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Teatralidad y configuración de la identidad en la práctica artística y social de Andrés Pérez Araya (2010)

Trabajo de investigación realizado por Ana Harcha Cortés

Ana ha concluido su investigación sobre la obra teatral de Andrés Pérez Araya. “Teatral”  en un sentido amplio, porque Pérez no solo produjo teatro, sino que también usó el teatro para hacer pública su identidad y para invitar a otros a unirse a él en diferentes iniciativas con las que pretendía intervenir lúdicamente en el nuevo contexto político de la transición democrática en Chile. El teatro fue un medio para celebrar la conquista de la libertad, para participar activamente en la recuperación del espacio público y de la esfera pública y para mostrar la complejidad de la identidad chilena, que la dictadura de Pinochet y el consiguiente neoliberalismo trataron de borrar.

En cuanto joven actriz y dramaturga, Ana Harcha pudo asistir a alguna de las representaciones tardías de obras de Pérez, pero a ella le interesó especialmente el trabajo que había hecho en la calle a principios de los ochenta, cuando la autora era apenas una niña. Pérez era bien conocido por su paso por el Théâtre du Soleil y colaboración como actor con Ariane Mnouchkine y Helène Cixous en L’indiade (1987), en la que interpretó el papel de Gandhi, así como por su trabajo como director con el Gran Circo Teatro, una de cuyas obras más celebradas fue La Negra Ester (1988). Lo que muy pocos conocían fuera de Santiago, y muy pocos consideraban una actividad artística en Santiago, es lo que podríamos considerr su activismo social: las actuaciones de travestismo, las fiestas Spandex, el ritual de la purificación del Estadio Chile, sus tentativas para organizar un teatro popular en las bodegas Matucana, o incluso la celebración pública de su propio funeral.

En su obra, Ana Harcha pone en paralelo biografía e historia, análisis y reconstrucción de la representación (con descripciones detalladas e interpretaciones de La negra Ester y del Canto libre: hagamos brotar el momento, 1991) y despliega un amplio abanico de herramientas conceptuales para comprender la obra estética y vital más evasiva de Andrés Pérez: sus prácticas de travestismo y celebración. Las producciones y las prácticas teatrales, pero también la vida misma de Andrés Pérez se convierten en caso de estudio para investigar la teatralidad de la sociedad chilena del momento en diferentes niveles, las tentativas de construir una nueva cultura y un nuevo sistema político, aún bajo la vigilancia y la herencia de quienes habían sido agentes de la dictadura, pero también de proponer identidades alternativas.

Situando su trabajo en el ámbito de los Estudios Culturales, Ana Harcha descubrió nuevas potencialidades en un tema que al principio estaba solo relacionado a un interés personal, artístico y dramatúrgico. Descubrió problemas relacionados con la memoria y la sociedad de una época, cargada de esperanza y alegría, pero también de resistencias y contradicciones, que aún afectan al presente. Buscando la forma, encontró la experiencia. Tratando de reconstruir lo que ocurrió, encontró personas, testigos, amigos y amantes de Pérez. Sólo dejándose implicar en la red afectiva que fue capaz de reconfigurar consiguió realizar su trabajo histórico. Y al final entendió por qué el funeral de Andrés Pérez se convirtió en una fiesta. Pérez dio amor y la gente lo quiso. Y cuando Ana trató de contar su historia, quienes habían estado próximos a él la quisieron también a ella. Un hombre que fue capaz de producir amor y cariño después de su propia muerte es alguien a quien se puede considerar un Cristo, un Cristo homosexual e intranscendente, un hombre de teatro en todos los sentidos de la palabra, y un hombre cuya vida y obra permite también releer un capítulo de la historia contemporánea de Chile desde uno de sus interiores.

 

**Ana Harcha presentó este trabajo como tesis doctoral el lunes 29 de noviembre de 2010 en la Universidad de Valencia. Durante los tres últimos años la he acompañado en este proceso como director de investigación. Ella me lo ha agradecido en una dedicatoria que excede lo académico. Yo le dedico esta página a un trabajo que merece reconocimiento y difusión.

