José A. Sánchez. 2023
Conferencia magistral pronunciada en las Jornades Formatives ISEACV. Morella, 28 marzo 2023.
La investigación puede ser definida como la actividad o serie de actividades que permiten descubrimientos sobre la realidad de las cosas o la verdad de los hechos o las ideas. Tan importante es descubrir lo que es verdadero como lo que es falso. Y esto se puede decir tanto de la investigación científica como de la investigación criminal. Si el objetivo de la investigación es alcanzar conocimientos o certezas sobre lo verdadero y lo falso, ¿qué sentido tiene apelar a la ficción, cuyo valor es ajeno a la verdad?
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El término “ficción” constituye un campo semántico en tensión con su término antónimo, que es “realidad”. Normalmente, atribuimos verdad a la realidad, de ahí que identifiquemos ficción y mentira. Sin embargo, la ficción no es lo contrario de la verdad, sino de la realidad. Y la realidad no puede ser sin más opuesta a la mentira. Este es el primer supuesto que debemos evitar. El campo semántico generado por ficción y realidad es diferente al campo semántico generado por verdad y mentira. No pueden identificarse, sino que ambos campos se cruzan de modos diversos según el contexto de uso de las palabras. A su vez, cada uno de eso campos binarios puede ser tensado en campos tetrádicos. El significado se hace más complejo, y más interesante, si, por ejemplo, a la tensión ficción – realidad añadimos por ejemplo la tensión fantástico y real, o pasado y futuro. Virginia Woolf sostuvo en su célebre ensayo Una habitación propia: “La ficción puede contener más verdad que los hechos” o bien “la ficción es como una tela de araña, adherida a la vida en sus cuatro esquinas, es cierto que a veces muy literalmente, pero en cualquier caso adherida a ella”. Es el compromiso del arte con la vida lo que le otorga verdad. Pero no es la verdad su principal valor, sino la capacidad de enriquecimiento de la experiencia que mediante la ficción se posibilita. Y esto es así tanto para la escritora que imagina otras vidas, como para el lector o la lectora que, gracias a esa experiencia leída, puede después vivir con más intensidad su propia vida.
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Pero regresemos a la relación más básica. ¿Cómo distinguimos ficción y realidad? Podríamos definir la ficción como un desplazamiento de los elementos que componen la realidad para construir una nueva trama que se sostiene gracias a su coherencia interna, que puede ser también entendida como el respeto de la regla que la propia ficción genera. Pensemos ejemplos muy básicos de ficción. Por ejemplo, la que ocurre en los juegos infantiles: “¿Vale que yo ahora era… la madre, el policía, la profesora, el ladrón?” En este caso, ficción es sinónimo de fingir. En el ámbito literario, una ficción básica se produce cuando tomamos los rasgos de personas conocidas y los desplazamos a otra profesión, a otro tiempo histórico, a un conflicto no vivido. O bien cuando utilizamos datos reales, tomados de la historia, de la observación empírica o de las teorías científicas para construir situaciones o personajes ficticios… La ficción se basa en la imaginación. Me imagino a alguien que conozco en un contexto distinto, en un tiempo distinto, o bien lo sitúo en una realidad construida, o le atribuyo otra identidad. O bien puede construir un sistema social alterando las leyes o los hábitos, o bien hacer que en una realidad bien conocida ocurra un hecho insólito. Por supuesto, la ficción puede ser mucho más compleja, pero siempre se basa en un desplazamiento de elementos reales, que reorganizamos en figuras, tiempos y espacios diferentes. En este caso, ficción es sinónimo de forjar, y se basa en operaciones de desmontar y remontar, desplazar y rearticular. La imaginación parte de lo real, se basa en lo real, y a partir de lo real puede construir lo ficticio, pero puede también construir lo fantástico. La realidad, en cambio, no resulta de la imaginación, sino de una imposición o de un acuerdo sobre un determinado modo de articulación y ordenación de lo real. Lo cual no excluye que esos acuerdos den también cabida a la imaginación, tal como se propone en los períodos revolucionarios y fue explicitado en los años sesenta.
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Lo real es distinto de la realidad. El campo semántico de lo real, en un esquema binario, está tensionado por lo irreal, que también podemos denominar fantástico. Aunque en el ámbito del psicoanálisis, sería lo simbólico, que tiene un sentido diferente. Lo real no es ni verdadero ni falso, porque es previo al lenguaje, que permite distinguir lo verdadero de lo falso. Lo mismo ocurre con lo irreal. Por ello en el psicoanálisis, lo real es aquello que no puede ser representado, sino meramente repetido. Lo real es la materia, lo real es la muerte, lo que denotan las cifras, las vibraciones de las ondas o el sexo despojado de interpretación. Lo real es el objeto de interés de las ciencias del mismo modo que la verdad es el objeto de interés de la lógica y de la matemática, que son la base de las ciencias. Las ciencias resultan de la combinación de la abstracción lógica y matemática con la experimentación con lo real. Pero para las artes, para la literatura y para la música, lo real es un límite y no un campo de trabajo. Su campo de trabajo tampoco es el de la lógica y la matemática, definido por los términos de lo verdadero y lo falso. Su campo de trabajo corresponde más bien al definido por los términos de la realidad y la ficción. Y en ese campo pueden operar los otros términos: real, irreal, verdadero y falso, pero redefinidos desde criterios estéticos y morales.
