{"id":10311,"date":"2005-03-20T18:43:00","date_gmt":"2005-03-20T17:43:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=10311"},"modified":"2026-03-20T18:47:48","modified_gmt":"2026-03-20T17:47:48","slug":"como-se-representa-una-guerra","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2005\/03\/20\/como-se-representa-una-guerra\/","title":{"rendered":"\u00bfC\u00f3mo se representa una guerra?"},"content":{"rendered":"\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2005<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

Primer Acto. Cuadernos de investigaci\u00f3n teatral<\/em>, N\u00fam. 306, 2004, pp. 62-67<\/p>\n\n\n\n

Esta es una de las preguntas que se plantean en la \u00faltima obra de Carlos Marquerie, 2004 (tres paisajes, tres retratos y una naturaleza muerta<\/em>). El interrogante gana en dificultad cuando esa guerra ha ocurrido en el mismo lugar donde uno vive, hace tan solo unas d\u00e9cadas, en ese mismo paisaje que uno observa cada d\u00eda, sobre esa misma tierra; pongamos por caso la batalla de Brunete, en los alrededores de Madrid, en julio de 1937. \u00bfC\u00f3mo recuperar la verdad, la realidad, de ese acontecimiento en el 2004? \u00bfC\u00f3mo representarlo m\u00e1s all\u00e1 de las cifras, de sus 35.000 muertos, de sus veinte d\u00edas de duraci\u00f3n, de los movimientos de l\u00edneas en el frente de batalla, de las fotograf\u00edas que nos han llegado, de los restos de trincheras, balas, granadas y metralla todav\u00eda escritos en el paisaje, de los discursos pol\u00edticos e hist\u00f3ricos que tratan de aprehender todo aquello, de dar explicaci\u00f3n y reducirlo a unas cuantas teor\u00edas que den sentido a algo ciertamente dif\u00edcil de entender \u2014\u00abPuedo contar una y otra vez el n\u00famero de muertos \/ y soy incapaz de entender todos y cada uno de los vac\u00edos que \/ dejan\u00bb (20)\u2014. La obra de Marquerie crece sobre esta dificultad \u2014pero tambi\u00e9n necesidad (dolorosa) \u2014 de conocer, y para ello de representar ese pasado, de recuperar una memoria que nos permita seguir pensando el presente de cara a un futuro, sin caer en una mera ficci\u00f3n. Este pensamiento parad\u00f3jico, la dificultad de (re)presentar la realidad, la imposibilidad de su conocimiento \u00faltimo, que est\u00e1 en la base de la poes\u00eda moderna, se proyecta a otras realidades, a todas las realidades, ef\u00edmeras, inmediatas y sensoriales, que inevitablemente van a terminar escapando a sus posibles represen-taciones.<\/p>\n\n\n\n

La po\u00e9tica de Marquerie puede entenderse como una respuesta esc\u00e9nica a esta dificultad de la representaci\u00f3n, del conocimiento y, en \u00faltima instancia, de la propia belleza, en una concepci\u00f3n de la vida emparentada con planteamientos m\u00edsticos. Ahora bien, esta cuesti\u00f3n adquiere al mismo tiempo una fuerte proyecci\u00f3n pol\u00edtica, pues toda representaci\u00f3n implica una escala de valores, la ordenaci\u00f3n jerarquizada de unos elementos con respecto a un punto de vista, discurso o ideolog\u00eda, sobre el que se levanta una estrategia de poder. En la sociedad actual, donde gracias a las tecnolog\u00edas de la imagen y los grandes medios de comunicaci\u00f3n las representaciones proliferan por doquier, bombardeando al individuo con falsas respuestas hechas acerca de casi todo, el teatro de Marquerie constituye un ejercicio de resistencia ante este exceso de representaciones, que se manifiestan cada vez m\u00e1s construidas, m\u00e1s manipuladas, m\u00e1s vac\u00edas.<\/p>\n\n\n\n

