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Los límites de la ficción (2018)

Lección magistral pronunciada con motivo de la Apertura del Curso Académico de la Universidad de Castilla-La Mancha en el Paraninfo del Campus de Cuenca.

Texto completo

Presentación visual realizada en colaboración con Cristina Cejas.

Vídeo completo del acto (la lección comienza en el minuto 38, hasta el  73) (** Fe de erratas: al final de la conferencia donde dice “exactamente un año”, se refiere a la coincidencia con el cuarto aniversario de la desaparición forzada de los 43 estudiantes)

Esta lección propone una reflexión sobre la vigencia de la autonomía artística y la  relación entre ficción y realidad, retomando algunas ideas planteadas en Cuerpos ajenos y debates surgidos durante el proceso de puesta en voz de Palabras ajenas, de León Ferrari. La consideración de la práctica del arte como pensamiento llevará a proponer la ficción como marco para el debate ciudadano, reconsiderando la tensión entre eficacia estética y política para mostrar la potencialidad de lo poético en un doble sentido: la de abrir el espacio de autonomía a la actuación / acción de los espectadores, y la de hacer visible lo invisible, o existente lo inexistente, lo cual permite establecer con nitidez el antagonismo entre la mentira del poder y la ficción artística.

Cuenca, 28 de septiembre de 2018.

Imagen: Forensic Architecture. MUAC. 2017

Los límites de la ficción (texto completo en .pdf)    Imágenes (Cuenca on)

Torre de Babel (2018)

Conferencia performativa presentada en el Seminario Internacional Un teatro del Presente. Retórica y Poder en Palabras ajenas de León Ferrari, el día 12 de abril de 2018, de 19.30 a 21.30 horas en el hall del Auditorio 200 del Museo Reina Sofía.

Participantes: Amaia Bono Jiménez, Ana Luiza Fortes,  Andrea Dunia, Cristina Cejas, David Fernández Vargas, Eliana Murgia, Fernando Mena, Gisela Cortés, Ignacio de Antonio Antón, José A. Sánchez, Juan Pablo Fuentes, Katty López Soto, A,  Noemi R. Oncala, Laila Tafur Santamaría.

Palabras ajenas es un collage textual que inaugura un modo singular de teatro político. Presenta coincidencias con el teatro documental, pero también, más oblicuas, con el “happening”. Durante el proceso de trabajo en la puesta en escena a lo largo de 2017 surgieron dudas sobre la conveniencia o no de actualizar documentos, referencias o temáticas. Concluimos que la obra dialogaba con el presente de manera clara sin necesidad de intervenciones explícitas. Sin embargo, nos quedó el deseo de apropiarnos del método Ferrari para hablar de lo que hoy nos afecta. Y ahí apareció el “babelismo”. Torre de Babel” (1963) es una escultura de alambre realizada por León Ferrari dos años antes del inicio de Palabras ajenas; la idea de “babelismo” surgió poco después: “hacer una cosa sin unidad, con diferentes sensibilidades […] o hacerla entre varios.” Y esto nos hizo pensar que el autor compuso Palabras ajenas en solitario porque lo movilizaba la urgencia de la guerra, la violencia y las torturas y no podía esperar a convertirse en productor. Con un poco más de tiempo, habría optado, como de hecho hizo, por el babelismo. Y si comenzara hoy a idear esa Torre de Babel, ¿cuál serían las guerras del presente? Ninguna, pues todo sufrimiento es singular. Y todas, porque la violencia acumulativa avanza ignorante a lo vulnerable de lo humano y de la vida misma mientras las religiones de uno y otro lado persisten en ignorar la historia y en celebrar la exclusión.

En la Torre de Babel la multiplicidad de lenguas y de lenguajes no son un obstáculo, sino una riqueza. Esta Torre no se eleva a las alturas del cielo, sino que se extiende a ras de tierra, pues quienes la construyen no intentan alcanzar al Innombrable, sino compartirla lxs innombradxs. Y sí, esta Torre tendrá una apariencia desproporcionada y fragmentaria, no porque ningún Dios detenga su construcción, sino por ser resultado de tentativas recurrentemente interrumpidas, para que nadie acapare el discurso.