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Lo irreal, sin embargo, es una especie de atractor oscuro. A la ciencia sólo le interesa lo irreal como negativo de lo real. Lo irreal es algo a destruir para ser sustituido por un real hasta entonces desconocido y al que ahora se da nombre. En la ilusión del progreso, el conocimiento de lo real destruye la posibilidad de existencia de lo irreal. Por ejemplo, en el ámbito de la física la ecuación de Einstein sobre la equivalencia de materia y energía destruyó algo irreal llamado éter. O en el ámbito de la medicina la investigación sobre los gérmenes acabó con algo irreal llamado humores. ¿Se puede decir lo mismo del arte? No, porque la ontología del arte es diferente a la ontología de las ciencias naturales. Lo que existe artísticamente no es real ni irreal. La tarea de la poesía, y por extensión del arte en cuanto hacer poético, consiste, según Alain Badiou, en hacer visible lo que para el Imperio no existe. “El arte construye abstractamente la visibilidad de esta inexistencia. Esto es lo que impone, en todas las artes, el principio formal: la capacidad de hacer visible para todos aquello que para el Imperio, y por tanto para todos, pero desde otro punto de vista, no existe.[1] El Imperio es una abstracción que designa el poder que sanciona la vigencia y la legitimidad de un orden que llamamos realidad. El criterio de existencia es distinto al criterio de realidad, pero tampoco precisa apelar a lo real para legitimarse. El arte apela más bien a algo que se ha llamado en ocasiones necesidad, urgencia, compromiso o verdad. Ésta no es la verdad de la lógica, ni la verdad de la historia. Es una verdad que emana de un modo de relación específica entre la vida de las personas y la vida de las cosas. Porque está comprometido con la verdad, el arte no afirma aquello que la ciencia o la historia han descartado como irreal, pero no se resigna a la delimitación de lo existente que la ciencia o la historia proponen, y aspira a otros modos y modulaciones de la existencia. El arte no produce verdades, pero no existe arte sin un compromiso con la verdad.
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Basta de especulación. Centrémonos en algo concreto. Les propongo esta imagen.
Óleo sobre madera. 114 x 154 cm. Museo de historia del arte de Viena
La imagen es reconocible. Refiere a algo irreal, la construcción de una torre que pretendidamente llegara hasta el cielo. Podemos calificar ese irreal como algo fantástico. Pero el hecho de que la torre históricamente no existiera, fuera irreal, no impide que la ficción que en este cuadro se materializa sea muy real. Es una ficción, porque se basa en modos de construcción posibles y en paisajes reales para proponer algo que no existe. Pero esta ficción es también un mito. Un mito es un relato que hace referencia a un acontecimiento admirable, normalmente protagonizado por un personaje paradigmático. Suelen ser relatos de estructura sencilla y fácilmente traducibles a imágenes. Y que sirven de modelo o de referencia de comportamiento moral, religioso o político. Lo importante no es la realidad histórica del hecho, sino su dimensión fundacional de un modelo positivo o negativo de ética, conocimiento o sociabilidad. El mito de la torre de Babel tiene la particularidad de ofrecer un protagonismo colectivo, el de un pueblo que se subleva contra la divinidad y es por ello castigado. Identificamos sin problema la imagen de la torre, aunque nunca existiera, y con independencia de las múltiples concreciones que de ella se han producido. La imagen se basa en un relato, que encontramos en el en el libro del Genesis 11: 1-9
En ese entonces se hablaba un solo idioma en toda la tierra.2 Al emigrar al Oriente, la gente encontró una llanura en la región de Sinar, y allí se asentaron.3 Un día se dijeron unos a otros: «Vamos a hacer ladrillos, y a cocerlos al fuego». Fue así como usaron ladrillos en vez de piedras, y asfalto en vez de mezcla. 4 Luego dijeron: «Construyamos una ciudad con una torre que llegue hasta el cielo. De ese modo nos haremos famosos y evitaremos ser dispersados por toda la tierra».5 Pero el Señor bajó para observar la ciudad y la torre que los hombres estaban construyendo,6 y se dijo: «Todos forman un solo pueblo y hablan un solo idioma; esto es solo el comienzo de sus obras, y todo lo que se propongan lo podrán lograr.7 Será mejor que bajemos a confundir su idioma, para que ya no se entiendan entre ellos mismos».8 De esta manera el Señor los dispersó desde allí por toda la tierra, y por lo tanto dejaron de construir la ciudad.9 Por eso a la ciudad se le llamó Babel,[a][2] porque fue allí donde el Señor confundió el idioma de toda la gente de la tierra, y de donde los dispersó por todo el mundo.
El mito suele ser interpretado como un castigo de Dios a la soberbia de los seres humanos que pretenden ponerse a su altura. Obviamente, podemos leerlo también como expresión de la soberbia divina, de la malevolencia de Dios, manifestación de una concepción totalitaria del poder. (La contraposición unidad / caos ha sido el argumento utilizado recurrentemente por los poderes autoritarios, neofascitas y autoritarios, cuyos principales aliados no son les artistas, ni les maestres, ni les médicos sino algunos cuerpos de policías, de militares y de burócratas.) Pero no me interesa seguir en este momento el camino de la crítica, sino continuar la construcción supuestamente interrumpida por el mandato divino. Y esa construcción sólo es posible poniendo en duda el presupuesto de que el babelismo la interrumpa. ¿Realmente la multiplicación de las lenguas es un castigo? La pregunta es casi retórica. Pues fuerza una respuesta: la multiplicidad de las lenguas es una riqueza. Y esa multiplicidad no aboca a la confusión o al caos, sino a un trabajo de entendimiento que puede permitir otras construcciones, quizá no la construcción por la que Dios (el poder patriarcal y autoritario) se sintió amenazado, sino construcciones basadas en la celebración de las diferencias y en la práctica de la traducción, la empatía y la cooperación.