Ante este vac\u00edo enmascarado de mil maneras, el teatro responde con un gesto de desnudamiento, el de su propio espacio esc\u00e9nico, el espacio de la representaci\u00f3n por excelencia que es el teatro, juego de presencias y ausencias, de actores y personajes, realidades y ficciones, como la propia realidad. Desde que en 1995 Carlos Marquer\u00ede fundara la Compa\u00f1\u00eda Lucas Cranach, no ha dejado de ahondar en estos planteamientos, ya anticipados en espect\u00e1culos anteriores con La Tartana; pensemos, por ejemplo, en el El hundimiento del Titanic, sobre texto de Hans-Magnus Enzensberger, de 1991, donde el escenario aparec\u00eda como un inquietante espacio vac\u00edo, los fondos de los oc\u00e9anos y las oscuridades donde las v\u00edctimas m\u00e1s desfavorecidas socialmente tratan de reconstruir \u2014representar\u2014 aquella cat\u00e1strofe. Los \u00faltimos montajes de Lucas Cranach han seguido explorando lo fugaz de la realidad y la percepci\u00f3n, la muerte, el dolor que entra\u00f1a el conocimiento y esa profunda belleza, a pesar de todo, que mantiene en funcionamiento el teatro c\u00f3smico y misterioso de la vida en su continuo crearse y descrearse. El rey de los animales es idiota<\/em> (1997), Lucrecia y el escarabajo disiente <\/em>(1999), recuperando un tema tratado en espect\u00e1culos anteriores, o 120 pensamientos por minuto <\/em>(2000), por citar sus \u00faltimas tres obras, nacen de esa necesidad de reflexionar desde la escena acerca de lo ef\u00edmero e inmediato, lo caprichoso e incomprensible de la realidad y la dificultad de conocer m\u00e1s all\u00e1 de las superficies con las cuales (nos) la representan.<\/p>\n\n\n\n

En 2004 se propone la imagen del caminante que atraviesa un paisaje, siempre en movimiento, pero siempre detenido en esa encrucijada \u00abdel deseo y la imposibilidad de la belleza\u00bb (7), los paisajes del tiempo, de la naturaleza, de su propia vida, recogiendo miradas un poco al azar, mientras percibe todo en su inevitable ser-para-la-muerte, la condici\u00f3n ef\u00edmera de la vida, hecha de ausencias, pero sintiendo al mismo tiempo la atracci\u00f3n por esa condici\u00f3n infinita y eterna, m\u00e1s all\u00e1 del paso del tiempo, de la que nos habla la naturaleza en su permanente estar-ah\u00ed, como una presencia testigo de tantas ausencias: \u00abEsta es la historia de un hombre que camina \/ no tiene un destino, no busca nada, \/ solo se detiene, observa y deja que el tiempo transcurra: es su manera de existir\u00bb (4).<\/p>\n\n\n\n