 

Tienen la palabra: apuntes sobre teatralidad y justicia (2017)

Conferencia presentada en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, durante el VI Encuentro Internacional de Artes Vivas, organizado por la Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas, el 31 de agosto de 2017.

Ver vídeo completo de la conferencia

La teatralidad de los juicios ha sido recuperada en numerosas ocasiones en el ámbito de la representación teatral y cinematográfica. En paralelo, fiscales y abogados compiten a modo de entrenamiento enfrentándose en casos pasados o ficticios. La ficción es consustancial al juicio en tanto éste se realiza en un dispositivo teatral. Oralidad, inmediación, contradicción, concentración son las cuatro características de una vista oral. Pero esos términos podrían servir también para describir una representación escénica. Esta coincidencia no es nueva: en Las Euménides, de Esquilo, encontramos una remota fundación teatral de la justicia. Y es, en cierto modo, ese fundamento común lo que permite concebir modos de hacer efectivo el dispositivo teatral en el debate contemporáneo sobre la justicia. Esta, sin embargo, es algo más que la vista oral, del mismo modo que la representación dramática del juicio es sólo una de las posibilidades que tienen el cine y el teatro para implicarse en procesos o debates sobre la justicia. Más allá de la justicia se sitúa el problema del mal, la restitución del daño y  la proporcionalidad del castigo. Más acá de la justicia se sitúan los procedimientos, las excepciones y los fraudes. A partir de obras de diferentes cineastas y creadores escénicos, se propondrá una reflexión sobre la función política de la representación y la metateatralidad, la vigencia de conceptos como “mal” y “verdad” y la transformación de la relación entre productores y públicos en el contexto de la cultura de lo espectacular efímero.

Presencia y desaparición (2015)

Esta conferencia tuvo tres versiones:

Rio de Janeiro. 27 de Agosto de 2015. En el contexto del Seminario “Por uma estètica do século XXI”, celebrado en el Museu de Arte do Rio. Se puede ver el vídeo en este enlace

México. 8 de Septiembre de 2015. En el Centro Universitario de Teatro de la UNAM.

Bogotá. 19 de Septiembre de 2015. En el Contexto de Experimenta Sur. En esta ocasión con la colaboración de Anto Rodríguez, Bertha Díaz, María José Montijano y Aristeo Mora. Se puede escuchar el audio en este enlace

Cada una de las conferencias fue diferente, aunque en todas se recurre a materiales aún inéditos que serán publicados en el libro Ética y representación (2015). En la última se incluyen también materiales procedentes del libro No hay más poesía que la acción (2015)

Ver un resumen publicado en Parataxis 2.0

Juicio al Señor Antonin Artaud (2015)

Revista de Occidente nº 405. Febrero 2015

El señor Antonin Artaud quiso destruir el teatro para que aconteciera la vida. Quiso expulsar del teatro a los actores que hacen como si fueran otros para que sobre el escenario actuaran solo quienes realmente creen ser ellos mismos. Quiso expulsar también a los literatos, pues sus palabras concebidas en soledad reprimían los gritos e inmovilizaban la carne. Pensó que nada podría salvar el teatro de su tiempo, porque la podredumbre lo corroía. E imaginó un futuro en que los actores europeos aprenderían a desprenderse de su egoísmo para practicar la crueldad de los balineses, ese rigor necesario para manifestar lo divino. Se propuso con tal fin desarrollar un atletismo afectivo que les permitiera realizar directamente la puesta en escena sobre el escenario, sin la tiranía de autores ni de escenógrafos. Esos actores, poseídos por una lucidez emanada de su hígado, ya no representarían, sino que harían visible y audible, con sus voces y sus gestos, el único drama que para el señor Artaud merecía la pena vivir y del que derivan todos los otros dramas: el conflicto entre el yo y el no yo, entre la carne y el espíritu.

