la actividad misma sin provocar esos efectos de aburrimiento o de ansiedad, tal y como la ha descrito su mejor analista, Mihaly Csikszentmihalyi, un te\u00f3rico liberal del trabajo al servicio del gobierno de los Estados Unidos que en 1972 la llam\u00f3 estado de flujo.<\/p>\n\n\n\n

Debemos partir de la puesta en duda de todas las teor\u00edas que ligan la satisfacci\u00f3n al cumplimiento del deseo, es decir de las posturas teleol\u00f3gicas. Se reducen b\u00e1sicamente a dos, la postura marxista, ligada a la econom\u00eda, y la postura psicoanal\u00edtica, ligada al deseo libidinal, las dos grandes tradiciones filos\u00f3ficas de la modernidad. Seg\u00fan la hip\u00f3tesis de lo autot\u00e9lico, ni la competitividad ni la libido pueden explicar que realizar ciertas actividades, como jugar por ejemplo, produzcan placer y satisfacci\u00f3n, porque en realidad no hay un objeto o un deseo externo a la propia pr\u00e1ctica. Por eso al inicio de este discurso-excurso se ha producido el desfase que nos ha permitido realizar este itinerario, porque se parte inicialmente de una lectura econ\u00f3mica y libidinal del asunto, de modo m\u00e1s o menos virginal.<\/p>\n\n\n\n

Lo cotidiano se diferenciar\u00eda de lo autot\u00e9lico porque lo cotidiano siempre tiene, aunque casi nunca lo parece, una componente de recompensa o de est\u00edmulo extr\u00ednseco, y por tanto funciona, de modo blando,  en el r\u00e9gimen  disciplinario del bast\u00f3n y la zanahoria, el bast\u00f3n como est\u00edmulo y la zanahoria como recompensa, donde puede recordarse la escena inicial de la lavadora, el taxi y el vecino. Por el contrario, en la pr\u00e1ctica autot\u00e9lica del arabesco profundo, diferente al arabesco hasta ahora descrito, no hay ninguna componente de recompensa extr\u00ednseca. En la pr\u00e1ctica profunda del arabesco, una acci\u00f3n sigue a otra acci\u00f3n seg\u00fan una l\u00f3gica interna que parece no necesitar de una intervenci\u00f3n consciente del actor. El actor la siente como un tr\u00e1nsito unitario de un momento al siguiente, en el que mantiene el control de sus acciones y en el que hay muy poca distinci\u00f3n entre el yo y el ambiente, entre est\u00edmulo y respuesta, o entre pasado, presente y futuro.<\/p>\n\n\n\n

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Man on Wire<\/em>, film de James Marsh (2008), sobre el paseo que el funambulista Philipe Petit realiz\u00f3 en 1974 sobre un cable instalado entre las dos torres gemelas de Nueva York. Los movimientos corporales de Petit al realizar su paseo ilegalmente y sin licencia de ning\u00fan tipo, sin convocatoria p\u00fablica y sin componente espectacular alguna, son arabescos autom\u00e1ticos, una pura coreograf\u00eda de un actor involucrado en una actividad autot\u00e9lica plena, un arabesco profundo que, sin embargo, se convierte en espect\u00e1culo inmediatamente cuando se hace objeto de observaci\u00f3n. El actor fue s\u00fabitamente detenido por la polic\u00eda, al tiempo que aclamado como personaje p\u00fablico de enorme notoriedad. El arabesco profundo es arrojado repentinamente a lo cotidiano al tener el m\u00e1ximo grado de visibilidad: literalmente, en el punto m\u00e1s alto del mundo en la fecha.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El estado mental de estas pr\u00e1cticas puede descomponerse en una serie de despertares corporales que no son ni estados puramente intelectuales, ni simplemente ps\u00edquicos, ni meramente fisiol\u00f3gicos. Se trata de 5 despertares corporales, que son:<\/p>\n\n\n\n

1- La fusi\u00f3n de acci\u00f3n y conciencia.<\/p>\n\n\n\n

La persona no tiene una percepci\u00f3n dualista, o sea del tipo cuerpo-mente, uno es consciente de sus acciones pero no de la misma conciencia. No se puede reflexionar sobre el estado mental que nos lleva a este estado una vez que se alcanza, porque si esto se intenta hacer la atenci\u00f3n se divide y se pierde el estado.<\/p>\n\n\n\n

