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Torre de Babel (2018)

Conferencia performativa presentada en el Seminario Internacional Un teatro del Presente. Retórica y Poder en Palabras ajenas de León Ferrari, el día 12 de abril de 2018, de 19.30 a 21.30 horas en el hall del Auditorio 200 del Museo Reina Sofía.

Participantes: Amaia Bono Jiménez, Ana Luiza Fortes,  Andrea Dunia, Cristina Cejas, David Fernández Vargas, Eliana Murgia, Fernando Mena, Gisela Cortés, Ignacio de Antonio Antón, José A. Sánchez, Juan Pablo Fuentes, Katty López Soto, A,  Noemi R. Oncala, Laila Tafur Santamaría.

Palabras ajenas es un collage textual que inaugura un modo singular de teatro político. Presenta coincidencias con el teatro documental, pero también, más oblicuas, con el “happening”. Durante el proceso de trabajo en la puesta en escena a lo largo de 2017 surgieron dudas sobre la conveniencia o no de actualizar documentos, referencias o temáticas. Concluimos que la obra dialogaba con el presente de manera clara sin necesidad de intervenciones explícitas. Sin embargo, nos quedó el deseo de apropiarnos del método Ferrari para hablar de lo que hoy nos afecta. Y ahí apareció el “babelismo”. Torre de Babel” (1963) es una escultura de alambre realizada por León Ferrari dos años antes del inicio de Palabras ajenas; la idea de “babelismo” surgió poco después: “hacer una cosa sin unidad, con diferentes sensibilidades […] o hacerla entre varios.” Y esto nos hizo pensar que el autor compuso Palabras ajenas en solitario porque lo movilizaba la urgencia de la guerra, la violencia y las torturas y no podía esperar a convertirse en productor. Con un poco más de tiempo, habría optado, como de hecho hizo, por el babelismo. Y si comenzara hoy a idear esa Torre de Babel, ¿cuál serían las guerras del presente? Ninguna, pues todo sufrimiento es singular. Y todas, porque la violencia acumulativa avanza ignorante a lo vulnerable de lo humano y de la vida misma mientras las religiones de uno y otro lado persisten en ignorar la historia y en celebrar la exclusión.

En la Torre de Babel la multiplicidad de lenguas y de lenguajes no son un obstáculo, sino una riqueza. Esta Torre no se eleva a las alturas del cielo, sino que se extiende a ras de tierra, pues quienes la construyen no intentan alcanzar al Innombrable, sino compartirla lxs innombradxs. Y sí, esta Torre tendrá una apariencia desproporcionada y fragmentaria, no porque ningún Dios detenga su construcción, sino por ser resultado de tentativas recurrentemente interrumpidas, para que nadie acapare el discurso.

 

Seminario Internacional “Un teatro del presente. Retórica y poder en Palabras ajenas de León Ferrari (2018)

12, 13, 14 abril . Museo Reina Sofía.                                   >>> English

Participantes: Akira Takayama, Ana Longoni, Germán Cano, Ileana Diéguez, Isabel de Naverán,  José A. Sánchez, Lucía Méndez, Marta Peirano, Miguel Alvarez Peralta, Rolf Abderhalden, Ruth Estévez.

Ver información en la web del MNCARS

Ver programa

El seminario concluye con la presentación de Palabras ajenas, en su versión completa, con una duración de siete horas.

Este programa es una colaboración del Centro de Estudios y Artes en Vivo del Museo Reina Sofía con el grupo de investigación ARTEA, de la UCLM, en el marco del proyecto Teatralidades Expandidas (MINECO. HAR2015-63984-P)

 

 

 

 

 

Un teatro del presente / A theatre of the present (2017)

Ensayo sobre Palabras Ajenas, de León Ferrari.

La guerra de Vietnam no está tan lejos. Desde Buenos Aires, León Ferrari pudo escuchar las bombas y dejarse afectar por las torturas. El dolor no ha desaparecido, sigue activo en millones de cuerpos, víctimas de otras guerras y modos más sofisticados de colonización. Palabras Ajenas no es un drama histórico, es un drama del presente. Y ese presente es el nuestro.