Podría haber expresado sus críticas de manera correcta. No tenía por qué ofender a los autores dramáticos. ¿Por qué llamarles cerdos? Si de verdad quería cambiar el teatro, tendría que haber sido más prudente. Pero el señor Artaud fue imprudente, dijo las cosas sin disimulos y sin miramientos. Se declaró enemigo del teatro y quiso privarlo de dignidad para convertirlo en un negocio de cuerpos. A los directores los llamó idiotas, locos, invertidos, gramáticos, tenderos, antipoetas, positivistas por someter la puesta en escena y la realización escénica al texto? El señor Artaud debe saber que, sin ser la mayoría, siguen siendo los más respetados, los más queridos y en consecuencia los mejor pagados. Por algo será. Y no cabe el argumento de que sirven al poder, porque no siempre es así. Conozco a directores y dramaturgos muy críticos, que se la juegan desde sus sillones, e son incluso honrados con premios que les conceden sus compañeros de profesión, aunque los reciban de manos de los poderosos.

Je suis l’ennemi / du théâtre. / Je l’ai toujours été. / Autant j’aime le théâtre.

Inicio del texto publicado en Revista de Occidente como parte del monográfico “El arte y el mal”, coordinado por Fernando Castro Flores

Descargar texto completo: Juicio al señor Antonin Artaud

Etica de la representación (2014)

El presente artículo se funda en la pregunta de si acaso la representación admite o no una ética. Examinando las tensiones entre ambos conceptos, que a primera vista parecieran irreconciliables, el texto propone pensar en una ética de la representación en la esfera donde la política y las artes se entrelazan. Desde el terreno de las artes escénicas, en específico, se sugiere que el conflicto entre ética y representación parece distenderse cuando los creadores ponen (literal o metafóricamente) el cuerpo en escena e invitan a los participantes en el acontecimiento escénico a asumir cierto riesgo. por la relación real de los cuerpos sobre el escenario. El poner en cuerpo tiene una dimensión tanto práctica, como ética y política. En este marco, la relación entre representación y ética precipita el desplazamiento de la obra a la práctica artística y de una ética de la representación a una ética del cuerpo.

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Publicado en Apuntes de Teatro (Santiago de Chile) nº 138, pp. 9-25.

 

Published  in English in the book:

Practising the real on the contemporary stage (2014)

 

Publicado en italiano en traducción de Davide Carnevali:

Stratagemmi Prospettive Teatrali n º 35, pp. 55-78.

 

In-definiciones. La investigación en artes (2013)

Esta conferencia ha sido impartida con diferentes títulos y desarrollos:

“In-definiciones: la investigación en artes”. Conferencia invitada en las Jornadas “Investigar en Artes”. Universidad de las Artes, Ecuador. 27 de octubre de 2015.

“La formación del artista investigador”. Conferencia invitada en el II Congreso Nacional sobre Educación en Artes. Universidad de Sonora. Hermosillo. 20 de febrero de 2015.

“In-definiciones. El campo abierto de la investigación en artes. Jornadas de Investigación. Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia. Medellín, 26 de agosto de 2013. Publicada en Artes. La Revista, vol 12, nº 19 (2013). ISSN. 1657-3242.

Decargar pdf aquí: In-definiciones (2013)

Esta es una defensa de la investigación artística basada en la práctica, a partir de la indefinición y la redefinición de cuatro conceptos: conocimiento, sujeto, comunicación y contexto. De estas indefiniciones surgen otras cuatro categorías: corporalidad, situación, proceso y compromiso, sin las cuales no puede ser entendida la investigación en artes. En el texto se revisa este campo poniendo en cuestión concepciones simplistas de la investigación científica y de la práctica artística, y se proponen algunos modos en que su intersección abre la vía a un nuevo tipo de práctica académica.

