<\/p>\n\n\n\n
Estudis esc\u00e8nics: quaderns de l’Institut del Teatre, n\u00ba 35, pp. 83 – 95. ISSN 0212-3819<\/p>\n\n\n\n
La creaci\u00f3n art\u00edstica es resultado de un proceso singular e irrepetible. La generaci\u00f3n de lo art\u00edstico (sea obra, imagen, proceso, situaci\u00f3n o momento) escapa a la sistematizaci\u00f3n y a la generalizaci\u00f3n. En cambio, la pr\u00e1ctica art\u00edstica no: la pr\u00e1ctica art\u00edstica se deja situar, analizar, fijar. Cuando hablamos de docencia de las artes o investigaci\u00f3n en artes hablamos de una pr\u00e1ctica y no del acto creador mismo.<\/p>\n\n\n\n
En el campo de la investigaci\u00f3n en artes caben multitud de enfoques: desde la gesti\u00f3n cultural, la pedagog\u00eda, la tecnolog\u00eda, la filolog\u00eda, la musicolog\u00eda, la historia del arte\u2026 Si atendemos a los campos de investigaci\u00f3n m\u00e1s pr\u00f3ximos a la pr\u00e1ctica, podr\u00edamos distinguir al menos tres grandes bloques: el de las metodolog\u00edas de investigaci\u00f3n sobre los oficios de la escena; el de las metodolog\u00edas de investigaci\u00f3n sobre pr\u00e1cticas aplicadas (docentes, terap\u00e9uticas, creativas\u2026) y el de las metodolog\u00edas de documentaci\u00f3n creativa. Este \u00faltimo bloque se sit\u00faa en un espacio intermedio entre el inter\u00e9s pr\u00e1ctico (fijaci\u00f3n de los procesos con finalidades de uso) y el inter\u00e9s documental (fijaci\u00f3n de los procesos con finalidades historiogr\u00e1ficas). Y ambas l\u00edneas se inscriben en un mismo movimiento: el de la digitalizaci\u00f3n de la cultura y la gesti\u00f3n de archivos, en el que se inscribe el proyecto de investigaci\u00f3n que he dirigido en los \u00faltimos a\u00f1os. <\/p>\n\n\n\n
Desde ese proyecto, hemos planteado diversas reflexiones sobre metodolog\u00edas de investigaci\u00f3n relacionadas con la gesti\u00f3n de archivos y metodolog\u00edas de investigaci\u00f3n relacionadas con lo historiogr\u00e1fico. Aunque no es el tema de hoy, me gustar\u00eda s\u00f3lo apuntar que no s\u00f3lo la investigaci\u00f3n pr\u00e1ctica, tampoco la historia de las artes esc\u00e9nicas dispone de un corpus parangonable al de la historia de la literatura o incluso al de la historia del cine. Por lo que incluso a prop\u00f3sito de la historiograf\u00eda de las artes esc\u00e9nicas resulta dif\u00edcil proponer una reflexi\u00f3n metodol\u00f3gica similar a la de la historia del arte. Y es que en muchos casos esas metodolog\u00edas son prestadas: mayoritariamente de la historia y la teor\u00eda de la literatura; en segundo lugar, de la historia del arte y de los medios audiovisuales; y finalmente, atravesada por metodolog\u00edas muy diversas surgidas en el interior de \u00e9stos: estructuralismo, semi\u00f3tica, cr\u00edtica textual, etc. Esa situaci\u00f3n se debe a diversos factores: 1) La consideraci\u00f3n de las artes esc\u00e9nicas como oficio o artesan\u00eda; 2) El car\u00e1cter ef\u00edmero de la obra esc\u00e9nica; 3) Los muy diversos anclajes de los estudios sobre artes esc\u00e9nicas en la Universidad. Cada uno de estos modelos ha enfatizado aspectos de la obra o de la producci\u00f3n esc\u00e9nica como objeto privilegiado de an\u00e1lisis: Texto, Visualidad, Contexto, Comunicaci\u00f3n, Pensamiento, Proceso cultural, Forma-discurso, <\/p>\n\n\n\n
Pero, aunque con dificultades, la historiograf\u00eda de las artes esc\u00e9nicas cuenta con m\u00e1s recursos acad\u00e9micos que la investigaci\u00f3n pr\u00e1ctica. Y es sobre \u00e9sta sobre la que se debe centrar nuestra reflexi\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n
Lo espec\u00edfico de la investigaci\u00f3n art\u00edstica est\u00e1 asociado inevitablemente a la creatividad. Habitualmente, observamos con recelo la posibilidad de que la creatividad pueda ense\u00f1arse. Si no puede ense\u00f1arse, \u00bfc\u00f3mo se va a investigar sobre \u00e9l? Sin embargo, olvidamos que lo que entendemos por art\u00edstico no es una sustancia, sino un adjetivo que por tanto afecta a las pr\u00e1cticas y a las experiencias humanas en muy diversos grados. Ninguna escuela ense\u00f1ar\u00e1 a ser artista genial como lo fueron Tadeusz Kantor o Merce Cunningham. Sin embargo, las escuelas s\u00ed pueden ense\u00f1ar metodolog\u00edas de la pr\u00e1ctica art\u00edstica que van m\u00e1s all\u00e1 del aprendizaje de las t\u00e9cnicas. Y la docencia de esas metodolog\u00edas de la pr\u00e1ctica art\u00edstica s\u00f3lo puede ser fijada desde la investigaci\u00f3n sobre los procesos de creaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
La investigaci\u00f3n en las artes debe servir para superar el nivel de la transmisi\u00f3n de la t\u00e9cnica (sin que \u00e9sta sea por ello desplazada) al nivel de la transmisi\u00f3n de las metodolog\u00edas creativas. <\/p>\n\n\n\n