Hay lugares que son al mismo tiempo realidades y mitos, es decir, concreción sensible de un relato: Guernica, Auschwitz, Kigali, Sarajevo o Gaza. Vietnam fue en los años sesenta una realidad y una metáfora en la que se hacía dolorosamente visible el Imperialismo. LF no podía adivinar, cuando escribió su obra, que Estados Unidos sería derrotado; tampoco que la amable dictadura anticomunista presidida por Onganía, sería relevada unos años más tarde por la mucho más cruenta de la Junta Militar. El Imperialismo anticomunista había aprendido la lección en Vietnam, y actuó de manera mucho más efectiva en Argentina, y en toda América Latina, con ayuda de los militares locales.

& 21/11/ 66   C. Lodge:  Estamos aprendiendo (195

Yo ya estaba ahí cuando LF escribió PA: mi cuerpo existía, mi corazón latía, mis pulmones se expandían y mis músculos faciales articulaban palabras, llantos y sonrisas. Podría haber sido uno de aquellos niños quemados por el napalm. Pero, entonces, yo sí estaba lejos: no escuché las bombas. Tampoco escuché los lamentos de los presos políticos del franquismo, ni fui consciente del duelo quebrado de decenas de miles de españoles por sus familiares desaparecidos, enterrados en fosas comunes, ni del terror de los represaliados y ejecutados en nombre del anticomunismo y para mayor gloria del Dios católico. Ese Dios que es un padre para los suyos y un verdugo para todos los demás. Yo era de los suyos, así había sido decidido. Y ser de los suyos implicaba tener los ojos cerrados, la boca callada y las manos quietas.

H 134    Hitler:  Ninguno de nosotros es, sin duda, completamente normal. (182)

En mi casa, se hablaba muy mal de “Pablo VI”; en algún momento se le llegó a llamar “comunista”. Comprendí mucho más tarde que mis familiares se limitaban a reproducir los mensajes dictados por la propaganda del régimen. Roma, que había apoyado sin disimulos el golpe de Estado, y había perdonado todos los crímenes cometidos por el régimen fascista, cambió de política y moderó su doctrina con la llegada de Juan XXIII. Paulo VI fue también crítico con el régimen, pero no hasta el punto de perder los privilegios económicos de la Iglesia en España. Con paciencia vaticana, el Pontífice supo esperar la muerte del dictador. España se liberó del fascismo, pero no del catolicismo, ni de las familias poderosas que siguen dominando las estructuras de nuestra democracia débil, heredera, como la mayoría de las democracias actuales, de aquella democracias formales que fueron inventadas precisamente gracias a los aprendizajes de la derrota en Vietnam, en los años en que el imperialismo militarista se convirtió en neoliberalismo.

M 25/11/65  Reuter:  El Papa Paulo VI ha prevenido a los 400 prelados latinoamericanos que asisten al concilio Vaticano contra las “peligrosas fuerzas” del ateísmo en América del Sur. (44)

PA es un teatro del presente porque se confronta con el poder del presente. El poder es el de quien controla la fuerza (el presidente Johnson), el de quienes controlan la información (los medios de comunicación, aunque hoy habría que añadir la televisión y las redes) y el de quienes controlan las conciencias (el Papa y sus cardenales, aunque hoy hablaríamos de subjetividades y tendríamos que incluir numerosas variedades de la industria publicitaria y del entretenimiento, pero también el diseño de las estructuras y relaciones de trabajo). Finalmente, hay figuras que funcionan como referentes míticos, que justifican el mantenimiento de este poder patriarcal, tanto en la versión histórica de Hitler, como en la versión trascendente de Dios. Del otro lado quedan las víctimas, subyugadas, abusados, silenciadas, agredidos, reducidos a nombre o a dato, a veces a imágenes de cuerpos sin identidad. Frente a ese poder, LF organizó un teatro para hablar con Dios.