Kairos, Sísifos y Zombies (2008)

Reseña del espectáculo de L’Alakran, dirigido por Óskar Gómez Mata

Kairos es el tiempo de la vivencia. No existe solo, existe siempre en compañía de Kronos, el tiempo de la sucesión, el tiempo de la historia, de la economía, el tiempo que se escapa continuamente. Kairos es el tiempo que se puede detener si uno está atento, y que se puede expandir desafiando la sucesión inexorable de los segundos y los minutos. Se expande mediante la intensidad, mediante el vacío, mediante la memoria, mediante el deseo. Hay momentos en la vida que recordamos expandidos. Esos momentos retornan: desafiaron a Kronos y lo continúan desafiando. Sin embargo, Kairos está condenado a sucumbir a los pies de Kronos. La suya es una resistencia ilusionada, y al mismo tiempo melancólica.

Quizá por esto Oskar Gómez, en uno de los momentos más hilarantes de la pieza, habla de caracoles, esos animales que se pasan media vida escondidos, que se desplazan con lentitud desesperante y que nos resultan tan anacrónicos: con ese tiempo vital tan lento y esas defensas tan obsoletas, tan desproporcionadamente frágiles. Los caracoles perciben la realidad tan lentamente como la viven, por lo que es fácil engañarles. ¿Pero no somos todos también caracoles? Tan preocupados en proteger nuestra individualidad bajo una concha que cualquier aliado de Kronos puede aplastar sin problemas o que cualquier sensor electrónico puede traspasar, tan cautos en nuestro camino, tan escondidos, que la vida se nos escapa y, por protegernos de Kronos, somos incapaces de atrapar a Kairos.

Este es el tema de Kairos. Oskar Gómez lo introduce en el vídeo que precede a la pieza. Ahí se define como uno de los seres intermedios: de quienes no se habla mal, porque no son criminales, ni bien, porque no está muertos. Los seres intermedios son zombis, es la clase media narcotizada por los miedos, por los deseos prefabricados, por la impotencia, por la conciencia de la propia debilidad. Y lo que Óskar propone no es que perdamos nuestra condición de zombis, sino que al menos nos reconozcamos como tales, adquiramos conciencia de ellos. ¿Cómo? Agujereando la realidad.

Agujerear la realidad implica también plantarle cara a Kronos, encontrar el tiempo de la vivencia, el tiempo esférico, que en la pieza se presenta mediante globos de helio blancos. Pero también mediante vacíos en la estructura narrativa. Y vacíos también en el dispositivo espectacular, cuando ya bien avanzado el montaje se propone a los espectadores abandonar la sala y practicar diez minutos de silencio y meditación mientras responden un sencillo cuestionario y componen un “haiku”.

El agujereamiento de la realidad se realiza en primer lugar mediante un agujereamiento del espectáculo. Óskar introduce a su madre, disfrazada con peluca y zapatillas étnicas, a la que invita como espectadora en escena de la pieza. En diversas ocasiones, como ya es habitual en L’Alakran, los discursos se dirigen a los espectadores, y en ocasiones los actores parecen perder su personaje, por más que su personaje seauna elaboración de su propia personalidad, para entrar en un terreno casi coloquial. Y en un momento dado aparece un extra, un chico negro, sometido a cuestionario vergonzante, igualmente disfrazado, aunque la invisibilidad de su disfraz para nosotros espectadores resulte más lacerante que las preguntas irrespetuosas de la entrevistadora.

Otros recursos habituales en el estilo de L’Alakran son el juego de amo/esclavo (Espe y su perrito, la entrevista al extra, etc.), la desnudez masculina asociada al pensamiento o la poesía, la traducción de códigos en reinterpretación humorística (la secuencia de I Chin), o el recurso a las máquinas convertidas por su disfuncionalidad en animales estúpidos o fenómenos de circo  (la lanzapelotas de tenis y la coloca pelotas de golf). El circo pobre, el cabaret casi doméstico están presentes igualmente en el tono y en la construcción narrativa de la pieza. Del mismo modo que el grotesco tiña todo el espectáculo y lo sitúe continuamente próximo a la tierra (y a la conciencia de la muerte): los disfraces, la exhibición del cuerpo bajo, los excrementos, hasta la boca abierta que resulta del I Chin.