En la ubicaci\u00f3n de la pr\u00e1ctica art\u00edstica en el \u00e1mbito de las actividades sociales con el fin de situar el campo de la investigaci\u00f3n sobre la misma puede resultar interesante recuperar el pensamiento del fil\u00f3sofo norteamericano John Dewey, que en 1934 public\u00f3 un texto recientemente reeditado en castellano con el t\u00edtulo El arte como experiencia<\/em>. <\/p>\n\n\n\n En esta obra anticipadora, Dewey insist\u00eda en situar el arte en su contexto social, no con el fin de privarlo de su autonom\u00eda, pero s\u00ed con el fin de evitar el riesgo de la absolutizaci\u00f3n y del autismo. Y ello tanto para una correcta comprensi\u00f3n del arte del pasado (especialmente aquel producido en \u00e9pocas premodernas) como para la correcta comprensi\u00f3n de la pr\u00e1ctica art\u00edstica. <\/p>\n\n\n\n Que el arte es en primer lugar experiencia y no lenguaje lleva a primer t\u00e9rmino la cuesti\u00f3n de la relaci\u00f3n que la pr\u00e1ctica art\u00edstica facilita, una relaci\u00f3n que no es primariamente un\u00edvoca (en t\u00e9rminos de emisor-receptor), sino m\u00e1s bien multilateral: una obra de arte es solo un momento de un complejo entramado de relaciones que se establecen entre el individuo, la instituci\u00f3n art\u00edstica y el contexto social, as\u00ed como entre los referentes (pasado), la situaci\u00f3n efectiva (presente) y las lecturas posteriores (futuro). <\/p>\n\n\n\n Los museos y los teatros-museo instituyeron durante el siglo XIX la idea de que cualquier obra pod\u00eda ser considerada de manera aut\u00f3noma. El arte modernista surgi\u00f3 de la creaci\u00f3n de ese contexto aislado de la experiencia cotidiana llamado museo. El teatro se mantuvo, por su car\u00e1cter performativo, m\u00e1s pr\u00f3ximo a la experiencia social y condicionado por ella; sin embargo, en las \u00faltimas d\u00e9cadas, parad\u00f3jicamente, al mismo tiempo que los teatros tend\u00edan a la disoluci\u00f3n de sus muros, el teatro parec\u00eda m\u00e1s bien tender a la solidificaci\u00f3n de los suyos. <\/p>\n\n\n\n Pero el arte no puede ser aislado de los espacios de convivencia y de negociaci\u00f3n de la convivencia. Dewey lo ejemplifica de manera contundente:<\/p>\n\n\n\n […] el Parten\u00f3n es una gran obra de arte. Sin embargo, s\u00f3lo tiene un rango est\u00e9tico cuando la obra llega a ser la experiencia de un ser humano. [\u2026] debemos aceptar desviar la reflexi\u00f3n hacia los ciudadanos atenienses [\u2026] con el sentido c\u00edvico identificado con al religi\u00f3n c\u00edvica, de cuya experiencia el templo era una expresi\u00f3n y que lo construyeron no como obra de arte, sino como conmemoraci\u00f3n c\u00edvica.[1]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n Esta consideraci\u00f3n no resta artisticidad al Parten\u00f3n<\/em>, pero evita la absolutizaci\u00f3n del arte y el olvido de los condicionantes y funcionalidades no art\u00edsticas de una obra, que forman parte indisoluble de la experiencia est\u00e9tica. Lo que podemos pensar respecto a la arquitectura hel\u00e9nica, lo podemos igualmente afirmar respecto a la pintura renacentista, el drama rom\u00e1ntico, el cine neorrealista o el teatro radical. Podemos recuperar las formas, podemos incluso tener una experiencia art\u00edstica de ellas, pero nunca la misma experiencia que tuvieron los contempor\u00e1neos de quienes crearon los productos que la generaron.<\/p>\n\n\n\n Arthur Danto se refiere a ello igualmente para rebatir la posibilidad de que despu\u00e9s del fin de la historia del arte cualquier pr\u00e1ctica art\u00edstica sea posible:<\/p>\n\n\n\n Nosotros<\/em> podemos saber acerca del per\u00edodo barroco como estudiosos o, usando las rom\u00e1nticas palabras de Feyerabend, como \u201csolitarios outsiders<\/em>\u201d, pero no es para nosotros algo que podamos vivir. (…) El paradigma de alguien esforz\u00e1ndose en vivir un per\u00edodo de esta manera es, por supuesto, Don Quijote, quien es burlado o explotado por individuos que no comparten su forma de vida (dado que nadie puede), pero que llegaron a conocerla externamente, de la misma manera que muchos de nosotros alcanzamos a conocer las vidas que se viv\u00edan en otros tiempos.