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Sostengo que la investigación artística es un modo de habitar el babelismo, una voluntad de afirmar la riqueza de las diferencias sin renunciar a la posibilidad de la comunicación. Pensemos las diferencias ya no en términos de lengua, sino en términos de identidades, en términos de culturas, en términos de medios, en términos de modos de materialización. “Materialización” es la palabra que utilizaba Cézanne para hablar de su trabajo pictórico. La Torre de Babel, de haber existido, no se componía de palabras, sino de ladrillos.
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Yo estudié filosofía, y la abandoné. Lo que me exasperaba de la filosofía era su inmaterialidad, que propicia la especulación. El hacer artístico, en cambio, permanece apegado a la materialidad. La materialidad puede ser literal, y pensaríamos entonces en los ladrillos que sirven para construir la torre, los cuerpos que trabajan en ella o los colores con los que se representa en el cuadro. Pero podríamos pensar también en las palabras con las que se compone el relato. O en los instrumentos y las notas con las que se compondría una sinfonía o una composición coral a partir de este mito. La materialidad del arte refiere a la concreción, al trabajo de las manos y al trabajo con las formas. Años más tarde me di cuenta de que la filosofía también tiene su materia, que la buena filosofía siempre tiene materia, que es la materia del lenguaje. Y que el arte puede perderla y volverse especulativo, pero ése es un mal arte. Del mismo modo que aquella es una mala filosofía. Y que las artes y la filosofía, cuando realmente se comprometen con el enriquecimiento de la experiencia nunca se olvidan de lo material.
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Se cuenta que una vez el pintor Edgard Degas le dijo a Stéphane Mallarmé: “Tengo una idea magnífica para un poema, pero no creo que sea capaz de desarrollarla”, a lo que Mallarmé respondió: “Mi querido Edgar, los poemas no se hacen con ideas, sino con palabras”. (Sennett, 151). Algo que probablemente todos sucribiríamos: la música no se hace con ideas, ni la danza, ni el teatro: es preciso un saber específico de la armonía, de la composición, del movimiento, de la anatomía, de la voz, del comportamiento afectivo. La cita, procede del admirable libro de Richard Sennett El artesano (2008), que es una defensa de la cultura material y de la materialidad de la cultura, pero también del oficio, de la artesanía entendida como un amor por lo bien hecho, por hacer lo mejor posible la tarea que tenemos entre mano, un compromiso con lo bien hecho que requiere necesariamente un saber de la materia con la que se trabaja. Claro está que quienes hablan en la cita de Sennett son Dégas y Mallarmé, por lo que la defensa de la materialidad nunca puede ser entendida como un rechazo de la intelectualidad o del trabajo con las ideas, sino más bien como una invitación a pensar con las manos, con la voz, con los sonidos, con los colores, con el cuerpo, con la materialidad de las palabras. De lo que Sennett advierte es de los riesgos a los que aboca la distinción entre la teoría y la práctica, lo cual no puede ser entendido como una puesta en valor de la práctica en contra de la teoría, sino como la necesidad de reactivar las múltiples posibilidades de pensar y de saber implícitas en el hacer material del arte. Las ideas son necesarias, pero serán tanto más ricas cuando mayor sea la complejidad con que podamos formalizarlas y materializarlas. Este es el sentido de la investigación artística, no el de añadir una capa teórica a la práctica, sino la de desde la práctica producir pensamiento, producir descubrimientos compartibles con el fin de enriquecer la experiencia colectiva y contribuir a ese objetivo ético irrenunciable que es el de una vida buena.
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La teoría es sólo ese tiempo en que suspendemos el hacer o el actuar para contemplar lo que hacemos antes de retomar la práctica. Puede ser una detención muy larga, que permita un gran alejamiento, pero nunca puede olvidar la práctica, nunca puede olvidar lo poético para ser únicamente razón. La poeta Adrienne Rich lo expresó de la siguiente manera: “La teoría – la visión de patrones que muestran el bosque así como los árboles- la teoría puede ser como un rocío que se eleva desde la tierra, que es recolectado por las nubes de lluvia y que regresa a la tierra una y otra vez. Pero si no huele a tierra, no es bueno para la tierra.” (Rich: 214) Pero la teoría no necesariamente tiene que darse como discurso verbal. Puede haber una teoría implícita en las propias obras artísticas, sean literarias, visuales, cinematográficas. Y hay ciertas obras que en sí mismas pueden ser consideradas teoría.
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El reconocimiento de la materialidad del hacer artístico implica la defensa del oficio, del saber hacer. Pero la especialización comporta varios riesgos.
1. El riesgo de un ejercicio repetitivo de lo aprendido. El de un hacer que ha prescindido de la idea, y que se sitúa en las antípodas del problema señalado por Mallarmé y, por tanto, fuera del debate que nos ocupa, pues esa práctica no podría ser calificada de arte.
2. El riesgo de una complacencia en la técnica. El de un hacer acrítico, que antepone la materialidad del oficio al contexto material. Y éste es un modo de ceguera. Si sostenemos que el saber del arte es un saber material debemos aceptar que nuestra realidad material importa. ¿A qué me refiero a nuestra realidad material? Me refiero en primer lugar a nuestro ser singular, al cuerpo, al género y a la experiencia material de cada cual, al contexto social a histórico, a las condiciones de aprendizaje, las condiciones laborales y las condiciones de producción. Y a la capacidad de tomar consciencia de cómo esas diferentes realidades materiales, atravesadas por condicionantes sociales, culturales, religiosos, ideológicos, económicos o políticos nos afectan. Ser capaz de levantar la mirada e incorporar críticamente la realidad material en el hacer material que en cada momento me ocupa y nos ocupa constituye otra dimensión irrenunciable de eso que llamamos investigación artística.