BB 854 Ez. 21/9.  Dios: La espada, la espada está afilada y aún acicalada; / Para degollar víctimas está afilada, acicalada está para que relumbre. (109)

[Fragmento: inicio del texto]

+ Ver / comprar libro en la página de la editorial: JRP-RINGIER

+ Información sobre la exposición y la lectura en vivo en REDCAT / LA

 

Tienen la palabra: apuntes sobre teatralidad y justicia (2017)

Conferencia presentada en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, durante el VI Encuentro Internacional de Artes Vivas, organizado por la Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas, el 31 de agosto de 2017.

Ver vídeo completo de la conferencia

La teatralidad de los juicios ha sido recuperada en numerosas ocasiones en el ámbito de la representación teatral y cinematográfica. En paralelo, fiscales y abogados compiten a modo de entrenamiento enfrentándose en casos pasados o ficticios. La ficción es consustancial al juicio en tanto éste se realiza en un dispositivo teatral. Oralidad, inmediación, contradicción, concentración son las cuatro características de una vista oral. Pero esos términos podrían servir también para describir una representación escénica. Esta coincidencia no es nueva: en Las Euménides, de Esquilo, encontramos una remota fundación teatral de la justicia. Y es, en cierto modo, ese fundamento común lo que permite concebir modos de hacer efectivo el dispositivo teatral en el debate contemporáneo sobre la justicia. Esta, sin embargo, es algo más que la vista oral, del mismo modo que la representación dramática del juicio es sólo una de las posibilidades que tienen el cine y el teatro para implicarse en procesos o debates sobre la justicia. Más allá de la justicia se sitúa el problema del mal, la restitución del daño y  la proporcionalidad del castigo. Más acá de la justicia se sitúan los procedimientos, las excepciones y los fraudes. A partir de obras de diferentes cineastas y creadores escénicos, se propondrá una reflexión sobre la función política de la representación y la metateatralidad, la vigencia de conceptos como “mal” y “verdad” y la transformación de la relación entre productores y públicos en el contexto de la cultura de lo espectacular efímero.

Palabras ajenas, de León Ferrari (2017-19)

>>>English (The Words of Others)

 

Puesta en escena de Palabras ajena, de León Ferrari. Realizada por primera vez en versión completa en el REDCAT de Los Angeles el 16 de septiembre de 2017, en el marco de Pacific Standard Time. Presentada después en inglés y español en diferentes museos de Miami, Madrid, Bogotá y México.

Palabras ajenas  es un collage compuesto de miles de textos extraídos de prensa y diferentes libros realizado con la intención de denunciar el imperialismo norteamericano, al que se compara con el nazismo, y la responsabilidad de la religión en la justificación de los crímenes contra la humanidad.

La obra fue realizada por León Ferrari entre 1965 y 1967, en plena guerra de Vietnam y en los años previos a la instauración de las dictaduras más duras de América Latina, auspiciadas por la inteligencia de EEUU. Las noticias sobre la guerra y especialmente las imágenes de torturas movilizaron al artista, que asumió la ingente tarea de reunir esos miles de recortes para alzar su voz contra la guerra por medio de las palabras de los otros. El resultado es un inmenso oratorio concebido no para ser representado, sino para ser leído públicamente.

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Cosas para estar juntos (2015)

Del Seminario organizado por Azala (Idoia Zabaleta e Ixiar Rozas) impartido en el contexto de Proklama, Artium, Vitoria, 26-27 de junio de 2015, publicado en Parataxis 2.0 con el título “Dispositivos de participación”.