[2]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n La contestaci\u00f3n ir\u00f3nica a esto es el Pierre Menard, autor de El Quijote<\/em> de J.L. Borges. Efectivamente, para crear en la actualidad El Quijote<\/em> ser\u00eda preciso recrear con exactitud las condiciones de vida de Cervantes en su momento: s\u00f3lo viviendo exactamente como Cervantes se puede crear de nuevo El Quijote. <\/em><\/p>\n\n\n\n El callej\u00f3n sin salida al que aboc\u00f3 el modernismo fue el de un individualismo extremo en la pr\u00e1ctica art\u00edstica, posible gracias a la protecci\u00f3n paternalista de las instituciones. Ya en 1934, Dewey se quejaba de la distancia entre la producci\u00f3n art\u00edstica, la experiencia ordinaria y la experiencia est\u00e9tica:<\/p>\n\n\n\n Los artistas encuentran pertinente dedicarse a su trabajo como un medio aislado de \u201cautoexpresi\u00f3n\u201d, y a fin de no participar en las tendencias de las fuerzas econ\u00f3micas, se sienten a menudo obligados a exagerar su separaci\u00f3n hasta la excentricidad. \/ 10 [\u2026] Si se junta la acci\u00f3n de todas esas fuerzas, las condiciones que crean el abismo entre el productor y el consumidor en la sociedad moderna operan para crear tambi\u00e9n una separaci\u00f3n entre la experiencia ordinaria y la experiencia est\u00e9tica<\/strong>.[3]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n Desde entonces, numerosos artistas intentaron romper esa brecha y propusieron reiteradamente una devoluci\u00f3n del arte a la vida o del arte a la cotidianidad, con un radicalismo irrepetible que se situ\u00f3 en la d\u00e9cada de los sesenta y que encontr\u00f3 su ubicaci\u00f3n en ciertas propuestas del arte pop (que sirvieron a Arthur Danto precisamente para situar hist\u00f3ricamente el fin del arte) como en el contempor\u00e1neo arte anarquista y muy especialmente en fluxus. Aunque fracasaron en t\u00e9rminos absolutos en sus tentativas, tanto el pop como el fluxus aportaron a la creaci\u00f3n contempor\u00e1nea la disoluci\u00f3n del concepto de obra art\u00edstica (y por tanto la tiran\u00eda de la obra cerrada que responde a leyes de composici\u00f3n interna necesarias) y el desplazamiento de la creaci\u00f3n a la pr\u00e1ctica. <\/p>\n\n\n\n El arte es una cualidad del hacer y de lo que ya se ha hecho. S\u00f3lo exteriormente puede ser designado con un sustantivo. En realidad es de naturaleza adjetiva, puesto que se adhiere a la manera y contenido del hacer. […] El producto<\/em> del arte \u2013templo, pintura, estatua, poema- no es la obra<\/em> de arte, sino que \u00e9sta se realiza cuando el ser humano coopera con el producto de modo que su resultado sea una experiencia gozada a causa de sus propiedades liberadoras y ordenadas.[4]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n Disciplina, indisciplina, transdisciplina.<\/strong><\/p>\n\n\n\n En la reflexi\u00f3n de Dewey, la adjetivaci\u00f3n del concepto arte y su transformaci\u00f3n por tanto en \u201cartisticidad\u201d tiene como consecuencia la conversi\u00f3n en adjetivos del resto de los conceptos que el arte mismo abarca. Es decir, lo que propone Dewey es una conversi\u00f3n en adjetivos de conceptos tales como Pintura, M\u00fasica, Drama, Teatro o Danza.<\/p>\n\n\n\n Si la sustituci\u00f3n del Arte por lo art\u00edstico tiene como consecuencia un borrado de los bordes entre experiencia est\u00e9tica y experiencia cotidiana, la sustituci\u00f3n de las disciplinas por adjetivos tiene como consecuencia un borrado de los bordes entre las mismas y la posibilidad por tanto de concebir la creaci\u00f3n como en mayor o menor medida transdisciplinar.<\/p>\n\n\n\n En suma, lo que yo quisiera mostrar es que palabras tales como po\u00e9tico, arquitect\u00f3nico, dram\u00e1tico, escult\u00f3rico, pict\u00f3rico, literario \u2013en el sentido de designar la cualidad mejor realizada por la literatura- se\u00f1alan tendencias<\/em> que pertenecen, en cierto grado, a todo arte, porque califican cualquier experiencia completa, mientras que, sin embargo, un medio particular se adapta mejor para darle \u00e9nfasis \/ Dewey, 259. <\/p>\n\n\n\n Con ello no se trata de borrar los l\u00edmites. Por m\u00e1s que practiquemos la borradura, y apliquemos los calificativos que Dewey sugiere, s\u00f3lo en muy raras ocasiones dejaremos de saber si una determinada experiencia est\u00e9tica tiene un soporte literario, musical o teatral, que podremos analizar de acuerdo a c\u00f3digos propios de cada uno de esos medios. Pero lo importante es que la experiencia est\u00e9tica est\u00e1 m\u00e1s all\u00e1 de esos l\u00edmites.