Lo nuevo es la introducción de algunas agujas políticas: la secuencia en la que se escenifican los presupuestos y los agradecimientos: 30 euros para el figurante, 3900 para la compañía, 210000 para el festival, 43000000 para la Concejalía de cultura. Cada uno agrade al otro el cheque simbólico de rodillas y con la cabeza agachada y la representante del ayuntamiento lo agradece al público. O la secuencia que enlaza con la historia de los caracoles en la que se descubren los negocios vergonzosos del BBVA.

Kairos practica nuevamente la bufonería ilustrada. La del bufón que se exhibe ridículo, que exhibe su cuerpo frágil, que sale de su concha de caracol y se presta al pisotón.. Pero que al hacerlo, se libera para la reflexión, para la crítica, incluso para la moralización. Eso sí, siempre desde el humor, retornando continuamente al humor, pues sabe que sólo en el humor es eficaz su discurso. El bufón ilustrado es un bufón melancólico, capaz de domar su melancolía y transformarla en risa. La risa también es una expansión del tiempo, la risa también es Kairos. Por más inalcanzables que parezcan las soluciones a los problemas debatidos en la dimensión de Kronos, el bufón sabe que no puede correr tras ellos, que a él sólo la risa le permitirá triunfar (y ser feliz), en la dimensión de Kairos. ¿Y el espectador?

José A. Sánchez

Bilbao, 24 de octubre de 2008

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En la recepción del premio Sebastià Gasch

Cuando recibí la llamada de Emili Gasch anunciándome la concesión del premio que lleva el nombre de su padre, pensé que se había equivocado. Hay tantos individuos con los que comparto el mismo nombre. Y más cuando supe que el primer premiado fue Charlie Rivel y que en el palmarés figuran varios payasos célebres. La verdad es que si hay algo que no me sobra es gracia y mucho menos la capacidad de hacer reír con inteligencia. Luego me llegó la resolución del jurado y comprobé que efectivamente era yo y que se me premiaba por mi actividad teórica. Esto me tranquilizó: ya no tendría que disfrazarme, ni hacer reír sobre un escenario. Pero entonces me sentí abrumado, por compartir este premio con personas a las que admiro enormemente, y entre las que no puedo dejar de nombrar a Carles Santos, heredero directo del espíritu experimental y neosurrealista de Joan Brossa, a través del cual conocí yo a Sebastià Gasch.

Efectivamente Emili Gasch no se había equivocado. Y como en el jurado hay personas a las que respeto y también admiro, no voy a llevarles la contraria, de modo que sólo me queda el agradecimiento, el agradecimiento a todos los artistas cuya obra ha hecho posible mis reflexiones, muchos de los cuales están aquí presentes, a los críticos y teóricos que han empleado sus horas en escribir sobre estas actividades marginales que Gasch y Brossa llamaban parateatro y que ahora nosotros llamamos, quizá demasiado pretenciosamente, artes escénicas.

Puede que tuvieran razón Gasch y Dalí en denunciar la putrefacción de la cultura catalana de su tiempo y desviar la atención hacia la vida de la calle, hacia el cine industrial, hacia el cabaret, el circo y las máquinas. Su postura era en el fondo muy similar a la del vitalista Brecht, a quien dediqué mi primer libro: amante del boxeo, del cine cómico, de la literatura exótica, de los aviones y las hazañas de sus pilotos, de las novelas populares y de las mujeres a quienes se puede seducir mediante canciones. El comunismo vino después, y no es menos importante. La cultura con mayúscula viene después, y no es menos importante. ¿Pero de qué sirve el comunismo o la cultura si no están anclados en la vida y en la realidad?