Este texto es resultado parcial del proyecto de investigación “Teatralidades disidentes” (HAR2012-34075), financiado por la Secretaría de Estado de Investigación del Gobierno de España, con la colaboración del Museo Reina Sofía. En este escrito se reelaboran y amplían dos trabajos previos realizados en colaboración: Victoria Pérez Royo, José A. Sánchez y Cristina Blanco, “In-definitions. Forschung in den performativen Künsten”. En Peters, Sibylle (Hg.), Das Forschen aller. Artistic Research als Wissensproduktion zwischen Kunst, Wissenschaft und Gesellschaft (pp. 23-45). Bielefeld: Transcript, 2013, y José A. Sánchez y Victoria Pérez Royo, “La investigación en artes escénicas”, Cairon. Revista de estudios de danza, 2010, (13), 5-15.

 

Prácticas de lo real en la escena contemporánea (2012)

Paso de Gato, México, 2012

(Edición revisada y aumentada del libro publicado originalmente en Visor, Madrid, 2007)

La creación escénica contemporánea no ha sido ajena a la renovada necesidad de confrontación con lo real que se ha manifestado en todos los ámbitos de la cultura durante la última década. Esa necesidad ha dado lugar a producciones cuyo objetivo es la representación de la realidad en relatos verbales o visuales, que no por acotar lo representable o asumir conscientemente un determinado punto de vista renuncian a la comprensión de la complejidad. Pero también a iniciativas de intervención sobre lo real, bien en forma de actuaciones que intentan convertir al espectador en participante de una construcción formal colectiva, bien en forma de acciones directas sobre el espacio no acotado por las instituciones artísticas.

Casi al tiempo que la gran corriente realista formulaba sus grandes conquistas en los terrenos de la literatura y el arte, algunos de sus miembros más distinguidos comenzaron a poner en duda el estatuto de sus propios pilares: la oposición excluyente entre lo real y lo ficticio, entre el ejercicio imaginativo y aquello que denominamos realidad. Para ejemplo, baste el botón de un Arthur Schnitzler, inventor en sincronía del monólogo interior, quien en su Traumnovelle, popularizada en el último filme de Stanley Kubrick, hace concluir a uno de sus protagonistas: “ni todo lo que soñamos es una mera fantasía, ni todo lo que vivimos es completamente real”.

Esta ambigüedad, de la que sacaron partido tantas obras literarias, dramáticas y cinematográficas, alcanza por supuesto grados laberínticos en el teatro, una práctica y una situación social que —según señala el influyente teórico contemporáneo Hans-Thies Lehmann— “como ninguna otra, nos obliga a reconocer ‘que no existe una frontera firme entre los reinos estético y extra-estético’. [Que] en diversos grados el arte siempre contiene admisiones extra-artísticas de lo real —justo como, de manera inversa, existen factores estéticos en el reino extra-artístico”.1 Y si a ello sumamos la percepción mediada de la realidad que caracteriza a la experiencia contemporánea, la vertiginosa representación de representaciones a que está sujeto hoy día todo individuo, y el ocultamiento de lo real que en la llamada sociedad del espectáculo impera en prácticamente todos los órdenes de la
vida, se puede entender por qué los mejores ejemplos de la escena reciente, en el mundo entero, resultan de un cuidadoso análisis que se sitúa en estas líneas de tensión y sabe adecuar sus estrategias para problematizarlas, develar sus construcciones, cuestionar sus métodos, desestabilizar la percepción, intensificar el sentido de la experiencia, desafiar las reacciones, propiciar la toma de posición e, incluso, promover la participación de aquellos a quienes se dirige; como en el mejor momento del teatro griego, realizar un desplazamiento de lo estético hacia lo ético.
Rodolfo Obregón: “Prólogo” (fragmento)

