Cuqui Jerez y Victoria Pérez Royo
Cuqui Jerez: Hemos decidido empezar por el principio de mi última pieza, The Croquis Reloaded, con Cristina Blanco.
Transcripción de lo que ocurre en el vídeo:
(Cuqui entra en escena, se dirige al público.)
“Mientras pensaba cómo empezar esta pieza, estaba haciendo esto”.
(Se dirige al fondo del escenario, se sienta con las piernas apoyadas en la mesa y mira hacia el infinito. Se levanta y se dirige al público.)
“Y entonces pensé que la pieza podía empezar así.”
Aparece Cristina Blanco en escena, se dirige al público y dice:
“Mientras Cuqui pensaba cómo empezar esta pieza, estaba haciendo esto”.
(Hace como Cuqui antes.)
“Y yo estaba haciendo esto”
(Se tumba en el suelo a dormir).
“Y mientras hacía eso, estaba soñando esto.”
(Coge el termo que hay en el suelo y se dirige al público.)
“O God, o God, is incredible. Well, I’m speechless. First of all, I would like to thank the Academy for this and… It’s an honour for me to share this nomination with such a list of great actresses. Of course, thank you Michael, because you gave me the great opportunity to do this role in your film because it really changed my life… Thank you. Thank you, David because you wrote the most beautiful words for me to say. What else? I would like to thank the Paramount and the whole crew of the film. Guys, you’re wonderful and without you I wouldn’t be here tonight, so this is yours! I would like to dedicate this work to my wonderful family, to my husband Paul… darling, thank you,.. I love you! And to my beautiful daughters, Cindy and Laura. Hi… this is your mum!!”
“Y mientras estaba soñando esto, mi novio estaba haciendo esto.”
(Se tumba en el suelo donde se tumbó antes, esta vez de espaldas).
“Y él estaba soñando esto.”
(Se sienta en una silla en mitad del escenario de frente.)
“Lo siento, yo no sé cómo he podido hacer algo así, de verdad. No sabía lo que hacía. Me tienen que creer, de verdad, yo no soy así. Por favor, perdónenme. Por favor. Lo siento, de verdad, no me acuerdo casi de nada. Pero por favor tienen que perdonarme, por favor. Yo no soy así, de verdad, lo siento. Por favor.”
“Y mientras mi novio soñaba esto, Cuqui seguía haciendo esto.”
(Se dirige a la mesa de atrás, se sienta en una silla con las piernas apoyadas en la mesa y mirando al infinito.)
Victoria Pérez: Yo, desde que vi esta pieza, siempre me he preguntado acerca de este momento en el que representas que estabas pensando en cómo hacer esta pieza, cómo empezarla. La imagen remite a una reflexión intelectual, no trabajo de estudio con materiales. ¿Es así como trabajas? ¿Qué es lo que piensa Cuqui en esa imagen, cómo piensa una obra? En la pieza se ofrece la imagen exterior de Cuqui pensando, pero ahora tenemos la oportunidad de profundizar en esa imagen y saber qué estaba pasando por tu cabeza.
Cuqui: Esta pieza fue poco habitual porque fue un encargo. Una invitación para participar en un contexto muy concreto: un festival dedicado no exactamente a presentar trabajos en proceso, sino ideas, bocetos de piezas. Mis trabajos anteriores se habían centrado mucho en el medio escénico mismo y había trabajado mucho de una manera metalingüística respecto a la máquina teatral. El punto de partida para esta pieza ya viene del final de la anterior, como me ocurre usualmente (en mi trayectoria se van encadenando los finales de unas piezas con los principios de las siguientes). En este caso las preguntas fundamentales eran: qué se puede representar en escena y si realmente el teatro es un lugar donde todo es representable. Las piezas anteriores habían abordado cómo representar el momento de representación en sí mismo. En esta pieza la idea era salir al mundo de fuera del teatro, salir a la vida. Todas las acciones que se representan ocurren en diferentes lugares simultáneamente; Cris intenta representar todo lo que ocurre en el mundo en un sólo instante.
Pero el proceso creativo nos llevó a este lugar: inicialmente esta idea de la simultaneidad no estaba, sino que comenzamos probando material, en concreto sobre cómo se pueden representar las emociones en escena; de ahí derivamos hacia la exploración de las cosas que son representables y la investigación se fue extendiendo a más situaciones, más acciones, a lo cotidiano y a cosas que no tienen importancia, sin establecer mucha jerarquía en la selección. Inicialmente empezamos probando material suelto con la idea de Cris como una showgirl que asume todos los papeles; más adelante fue cuando entró la idea de la simultaneidad.