<\/p>\n\n\n\n La reflexi\u00f3n de Dewey apunta en el sentido de devolver la teor\u00eda a la realidad cotidiana. Existen pintores que s\u00f3lo piensan en t\u00e9rminos de formas pl\u00e1sticas, encerrados en su estudio y aislados del mundo. Pero la mayor\u00eda de los pintores leen, escuchan m\u00fasica, beben, van al cine, comen, practican sexo, viajan, hablan, duermen\u2026 Y todo ello en mayor o menor medida se traslada a la experiencia de creaci\u00f3n pict\u00f3rica. Del mismo modo que en la recepci\u00f3n de una obra pict\u00f3rica pueden concurrir condiciones que afecten a la experiencia misma. Algunos de esos factores pueden ser lo suficientemente poderosos como para afectar de una manera decisiva a la creaci\u00f3n y\/o a la recepci\u00f3n y en ese momento podemos reconocer una dimensi\u00f3n transdisciplinar en la obra. <\/p>\n\n\n\n Diversas circunstancias pueden hacer que una pieza esc\u00e9nica sea m\u00e1s o menos pl\u00e1stica, musical, dram\u00e1tica, arquitect\u00f3nica, pol\u00edtica, \u00edntima, etc. Y ello nada tiene que ver con la t\u00e9cnica, es decir, con la disciplina en un sentido estrictamente t\u00e9cnico. La investigaci\u00f3n debe situarse en la dimensi\u00f3n de la experiencia o en la dimensi\u00f3n de las pr\u00e1cticas. <\/p>\n\n\n\n Hablar de pr\u00e1cticas no es hablar de t\u00e9cnicas. La pr\u00e1ctica art\u00edstica engloba un proceso de l\u00edmites borrosos en el que los aspectos de la personalidad, del contexto geogr\u00e1fico, cultural e hist\u00f3rico interact\u00faan con las destrezas propias y las de quienes intervienen en un proceso creativo. La disciplina de cada artista o de cada uno de los colaboradores en un proceso art\u00edstico es s\u00f3lo una dimensi\u00f3n de lo que denominamos pr\u00e1ctica art\u00edstica. Y, aunque \u00e9sta pueda ser abordada desde lo disciplinar, no siempre resulta la opci\u00f3n m\u00e1s interesante.<\/p>\n\n\n\n Consideremos el caso de La Ribot en relaci\u00f3n con la danza. <\/p>\n\n\n\n a) Partimos de que La Ribot se instala en el interior de una disciplina, que implica: una determinada formaci\u00f3n t\u00e9cnica y ling\u00fc\u00edstica, un contexto institucional y econ\u00f3mico, un marco de recepci\u00f3n determinado.<\/p>\n\n\n\n b) La pr\u00e1ctica conduce el trabajo hacia lo indiscipinar, es decir, hacia una negaci\u00f3n de la disciplina en todos los sentidos: t\u00e9cnico (se abandonan las t\u00e9cnicas corporales aprendidas), ling\u00fc\u00edstico (se alteran los c\u00f3digos internos y relacionales \u2013con la m\u00fasica, con el espacio, con la dramaturgia, etc.), institucionales (se abandonan los espacios esc\u00e9nicos, las programaciones teatrales y se desarrollan estrategias de producci\u00f3n ajenas a los modos econ\u00f3micos propios de las artes esc\u00e9nicas) y receptivo (presentaciones en galer\u00edas de arte, museos, etc\u00e9tera ante un p\u00fablico que no espera ver danza). <\/p>\n\n\n\n c) Sin embargo, esa indisciplina no destruye la disciplina, sino que m\u00e1s bien genera un di\u00e1logo con ella. Categorizaciones como \u201cnon-dance\u201d o estudios como \u201cExhausting dance\u201d no desplazan este tipo de producciones fuera del espacio de la danza, sino que apuntan a la existencia de una tensi\u00f3n entre lo disciplinar y lo indisciplinar. Finalmente, el trabajo de La Ribot se sigue presentando en teatros, es producido por instituciones teatrales y sigue teniendo una recepci\u00f3n desde la disciplina de la danza, aunque tambi\u00e9n se presente en museos, sus obras sean vendidas en galer\u00edas de arte y sea recibido por un p\u00fablico ajeno al gremio de la danza. <\/p>\n\n\n\n El acto indisciplinar conduce a un ejercicio transdisciplinar. Es en este lugar donde debe situarse la investigaci\u00f3n sobre el proceso creativo si se quiere abordar en su complejidad. <\/p>\n\n\n\n El caso de La Ribot puede ser contemplado como un caso extremo. Pero en mayor o menor medida cualquier proceso creativo comprometido e interesante incluye una componente indisciplinar. Y por tanto obliga a una investigaci\u00f3n desde lo transdisciplinar.<\/p>\n\n\n\n Fernando Villar y Jos\u00e9 costa lo expon\u00edan del siguiente modo en la introducci\u00f3n a su grupo de investigaci\u00f3n \u201cTerritorios y Fronteras\u201d: <\/p>\n\n\n\n Intensas reterritorializacones, desterritorializaciones, desfronterizaciones, reformulaciones concept\u00faales y nuevas l\u00edneas de fuga a las ideas hegem\u00f3nicas sobre el acontecimiento esc\u00e9nico configuran una red rizom\u00e1tica de objetos de investigaci\u00f3n o deseo del GT [Grupo de Trabalho Territorios e Fronteiras]. Esta rede incluye para-teatralidades, intermedias, nuevas tecnolog\u00edas, teor\u00edas de recepci\u00f3n, el cuerpo en escena, oralidades y dramaturgias, la desconstrucci\u00f3n de identidade(s) y g\u00e9nero(s), performatividades art\u00edsticas, bricolages y veladuras esc\u00e9nicas, mediaciones telem\u00e1ticas, la telepresencia, virtualidades, los espacios esc\u00e9nicos, rituales, el performador(a), el figur\u00edn, el trabajo en progreso, el entrenamiento y gram\u00e1ticas art\u00edsticas. En un topos postestrucutralista, otro objeto de estudio sigue siendo la b\u00fasqueda de una epistemolog\u00eda de la acci\u00f3n art\u00edstica y del cuerpo en acci\u00f3n art\u00edstica testimoniada. Se privilegia el estudio de experiencias art\u00edsticas inter y trans culturales (disciplinares, textuales y espaciales\u2026) que apuntan para otros territorios, objetos, po\u00e9ticas y lenguajes originados por la colaboraci\u00f3n art\u00edstica.