El amor de Sebastià Gasch por la cultura popular dejó una huella muy visible en la tradición escénica catalana: de Carles Santos, Marcel.lí Antúnez, de Albert Vidal a Simona Levi o de Albert Boadella a Roger Bernat. En una época en la que nos toca volver a formas de poder concentrado e invisible, los bufones, los cuentacuentos, las óperas subversivas y los espectáculos de lo cotidiano vuelven a adquirir eficacia vital y eficacia política.

En estos días, en el centro dramático nacional de Madrid, una actriz llamada Angélica Liddell se disfraza de perro – bufón y se ríe de sus contradicciones por actuar en un teatro de la corte, corte democrática, pero corte al fin y al cabo. Ella se confronta de nuevo con los orígenes de la modernidad y también con los orígenes de la colonización europea, con el pensamiento de Rousseau y con el pensamiento de Diderot. Pero no puede hacerlo sino desde la exposición frágil de una actriz heredera de los putos y las putas de la escena paralela, que renuncian a los disfraces y las máscaras de los actores y actrices de la escena oficial, esa escena que no ocurre en los teatros, sino en los espacios sociales de poder.

Ante este panorama, se impone un retorno a formas ya ensayadas por nuestros antepasados: es el tiempo de los bufones ilustrados convertidos a veces en bufones virtuales y telemáticos, de los genios cínicos capaces de manipular los deseos espectaculares habitualmente sometidos a la promoción del consumo, y también de la buena gente, la que comparte sus talentos, la que se resiste a la mercantilización del arte y opta por mantenerse en el modesto campo de las artes menores, en las que reside la sabiduría de lo oprimido. Desde ahí se puede volver a encontrar la autenticidad del placer y del pensamiento, sin renunciar por ello a la denuncia de lo putrefacto y la admiración de la belleza. Muchas gracias por este premio y gracias a todos por su asistencia.

 

Three posters

Comentario a la pieza de Rabih Mroué y Elías Khoury

En compañía de Lina Saneh, Rabih Mroué ha desarrollado un trabajo en que interroga los límites de la representación y del teatro en relación con lo real y con el contexto histórico (social y político) en que se inscribe su práctica. La reflexión sobre el teatro ocupó un lugar central en su pieza Biokhraphia (2002), en la que Lina Saneh dialogaba con su propia voz grabada en un casete, mientras su cuerpo iba siendo sustituido por la imagen proyectada sobre una pantalla de arena. Ficción y realidad se sucedían y se alternaban, del mismo modo que se alternaban y sucedían la presencia física, la voz grabada y la representación de la ausencia por medio de la imagen. La imagen volvió a ser objeto de indagación en su pieza Who’s afraid of representation (2005), en la que montaba monólogos interpretados por Saneh y supuestamente redactados por diversos artistas corporales de los setenta, cuya obra trataba de resistir precisamente a la representación, con otros monólogos interpretados por Mroué en los que un asesino múltiple ofrecía el relato de su acción y las múltiples explicaciones (psicológica, económica, social y política) que podrían servir a su defensa. Como en Biokhraphia, un dispositivo audiovisual prolongaba la estrategia lúdica y distanciadora que sirve a Mroué para proponer una reflexión sobre el dolor individual y sobre el dolor colectivo, el de la historia reciente libanesa, fuera de los límites de las historias oficiales, pero también de las simplificaciones que afectan con la misma facilidad a la comprensión de la acción política y a la comprensión del arte como consecuencia de la reducción del discurso a imagen.