Victoria: Y en relación a lo cotidiano y a lo que no tiene importancia: mientras yo estaba pensando cómo preparar esta charla, estaba releyendo a Perec. Su libro La vida. Instrucciones de uso me recordó mucho a esta pieza. La novela se centra en un inmueble de una calle francesa; por medio de una descripción de espacio cotidianos y acciones intrascendentes -infraordinarias como las llama Perec- va creando un pequeño puzzle, un sistema muy complejo de acciones que en principio no tienen nada de espectacular. Es un problema que se presenta también mucho en la literatura: qué ocurre con las narraciones que no tienen héroes, en las que no hay acción significativa, obras que se centran en pequeñas cositas. Lo importante en ellas, o sobre todo lo que veo que habéis investigado de manera más intensa en The Croquis Reloaded es la estructura: cómo organizar esa simultaneidad de acciones intrascendentes.
Cuqui: En general en mis piezas, la estructura, o la dramaturgia o la escritura suelen predominar, pero en el caso concreto de esta pieza pienso que sucede al revés: en este caso lo más importante para nosotras es lo que Cris puede producir y qué supone esto. Y en ese sentido es muy espectacular: ella canta, baila, actúa..
Victoria: Sí, por supuesto. Pero con espectacularidad me refería a esos pequeños detalles, a esa estética de lo intrascendente; recuerdo por ejemplo ese momento en el que Cris se acurruca debajo de la mesa haciendo de pelusa en tu cuarto mientras tú pensabas como comenzar la pieza. Hace también de una hormiguita, de un rodapiés. Son esos detalles mínimos. Incluso que llevan la representación al mundo de lo inanimado…
Cuqui: sí, inicialmente comenzamos probando más material en abstracto, más en situación; empezamos investigando por ejemplo cómo se representa el asco o la felicidad; y a partir de ahí continuamos explorando otros niveles, siguiendo con esta idea de que todo es representable. Utilizamos muchos clichés de códigos y lenguajes teatrales: ella canta, baila y actúa bajo la idea de showgirl. Pero hubo un momento en el proceso en el que todo ese material se quedaba al mismo nivel, no creaba diferencias, era muy plano, de forma que empezamos a investigar otros niveles de representación: por ejemplo, hacer de objetos. Al final sólo nos quedamos con esos tres, la pelusa, la cortina y la hormiga, dejando sólo apuntadas estas posibilidades, pero sin desarrollarlas.
Al intentar visualizar todo puede resultar una pieza bastante cinematográfica. Hay una imposibilidad de representar la simultaneidad que rompe con el tiempo lineal de lo escénico y de un suceso en vivo. Al crear ese nivel se produce un tiempo de simultaneidad, pero que no se corresponde con el tiempo real del espectador, que va hacia delante.
Victoria: Es una estrategia que también se emplea en el cine: la simultaneidad se presenta de forma sucesiva. Pero ha habido ciertos autores que han mostrado la simultaneidad con otros mecanismos, que a mí me parece que se acercan más a tu propuesta, que recurre más a lo espacial. Zbigniew Rybczynski en New Book. En esta pieza presenta en una pantalla 12 o 16 imágenes que presentan acciones cotidianas en espacios interiores y exteriores. Gracias a un autobús rojo que va uniendo todas las acciones se empieza a ver que en realidad todas son simultáneas. ¿Cómo surgió la idea de trabajar con la simultaneidad?
Cuqui: Una de las razones por las que queríamos trabajar en esta idea era porque Cris y yo cuando estábamos en el estudio donde preparamos The Croquis se daba una situación similar a la que se da en esta pieza: un edificio industrial con muchos locales donde están ocurriendo cosas muy dispares, actividades de diferentes profesiones; era muy bonita la idea porque nos los imaginábamos a todos en los cubículos de 50 metros cuadrados que eran un taller de maderas, una fábrica de colchones… La inspiración vino en parte de ahí; pero aparte nos interesaba la idea de pensar qué estaban haciendo los otros, mi madre, qué sucedía fuera de este mundo.