[5]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n La investigaci\u00f3n transdisciplinar se impone en el \u00e1mbito art\u00edstico. Ahora bien, del mismo modo que la llegada de La Ribot al ejercicio transdisciplinar parte de una reflexi\u00f3n sobre la propia disciplina, tambi\u00e9n la investigaci\u00f3n sobre el proceso art\u00edstico debe partir de una cierta disciplina.<\/p>\n\n\n\n Quiero decir con esto que siendo lo deseable una pr\u00e1ctica indisciplinar o transdisciplinar, no es posible una formaci\u00f3n as\u00ed. La formaci\u00f3n no puede ser indisciplinar, s\u00f3lo puede ser disciplinar o multidisciplinar. Y la formaci\u00f3n del investigador debe ser necesariamente multidisciplinar y nunca, en ning\u00fan caso, indisciplinar.<\/p>\n\n\n\n Tradici\u00f3n y genealog\u00eda<\/strong><\/p>\n\n\n\n La cuesti\u00f3n de la disciplina remite al anclaje de los procesos en una determinado campo art\u00edstico, pero tambi\u00e9n en un sentido m\u00e1s amplio, a la inscripci\u00f3n del trabajo de un individuo en una tradici\u00f3n no necesariamente definida por lo disciplinar. En la genealog\u00eda de La Ribot puede ser m\u00e1s importante Erik Satie que Martha Graham, Joan Brossa que Merce Cunningham o Piero Manzoni que Pina Bausch. Es decir, la genealog\u00eda de un artista puede estar fuera de su propia disciplina. Pero lo que resulta inconcebible es un artista sin genealog\u00eda. Y, por otra parte, tambi\u00e9n resulta dif\u00edcilmente inimaginable un artista del que no se puedan hallar referentes en el interior de su propia disciplina.<\/p>\n\n\n\n Es decir, que si bien el la creaci\u00f3n art\u00edstica es singular, la pr\u00e1ctica que la hace posible no solo tiene un contexto disciplinar o transdisciplinar, sino tambi\u00e9n una genealog\u00eda reconocible. He utilizado el t\u00e9rmino genealog\u00eda y no el t\u00e9rmino historia, porque a diferencia de la historia, la genealog\u00eda responde a asociaciones accidentales, excepcionales o incluso caprichosas. Pero esa genealog\u00eda permite una lectura diferente de la historia, una lectura art\u00edstica de la historia.<\/p>\n\n\n\n Comentando a T.S. Elliot, Artur Danto apuntaba la posibilidad de concebir la percepci\u00f3n art\u00edstica como hist\u00f3rica.[6]<\/sup><\/a> Ya Baudelaire en el siglo XIX llam\u00f3 la atenci\u00f3n sobre la dimensi\u00f3n hist\u00f3rica de la belleza. E, inversamente, Norbert Lynton explicit\u00f3 de qu\u00e9 modo el arte contempor\u00e1neo condiciona el modelo historiogr\u00e1fico con el que se relata la historia del arte de tiempos pasados. Si esto es as\u00ed, el artista-investigador no puede situarse al margen de la historia, como no puede situarse por completo al margen de la disciplina, sino que m\u00e1s bien debe reconocer de manera cr\u00edtica su posici\u00f3n en una tradici\u00f3n, aunque \u00e9sta no sea necesariamente definida por la historiograf\u00eda vigente.<\/p>\n\n\n\n Es decir, respecto a la cuesti\u00f3n de lo hist\u00f3rico se plantea una dial\u00e9ctica similar a la que se plantea respecto a lo indisciplinar. Ni siquiera el estudio de la pr\u00e1ctica art\u00edstica supuestamente m\u00e1s ahist\u00f3rica puede hacerse desde planteamientos ahist\u00f3ricos, sino en todo caso recurriendo a un cruce de lo hist\u00f3rico y lo geneal\u00f3gico que permita su situaci\u00f3n en el mapa diacr\u00f3nico.<\/p>\n\n\n\n Obra, proceso, situaci\u00f3n, momento<\/strong><\/p>\n\n\n\n <\/strong>La experiencia art\u00edstica es temporal. No es est\u00e1tica, sino din\u00e1mica. No es simult\u00e1nea, sino procesual. Tambi\u00e9n lo es la creaci\u00f3n misma. La investigaci\u00f3n, para ser coherente con la experiencia y con la pr\u00e1ctica, debe concebirse como una investigaci\u00f3n sobre el proceso y nunca sobre un objeto cerrado. En otros t\u00e9rminos, el campo de la investigaci\u00f3n art\u00edstica es el proceso de creaci\u00f3n. La investigaci\u00f3n ser\u00e1 tanto m\u00e1s interesante cuanto mayor el grado en que el proceso desborde su concreci\u00f3n en un resultado previo. \u00bfPor qu\u00e9? Cuando la investigaci\u00f3n se identifica con un proceso que conduce, por ejemplo, a una puesta en escena o a una acci\u00f3n, es de esperar que esa acci\u00f3n o esa puesta en escena en s\u00ed mismas satisfagan las necesidades de