Son temas, sin duda, universales en la historia del arte y la literatura, especialmente desde la revoluci\u00f3n po\u00e9tica moderna y el Simbolismo. Lo interesante, por infrecuente, es que un poeta y pintor, como Marquerie, se atreva \u2014e incluso se empe\u00f1e\u2014 en trasladar todo ello al campo de la escena, lo que ha sido la utop\u00eda de tantos poetas desde Mallarm\u00e9, conscientes de que el espacio id\u00f3neo para hablar sobre lo ef\u00edmero y azaroso, la paradoja de la realidad entendida desde su percepci\u00f3n sensorial inmediata, no puede ser m\u00e1s que la escena (teatral). Es posible que la propia condici\u00f3n h\u00edbrida, contaminada, material y justamente ef\u00edmera de este medio (adem\u00e1s de las limitaciones hist\u00f3ricas que han pesado y siguen pesando sobre el teatro como lenguaje art\u00edstico pleno) persuadiera a algunos de estos creadores a quedarse \u2014\u00bfprudentemente?\u2014 en el espacio de la p\u00e1gina o el lienzo, de ah\u00ed que Marquerie reivindique una condici\u00f3n de creador esc\u00e9nico que no se aviene con la figura del director de escena, m\u00e1s reducida. Cada una de sus obras enfrenta al espectador con un espacio vac\u00edo, apenas ocupado por algunos objetos dispersos, y los actores que lo atravesar\u00e1n para volver a desaparecer al final. Sobre ese espacio se van a hacer, a decir y a mostrar cosas, pero siempre en los m\u00e1rgenes de la representaci\u00f3n. M\u00e1s que construir representaciones ya acabadas, se muestran los materiales, las im\u00e1genes, los objetos, las ideas, los cuerpos y los movimientos, subrayando la dimensi\u00f3n performativa, inmediata y material de todo ello, elementos necesarios para esas representaciones que no van a llegar a desplegarse, descripciones necesarias para visualizar una determinada escena, como se dec\u00eda en Lucrecia. En los casos m\u00e1s extremos se lleva a cabo una representaci\u00f3n \u00abde mentira\u00bb o en miniatura, denunciando el car\u00e1cter enga\u00f1oso de cualquier otra representaci\u00f3n, por realista que parezca, as\u00ed, por ejemplo, la simulaci\u00f3n de una guerra con peque\u00f1os soldaditos que el propio Marquerie mueve en una maqueta, arrojando cerillas a modo de bombas incendiarias, o ya en 120 pensamientos los actores persigui\u00e9ndose con metralletas de juguete haciendo el ruido de estas con la boca. No obstante, despu\u00e9s de estos t\u00edmidos intentos de representaci\u00f3n, de las acciones f\u00edsicas de los actores, tan presentes ah\u00ed, con su cuerpo y emociones, de esas instalaciones construidas a la vista del p\u00fablico, como enigm\u00e1ticas alegor\u00edas detenidas en el tiempo, lo que le queda al espectador, por detr\u00e1s de todo ello, es el espacio, un espacio hecho visible a trav\u00e9s de esas acciones y palabras, im\u00e1genes, dibujos y objetos, incluida la acci\u00f3n de contar algo, reflexiones en voz alta que tratan de abrirnos los ojos ante los espacios que nos rodean, para poder ver la realidad que habita en ellos, tan a menudo desapercibida, el espacio de un paisaje, de una pintura, de una idea o un sentimiento.<\/p>\n\n\n\n