Victoria: Es interesante conocer cómo a lo largo de un proceso creativo cuestiones que en principio podrían parecer accidentales, como por ejemplo el lugar donde se trabaja, acaban enriqueciendo y añadiendo dimensiones a la investigación inicial. Y volviendo a la complejidad espacial y temporal de la pieza: mientras estaba pensando en esta charla, estaba leyendo a Perec. La idea del puzzle me venía continuamente a la cabeza; pienso que está relacionada con el proceso de creación y la idea de espectador con la que trabajas. Leo un fragmento de Perec en La vida. instrucciones de uso:
‘La verdad última del puzzle (es que) no se trata de un juego solitario: cada gesto que hace el jugador del puzzle ha sido hecho antes por el creador del mismo; cada pieza que coge y vuelve a coger, que examina, que acaricia, cada combinación que prueba y vuelve a probar de nuevo, cada tanteo, cada intuición, cada esperanza, cada desilusión han sido decididos, calculados, estudiados por el otro.’
Cuqui: El proceso en sí ya fue un súper puzzle. En el caso de The Real Fiction o de The Rehearsal son estructuras más complejas y con ellas intento llevarme al espectador conmigo a donde yo quiero ir, hay un gran estudio de dramaturgia a este nivel.
Respecto a cómo trabajo para conseguirlo, en todos mis procesos me resulta necesario ponerme en la posición de espectador, con la mirada de alguien que lo ve por primera vez. Ese esfuerzo me ayuda a entender lo que estoy haciendo y por dónde llevo al espectador. Me sirve como herramienta para saber en qué pensará el espectador, qué lectura va a realizar, qué va a ver.
Antes quizá me interesaba que la lectura del espectador fuera lo más cercana posible a la que yo quería, pero ahora quizá en esta última pieza esto ha cambiado un poco, intento que el espacio sea un poco más amplio. Justamente ésta es una cuestión que me planteo actualmente: no cerrar el espacio del espectador; conducirlo, pero que haya lagunas en las que se quede solo.
Fue una cuestión que ya discutimos mucho en la pieza anterior, The Rehearsal: cómo dar espacio desde el presente de la escena. Aunque la pieza esté muy escrita y haya muchas cosas que estén fijadas, cómo tener un sistema con el que todos sabemos lo que está pasando, pero donde tenemos libertad no para improvisar, sino para abrir un campo que está relacionado con el presente de la escena, que no está tan relacionado con el papel o con lo que está ya escrito. Ahora estamos en esa tensión.
Me interesa mucho el proceso de escritura; para mí se trata de dar un espacio en una situación que sabemos cómo funciona, pero no tiene que ser repetida mecánicamente cada vez. Para mí se trataría no de controlar la situación, sino de negociar con ella. Es lo que me interesa cada vez más: cómo negociar con la situación presente de la escena.
Esto también depende mucho del tipo de material con el que trabajes. Nosotras en estas piezas hemos partido de una manera de estar en la escena muy realista y lo que ocurre en escena no se distingue mucho de lo que estamos haciendo ahora, por ejemplo. Generar ese tipo de situaciones cuando todo está muy cerrado es difícil; necesitas alimentarte de la propia realidad para poder representarla. Se trata de encontrar un balance de tensión productivo. Por otro lado, estas piezas están escritas de una manera muy convencional, muy teatral: por ejemplo, hay muchos pies, funciona como un vodevil y en ese sentido tiene que ver con lo que hablabas del puzzle. Es muy difícil conseguir estas dos cosas al mismo tiempo.
Público: Cuéntanos sobre tu metodología.
Cuqui: Cada proyecto es un mundo y tienes que hacerlo desde el comienzo; cada vez tienes que buscarte la vida para encontrar una metodología que te ayude a trabajar; no tienes ni idea de cuál es y la tienes que descubrir por el camino. A menudo parto de un lugar o de un concepto muy amplio; comienza un periodo en el que necesito estudiar sobre ello, reflexionar sobre lo que estamos buscando; pero llega un momento en el que encontramos algo que hace que el tema que tratamos se independice, se convierta en algo en sí mismo. Por ejemplo, en The Real Fiction empezamos a trabajar con la idea de cuáles son los límites de la representación tanto para el espectador como para el actor: dónde está ese borde en el que lo que tú estás viendo se rompe. Nosotras partimos de ese gran tema, que en realidad nos podía haber llevado por un montón de sitios distintos. Partiendo de ese tema empezamos a probar diferentes situaciones en las que esto ocurría; por ejemplo empezamos a reproducir escenas de películas; lo que me interesaba de ello era entrar y salir del personaje, la tensión que se produce ahí. En realidad era un trabajo muy ingenuo, muy de colegio, intentando hacer de alguien… Pero todo este material tuvimos que tirarlo a la basura porque encontramos la herramienta del fallo, del error. Al encontrarla decidimos trabajar sobre ella de forma intensa, sólo en la dirección que marcaba; de esta forma lo que hacíamos dejó de ser un estudio, dejó de ser un interés sólo personal y se convirtió en pieza, en un trabajo artístico. Hay algo que se desdobla y en lugar de estar hablando de la representación, gracias a basarnos en algo tan concreto como el error, el espectador llega a esa reflexión de los límites de la representación por sí mismo.