investigaci\u00f3n de ese momento y, por tanto, la investigaci\u00f3n sobre ese proceso no dejar\u00eda de ser una par\u00e1frasis de la puesta en escena o la acci\u00f3n misma. <\/p>\n\n\n\n Cuando en cambio la investigaci\u00f3n se identifica con un proceso de creaci\u00f3n que excede la producci\u00f3n de una pieza art\u00edstica en un formato determinado, la investigaci\u00f3n puede entonces aportar algo que cada una de las producciones art\u00edsticas individualmente no aporta. <\/p>\n\n\n\n La investigaci\u00f3n en artes debe ser concebida como un proceso que trasciende los resultados puntuales. Algunos temas de investigaci\u00f3n en la creaci\u00f3n contempor\u00e1nea reciente que podr\u00edan ser considerados como proyectos de investigaci\u00f3n:<\/p>\n\n\n\n a) La investigaci\u00f3n sobre lo animal y lo \u00edntimo en el trabajo reciente de Mal Pelo. En este casos se trata de una reflexi\u00f3n nuclear para la compa\u00f1\u00eda, pero que comenz\u00f3 a convertirse en muy urgente a partir de 1999, cuando produjeron L\u2019animal a l\u2019esquena<\/em>. Se podr\u00eda decir que Mal Pelo cre\u00f3 en su centro de Celr\u00e0 un laboratorio para investigar sobre la cuesti\u00f3n de la animalidad en lo humano. La existencia de laboratorio permite que pasen por \u00e9l personas que contribuyen con sus reflexiones y sus propuestas al enriquecimiento del proceso; entre ellos y de forma muy especial Lisa Nelson, Steve Paxton, John Berger, adem\u00e1s de Toni Serra, Scott de Lahunta, etc.<\/p>\n\n\n\n b) La investigaci\u00f3n sobre el \u201cfuera de campo\u201d aplicado a la escena en el trabajo de Olga Mesa, algo que comenz\u00f3 en un momento de M\u00e1s p\u00fablico, m\u00e1s privado<\/em>, cuando el \u201cfuera de campo\u201d era visualizado parad\u00f3jicamente mediante el registro videogr\u00e1fico de una acci\u00f3n en el camerino, que continu\u00f3 en Suite au dernier mot<\/em> (2003) y que anim\u00f3 diversas propuestas de car\u00e1cter expositivo, discursivo y esc\u00e9nico en los \u00faltimos a\u00f1os. La investigaci\u00f3n es de car\u00e1cter ling\u00fc\u00edstico y se trata sobre todo de localizar aquellos elementos del lenguaje cinematogr\u00e1fico que pueden ser aplicados al lenguaje esc\u00e9nico, partiendo de unas premisas te\u00f3ricas o intelectuales que tienen que ver con la invisibilidad, con la comunicaci\u00f3n no verbal, con la limitaci\u00f3n. El resultado no es una pieza, sino una serie de piezas, talleres e instalaciones que surgen de una preocupaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n La investigaci\u00f3n no debe concluir en la presentaci\u00f3n de un producto, sino en la adquisici\u00f3n de conocimiento. Obviamente, hay piezas esc\u00e9nicas que implican una adquisici\u00f3n de conocimiento. Pero el conocimiento adquirido no se hace visible en una pieza esc\u00e9nica, la desborda y la trasciende. Es el conocimiento lo que debe ser enfatizado en un trabajo de investigaci\u00f3n y no la creaci\u00f3n misma.<\/p>\n\n\n\n Hay procesos de investigaci\u00f3n que incluyen una presentaci\u00f3n esc\u00e9nica de los resultados s\u00f3lo como una parte del proceso, que puede ser mostrado en diferentes estados y en diferentes formatos. Podr\u00edamos recordar el proceso desarrollado por \u00c1ngels Margarit durante la producci\u00f3n de Urbs<\/em>. Se trata de una exploraci\u00f3n de lo que podr\u00edamos denominar las coreograf\u00edas urbanas. Al igual que La Ribot en su pieza 40 espont\u00e1neos<\/em>, de lo que se trata es de encontrar un m\u00e9todo. El final, la presentaci\u00f3n p\u00fablica, es s\u00f3lo una excusa para la realizaci\u00f3n de un trabajo de investigaci\u00f3n multidisciplinar en colaboraci\u00f3n con urbanistas y antrop\u00f3logos. De qu\u00e9 modo las habilidades del core\u00f3grafo-a se pueden aplicar a la comprensi\u00f3n de la comunicaci\u00f3n urbana.<\/p>\n\n\n\n La investigaci\u00f3n en el campo expandido<\/strong><\/p>\n\n\n\n <\/strong>La democratizaci\u00f3n de las pr\u00e1cticas art\u00edsticas, la asunci\u00f3n de una perspectiva globalizada y el impacto de las nuevas tecnolog\u00edas nos abocan a una mirada diferente sobre la definici\u00f3n de los l\u00edmites de los medios, pero tambi\u00e9n sobre las relaciones entre los medios art\u00edsticos y los contextos sociales e institucionales en que se inscriben.