3. El riesgo de focalizarse en la resolución de problemas específicos del propio medio. La especialización puede llevarnos a un lugar desde el que resulte muy difícil comunicarnos con otras personas que no sean artistas, incluso con otras personas que no compartan nuestros conocimientos de composición, de técnica instrumental, de danza, de arquitectura, de técnica vocal o de dramaturgia. Hasta el punto de no poder comunicarnos con otras artistas que no sean de nuestra misma especialidad. Le estaríamos dando entonces la razón al viejo Yahvé y aceptando que la multiplicación de los medios constituye la peor de las condenas y no la mayor de las riquezas. Es en este punto donde la celebración del babelismo requiere de una apuesta por la traducción, que sería otro modo de aproximarse a una de las dimensiones de la investigación artística.
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Traducir es comprender. La comprensión requiere escucha y requiere tiempo. Podríamos pensar que la mejor traducción es aquella que permite no solo comprender intelectualmente, sino también afectivamente un texto, una obra, una música, aquella que nos sitúa en condiciones de estar aquí, en la realización de la traducción mediante la que comprendo y al mismo tiempo allí, en la realización de lo traducido que me afecta. No sólo ser espectadores de lo que es en otro lugar o fue en otro tiempo, sino querer ser actores de ese movimiento y agentes de ese pensamiento que habita en una obra. Estar aquí y ahí al mismo tiempo es el ideal del-a traductor-a: no sólo dominar dos lenguas, sino también colocarse en dos experiencias materiales distintas. Hay un ejemplo excepcional de este modo de traducción, un cuento de Julio Cortázar titulado El perseguidor, que narra algunas escenas del final de la vida del músico Johnny Carter. Aquí se contrapone la figura del artista (Johnny), en este caso músico, que sabe tocar muy bien el saxo, pero que no sabe hablar sobre su propia práctica (y que además es un desastre en su vida práctica), a la figura del crítico (Bruno), que es capaz de explicar muy bien las principales aportaciones de Johnny al jazz contemporáneo y defender la relevancia de su figura. Podemos imaginar que el libro que escribe Bruno correspondería al modelo de una tesis clásica, una investigación “sobre” un artista. Sirve en parte para promocionar o legitimar al músico o el estilo de música que representa, o bien invita a habitar una experiencia ausente (o intermitente); aporta conocimiento sobre el trabajo de un artista, pero no sobre la razón de su búsqueda, sobre aquello que hace de Johnny un “perseguidor” y le distingue como artista en relación con otros saxofonistas. Bruno no puede comprender esa razón, porque a Johnny en su búsqueda (“search”) le va la vida, mientras que a Bruno en su investigación (“research”) sólo le va la vida social. Desde este punto de vista, el trabajo de Bruno aparece casi como un entretenimiento que acompaña la ausencia de la música y la ausencia del personaje (de aquí que Bruno íntimamente desee la muerte de Johnny, para que su libro esté completo y la realidad –la vida- no lo pueda contradecir). Eso sí, a diferencia de la búsqueda de Johnny, la investigación de Bruno ofrece resultados concretos y cuantificables. Lo interesante de “El perseguidor” está, sin embargo, en la presencia de una tercera figura, que es la del propio Cortázar. A diferencia de Johnny, Cortázar no es “mudo”, él puede escribir y es capaz de elaborar una teoría sobre la narración en el interior de la propia narración. Pero el modo en que introduce la teoría es muy diferente al de su personaje Bruno: Cortázar no intenta explicar la música de Johnny, sino que intenta ponerse en su lugar: juega con el tiempo, con los ritmos, con las voces, con las texturas del lenguaje. Sería un ejemplo práctico de investigación “con”. Cortázar, en vez de escribir un ensayo sobre Charlie Parker, escribió una narración que traduce algunas de las experiencias musicales que el propio autor tenía al exponerse a su música.
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Una traducción absoluta requeriría un lenguaje superior. Una compositora nunca podrá traducir absolutamente la secuencia coreográfica de un bailarín. Y una dramaturga nunca podrá traducir absolutamente la secuencia sonora de un compositor. En todo ejercicio de traducción hay algo que se pierde, y hay algo que se gana. Pero lo que se pierde, no se pierde, pues sigue vivo en cada uno de los medios. Y lo que se gana, se gana para todas las partes. No se puede traducir lo que produce una composición musical en nuestro cuerpo y en nuestra imaginación, ni merece la pena hacerlo. No se puede traducir lo que produce la contemplación de una coreografía, y menos aún la ejecución de una coreografía. Y no se trata de eso. Pero sí compartir el saber que hace posible el arte y que el arte mismo genera. Para ello, es preciso renunciar a las jerarquías de los medios y los lenguajes, renunciar a la falsa modestia como a la disimulada soberbia. Y la traducción es un medio para erosionar la jerarquía, pues pone en valor la singularidad de cada lengua y la singularidad de cada medio. Eso sí, hay que prescindir de la idea romántica del artista como creador divino, dueño del lenguaje, y entregarse a la práctica artística como un trabajo con un lenguaje menor. El mayor peligro nos acecha cuando el destino de lo traducido es el lenguaje verbal, que por el momento es el vehículo hegemónico del pensamiento legitimado en la universidad. Aquí las artistas, diseñadoras, músicos, dramaturgas, actrices y coreógrafos pueden encontrarse en la misma situación que alguien que intenta traducirse a sí mismo a una lengua que no es la propia y de la que tiene un conocimiento limitado. Sería un error realizar ese ejercicio desde la lengua de destino; sería mucho más interesante aprovechar la ocasión para poner de manifiesto la dificultad misma, pero no como un obstáculo, sino como una oportunidad. ¿Cómo? Recurriendo al saber material del propio medio para proponer estructuras de discurso coherentes con lo que se pretende comunicar. Concebir textos como coreografías, como partituras, como dramaturgias. Los ejemplos son múltiples, y algunos muy antiguos. Como los escritos pedagógicos de Paul Klee, las notas de trabajo de Trisha Brown, las conferencias performativas de John Cage y de William Kentridge.