Victoria: Lo hacéis de manera performativa: no indicáis cuáles son los límites, sino que a partir del trabajo que hacéis, los límites de la representación se hacen visibles. No se trata de presentarlos, sino de hacerlos evidentes.
Cuqui: Sí. En el caso de The Croquis empezamos a trabajar sobre material de manera muy abierta. Pero el hecho de encontrar la idea de simultaneidad como eje que estructura toda la pieza nos ofreció la posibilidad de dar la vuelta a todo ese material que estábamos trabajando, que en principio no llegaba a ser interesante. El hecho de encontrar un contexto (que en este caso es más una situación) hizo que las secciones tomaran otro volumen, otra dimensión.
Victoria: Quizá podrías explicar cómo funcionó el caso concreto de The Rehearsal, las herramientas que teníais, una función que servía para estructurar la pieza y cómo tuvisteis que subvertir toda esa función para llegar donde queríais.
Cuqui: Esto es algo que siempre ocurre en los procesos: se trata de construir para irte cargándote todo continuamente. Una de las decisiones más difíciles es la de tirar las cosas a la basura, una vez que sabes que no te vale, tirarlo y continuar por otro lado. Bueno, no lo tiras, lo apartas a un lado, luego quizá lo recuperes de otra manera.
En The Rehearsal, la pieza es un ensayo; empezamos ensayando mi pieza anterior y el público simplemente está presenciando unas acciones. En un momento las actividades empiezan a ser dirigidas desde fuera, un director aparece; más adelante surge un segundo director que coordina toda la escena, incluido al primero; luego aparece un tercer director y así sucesivamente. En principio la pieza estaba pensada para que hubiera miles de directores; pero ahí surgió sin quererlo el tema del poder, que durante el proceso no nos interesaba particularmente: pensamos que con una gran sucesión de directores íbamos a generar una idea de infinito y no una de poder, que era lo que esta estructura sugería. En el estreno fue así, teníamos un montón de extras que eran un montón de directores. Ahí nos dimos cuenta de que nos habíamos atrapado. Estuvimos dándole muchas vueltas y de repente nos dimos cuenta de que quizá los extras no nos hacían falta y que nosotras mismas podíamos ser directoras de las otras por turnos y entrar así en otro tipo de temporalidad recursiva. Aunque puede parecer una decisión muy simple, fue muy complejo llegar a lo más sencillo. De ahí salió otra estructura posible que no tenía linealidad, sino que estaba más relacionada con la digresión y la deriva.
Público: ¿Cómo es el trabajo para que esta pieza llena de errores voluntarios funcione?
Cuqui: Funciona como un vodevil. Generalmente tenemos puntos de agarre donde sabemos que hay cosas que van a ocurrir, pero entre medias no hemos fijado cómo llegar a esas situaciones. No sabemos exactamente cómo va a ocurrir lo que toca. Los textos no están fijados a rajatabla, pero tenemos muchos pies… Ahora que lo pienso sería guay hacer una pieza en la que se viera todo eso que hay detrás, todos los pies, como un programa de htlm, en el que se ven todas las conexiones que hay detrás de todas las funciones.
Para trabajar sobre esa idea de la representación todo tenía que estar extremadamente medido al límite, absolutamente cerrado, había precisión milimétrica y todo estaba absolutamente controlado porque si no, la idea no funciona. En The Real Fiction todo empieza con unas acciones muy coreográficas, un trabajo con objetos; prácticamente igual que el principio de mi pieza anterior, de forma que la gente que ya la ha visto, reconoce el trabajo. En algún momento la cámara falla; se produce mucha tensión porque se produce un parón por el fallo técnico, una situación horrible, y decidimos que la única opción es empezar desde el principio porque no podemos hacer nada. Se vuelve entonces a comenzar, se repite todo, pero insertando pequeños fallos. Se trata de miles de detalles que se van superponiendo a la primera secuencia. En la superposición de dos situaciones casi iguales se parece un poco al juego ‘Encuentra las 7 diferencias’; trabajamos mucho con la repetición y la variación. Para producir esto todo tiene que ser muy preciso. Al principio en la platea oyes una risa cruel de ‘dios, estas tías son lo peor’, pero ya en la tercera repetición -es un espectáculo que empieza miles de veces- ya entienden; los fallos empiezan a ser más grandes y a tomar otro nivel; empieza a haber sangre, la pieza deriva hacia el teatro de verdad (de representación) y de hecho al final la pieza termina como un auténtico vodevil.