La vida de los otros

Comentario a la película de Florian Henckel von Donnersmarck

El capitán Gerd Wiesler recibe la misión de vigilar al dramaturgo Georg Dreyman, sospechoso de ser crítico al régimen. Las sospechas surgen durante una representación teatral de una de sus obras, interpretada por su mujer Christa-Maria Sieland. Tras la representación, el autor confiesa al Ministro que habría preferido ver su obra dirigida por un amigo a quien actualmente se le prohíbe trabajar por figurar en una lista negra de enemigos del régimen. Su sinceridad provoca las sospechas del ministro. Son sospechas infundadas, como se comprobará más tarde. Pero la vigilancia de Wiesler y la intervención del ministro, que chantajea a su mujer para que se acueste por él, acabarán conduciendo a Dreyman a aliarse con los críticos y escribir finalmente un artículo corrosivo, publicado en Der Spiegel, después del suicidio del director incluido en la lista negra.

Además de mostrar con una frialdad y estilización espeluznantes el funcionamiento de la Stasi y la crueldad del régimen totalitario alemán, lo más interesante de la película es esa relación afectiva que se establece entre el vigilante y los vigilados, paralela a la que se produce entre el autor, los actores y los espectadores de una obra de teatro.

A diferencia de éstos, los vigilados no son conscientes de serlo, lo cual convierte su vida en un teatro de lo real. Por ser real, el guión puede verse afectado por la vigilancia de una forma efectiva. Pero también el vigilante. De ahí que, conmovido por la vida verdadera de los otros, tan distinta al sucedáneo de vida que él mismo lleva, Wiesler decida falsear sus informes, ocultar datos relevantes y ayudar intencionalmente a Dreyman una vez éste decide colaborar con Occidente. Es decir, el espectador Wiesler decide actuar. La vida de Wiesler es la de un burócrata, un personaje recto, perfeccionista, que ha reducido su vida a una formalidad: hasta su deseo sexual debe ser satisfecho en el horario reglamentado por la prostituta que les asigna la Stasi. Su soledad, su incapacidad creativa, su nula imaginación le llevan a actuar.

Su decisión se produce tras el encuentro con Christa Maria Sieland: la convence de que no acuda a la cita con el ministro. Es un consejo que salva la relación de pareja, pero que al mismo tiempo precipita el desenlace. El ministro da la orden de que se la arreste por consumir drogas prohibidas (que le receta su dentista): efectivamente es arrestada, y más tarde delatará a su marido para volver a los escenarios; acabará suicidándose durante el registro. El suicidio no era necesario, pues Wiesler ya había escondido la máquina de escribir objeto del mismo, pero eso ella no lo podía saber.

El cruce de la línea se produce cuando Wiesler descubre la humanidad en las personas a las que vigila, cuando éstas dejan de ser objetos, dejan de ser materiales que aportan datos para su informe. Pero también es consecuencia de su admiración por Christa. Ella es una actriz que actúa para él; su actuación se está resintiendo de un mal guión, del guión impuesto por el Ministro. Y debe corregirlo. En el fondo, se deja llevar también por la estética.