Pero no se enga\u00f1e el espectador, al final lo \u00fanico que realmente queda es el espacio del escenario donde ha tenido lugar todo esto, un espacio que estuvo habitado por actores y sus palabras, por esos peque\u00f1os objetos, proyectados en una gran pantalla, y ahora nuevamente quietos o medio destruidos y en desorden tras la batalla esc\u00e9nica, los restos mudos de las situaciones que se reconstruyeron en escena, por eso a menudo las acciones se alargan en el tiempo de la representaci\u00f3n, avanzando con lentitud; se detienen las im\u00e1genes, est\u00e1ticas frente al espectador; y los actores permanecen siempre ah\u00ed, reflexionando en voz alta, mirando al vac\u00edo o descansando, para hacer que el propio espacio se manifieste como acontecimiento, que suceda ese espacio, inmediato, ef\u00edmero y real, como la propia vida, haci\u00e9ndose visible, cada vez m\u00e1s denso, a lo largo de su propio transcurrir; un espacio que como \u00abEse pedazo de campo \u2014del que nos habla la obra\u2014 es tanto presencia como ausencia, \/ no lo podr\u00e9is evitar\u00bb (6). Por eso la escena es tambi\u00e9n el lugar id\u00f3neo para hablar de los muertos que han pasado por esos paisajes \u2014esc\u00e9nicos\u2014 de nuestra memoria, para quedarse all\u00ed como eternas ausencias. En un texto de ascendencia tambi\u00e9n m\u00edstica como La l\u00e1mpara maravillosa, dice Valle-Incl\u00e1n que todo movimiento tiende a la quietud est\u00e9tica, as\u00ed avanza la \u00faltima obra de Marquer\u00ede, en un ritmo cada vez m\u00e1s detenido, so\u00f1ando con la inmovilidad y a menudo sobre un fondo sonoro mudo que hace m\u00e1s perceptible el silencio de la escena y sus extra\u00f1os personajes. Entre tonalidades lum\u00ednicas que van transformando el espacio, siempre desde la calidez de las penumbras, el espect\u00e1culo se hilvana en hallazgos pl\u00e1sticos, que se manifiestan como epifan\u00edas en mitad del vac\u00edo callado de la escena. El \u00faltimo acto de 2004, la naturaleza muerta, ser\u00e1 la culminaci\u00f3n coherente de la obra, un espacio abandonado ya por los actores, la quietud final a la que aspira la obra en su deseo de aprehender lo fugaz, ese inmovilismo que solo puede estar habitado por la muerte, el horror y la belleza, por unas ausencias que nos hablan de esas presencias ya imposibles de recuperar, una sensaci\u00f3n m\u00e1s intensa cuando los propios actores no salen a recibir los aplausos, y el espectador se ve abocado al vac\u00edo del espacio muerto del que surgi\u00f3 la obra y en el que ahora se diluye, el mismo escenario del principio, pero totalmente transformado por esas huellas, los trazos enigm\u00e1ticos del silencio. Finalmente, el espacio se hace visible como protagonista invisible de la obra, el escenario como espacio de resistencia (pol\u00edtica). Por eso escribe Mallarm\u00e9, que no dej\u00f3 de so\u00f1ar con los espacios de la naturaleza y la p\u00e1gina en blanco, en su c\u00e9lebre poema final, Una tirada de dados: \u00abNADA [\u2026] HABR\u00c1 TENIDO LUGAR [\u2026] SINO EL LUGAR\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Entre las acciones que se realizan en escena hay una que suele pasar inadvertida, y no por menos importante; es el hecho de decir algo, contar una an\u00e9cdota, desarrollar una historia, compartir una reflexi\u00f3n o hacer un comentario. Este tipo de acciones verbales hab\u00edan de ocupar un espacio importante en la obra teatral de un autor de innegable condici\u00f3n po\u00e9tica. A lo largo de sus obras, especialmente en los \u00faltimos trabajos, Marquerie se ha ocupado intensamente de este tipo de situaciones, sin duda dif\u00edciles para los actores, pues con frecuencia se traducen en largos mon\u00f3logos dichos directamente frente al p\u00fablico. El tono, la disposici\u00f3n f\u00edsica y la actitud frente al espectador constituyen elementos fundamentales de su po\u00e9tica. En medio de ese escenario vac\u00edo, el actor o la actriz, sin ning\u00fan vestuario especial, se acercan al p\u00fablico para compartir con \u00e9l, en un tono de sinceridad, reflexiones personales, por eso el registro l\u00edrico de estas obras. Lo determinante es la actitud de duda y cercan\u00eda, de perplejidad y casi de confusi\u00f3n, con la que se dicen esas palabras, tratando de evitar cualquier atisbo de ret\u00f3rica o pose actuada, tratando de llegar a ese dif\u00edcil \u00abgrado cero\u00bb de la representaci\u00f3n, luchando contra esa tendencia inevitable de la escena a convertir todo lo que toca en representaci\u00f3n, para llevar adelante una b\u00fasqueda de la belleza a trav\u00e9s de esa incierta cuerda floja de la representaci\u00f3n que no se quiere como tal. De este modo, surge el signo de la duda, no solo sobre la vida, sino sobre el propio hecho de la representaci\u00f3n, pues \u00abla incertidumbre, la controversia y la duda son el eje de nuestra existencia \/ y el \u00fanico lugar posible para albergar la belleza\u00bb (8). Ah\u00ed radica esa especie de tour de force sobre el que Marquerie construye sus obras, las resistencias a la representaci\u00f3n, a no caer en ella si no es de manera consciente y expl\u00edcita, casi ir\u00f3nica; llevar la representaci\u00f3n a sus l\u00edmites, por ejemplo, en esas acciones de resistencia f\u00edsica que dejan a los actores extenuados, desnudos s\u00edquicamente, para ofrecerse de manera inmediata al espectador, como la escena inicial de 2004 en que uno intenta sujetar al otro para evitar que su cuerpo caiga desplomado al suelo con todo su peso; y con la representaci\u00f3n llevar al l\u00edmite el propio pensamiento, que nace desde esa fractura, tambi\u00e9n de la representaci\u00f3n, porque \u00abla pregunta siempre est\u00e1 en el lugar de la fractura \/ donde sin remedio todo es incomprensible\u00bb (34). En este sentido, podemos decir que, junto a un plano f\u00edsico y material desarrollado con medido detalle, asistimos a una suerte de \u00abteatro de las ideas\u00bb puestas en escena, queriendo hacerse casi visibles, tan concretas como los cuerpos que vemos moverse, en su propio ser contradictorio, paradojas que despliegan en la superficie del escenario (de la mente), sacando a la luz esos pensamientos de profundidad que suelen quedar incuestionados por ocultos. \u00ab\u00bfQu\u00e9 es esto del horror produciendo belleza? \/ \u00bfC\u00f3mo es posible que la destrucci\u00f3n sea bella? Hay ideas que me entumecen el cerebro y provocan una profunda desestabilizaci\u00f3n\u00bb, con esta reflexi\u00f3n se abr\u00eda 120 pensamientos por minuto, t\u00edtulo de por s\u00ed significativo.<\/p>\n\n\n\n