En esta obra, como en otras muchas, Mroué recurre a material de archivo. Y algunas de sus propuestas, como Make me stop smoking (2006), consisten precisamente en el despliegue y combinación de sus archivos: archivo histórico, archivo mediático, archivo personal, archivo artístico. Fue precisamente durante una de esas investigaciones de archivo cuando Mroué encontró casualmente el material que sirvió para la elaboración de Three posters. La pieza podría ser definida como una vídeo-actuación, dividida, como su título indica, en tres partes. En la primera parte, el público contempla a oscuras las imágenes visibles en un monitor de televisión: un actor que se presenta a sí mismo como el camarada mártir Khaled Rahhal, realiza tres grabaciones consecutivas en las que, con mínimas variaciones, explica quién es, qué ha estudiado, por qué ingresó en el Partido Comunista y en el Frente Nacional de Resistencia, por qué quiso actuar en el Sur del Líbano y por qué finalmente decidió ejecutar una acción suicida. Sucesivos cortes le sirven para matizar los deslices sentimentales al referirse a sus padres y a su compañera y dejar claro su respeto al líder y al presidente de Siria. Al concluir sus discursos, se enciende la luz de la sala y entra en escena el actor que ha interpretado al suicida vestido con una sencilla camiseta; se presenta como Rabih Mroué y ante el mismo fondo escenográfico utilizado anteriormente, pero en directo, con su imagen duplicada sobre el monitor de la secuencia anterior, revela su verdadera identidad, su pertenencia al Partido en el pasado y confiesa su intención, una vez resuelto el conflicto del Sur del Líbano, de honrar la memoria de los mártires. Presenta entonces con ese fin una segunda grabación: la del suicida real Jamal Satti.

Lo que el público ve a continuación es una grabación realizada por Satti el día antes de perpetrar una acción suicida contra los cuarteles generales del ejército israelí en 1985 con el fin de que fuera emitida en televisión después del atentado, pero no es la misma grabación que se retransmitió en televisión, sino tres grabaciones consecutivas en las que Satti ensaya o más bien trata de encontrar las palabras más adecuadas para sintetizar todo aquello que quiere decir antes de su muerte, aunque quien habla, habla ya como un muerto a quien sólo emociona la inminencia de la operación suicida o la emulación de los héroes y los mártires que le precedieron (su tercer ensayo concluye de hecho con una cita de Ernesto Che Guevara). La aparente frialdad, el desapego a la vida sólo se explican en una visión dualista del ser que el propio suicida explicita: “Ahora, cuando abandone mi país sólo con el cuerpo, seguiré existiendo en el espíritu de todos los auténticos patriotas del Líbano”.(1) Sin embargo, las vacilaciones, las dudas en el uso de ciertas palabras, la desviación ocasional de la mirada evidencian una cierta dificultad para representar el papel que se le ha asignado y que ha aceptado voluntariamente interpretar. “¿Por qué intenta Jamil Satti interpretar un papel?”, se pregunta Mroué. “¿Acaso su martirio requiere dejar unas huellas más eficaces aún que las que resulten de la operación suicida […]? ¿Acaso la imagen mediatizada es más eficaz que el propio martirio, la propio muerte física?”(2) Por otra parte, la necesidad de ensayar o repetir la grabación podría ser interpretada como “un deseo de aplazar la muerte en esta desdichada zona del mundo donde el deseo de vivir se considera una bochornosa traición al Estado, al Estado-Nación, la Madre Patria”.(3)

En la extraña indiferencia del suicida y en el aparente cinismo de quienes le observan anónimos desde el otro lado de la cámara se esconde también un dolor real que no encuentra otro medio de expresión que su multiplicación inútil. Ese dolor está fuera de la acción: en la humillación de un pueblo, en su destierro o en la ocupación de sus tierras, en su opresión política y económica, en la pobreza, en la reglamentación de su vida diaria. Y está también en las consecuencias de la acción: en las víctimas, en la familia del suicida, en las víctimas de la represalia. ¿Acaso la representación real redime y justifica tanto sufrimiento?