Victoria. Al igual que para entender The Croquis tenía en la cabeza el puzzle, la imagen que se me viene a la cabeza en el proceso de The Real Fiction es el de la muñeca rusa. La ficción afecta primero sólo a la escena, pero poco a poco va abarcando cada vez nuevas áreas, nuevas personas hasta llegar al público mismo siguiendo una estructura concéntrica. ¿De dónde surgió esa estructura de muñeca rusa, en la que la ficción se acaba comiendo todo?
Cuqui: En realidad pensamos en mil tipos de estructuras, el proceso fue muy largo. Costó un tiempo hasta que decidimos trabajar en el error, hasta que empezamos a probar con los fallos. Luego para integrarlos en un sistema decidimos hacer un espectáculo ficticio en el que pudiera haber errores. Creamos una serie de espectáculos absurdos, pensamos en utilizar obras de otros creadores para meter errores, pero no nos convencían las soluciones; hasta que nos dimos cuenta de que lo más fácil era coger mi pieza anterior y hacer lo mismo. También nos pareció una buena idea porque utilizar la última pieza crea una expectativa en el público.
Decidimos que nos interesaba esta idea de ficción, pero nos sabíamos cómo tratarla. Yo en esas situaciones trabajo mucho con posibles estructuras, maneras de vertebrar el material: lo que es construir una dramaturgia, que en el caso de esta pieza fue muy complejo.
También en el plano semiótico hicimos un trabajo muy estricto: qué significados conlleva cada gesto, cada palabra; en ese sentido el texto que has leído de Perec es exacto. Vimos muchísimos vídeos de cosas que han pasado mal para saber cómo reaccionar: si inmediatamente o haciendo que no ha pasado nada… Encontrar un balance en todo ello fue complicado, sobre todo a nivel dramatúrgico fue súper loco.
Victoria: Sí, a nivel dramatúrgico a mí me interesa porque en esa pieza se presenta un modelo de funcionamiento que se desarrolla de forma sistemática; un mundo regido por unas reglas de las que no hay posible escapada, pero que luego subviertes. Me acuerdo de que mientras estaba preparándome esta entrevista, también estuve releyendo a Cortázar. Me acordé de un cuento que se llama Continuidad de los parques: un señor entra en una casa, se sienta en una butaca y se pone a leer. Como lector tú te identificas con él y comienzas a leer la ficción. En esta ficción dos amantes se encuentran en una caseta de un jardín y deciden llevar a cabo un plan. El plan consiste en que uno de ellos va a la casa por la que ha entrado el lector para asesinarlo por la espalda mientras lee. Me recuerda a The Real Fiction porque como espectador llegas a ser víctima de la ficción; en esos círculos concéntricos en algún momento te conviertes en víctima.
Cuqui: Sí, de hecho hay un momento en el que Cris dice que es una extra del espectáculo que ha perdido el pie y que no sabe cuándo le toca. Cris empieza a pensar que es su propia paranoia, hace referencia a El show de Truman, el resto de público llega a sospechar que son el único espectador de verdad.
Esta cuestión de encontrar el límite de hasta dónde se puede llevar el juego, el sistema y de explorar dónde está el límite entre realidad y ficción es algo que me interesa. Porque al fin y al cabo no todo son las cuatro paredes del teatro, sino que el mundo acoge estas cuatro paredes; durante todo el proceso de la pieza nos preocupaba mucho esto. Al final de The Rehearsal admitimos que no tenemos un final; la ficción se corta, la cuarta pared se cae; para mí, en relación a The Real Fiction, esto significa admitir el mundo de fuera del teatro: que uno va al teatro en su vida, no al revés. A partir de todo lo que hablamos sobre estos temas, en la pieza siguiente, The Croquis, nos dedicamos a lo contrario: cómo llevar la vida de fuera al escenario.
Pero sí, nos interesa mucho esta idea de infinito. The Rehearsal tiene en cambio una estructura más de borrado de lo anterior, muy digresiva; no sabes muy bien como espectador cómo has llegado hasta donde estás.
Público: Me interesa mucho esta constante en tu trabajo de evidenciar la construcción, desplegando a la vista del espectador los mecanismos de creación de la ficción.