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Tal como proponía Walter Benjamin en La tarea del traductor, no existe un lenguaje mayor al margen de lo que resulta de la traducción recíproca de los lenguajes menores. Traducir es bueno porque toda realización artística es siempre parcial, del mismo modo que todo conocimiento es siempre parcial. Y, una vez hemos renunciado a lo absoluto, la superación de la parcialidad sólo puede pasar por una comunicación de los saberes parciales, por una puesta en común de los saberes parciales. Donna Haraway refutó la pretensión de objetividad de la ciencia mediante su teoría de los “conocimiento situado”. Advirtió de que la pretendida objetividad era un medio para perpetuar un poder patriarcal, basado en la ficción de un conocimiento incorpóreo, inmutable a los afectos, frente al cual se postula un discurso encarnado, que es el discurso propio del feminismo. El conocimiento encarnado es necesariamente parcial. Pero la parcialidad no es relativismo, es una búsqueda de la objetividad desde el reconocimiento de la posición, que uno no puede asumir simultáneamente la posición de todos. El relativismo es lo propio del no compromiso, del pensamiento itinerante, que se puede situar en cualquier lugar. Frente al relativismo (estar en cualquier lugar) y la objetividad (estar en ningún lugar), Donna Haraway propone los conocimientos situados. Los conocimientos situados en los que se asume la parcialidad y se asume por tanto necesidad y la posibilidad de conversar con los otros para alcanzar la objetividad.[3] Éste es el sentido de la alegoría que el colectivo indio RAQS Media Collectiv propone al final de su ensayo “El lenguaje de los pájaros. Acerca de la investigación y la práctica en arte» (2012).
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Ahora bien, no se puede trasladar sin más el pensamiento de Haraway de la filosofía de la ciencia a la investigación artística. Las artes no tienen un problema con la objetividad, sino con la subjetividad. En cierto modo, el problema de la investigación en artes es precisamente la dificultad para establecer criterios objetivos de evaluación y valoración. Pero la idea de lenguajes menores de Benjamin y la idea de saberes parciales de Haraway nos puede poner en la pista de cómo abordar una salida al problema. Ser parcial (o hablar un lenguaje menor) no implica tener una experiencia intransferible o habitar una realidad única. Al contrario, ser parcial nos obliga a tomar consciencia de aquello que define mi parcialidad: mi identidad, mi memoria afectiva, mis destrezas aprendidas, mi medio expresivo, mis herramientas de composición, mi realidad material. Todo eso que denomino mío en realidad no es mío, en realidad forma parte de un patrimonio común en el que yo opero sensiblemente. Esa relación específica con el patrimonio común, que desde la subjetividad creativa se muestra parcial, es lo que puedo tratar de traducir para encontrarme con otras experiencias parciales. No con el fin de fusionarlas en una supuesta imparcialidad. Al contrario, con el fin de articularlas en una relación compleja, más compleja de lo que yo soy capaz de lograr desde mi propio hacer situado.
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Aun reconociendo que toda traducción es una traición, y que en ocasiones la traición es necesaria para mantener vivo un pensamiento, lo que no toleraríamos en una traducción es que atentara contra la vida del pensamiento. Y si esto es claro en términos de pensamiento histórico o pensamiento político, debería ser igualmente claro en términos de pensamiento poético. Para cumplir esta tarea, debemos tratar de estar de un lado y del otro, pero manteniendo consencientemente las diferencias entre un lado y el otro. El estar aquí y allí activa inevitablemente el pensamiento, la necesidad de comprender. Ese pensamiento es el núcleo de la investigación artística, que se sitúa en los dos lugares, en esa tensión frágil en la que intentamos comprender sin cancelar el deseo, en la que intentamos elaborar abstractamente nuestro pensamiento sin desprendernos de su dimensión sensible o de su materialidad. Ese estar aquí y allí al mismo tiempo puede traducirse como un estar en la práctica escénica o cinematográfica o práctica, y en el pensamiento filosófico, social, político. O bien al mismo tiempo en la investigación técnica y en la vivencia de género. O en el contexto de la pedagogía y al mismo tiempo en el de la producción artística y en el global. O bien al mismo tiempo en la docencia y en el activismo político. Y en todos esos tránsitos y vivencias se activa el pensamiento. Que puede ser un pensamiento filosófico, sociológico o político. Pero puede ser también un pensamiento poético, un pensamiento que responde a una razón poética.