Tras la grabación, un segundo actor explica los detalles de la acción suicida efectivamente cometida por Jatti y algunos detalles sobre la grabación y la difusión de la cinta definitiva. A continuación, se presenta al público una entrevista realizada a Elías Atallah en su casa de Beirut el 19 de junio de 2000. Atallah, miembro del Consejo Nacional del Partido Comunista y uno de los dirigentes del Frente Libanés de Resistencia Nacional, explica su visión del “plan de operaciones suicidas”, reconoce los errores cometidos por el Partido e, indirectamente, la inutilidad de una lucha “que empezó comunista y acabó islamista”. Lo que las palabras del Político descubren es el complejo juego de intereses y presiones que el suicida desconocía y cómo su muerte, lejos de ser recordado como un acto heroico, acabó siendo clasificada como un error por los mismos dirigentes a quienes obedecía.

Mroué realizó esta pieza consciente de los riesgos que conllevaba: por violar la privacidad del mártir, por apropiarse de un material que había llegado a sus manos por casualidad, por utilizar ese material con finalidad artística y hacerlo además con una intencionalidad crítica. Sin embargo, el propio Satti convirtió lo que debería ser un acto íntimo, el de su testamento vital, en un acontecimiento público teatralizado. Con sus ensayos y su atuendo aceptó su condición de actor, y su inscripción por tanto en una zona híbrida, entre lo real y lo simbólico. Y con sus vacilaciones y repeticiones escenificó intuitivamente la crítica que Mroué haría más tarde explícita.

En la acción mediática, el suicida renuncia a su privacidad, reduce su identidad a la de militante del Partido, y, para poder cumplir su cometido dimite anticipadamente de la vida. Brecht había llevado a escena este tipo de comportamiento en La medida. Cuando ese comportamiento es incorporado realmente, se muestra con claridad la distancia entre el discurso teórico y el práctico, la resistencia del cuerpo, descubierta en la respuesta de Heiner Müller (Mauser) y la dimensión real de la muerte singular con la que el teatro o el discurso político meramente juegan.

El rostro del mártir enfrentado a la cámara evita la mirada de los otros, el reconocimiento del rostro de los otros, tanto el de aquellos a quienes ha amado y a quienes dedica su muerte, como el de aquellos a quienes no conoce y va a quitar la vida intercambiándola por la suya propia. La condición para que la muerte sea asumible pasa por la privación de la identidad. Los jemeres rojos privaron de identidad a sus víctimas mediante el interrogatorio y las fotografías, convirtiéndolas en documentos; Satti se convierte a sí mismo en documento antes de cometer su suicidio: de esa forma pretende, paradójicamente, seguir viviendo entre los suyos. El terrorista se quita el rostro, lo deja en la filmación, se suicida irónicamente antes de suicidarse físicamente, convencido de que de ese modo quedará garantizado el valor simbólico de su acción.

La pieza de Mroué denuncia teatralmente la perversión del teatro de lo real, su falsedad cruel. La fascinación que el teatro de lo real produce en los espectadores se basa en lo mismo que de niño impactó a Georg Tabori y le llevó a confundir la muerte real (el accidente en el circo) con el teatro. También Mroué remite a la anécdota de un actor que fue ovacionado e incluso premiado por mantener su actuación a pesar de un accidente que le hizo sufrir y sangrar profusamente durante la representación. Sin embargo, esa fascinación por los teatros de lo real es la misma que conduce a disfrutar con la muerte ajena, con la destrucción, con las guerras en directo, la misma que lleva a aplaudir las ostentaciones del poder político y económico, cada vez más aficionado a las escenificaciones mediáticas, la misma que lleva al perderse ocioso en la espectacularización de lo privado, un sucedáneo de realidad que desvía la mirada de la complejidad del presente, que delega la subjetividad en actores ya no tan desconocidos o que asume cínicamente la colonización de lo íntimo. La teatralidad terrorista juega de forma siniestra con esa fascinación. Pero la usurpación de la teatralidad por unos y otros no invalida el medio, sino que fuerza a la construcción de escenarios de la realidad en los que el criterio de verdad prime nuevamente sobre las manipulaciones simbólicas de lo que se ofrece como real.

 

José A. Sánchez, 2006

 

(1) Elias Khoury y Rabih Mroué, “Three Posters”, en Fundación Antonio Tàpies, Tamáss. Representaciones árabes contemporáneas, Barcelona, 2002, p. 109

(2) Rabih Mroué, “La fábrica de la verdad”, en Fundación Antonio Tàpies, o. cit., p. 115.