Cuqui: A lo largo de la pieza (The Real Fiction) se produce un salto de código, una tensión entre realidad y ficción. La tercera vez que recomenzamos todo es cada vez más surrealista, hasta que se produce un salto de código: en algún momento estamos haciendo todo lo que no se puede hacer en un teatro (por ejemplo, si uno se hace daño y empieza a sangrar en escena el otro actor nunca le preguntaría “¿qué te ha pasado?”. La cosa evoluciona hasta el punto de que es tan convencional como un vodevil, se desplaza a un código que está aceptado como comedia y en ese momento ya el público se relaja, toma otra postura porque sabe que es espectador. Excepto al final que se desestabiliza con la realidad: decimos que hay otro espectáculo que va a empezar, no podemos terminar y por eso contamos el final en lugar de hacerlo. Es un final absurdo e imposible porque hay helicópteros, inundaciones, bomberos. Se trata todo el rato de esa tensión entre cuál es el código y cómo se lee.
Público: El humor es otra constante en tus trabajos. ¿Cómo trabajáis con él durante el proceso?
Cuqui: A mí me encanta reírme y trabajando nos reímos siempre muchísimo; nos pasamos un gran porcentaje de las horas de estudio riéndonos. Nos lo pasamos muy bien trabajando y eso se transmite a la obra, naturalmente.
En The Real Fiction el humor pasa por varias fases: primero se genera una tensión entre los fallos técnicos en escena, que son horribles siempre, y o se crea una empatía enorme con el que lo está viendo, o todo lo contrario: gente que se lo cree y se van indignados pensando que somos unos amateurs. En este momento se oye a menudo una risa cruel hasta que entienden el mecanismo; esa risa cruel luego deriva en la risa placentera que está aceptada y pertenece a un código de la comedia, tanto en el cine como en el teatro, eso está aceptado y es un placer. Reírse de Buster Keaton, que es un desgraciado, es un placer, pero cuando el código no está establecido es un horror, como cuando estás en clase que lo pasas fatal porque te estás muriendo de risa y tienes que disimular, porque en esa situación no está aceptado, no se “debe” hacer. La risa en el tercer acto es fantástica, porque ya han entendido la repetición y es genial ver la contención y la tensión en la primera parte y la relajación y desmadre en la segunda y tercera.
En esta pieza en realidad no pensamos tanto en hacer reír, sino en investigar cómo funciona la comedia; estudiamos sus mecanismos de la comedia y de la risa, porqué nos reímos y nos hace gracia ver a por ejemplo a Buster Keaton; aunque no lo hicimos de forma premeditada, sino que lo fuimos haciendo intuitivamente, a medida que el proceso avanzaba. La película Noises off fue un gran referente en esta pieza.
Victoria: Parece que el humor es más bien una forma de trabajar, mientras que el objeto de estudio, que puede ser el aparato teatral o los mecanismos de la comedia. Yo distinguiría entre objeto y modo. El objeto de la investigación no es de forma específica la risa, sino que es una forma de trabajar que conduce a ello.
Público: ¿Cómo son las colaboraciones con los que trabajan contigo en los procesos de creación?
Normalmente en el proceso somos todos los que estamos pensando, creando material, aunque sea yo la que toma las decisiones finales. Cuando trabajo, todo el mundo sabe todo, todo se discute en común y todos tenemos la misma información. Para mí es fundamental que vayamos todos en el mismo barco, poniendo energía hacia el mismo sitio. Hay un momento en el proceso que necesito soledad, pero se limita más a un nivel de visualización: se trata de un momento en el que necesito tomar distancia y decidir qué dejar fuera, por ejemplo, o qué probar al día siguiente. Pero todo el resto de tiempo para mí es muy importante que todos estemos a lo mismo y que vayamos todos juntos. Todos aportan, prácticamente todo el tiempo estamos hablando; 80% del tiempo hablamos y 20% probamos y… bueno, 40% reímos.
Esta entrevista parte de la realizada el 27 de febrero en la galería Off Limits; se ha creado adaptando el material de una grabación de vídeo en la que las preguntas que formuló el público eran prácticamente inaudibles y no se han podido recuperar. En esos casos hemos optado por resumirlas e integrarlas dentro del formato de conversación de la entrevista. Muchas gracias a Luis Muntión, Olga Mesa, Jorge, Sergio Prego, Juan Domínguez, Cristina Blanco y otros más cuyos nombres desconocemos, por sus preguntas y comentarios.