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“Lo que ha de salvarnos” -escribía María Zambrano a Rafael Dieste- [es] “algo que sea razón, pero más ancho, algo que se desliza por los interiores, como una gota de aceite que apacigua y suaviza, una gota de felicidad. Razón poética… es lo que vengo a buscar. (Zambrano, Carta a Rafael Dieste: 79) ¿Qué es esa “razón poética” que María Zambrano andaba buscando en pleno exilio, en La Habana, en 1944? Es un modo de pensamiento que no renuncia al esfuerzo de comprensión, a la tarea de hacer visible o aproximarse al lugar en que lo que es confuso o invisible se hace visible, en definitiva, que no renuncia a la verdad, pero que en su camino a la verdad se resiste a seguir únicamente las sendas de la lógica, de la racionalidad abstracta, y no desprecia los caminos secundarios, los desvíos, ni los encuentros azarosos o el riesgo de aventurarse en las profundidades del sueño o el inconsciente. Es un pensamiento que se mantiene en la vivencia de lo sensible, por tanto, apegado a la carne, a la experiencia del cuerpo y a los espacios materiales de convivencia. Ese pensamiento poético se apropia por tanto del “lógos”, de la palabra, pero reivindicando la coexistencia en el “lógos” de lo racional y lo poético. (Zambrano, Filosofía y poesía: 703)
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El pensamiento poético no puede prescindir de la subjetividad, que es una subjetividad encarnada, y por tanto localizada, atravesada por identidades raciales y de género, por determinaciones históricas y culturales. En su deambular poético-pensante, la subjetividad se deja sorprender, se hace preguntas y, sobre todo, encuentra respuestas. Es un error pensar que la razón poética se sostiene exclusivamente en la pregunta (mucho más si la “pregunta” es meramente una pobre traducción del término “hipótesis”); las preguntas de la razón poética se sitúan en un espacio intermedio entre el deseo (o el erotismo) y la curiosidad (o voluntad de conocimiento). Pero el pensamiento poético no habita sólo las preguntas, también le es propio dar respuestas antes de emprender el camino, antes de plantearse la cuestión del método: esas respuestas pueden darse en como intuiciones, como formas, como estructuras de sentido. “La poesía es ametódica,porque lo quiere todo al mismo tiempo.” (769). A diferencia de la filosofía, que es metódica, “la poesía es encuentro, don”, en tanto “la filosofía búsqueda, requerimiento guiado por un método.” (687) En Notas sobre el Método, María Zambrano se nutre de la múltiple acepción de la palabra “notas” en cuanto “apuntes” y “notas musicales” para abordar la espinosa cuestión del método, que ya había anunciado en su obra anterior, Claros del bosque: “Hay que dormirse arriba en la luz. Hay que estar despierto abajo en la oscuridad intraterrestre, intracorporal, de los diversos cuerpos que el hombre terrestre habita: el de la tierra, el del universo, el suyo propio. Allá en “los profundos”, en los ínferos, el corazón vela, se desvela, se reenciende a sí mismo. Arriba, en la luz, el corazón se abandona, se entrega. Se recoge. Se duerme al fin ya sin pena. En la luz que acoge donde no se padece violencia alguna, porque se ha llegado allí, a esa luz, sin forzar ninguna puerta y aun sin abrirla, sin haber atravesado dinteles de luz y de sombra, sin esfuerzo y sin protección.” (Zambrano, Claros del Bosque: 97)
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Uno de los rasgos del pensamiento poético, en contraste con el pensamiento racional, es su apego a la materialidad y a la contingencia, la resistencia a la abstracción. Esto se traduce en una fascinación por el cambio, por la transformación, o bien en una atención a los detalles, a los matices, a las singularidades. Al no conformarse con la abstracción y resistirse a la clausura de los conceptos y las representaciones estáticas, el pensamiento poético sigue caminos (métodos) que pueden resultar ineficientes, incluso caprichosos, con idas y venidas, detenciones imprevistas, saltos sorprendentes. Y como la insistencia en lo contingente abre el campo de la latencia y de la potencialidad, el pensamiento poético asume también la existencia de lo latente, de lo que fue y ahora es memoria, pero una memoria presente y por tanto existente, así como de lo posible, de lo que aún no ha sido pero es ya deseo (o anhelo o temor) y, en cuanto efectivo en la subjetividad, también existente.
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La razón poética desconoce la oposición binaria sujeto-objeto. La relación poética con el mundo es una relación de afectación. María Zambrano resumió esto en un ejemplo extremo: “Cuentan de un emperador de China que mandó hacer sonar una tierna melodía para acompañar a las flores que estaban abriéndose. No otra cosa hace el poeta; se mantiene alerta hasta desvivirse, ante los cambios, ante los menudos y tremendos cambios en que hacen y mueren, se consumen, las cosas.” (Pensamiento y poesía, 706). Esa relación del emperador-poeta con sus flores es una relación poética, el emperador no es sujeto frente a un objeto, y se resiste al concepto, porque le importa más el tiempo, la transformación. El pensamiento poético es alérgico a los conceptos en tanto éstos fijan el orden de las cosas, lo vuelven estático, niegan el cambio y niegan la vida. Por ello Zambrano proponía hablar más de concepciones que de conceptos, del proceso en que se forman los conceptos.
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La disolución de la diferencia entre sujeto y objeto, que hace posible el concepto, podría abordarse también mediante una redefinición de la idea de subjetividad, tal como propone la pensadora brasileña Suely Rolnik. Ella describe dos dimensiones de la subjetividad: la subjetividad como sujeto de la representación y de la acción, y la subjetividad como nodo en la red afectiva y en la agencia común. La razón poética reclama la presencia de ambas dimensiones de la subjetividad, sin que la primera se imponga a la segunda. Hay una experiencia subjetiva del mundo, de lo que nos afecta, una experiencia que desborda los límites de la individualidad y que nos sitúa en un flujo de conexiones con los otros seres y con los signos que esos seres producen, es decir, con la realidad material y simbólica. Esa experiencia del mundo es una experiencia afectiva, para la que no es necesario el espacio, porque el mundo nos atraviesa y nosotras, cada una de nosotras, somos el mundo. Sin esa experiencia afectiva del mundo no existe la poesía. Ahora bien, este cuerpo que somos, cada una estas personas que somos en nuestro cuerpo, es también sujeto, es decir, un ser sujetado, dominado por el aprendizaje de la cultura, o de las diferentes culturas que han ido componiendo la cultura en la que cada una se inscribe y vive. Ese sujeto no es algo malo, es la otra dimensión de nuestra subjetividad. Este sujeto que cada una somos se representa el mundo, habla, se comunica con otros. Y al hacerlo, interrumpe el flujo de los afectos, pone límites, enmarca, abstrae, traduce, especula. Sin esa interrupción no existiría el pensamiento, la razón. Pero esa interrupción debe ser siempre momentánea, debe tener memoria de los afectos, y debe permitir que continúe el flujo de los afectos.