2- La atenci\u00f3n se concentra en un campo muy limitado de est\u00edmulos.<\/p>\n\n\n\n

Se evitan los est\u00edmulos extr\u00ednsecos, la conciencia se estrecha, se potencia el presente y se pierde toda noci\u00f3n de pasado o de futuro, la memoria se acorta, los sentidos se ampl\u00edan, por eso se produce una sensaci\u00f3n de ensanchamiento. Pero a la vez de produce el despertar tercero.<\/p>\n\n\n\n

3- P\u00e9rdida del ego.<\/p>\n\n\n\n

Uno se olvida de s\u00ed mismo, se pierde la trascendencia de la individualidad. El ego es una construcci\u00f3n intelectual, un intermediario entre la propia subjetividad y el mundo exterior. En el arabesco profundo desaparece porque no hay mundo exterior. Pero esto no supone que se olvide la realidad sino todo lo contrario, aparece una conciencia de lo real enorme, sobre todo del entorno f\u00edsico inmediato y de los procesos internos a un nivel f\u00edsico, psicol\u00f3gico o ambos a la vez.<\/p>\n\n\n\n

4- Posesi\u00f3n inconsciente de control sobre la situaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

No hay un control activo, sino una forma de control autom\u00e1tico que se genera gracias a la ausencia de preocupaci\u00f3n o de miedo a perder ese mismo control, se trata de una forma de control inherente, de una forma de seguridad m\u00e1xima.<\/p>\n\n\n\n

5- Provoca el deseo de acci\u00f3n y proporciona un feedback claro e inmediato.<\/p>\n\n\n\n

Al estrechar el foco, la realidad aparece como una construcci\u00f3n sencilla que somos capaces de comprender moment\u00e1neamente, pero se trata de una construcci\u00f3n inducida por este estado, por eso tiene una gran capacidad cr\u00edtica, o de clarividencia podr\u00eda decirse.<\/p>\n\n\n\n

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Patxi Usobiaga, escalador vasco campe\u00f3n mundial de escalada en roca, sin fecha. Es habitual ver a Patxi Usobiaga escalando en dos \u00e1mbitos, el del entrenamiento y el de la competici\u00f3n, y en videos promocionales por la red de redes, tanto en escalada libre al abierto como en recintos de competici\u00f3n equipados con rocas artificiales. Si sobre un video de Usobiaga en plena pr\u00e1ctica de escalada en interior, doblamos la velocidad de 24 fotogramas por segundo a 48 y superponemos la m\u00fasica de los t\u00edtulos de cr\u00e9dito de la pel\u00edcula Arabesque, de Bernard Herrmann (el m\u00fasico habitual de Hitchcock), obtendremos un resultado sorprendente que nos devuelve a la primera imagen: la perfecta sincronizaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica de la coreograf\u00eda del escalador con la m\u00fasica, donde a cada golpe r\u00edtmico el escalador realiza un movimiento.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Una perfecta ilustraci\u00f3n de este estado es la que proporciona la escalada, tal y como la describe un escalador: \u201cla m\u00edstica de la escalada en roca es la escalada; llegas a la cumbre de una roca contento de que se ha acabado, pero en realidad deseas que dure para siempre. La justificaci\u00f3n de la escalada es escalar, como la de la poes\u00eda es escribir; no conquistas nada excepto cosas en ti mismo\u2026 El acto de escribir justifica la poes\u00eda. La escalada es igual: reconocer que eres un flujo. El cometido es seguir en ese estado, no buscar una cima o una utop\u00eda sino mantenerte. No es un movimiento ascendente sino continuo; te mueves hacia arriba para mantener el movimiento. No hay otra posible raz\u00f3n para escalar que la propia escalada, es una auto-comunicaci\u00f3n\u201d.<\/p>\n\n\n\n