<\/p>\n\n\n\n El proyecto C\u2019\u00fandua<\/em>, que podr\u00edamos observar igualmente como un ejemplo de investigaci\u00f3n en cuanto proceso, plante\u00f3 la necesidad de incorporar el arte y la memoria a las pol\u00edticas p\u00fablicas de renovaci\u00f3n urbana, espec\u00edficamente a aquella llevada a cabo desde a\u00f1o de 1998 por la Alcaldia de Bogot\u00e1 en la zona centro de la ciudad. Surgido de un seminario interdisciplinar en la Universidad Nacional de Colombia, la voluntad de llevar las reflexiones de este grupo de artistas, soci\u00f3logos y urbanistas al \u00e1mbito de la acci\u00f3n se concret\u00f3 en una serie de propuestas de trabajo con los habitantes del bario de Usaqu\u00e9n primero y del Cartucho despu\u00e9s, que se concretaron en instalaciones, exposiciones, actuaciones, etc.[7]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n En una l\u00ednea similar, con un perfil m\u00e1s activista que est\u00e9tico, podr\u00edamos considerar el trabajo de Jesusa Rodr\u00edguez, que inserta su investigaci\u00f3n simult\u00e1neamente en el \u00e1mbito de lo pol\u00edtico y en lo que cabr\u00eda denominar como \u201cestudios culturales\u201d. Un ejemplo muy claro fue su colaboraci\u00f3n con la Compa\u00f1\u00eda de Comedia Mexicana La chinga (1997) y el trabajo realizado en colaboraci\u00f3n con Mar\u00eda Alicia Mart\u00ednez Medrano en el Pedregal de Santo Domingo, Coyoac\u00e1n. El trabajo sobre los tipos de la comedia popular mexicana se combinaba con una investigaci\u00f3n previa de Jesusa Rodr\u00edguez sobre las litograf\u00edas mexicanas de fines del siglo XIX y principios del XX. Su objetivo: <\/p>\n\n\n\n \u00abUn teatro que puedan hacer todos\u00bb, con participaci\u00f3n directa tanto de actores como de p\u00fablico y donde las exclusiones no quepan\u00bb, un arte que opere contrario a lo que se observa en el pa\u00eds: una naci\u00f3n contaminada, cuyo verdadero experimento es saber cuanto resiste la sociedad con todas estas pol\u00edticas xenof\u00f3bicas, chauvinistas y genocidas, indic\u00f3 la artista. Las litograf\u00edas parlantes en escena, provistas de sendas m\u00e1scaras, \u00abnos sirven como puentes de comunicaci\u00f3n con el p\u00fablico\u00bb, pues m\u00e1s que un escudo liberan tanto a los que las portan como a los que las observan.\u201d [8]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n Dos a\u00f1os m\u00e1s tarde, Jesusa convoc\u00f3 a un grupo de j\u00f3venes de edades comprendidas entre los 15 y los 25 a\u00f1os, habitantes de Iztapalapa (Ciudad de M\u00e9xico) a participar en un proyecto titulado Prometeo<\/em> (2000). El punto de partida eran la tragedia de Esquilo, la adaptaci\u00f3n en dos actos de Jos\u00e9 Ram\u00f3n Enr\u00edquez titulada El fuego <\/em>y el Prometeo sifil\u00edtico<\/em>del escritor y poeta mexicano Renato Leduc. Pero el objeto de la actuaci\u00f3n era un acto de memoria: la vindicaci\u00f3n de las cuarenta y cinco v\u00edctimas de la masacre de Acteal, asesinadas el 22 de diciembre de 1997 por el gobierno federal, el gobierno de Chiapas y paramilitares pri\u00edstas. Cincuenta personas participaron en este ejercicio esc\u00e9nico en que la actualizaci\u00f3n del pasado reciente volv\u00eda a convertirse en acto de intervenci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n El artista liban\u00e9s Rabih Mrou\u00e9 trabaja con archivos, archivos personales y archivos preexistentes, trabaja tambi\u00e9n con im\u00e1genes de archivo, con documentos de archivo para generar nuevos archivos esc\u00e9nicos que permiten la intersecci\u00f3n de Biograf\u00eda e Historia, de Arte y Pol\u00edtica. \u00bfD\u00f3nde acaba el trabajo de investigaci\u00f3n y d\u00f3nde comienza el de creaci\u00f3n? Los l\u00edmites son borrosos. Ninguna pieza de Mrou\u00e9 podr\u00eda ser considerada un trabajo de investigaci\u00f3n en s\u00ed mismo, pero es evidente que Mrou\u00e9 investiga. Ahora bien, su trabajo sobre los archivos, sobre la identidad y sobre la memoria nada tiene que ver con el trabajo de los colectivos que persiguen un objetivo pol\u00edtico o hist\u00f3rico. En su investigaci\u00f3n siempre hay un elemento l\u00fadico, un elemento de libertad sin el cual la creaci\u00f3n art\u00edstica no existir\u00eda.[9]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n La disoluci\u00f3n del arte en distintas formas de artes aplicadas: arte-terapia, arte para la comunidad, arte-animaci\u00f3n, etc\u00e9tera permite desde el punto de vista te\u00f3rico, el desarrollo de campos de investigaci\u00f3n tem\u00e1tica invertidos. Es decir, si se puede usar la pr\u00e1ctica esc\u00e9nica con fines pol\u00edticos, terap\u00e9uticos, festivos, etc, \u00bfpor qu\u00e9 no aplicar los instrumentos te\u00f3ricos y anal\u00edticos desarrollados para el estudio de la teatralidad al \u00e1mbito de lo social, de la pol\u00edtica, etc.