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Hace cuatro años, Suely y yo fuimos invitados a escribir un texto que acompañara el proceso de investigación de Mapa Teatro en el Museo Reina Sofía. El suyo se tituló “Creando desde el afecto”, que luego sirvió de base a otro texto titulado “En el principio era el afecto”. El mío se titulo “La grieta de oro”. Mapa es un laboratorio de artistas con sede en Bogotá, fundado por Heidi y Rolf Abderhalden, y que están celebrando sus 40 años de existencia con una gran exposición en el museo de arte banco de la república de Colombia. Fue gracias a Heidi y Rolf que aprendí a valorar y saborear el concepto de lo poético. Vista en perspectiva, la trayectoria creativa de Mapa Teatro puede ser contemplada como una reelaboración poética de las violencias que han atravesado la piel de los colombianos y que han determinado las vidas cotidianas tanto como los temas y los modos de la producción artística. Algunos aspectos que considero nucleares para comprende el sentido de investigación en Mapa Teatro:
1. La voluntad de habitar los dos lados, el lado de la realidad histórica y el lado de la creación artística, entendiendo la responsabilidad del artista en la figura del testigo implicado. Un testigo que no sólo mira y escucha para contar, sino que se implica afectivamente y toma posición. De aquí deriva el convencimiento de que hacer arte en tiempos de conflicto y de dolor no puede ser considerado per se como un juego de evasión o el ejercicio de un privilegio, sino también, o más bien, como la asunción de una responsabilidad y una práctica de resistencia.
2. Esa responsabilidad se asienta en una obligación de dar respuestas mediante el trabajo en lo artístico que se desarrolla como la elaboración material de un pensamiento poético. Ese pensamiento no es un pensamiento abstracto, es un pensamiento en que se condensan los afectos y las memorias de lo real y que retorna a la realidad como testimonios, que tienen la forma de puestas en escena, instalaciones, libros y eventos de distinto tipo.
3. En esa reelaboración testimonial de la violencia se produce una inversión de valores, y los regímenes del necroterror y del necropoder son respondidos con una afirmación de los cuerpos vivos, que son los cuerpos de los artistas y de los actores, pero también los cuerpos de los invitados, de los espectadores, de los estudiantes que participan en ese espacio de pensamiento poético común que denominamos Heidi, Rolf y sus colegas de la Maestría de Bogotá denominaron “artes vivas”. Y que no se refiere sólo a lo vivo en cuanto directo, sino a la afirmación política de lo vivo, que se puede transmitir en lo performativo y lo escénico, pero también en lo literario y en lo cinematográfico.
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Cuando fueron invitados en 2017 al Museo Reina Sofía de Madrid, los integrantes de Mapa Teatro iniciaron un largo proceso de investigación que concluyó en De los dementes ò faltos de juicio (2018), un site specificque tiene antecedentes en instalaciones realizadas previamente en otros museos (Praga, Medellín, Los Ángeles…) y en sus trabajos escénicos a partir de documentos en los que se cruzan lo real y lo ficcional. Una de las intenciones del proyecto era producir un intervalo entre dos realidades materiales atendiendo a las huellas de la colonización persistentes en Colombia y en España. En esa conexión colonial, debe ser muy importante el oro: la minería del oro en Colombia, los beneficios del oro expoliado en España. Como la investigación es una investigación situada, se investiga específicamente sobre la realidad material del Museo, sobre el edificio, antiguo Hospital. Y se lleva a cabo una investigación arqueológica: en el archivo, en busca de documentos, y en los muros del edificio, en busca de pistas. En paralelo, la indagación sobe la minería del Oro conduce a las minas de Marmato. Esta es una investigación material, en la que los cuerposde los integrantes de Mapa se desplazan como documentalistas, llevando de aquí allá imágenes, textos, objetos y testimonios. Se van produciendo encuentros. En Marmato, encuentros con mineros. En Bogotá, con artesanos. En Madrid, con figuras históricas, como los ingenieros Juan José D’elhúyar y Ángel Díaz Castellanos. Y con fantasmas, pues en algún momento circuló la leyenda de que un fantasma habitaba los muros del museo. Los mineros y los artesanos ingresan en la producción en su condición de “invitados”, una figura recurrente en los trabajos escénicos de Mapa. Para los ingenieros, está reservado el espacio de la ficción.
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Una vez recopilada una parte del material documental se activa el pensamiento poético, que despliega nuevos instrumentos: la ficción, la traducción, la metonimia y la metáfora. Y con estos instrumentos prosigue la investigación sobre la realidad. Los materiales van tomando forma y poco a poco irán asentándose en las formas de un relato visual y una doble instalación. El relato visual combina la historia de la explotación minera del oro colombiano con las peripecias del ingeniero español Ángel Díaz Castellanos, quien, tras trabajar en la mejora de las infraestructuras de extracción en Colombia, regresó a España y, afectado por el delirio del oro, acabó sus días en el Hospital General y de la Pasión (actual Museo Reina Sofía) y allí murió, persistiendo como fantasma. El relato culmina con otra ficción: la falsificación de una pieza del tesoro Quimbaya, obra de un artesano bogotano y expuesta como verdadera bajo una vitrina aislada, con un tratamiento similar al de las mejores piezas del Museo del Oro de Bogotá. La instalación juega con la metonimia: la mina es representada por dos vagonetas sobre unos raíles truncados, sincronizados con una proyección en loop. Y juega también con la metáfora: superponiendo el ciclo de subida y bajada de dos proyectores por el hueco de la escalera del Museo y la proyección del ascenso y bajada de un grupo de Mulas a la boca de la Mina y de vuelta al campo base. La ficción activa el pensamiento poético. Y lo que el pensamiento poético produce es una vivencia material del intervalo: de los intervalos geográfico, cultural, histórico, económico. Al acompañar a los proyectores en su ascenso y descenso, los visitantes de la instalación respiran y sienten en sus cuerpos un eco de la materialidad de Marmato, escuchan las voces de los mineros y pueden llegar a empatizar con las mulas en su esforzado ascenso, pero esta vivencia y esta empatía no les hace olvidar que están en un Museo, insertos en una obra de arte de la que son parte, una obra que depende de la acción corporal de cada visitante para existir y en interacción con la cual el cuerpo de cada visitante se activa también como cuerpo poético.