(3)  Idem, p. 117.

 

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La Commune (Paris, 1871) (1999)

Comentario a la película de Peter Watkins

 Peter Watkins rodó en 1999 una de las películas más extrañas y estimulantes de la historia reciente en el Centro de Acción Cultural de Montreuil, una fábrica abandonada que se había levantado sobre los terrenos ocupados en otro tiempo por el primer estudio de cine de la historia construido en 1897 por el mago Georges Mélies en ahora sede de La Parole Errante, la compañía fundadaza por el dramaturgo y director Armand Gatti. Watkins no pudo evitar una cierta identificación con Mélies, que acabó sus días pobre, vendiendo juguetes en un quiosco junto al Sena, después de haber sido uno de los más importantes realizadores de los primeros tiempos y haber contado con la colaboración de grandes personalidades para la recreación cinematográfica de acontecimientos históricos como Le Couronement d’Eduard VII (1901). El propio Watkins, que también había producido (para la BBC) recreaciones históricas como Culloden(1964) y obtenido un óscar por su documental de ficción War Game (1965), se vio progresivamente marginado tanto de la televisión como de la industria cinematográfica. Su posición era similar a la de Armand Gatti: dramaturgo de prestigio a quien, por su vocación de intervención social y política radical, sólo se consentía una producción en los márgenes. Y como a Armand Gatti, también a Watkins le interesaba la reflexión sobre la historia para criticar el presente, así como el trabajo con actores no profesionales.

Para el rodaje de La Commune (Paris, 1871), Watkins reclutó a doscientas veinte personas, de las cuales más de la mitad carecían de experiencia como actores. No era la primera vez que Watkins trabajaba con no profesionales: lo había hecho ya en su segunda película, The forgotten faces (1961) y continuaría haciéndolo en sus producciones posteriores. El trabajo de Watkins con personas sin experiencia interpretativa presenta rasgos distintos a los que se pueden reconocer en las películas neorrealistas [1]: no se trata de aproximarse a la realidad inmediata mediante la eliminación de la interpretación y la búsqueda de una máxima proximidad entre actor y personaje, sino más bien, precisamente, la puesta en evidencia del aparato representacional que convierte en verosímil la ficción. Los actores de Watkins no tienen que representarse a sí mismos, sino, por lo general, a personas corrientes situadas en contextos o situaciones históricas diferentes en los que tratan de reaccionar con una naturalidad imposible: es en el choque de la naturalidad y las carencias interpretativas, entre lo espontáneo y lo defectuoso donde aparece un elemento de discurso sumamente interesante para el realizador inglés.

Por otra parte, los actores no profesionales no son instrumentalizados meramente para la dramatización de un suceso histórico o la representación de una ficción verosímil, sino que son invitados, como los actores brechtianos, a implicarse críticamente en la fábula y hacer visible su propio discurso. En La Commune esto resulta especialmente visible: a medida que avanza la película, las discusiones entre los actores en el papel de ciudadanos del París de 1871 van centrándose en temas de interés actual: la religión, la situación de la mujer, los modos de organización social, la educación, la violencia…

La película presenta, haciendo uso de diferentes procedimientos narrativos y dramáticos, los acontecimientos ocurridos en París entre el 18 marzo de 1871, cuando Thiers trató de apoderarse en vano del cañón de la Guardia Nacional en Motmartre, y el 21 de mayo del mismo año, inicio de la “semana sangrienta”, durante la cual murieron entre veinte y treinta mil personas como consecuencia de la decisión tomada por el gobierno desde su sede provisional en Versalles de lanzar contra población de París un gobierno de trescientas mil soldados.

José A. Sánchez

 

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La escena moderna (1999)

Manifiestos y textos sobre teatro de la época de vanguardias.

Akal, Madrid, 1999.