El espía de la STASI en La vida de los otros es un espectador patológico. Hasta el cruce de líneas, se había comportado como un espectador ejemplar: aquel que delega la responsabilidad sobre el sentido en el sistema, o bien en los otros, aquel que antepone la observación a la acción, la norma a la vida. Su vida era un sucedáneo y creía que la sociedad es un teatro en que la vida de los individuos puede ser condicionada por un libreto o resumida en un registro de sus acciones externas. Paradójicamente, la observación de la vida de una actriz, alguien que trabaja sobre el sentido de la vida de otros, le descubre que algo se le escapa, algo que no puede quedar reducido a palabras, algo que las frías palabras que restituyen su escucha no pueden codificar. Ese algo está asociado a la pasión, también a la fragilidad, pero sobre todo al sentido que los imponderables muestran. El sentido, la verdad de una vida humana individual no reside en la ley, como creía el espía, ni en la humana ni en la divina, sino en la determinación de ser, de amar, de no esconderse más de lo que el instinto de supervivencia exige. Es la observación, el seguimiento de la actriz libre de su máscara escénica lo que le anima a desprenderse también él de la ley, enmascararse entonces como espectador inofensivo, aficionado, un simple espectador de teatro y ya no un espectador profesional, y tratar de intervenir, más como espontáneo que como figurante, en la acción, en una ficción que él ha contribuido a crear y que sostiene. Él se creía actor de una construcción, se creía agente del sostenimiento del sistema: ahora comprende que es también un figurante, un espectador complaciente, espectador de sí mismo que, para evitar la confrontación con su propio vacío, necesitaba justificar su inacción mediante la desgracia de quienes actúan. Sin entrenamiento, lastrado por la oscuridad de su vida real, el actor Wiesler no consigue los efectos deseados: la bondad no le sale tan bien como el seguimiento de las normas, por lo que no conseguirá evitar la muerte de Christa y, por tanto, la ruptura de esa convivencia que despertó su envidia y, al mismo tiempo, su humanidad.

La recompensa a la buena acción le llegará al capitán en forma de dedicatoria impresa sobre la primera página de un libro de Dreyman, publicado después de la unificación alemana. Frente al libro, el capitán vuelve a ser espectador de la acción del otro, de la acción literaria del otro; sin embargo, en el interior de esa acción, él mismo figura como actor. ¿Es la literatura, como el teatro natural, la única salida?

 

José A. Sánchez, 2007

 

>> Ver también Vivencias literarias del cine y del teatro

 

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Three posters

Comentario a la pieza de Rabih Mroué y Elías Khoury

En compañía de Lina Saneh, Rabih Mroué ha desarrollado un trabajo en que interroga los límites de la representación y del teatro en relación con lo real y con el contexto histórico (social y político) en que se inscribe su práctica. La reflexión sobre el teatro ocupó un lugar central en su pieza Biokhraphia (2002), en la que Lina Saneh dialogaba con su propia voz grabada en un casete, mientras su cuerpo iba siendo sustituido por la imagen proyectada sobre una pantalla de arena. Ficción y realidad se sucedían y se alternaban, del mismo modo que se alternaban y sucedían la presencia física, la voz grabada y la representación de la ausencia por medio de la imagen. La imagen volvió a ser objeto de indagación en su pieza Who’s afraid of representation (2005), en la que montaba monólogos interpretados por Saneh y supuestamente redactados por diversos artistas corporales de los setenta, cuya obra trataba de resistir precisamente a la representación, con otros monólogos interpretados por Mroué en los que un asesino múltiple ofrecía el relato de su acción y las múltiples explicaciones (psicológica, económica, social y política) que podrían servir a su defensa. Como en Biokhraphia, un dispositivo audiovisual prolongaba la estrategia lúdica y distanciadora que sirve a Mroué para proponer una reflexión sobre el dolor individual y sobre el dolor colectivo, el de la historia reciente libanesa, fuera de los límites de las historias oficiales, pero también de las simplificaciones que afectan con la misma facilidad a la comprensión de la acción política y a la comprensión del arte como consecuencia de la reducción del discurso a imagen.