Las obras de Marquer\u00ede se construyen a partir de este espacio l\u00edmite y contradictorio, de esta fisura de la representaci\u00f3n, hecha cada vez m\u00e1s grande. Con frecuencia han sido actores y no actrices los que han encarnado la palabra po\u00e9tica de este autor, proyecci\u00f3n sicol\u00f3gica quiz\u00e1 de \u00e9l mismo, una palabra c\u00e1lida, confusa y compleja, y sobre todo presente e inmediata (es decir, esc\u00e9nica), a la que pareciera que casi le duele su condici\u00f3n literaria, apresada en la p\u00e1gina en blanco a la que ha de volver tras la representaci\u00f3n. Esa es la palabra a la que han dado cuerpo Juan Loriente, Gonzalo Cunill o Carlos Fern\u00e1ndez a lo largo de sus \u00faltimas obras, y a la que ahora dan vida Montse Penella, ya presente en espect\u00e1culos anteriores, y Emilio Tom\u00e9, con sus voces cercanas y sus cuerpos desnudos, empolvados de blanco, como fantasmas de ese pasado de horror y belleza a un tiempo, con ese estar-ah\u00ed para la muerte (que supone el fin de la representaci\u00f3n), caracter\u00edstico de los actores de Marquerie, haci\u00e9ndose presentes en el acto f\u00edsico de ocupar un espacio y pasar un tiempo, como se dice al comienzo de El rey de los animales es idiota. En esta dimensi\u00f3n presencial descansa toda actuaci\u00f3n esc\u00e9nica, que adquiere ahora una especial dimensi\u00f3n pol\u00edtica en una cultura construida sobre representaciones que cada vez (re)presentan menos, presencias sustituidas por im\u00e1genes, palabras desligadas de quien las dice; los juegos de la representaci\u00f3n como una maquinaria de manipulaci\u00f3n, impunidad y ausencia de responsabilidades. Por esto la escena se propone recuperar dimensiones fundamentales de la vida como el cuerpo, el espacio y la presencia en tanto que ejercicios de resistencia. \u00abResistir \/ Percibir\u00bb, tambi\u00e9n el pasado de la memoria (de los muertos) sobre el que se ha de construir el presente, de eso nos habla el caminante de Carlos Marquerie:<\/p>\n\n\n\n

\n

Su esperanza resta en la memoria;
en las huellas de los hombres,
en sus contradicciones
(su deseo de eternidad inmerso en su af\u00e1n de destrucci\u00f3n) (33)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n
    \n
  1. Carlos Marquerie, 2004 (tres paisajes, tres retratos y una naturaleza muerta), Pliegos de Teatro y Danza, 12. Madrid, Contextos, 2004, p. 14. En adelante las referencias entre par\u00e9ntesis corresponden a las p\u00e1ginas de esta edici\u00f3n. Esta obra fue reeditada en \u00d3scar Cornago, ed., Pol\u00edticas de la palabra: Esteve Graset, Carlos Marquerie, Sara Molina, Ang\u00e9lica Liddell, Madrid, Fundamentos, 2005, pp. 195-224.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

    Documentos relacionados<\/h4>\n\n\n\n

    Obras<\/h5>\n\n\n\n

    2004. Tres paisajes, tres retratos y una naturaleza muerta<\/a>, Lucas Cranach, Carlos Marquerie, 2004<\/p>\n\n\n\n

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