<\/p>\n\n\n\n Lo que propongo, pues, es que los acad\u00e9micos no tratemos de inventar nuevas metodolog\u00edas que ense\u00f1ar a los artistas, sino que busquemos en el trabajo de los artistas que han investigado en su creaci\u00f3n para encontrar las metodolog\u00edas adecuadas a aplicar en la academia. Es la academia la que debe desplazarse al terreno art\u00edstico y no a la inversa. De este modo, podemos localizar algunas propuestas concretas, derivadas de los ejemplos que he situado antes:<\/p>\n\n\n\n a) Estudios geneal\u00f3gicos. Relectura del arte del pasado no desde el punto de vista de la historia, sino desde una nueva iluminaci\u00f3n de la historia propuesta desde una pr\u00e1ctica art\u00edstica particular. Ejemplo: \u201cla bufoner\u00eda\u201d, a partir del trabajo de Leo Bassi.<\/p>\n\n\n\n b) Estudios sobre elementos propios de la teatralidad: la experiencia del cuerpo, la memoria del cuerpo, las tecnolog\u00edas de improvisaci\u00f3n, la interrelaci\u00f3n entre los lenguajes del cuerpo y los lenguajes de la imagen, etc.<\/p>\n\n\n\n c) Estudios sobre lo social y lo pol\u00edtico desde la subjetividad de un creador o la intersubjetividad de un grupo de creadores.<\/p>\n\n\n\n En cada caso, las metodolog\u00edas cambian o bien se combinan con distintos \u00e9nfasis:<\/p>\n\n\n\n a) La investigaci\u00f3n geneal\u00f3gica y las propuestas de \u201crevisitaci\u00f3n\u201d y \u201creconstrucci\u00f3n\u201d<\/p>\n\n\n\n b) Cuerpo y contexto. Variaciones y transformaciones de un mismo material: movimiento, emoci\u00f3n, memoria, discurso\u2026 <\/p>\n\n\n\n c) La traducci\u00f3n de los lenguajes y los ejercicios de \u201ctranscreaci\u00f3n\u201d<\/p>\n\n\n\n e) El trabajo de archivo: b\u00fasqueda, interpretaci\u00f3n, asociaci\u00f3n. La generaci\u00f3n de archivos.<\/p>\n\n\n\n Finalmente, deber\u00edamos aceptar que en la medida en que en toda investigaci\u00f3n art\u00edstica se pone en juego la subjetividad del investigador, el formato final de la investigaci\u00f3n tendr\u00e1 m\u00e1s un car\u00e1cter ensay\u00edstico que un car\u00e1cter cient\u00edfico. El ensayo ser\u00eda pues el g\u00e9nero literario deseable en este tipo de trabajos, que, no obstante, no tendr\u00edan por qu\u00e9 tener un formato exclusiva ni siquiera prioritariamente literario.<\/p>\n\n\n\n Resumen<\/strong><\/p>\n\n\n\n La creaci\u00f3n art\u00edstica es resultado de un proceso singular e irrepetible. La generaci\u00f3n de lo art\u00edstico (sea obra, imagen, proceso, situaci\u00f3n o momento) escapa a la sistematizaci\u00f3n y a la generalizaci\u00f3n. En cambio, la pr\u00e1ctica art\u00edstica no: la pr\u00e1ctica art\u00edstica se deja situar, analizar, fijar. Cuando hablamos de docencia de las artes o investigaci\u00f3n en artes nos referimos al arte no como acto de creaci\u00f3n, sino como pr\u00e1ctica. La relectura de El arte como experiencia<\/em> de John Dewey puede ayudar para redefinir la definici\u00f3n y la situaci\u00f3n del arte en la actualidad. Y as\u00ed, podremos definir la pr\u00e1ctica art\u00edstica como procesual, abierta, transdisciplinar, participativa y compleja, para desde ah\u00ed proponer algunos modelos de investigaci\u00f3n basados en experiencias concretas en el interior o en el desarrollo de diferentes procesos de creaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n . <\/p>\n\n\n\n [1]<\/sup><\/a> John Dewey, El arte como experiencia <\/em>(1934), traducci\u00f3n de Jordi Claramonte. Paid\u00f3s, Barcelona, 2008, pp. 4-5<\/p>\n\n\n\n [2]<\/sup><\/a> Arthur C. Danto, Despu\u00e9s del fin del arte. El arte contempor\u00e1neo y el linde de la historia<\/em> (1997)<\/p>\n\n\n\n Paid\u00f3s, Barcelona, 1999, p. 228.<\/p>\n\n\n\n [3]<\/sup><\/a> J. Dewey, o. cit., pp. 10-11.<\/p>\n\n\n\n [4]<\/sup><\/a> Idem, p. 241<\/p>\n\n\n\n [5]<\/sup><\/a> Fernando Pinheiro Villa y Jos\u00e9 da Costa, \u201cGrupo de Trabalho Territ\u00f3rios e Fronteiras\u201d, Jornal Informativo de ABRACE<\/em>, n. 2, Florian\u00f3polis, ABRACE, 2004.<\/p>\n\n\n\n [6]<\/sup><\/a> A. Danto, o. cit., p. 189.<\/p>\n\n\n\n [7]<\/sup><\/a> V\u00e9ase Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez, Pr\u00e1cticas de lo real<\/em>, Visor, Madrid, 2007, p. 266-275.<\/p>\n\n\n\n [8]<\/sup><\/a> Citado en Gast\u00f3n Alzate, \u201cLa disidencia pol\u00edtica: Jesusa Rodr\u00edguez y Liliana Felipe\u201d, en Teatro de Cabaret: Imaginarios Disidentes<\/em>, Irvine: Gestos, 2002. http:\/\/artesescenicas.uclm.es\/index.php?sec=texto&id=118<\/a>. V\u00e9ase tambi\u00e9n: Roselyn Constantino, \u201cVisibility as Strategy: Jesusa Rodr\u00edguez\u2019s Body in Play\u201d, en Coco Fusco (ed.), Corpus Delecti. <\/em>Performance art of the Americas<\/em>, Routledge, Londres, 2000, p. 68<\/p>\n\n\n\n [9]<\/sup><\/a> V\u00e9ase Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez, o. cit., p. 218-223.<\/p>\n\n\n\n
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