En esta obra, como en otras muchas, Mroué recurre a material de archivo. Y algunas de sus propuestas, como Make me stop smoking (2006), consisten precisamente en el despliegue y combinación de sus archivos: archivo histórico, archivo mediático, archivo personal, archivo artístico. Fue precisamente durante una de esas investigaciones de archivo cuando Mroué encontró casualmente el material que sirvió para la elaboración de Three posters. La pieza podría ser definida como una vídeo-actuación, dividida, como su título indica, en tres partes. En la primera parte, el público contempla a oscuras las imágenes visibles en un monitor de televisión: un actor que se presenta a sí mismo como el camarada mártir Khaled Rahhal, realiza tres grabaciones consecutivas en las que, con mínimas variaciones, explica quién es, qué ha estudiado, por qué ingresó en el Partido Comunista y en el Frente Nacional de Resistencia, por qué quiso actuar en el Sur del Líbano y por qué finalmente decidió ejecutar una acción suicida. Sucesivos cortes le sirven para matizar los deslices sentimentales al referirse a sus padres y a su compañera y dejar claro su respeto al líder y al presidente de Siria. Al concluir sus discursos, se enciende la luz de la sala y entra en escena el actor que ha interpretado al suicida vestido con una sencilla camiseta; se presenta como Rabih Mroué y ante el mismo fondo escenográfico utilizado anteriormente, pero en directo, con su imagen duplicada sobre el monitor de la secuencia anterior, revela su verdadera identidad, su pertenencia al Partido en el pasado y confiesa su intención, una vez resuelto el conflicto del Sur del Líbano, de honrar la memoria de los mártires. Presenta entonces con ese fin una segunda grabación: la del suicida real Jamal Satti.

Lo que el público ve a continuación es una grabación realizada por Satti el día antes de perpetrar una acción suicida contra los cuarteles generales del ejército israelí en 1985 con el fin de que fuera emitida en televisión después del atentado, pero no es la misma grabación que se retransmitió en televisión, sino tres grabaciones consecutivas en las que Satti ensaya o más bien trata de encontrar las palabras más adecuadas para sintetizar todo aquello que quiere decir antes de su muerte, aunque quien habla, habla ya como un muerto a quien sólo emociona la inminencia de la operación suicida o la emulación de los héroes y los mártires que le precedieron (su tercer ensayo concluye de hecho con una cita de Ernesto Che Guevara). La aparente frialdad, el desapego a la vida sólo se explican en una visión dualista del ser que el propio suicida explicita: “Ahora, cuando abandone mi país sólo con el cuerpo, seguiré existiendo en el espíritu de todos los auténticos patriotas del Líbano”.(1) Sin embargo, las vacilaciones, las dudas en el uso de ciertas palabras, la desviación ocasional de la mirada evidencian una cierta dificultad para representar el papel que se le ha asignado y que ha aceptado voluntariamente interpretar. “¿Por qué intenta Jamil Satti interpretar un papel?”, se pregunta Mroué. “¿Acaso su martirio requiere dejar unas huellas más eficaces aún que las que resulten de la operación suicida […]? ¿Acaso la imagen mediatizada es más eficaz que el propio martirio, la propio muerte física?”(2) Por otra parte, la necesidad de ensayar o repetir la grabación podría ser interpretada como “un deseo de aplazar la muerte en esta desdichada zona del mundo donde el deseo de vivir se considera una bochornosa traición al Estado, al Estado-Nación, la Madre Patria”.(3)

En la extraña indiferencia del suicida y en el aparente cinismo de quienes le observan anónimos desde el otro lado de la cámara se esconde también un dolor real que no encuentra otro medio de expresión que su multiplicación inútil. Ese dolor está fuera de la acción: en la humillación de un pueblo, en su destierro o en la ocupación de sus tierras, en su opresión política y económica, en la pobreza, en la reglamentación de su vida diaria. Y está también en las consecuencias de la acción: en las víctimas, en la familia del suicida, en las víctimas de la represalia. ¿Acaso la representación real redime y justifica tanto sufrimiento?

Tras la grabación, un segundo actor explica los detalles de la acción suicida efectivamente cometida por Jatti y algunos detalles sobre la grabación y la difusión de la cinta definitiva. A continuación, se presenta al público una entrevista realizada a Elías Atallah en su casa de Beirut el 19 de junio de 2000. Atallah, miembro del Consejo Nacional del Partido Comunista y uno de los dirigentes del Frente Libanés de Resistencia Nacional, explica su visión del “plan de operaciones suicidas”, reconoce los errores cometidos por el Partido e, indirectamente, la inutilidad de una lucha “que empezó comunista y acabó islamista”. Lo que las palabras del Político descubren es el complejo juego de intereses y presiones que el suicida desconocía y cómo su muerte, lejos de ser recordado como un acto heroico, acabó siendo clasificada como un error por los mismos dirigentes a quienes obedecía.