Los textos recogidos dan testimonio del proceso de construcción de la escena moderna, en un tiempo marcado por el entusiasmo y la confianza en la capacidad del teatro por transcender el ámbito de la ilustración literaria y el entretenimiento e instalarse en el territorio de la creación artística y la agitación.

Este libro incluye una introducción a la escena de vanguardias en la que se tratan los siguientes temas: Reteatralizar el teatro / La obra de arte total / La construcción de la imagen / La deshumanización del teatro / La conquista del público / La transformación del espacio / La dimensión extra-estética

Los textos de coreógrafo-as, dramaturgos, escenógrafo-as y directores de escena se ordenan en seis capítulos y están acompañados de abundante material crítico y un resumen de las trayectorias de cada autor.
Luz, espacio, movimiento.
Textos de Loïe Fuller, A. Appia, E. Jacques-Dalcroze, I. Duncan y G. Craig
Teatro y abstracción.
Textos de V. Kandinsky, A. Schönberg, F.T. Marinetti, E. Prampolini, J. Cocteau, G. Apollinaire, L. Bakst, F. Léger, H. Ball, K. Schwitters, F. Kiesler, L. Schreyer, O. Schlemmer, L. Moholy-Nagy, A. Artaud
El modelo alemán
Textos de G. Fuchs, M. Reinhardt, I. Goll, F. Emmel, L. Jessner, E. Piscator, B. Brecht,
Teatro y revolución
Textos de V. Maiakovski, V. Meyerhold, L. Popova, A. Tairov, E. Vajtangov, E. Eisenstein, N. Foregger, N. Evreinov, N. Ojlopkov.
Reformadores del arte dramatico
L. Schiller, J. Copeau, G. Pitoëff, Ch. Dullin, G. Baty, R.E. Jones,
Teatro español
Textos de Adrià Gual, R. Pérez de Ayala, R.M. del Valle-Inclán, C. Rivas Cherif, F. García Lorca, M. Aub
Publicado en Akal, Madrid, 1999. ISBN:  84-460-1021-6.

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Modelos y figuras de la época de resistencia (1997)

Durante la década de los setenta, la obra de Müller fue leída y representada como la obra del gran dramaturgo contemporáneo. Durante la década de los ochenta, se convirtió en la de un maestro. Hoy, es la de un clásico. Heiner Müller no es ya nuestro contemporáneo en mayor medida que otros clásicos de nuestro siglo, y, aunque su obra nos ofrezca aún infinidad de estímulos para la invención de nuevas respuestas, las formas que nos propone pertenecen a otra época.
Habría que enfrentarse a la producción de Müller con la misma distancia con la que Susan Sontag presenta sus ensayos de los años sesenta, consciente de que ese mundo en que escribió sobre un arte marcado por la utopía, la decisión y la beligerancia «ya no existe», pero sin caer por ello en la tentación de pensar que la convicción de treinta años atrás («que nos encontrábamos en el umbral de una transformación real de la cultura y de la sociedad») fue meramente ilusoria.

Texto publicado en Quimera nº 156 (marzo), Barcelona, 1997, pp. 37-44.

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1997. Modelos y figuras de la época de resistencia

Brecht y el expresionismo (1992)

Reconstrucción de un diálogo revolucionario.

En esta obra se propone un estudio comparativo de la estética, la dramaturgia y la puesta en escena del joven Brecht y la de los autores y directores del expresionismo alemán. A la revolución del «yo» expresionista, Brecht respondió con un vitalismo materialista, a la disolución dramatúrgica con la introducción de procedimientos narrativos y a la musicalización y abstracción de la escena, con una concreción y literarización propias de su ideología materialista. La formación de Brecht en diálogo con el expresionismo le condujo a la formulación de una dramaturgia revolucionaria en el modelo de las piezas didácticas. En ellas, más que en sus anti-óperas y sus dramas épicos, se plasmó su voluntad por intervenir desde el teatro en la transformación de la sociedad justificada en el materialismo dialéctico.

 

Publicado por UCLM, Cuenca, 1992

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