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Contemplado retrospectivamente, podemos dar nombres a algunos de los métodos utilizados por Mapa.
1. La investigación situada sería el primer nombre, una investigación siempre atenta al contexto físico, social e histórico; se traduce en una necesidad de habitar o en una necesidad de visitar, de tener una experiencia corporal de los lugares.
2. El trabajo de archivo, que en ocasiones tiene la forma de un trabajo casi arqueológico, de rastreo de los restos, de recopilación de documentos, testimonios, objetos, historias de vida.
3. La ficción o “etnoficción”, que implica un ejercicio de desplazamiento, descomposición y recomposición de los materiales. Y se la denomina “etnoficción” porque implica a los propios creadores en un trabajo sobre las personas con las que se relacionan en cada uno de los campos de investigación que abren.
4. La subversión de la representación por medio de las figuras de testigos e invitados. Los testigos no son objetivos, sino parciales e implicados. Los propios artistas se implican como testigos afectados en sus creaciones. Y esto evita la representación. La representación también es cuestionada por la presencia de invitados, tanto en escena como en la instalación.
5. El montaje como edición musical. No existe una estructura causal, sino una estructura de resonancias, de intensidades, la cual es acentuada por el protagonismo que adquiere la dimensión sonora de las piezas, siempre con la colaboración de Juan Ernesto Díaz o de otros músicos.
6. La densidad. Hay una apuesta por la lentitud en el proceso, que se da en forma de colaboración. Se van sumando capas, detalles y asociaciones. Pero la lentitud hace que el resultado no sea meramente un montaje, sino un proceso alquímico de transformación. En sus recientes trabajos Mapa ha viajado a las regiones amazónicas. Esto me dio la pista para aventurar que el proceso de Mapa es similar al de la producción de algunas sustancias como el curare. Procesos muy complejos basados en un saber empírico, con pasos aparentemente caprichosos, y con una componente ritual, prescindible quizá para los químicos, pero de hecho necesaria para el arte.
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Hace apenas un mes fui invitado a realizar una conferencia similar a esta en el Museo donde aún se puede ver la exposición de Mapa Teatro. La titulé “gestos de desapropiación”. Porque uno de los aspectos de esta exposición que más me afectó el modo en que las y los artistas de Mapa Teatro se desapropiaron de sus creaciones para devolverlas a la ciudadanía. Cuando uno lee el anuncio de una exposición retrospectiva sobre los 40 años de un colectivo artístico, resulta inevitable pensar en una especie de homenaje a la trayectoria creativa de un artista o de un colectivo o de un lugar de creación. Se supone que el foco se coloca sobre ese artista o ese colectivo, que se convierte en protagonista. Y se va a ver cómo empezó, como fueron sus elecciones estilísticas y temáticas, cómo evolucionó su investigación, cuáles fueron sus principales logros. Nada de eso ocurrió en esta exposición. Porque se optó por un descentramiento, de un salir de escena, para desapropiarse de sus creaciones y hacer que se vuelvan visibles todas aquellas experiencias que en otro tiempo ellos a su vez se apropiaron. Este ejercicio de desapropiación es un modo de sostener el ciclo de la vida, es un modo ecológico de entender la creación artística, como un trabajo en el proceso de autoconocimiento de una sociedad, pero también de enriquecimiento, de experiencia y de disfrute. Me pregunto si la investigación artística no será también un constante ejercicio de desapropiación, un compartir procesos, compartir recursos, compartir saberes, pero sobre todo, hacer que el saber poético y el saber artístico se vuelvan efectivos para la comprensión y la autocomprensión de la historia, de la sociedad, como un saber útil para la vida.
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Errores comunes:
1. Reducir conocer a clasificar. Esto en realidad produce una anulación del potencial de la diferencia. Establece un principio jerárquico superior que anula la alteridad intrínseca a las diferencias. Crea un conocimiento estático.
2. La pretensión descriptiva. Tratar de dar cuenta de un proceso o de una obra describiendo exhaustivamente los procedimientos, las formalizaciones o las externalizaciones. Empobrece la potencialidad de sentidos de la obra en sí.
3. La relación con la autoridad. Uso de las fuentes.
4. La pretensión de objetividad vs. La mirada narcisista. La confusión de parcialidad y subjetividad. “Mi práctica”.
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Algunas propuestas:
1. Articulación vs. Clasificación.
2. Traducción vs. Descripción.
3. Conversación vs. Referencia
4. Implicación vs. Distancia.
[1] L’art se fait aujourd’hui à partir seulement de ce qui, pour l’Empire, n’existe pas. L’art construit abstraitement la visibilité de cette inexistence. C’est ce qui commande, dans tous les arts, le principe formel : la capacité à rendre pour tous visible ce qui, pour l’Empire, et donc aussi pour tous, mais d’un autre point de vue, n’existe pas. (Badiou: 86)
[2] En hebreo, Babel suena como el verbo que significa confundir.
[3] Donna J. Haraway, “Conocimientos situados: la cuestión científica en el feminismo y el privilegio de la perspectiva parcial” (1988), en Ciencia, cyborgs y mujeres. La invención de la naturaleza, Madrid, Cátedra, 1995.