Mroué realizó esta pieza consciente de los riesgos que conllevaba: por violar la privacidad del mártir, por apropiarse de un material que había llegado a sus manos por casualidad, por utilizar ese material con finalidad artística y hacerlo además con una intencionalidad crítica. Sin embargo, el propio Satti convirtió lo que debería ser un acto íntimo, el de su testamento vital, en un acontecimiento público teatralizado. Con sus ensayos y su atuendo aceptó su condición de actor, y su inscripción por tanto en una zona híbrida, entre lo real y lo simbólico. Y con sus vacilaciones y repeticiones escenificó intuitivamente la crítica que Mroué haría más tarde explícita.

En la acción mediática, el suicida renuncia a su privacidad, reduce su identidad a la de militante del Partido, y, para poder cumplir su cometido dimite anticipadamente de la vida. Brecht había llevado a escena este tipo de comportamiento en La medida. Cuando ese comportamiento es incorporado realmente, se muestra con claridad la distancia entre el discurso teórico y el práctico, la resistencia del cuerpo, descubierta en la respuesta de Heiner Müller (Mauser) y la dimensión real de la muerte singular con la que el teatro o el discurso político meramente juegan.

El rostro del mártir enfrentado a la cámara evita la mirada de los otros, el reconocimiento del rostro de los otros, tanto el de aquellos a quienes ha amado y a quienes dedica su muerte, como el de aquellos a quienes no conoce y va a quitar la vida intercambiándola por la suya propia. La condición para que la muerte sea asumible pasa por la privación de la identidad. Los jemeres rojos privaron de identidad a sus víctimas mediante el interrogatorio y las fotografías, convirtiéndolas en documentos; Satti se convierte a sí mismo en documento antes de cometer su suicidio: de esa forma pretende, paradójicamente, seguir viviendo entre los suyos. El terrorista se quita el rostro, lo deja en la filmación, se suicida irónicamente antes de suicidarse físicamente, convencido de que de ese modo quedará garantizado el valor simbólico de su acción.

La pieza de Mroué denuncia teatralmente la perversión del teatro de lo real, su falsedad cruel. La fascinación que el teatro de lo real produce en los espectadores se basa en lo mismo que de niño impactó a Georg Tabori y le llevó a confundir la muerte real (el accidente en el circo) con el teatro. También Mroué remite a la anécdota de un actor que fue ovacionado e incluso premiado por mantener su actuación a pesar de un accidente que le hizo sufrir y sangrar profusamente durante la representación. Sin embargo, esa fascinación por los teatros de lo real es la misma que conduce a disfrutar con la muerte ajena, con la destrucción, con las guerras en directo, la misma que lleva a aplaudir las ostentaciones del poder político y económico, cada vez más aficionado a las escenificaciones mediáticas, la misma que lleva al perderse ocioso en la espectacularización de lo privado, un sucedáneo de realidad que desvía la mirada de la complejidad del presente, que delega la subjetividad en actores ya no tan desconocidos o que asume cínicamente la colonización de lo íntimo. La teatralidad terrorista juega de forma siniestra con esa fascinación. Pero la usurpación de la teatralidad por unos y otros no invalida el medio, sino que fuerza a la construcción de escenarios de la realidad en los que el criterio de verdad prime nuevamente sobre las manipulaciones simbólicas de lo que se ofrece como real.

 

José A. Sánchez, 2006

 

(1) Elias Khoury y Rabih Mroué, “Three Posters”, en Fundación Antonio Tàpies, Tamáss. Representaciones árabes contemporáneas, Barcelona, 2002, p. 109

(2) Rabih Mroué, “La fábrica de la verdad”, en Fundación Antonio Tàpies, o. cit., p. 115.

(3)  Idem, p. 117.

 

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