La naturaleza procesual pura de la escalada, la alternancia constante entre equilibrio y movimiento, homeostasis y cambio de posici\u00f3n a posici\u00f3n, se observa en otro testimonio de un escalador: \u201cEscalar es auto-catalizador\u2026 los movimientos\u2026 se crean el uno al otro. El movimiento que est\u00e1s planeando hacer es tambi\u00e9n la g\u00e9nesis del que vas a hacer a continuaci\u00f3n despu\u00e9s de hacer ese inicial. Es una relaci\u00f3n indefinida, una especie de empalme cristalino\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Esta cadena procesual, que consiste en movimiento-equilibrio-percepci\u00f3n-decisi\u00f3n-movimiento-equilibrio, etc., forma la din\u00e1mica interna de la escalada, y la describe como un proceso propiamente dicho y adem\u00e1s como un resultado visible, es decir como arabesco o forma, de tipo visual, para un posible espectador, que contempla una coreograf\u00eda autom\u00e1tica, generada por una mezcla equilibrada de impulsos y por las reacciones ante los obst\u00e1culos o circunstancias que aparecen de modo org\u00e1nico en el recorrido que realiza el cuerpo por la pared vertical. El observador lo puede entender, en parte, como una banda de fotogramas cinematogr\u00e1ficos, en la que cada fotograma es una loncha de acciones sincr\u00f3nicas: equilibrio, decisi\u00f3n, movimiento, etc. El paso entre fotogramas,  entre acciones, depende de muchos factores, como por ejemplo la dificultad intr\u00ednseca y la duraci\u00f3n en la toma de decisiones, por eso el grado de fluidez es variable, pero siempre existe un proceso din\u00e1mico de movimiento. Cuando la fluidez se pierde, el escalador, el actor, ha adquirido una posici\u00f3n externa, como observador \u00e9l mismo, y eso ralentiza sus reacciones y sus acciones, mientras que en los momentos de fluidez total el actor est\u00e1 completamente inmerso en el proceso y el paso  entre fotogramas es cinematogr\u00e1fico, regular y fluido, exactamente como un arabesco ornamental.<\/p>\n\n\n\n

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Go, esquemas de estrategias, sin fecha, an\u00f3nimo. El Go es un juego de mesa de origen chino con m\u00e1s de 2500 a\u00f1os de antig\u00fcedad basado en estrategias de ocupaci\u00f3n territorial del espacio que se juega en competici\u00f3n entre dos rivales. Ante un tablero mallado en una cuadr\u00edcula de 19 x 19 l\u00edneas, el primer jugador coloca una ficha (blanca) en una intersecci\u00f3n, mientras que el rival responde con otra (negra) en otra intersecci\u00f3n. El objetivo del juego es conquistar porciones de territorio mediante el acorralamiento del rival, rodeando grupos de fichas en una cadena l\u00edmite que, una vez cerrada, libera el espacio central para el jugador que ha encerrado al rival formando islas de propiedad no ocupables por el contario. La estrategia produce arabescos continuos porque, si por una parte agrupar las fichas en conjuntos informes dificulta ser rodeado al permitir el crecimiento y escape, por la otra colocarlas en dispersi\u00f3n territorial conduce a un cierto control sobre una porci\u00f3n mayor de espacio.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Debe acabarse con una \u00faltima cuesti\u00f3n. La cuesti\u00f3n clave es si podemos y debemos revertir el arabesco profundo hacia lo cotidiano, si puede o debe adquirir una cierta capacidad para redise\u00f1ar la vida diaria desde su evidente capacidad cr\u00edtica. La reintegraci\u00f3n del arabesco profundo en la vida diaria ser\u00eda entonces un objetivo, pero se corre el enorme peligro de revertir una vez m\u00e1s su condici\u00f3n travesti, y acabar convirtiendo al arabesco profundo en un arabesco a su vez travesti, transmutado en cotidiano como en un viaje de vuelta, es decir, atrapado por el telos<\/em> de la econom\u00eda o de la libido. Si eso sucediera estar\u00edamos exactamente, en el mismo lugar donde hemos comenzado a construir este excurso. Y ese es un riesgo permanente.<\/p>\n\n\n\n

[1]\u00a0Este trabajo es el resultado parcial de una investigaci\u00f3n sobre el par JUEGO\/TRABAJO, que se inici\u00f3 en la Delft School of Design DSD de la TU Deltf en 2009-2010 y que se ha presentado parcialmente en varias ocasiones y formatos: como conferencia performativa en el simposio \u00abLa Utilidad de lo In\u00fatil\u00bb, Museo ARTIUM Vitoria, mayo de 2010, comisariado por Isabel de Naver\u00e1n e Idoia Zabaleta, en el DSD TU Delft, Holanda, julio de 2010 y en el Festival Internacional Living-Room Madrid-Berl\u00edn, en diciembre de 2010; y como curso acad\u00e9mico colaborativo entre la UAH y el CSA Tabacalera de Lavapi\u00e9s entre septiembre de 2010 y febrero de 2011.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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