Escuchar audio de la entrevista con Ixiar Rozas en tea-tron

“[…] estos tipos quieren / que todos sean iguales pero son / incapaces de vivir solos”, se quejaba el renegado Fatzer frente a las presiones de Koch, el jefe de la célula comunista que pretendía domar su egoísmo y hacerlo productivo para el colectivo. Brecht escribió Untergang des egoisten Fatzer / La decadencia del egoísta Fatzer como un exorcismo contra su propio individualismo anarquista y también como una advertencia contra el igualitarismo burocratizante. A Brecht le gustaban las paradojas, pero quedarse en la paradoja no es admisible cuando la historia nos enfrenta a la necesidad ética de tomar decisiones con consecuencias políticas. Tal vez por ello Brecht no concluyó la pieza y sólo Heiner Müller se atrevió a hacerlo y llevarla al escenario del Berliner Ensemble (1978) cuando al otro lado del muro se iniciaba la sonámbula posmodernidad y se inventaba el neoliberalismo.

Prácticas de lo real en la escena contemporánea (2012)

Paso de Gato, México, 2012

(Edición revisada y aumentada del libro publicado originalmente en Visor, Madrid, 2007)

La creación escénica contemporánea no ha sido ajena a la renovada necesidad de confrontación con lo real que se ha manifestado en todos los ámbitos de la cultura durante la última década. Esa necesidad ha dado lugar a producciones cuyo objetivo es la representación de la realidad en relatos verbales o visuales, que no por acotar lo representable o asumir conscientemente un determinado punto de vista renuncian a la comprensión de la complejidad. Pero también a iniciativas de intervención sobre lo real, bien en forma de actuaciones que intentan convertir al espectador en participante de una construcción formal colectiva, bien en forma de acciones directas sobre el espacio no acotado por las instituciones artísticas.

Casi al tiempo que la gran corriente realista formulaba sus grandes conquistas en los terrenos de la literatura y el arte, algunos de sus miembros más distinguidos comenzaron a poner en duda el estatuto de sus propios pilares: la oposición excluyente entre lo real y lo ficticio, entre el ejercicio imaginativo y aquello que denominamos realidad. Para ejemplo, baste el botón de un Arthur Schnitzler, inventor en sincronía del monólogo interior, quien en su Traumnovelle, popularizada en el último filme de Stanley Kubrick, hace concluir a uno de sus protagonistas: “ni todo lo que soñamos es una mera fantasía, ni todo lo que vivimos es completamente real”.

Esta ambigüedad, de la que sacaron partido tantas obras literarias, dramáticas y cinematográficas, alcanza por supuesto grados laberínticos en el teatro, una práctica y una situación social que —según señala el influyente teórico contemporáneo Hans-Thies Lehmann— “como ninguna otra, nos obliga a reconocer ‘que no existe una frontera firme entre los reinos estético y extra-estético’. [Que] en diversos grados el arte siempre contiene admisiones extra-artísticas de lo real —justo como, de manera inversa, existen factores estéticos en el reino extra-artístico”.1 Y si a ello sumamos la percepción mediada de la realidad que caracteriza a la experiencia contemporánea, la vertiginosa representación de representaciones a que está sujeto hoy día todo individuo, y el ocultamiento de lo real que en la llamada sociedad del espectáculo impera en prácticamente todos los órdenes de la
vida, se puede entender por qué los mejores ejemplos de la escena reciente, en el mundo entero, resultan de un cuidadoso análisis que se sitúa en estas líneas de tensión y sabe adecuar sus estrategias para problematizarlas, develar sus construcciones, cuestionar sus métodos, desestabilizar la percepción, intensificar el sentido de la experiencia, desafiar las reacciones, propiciar la toma de posición e, incluso, promover la participación de aquellos a quienes se dirige; como en el mejor momento del teatro griego, realizar un desplazamiento de lo estético hacia lo ético.
Rodolfo Obregón: “Prólogo” (fragmento)

Teatralidad y configuración de la identidad en la práctica artística y social de Andrés Pérez Araya (2010)

Trabajo de investigación realizado por Ana Harcha Cortés

Ana ha concluido su investigación sobre la obra teatral de Andrés Pérez Araya. “Teatral”  en un sentido amplio, porque Pérez no solo produjo teatro, sino que también usó el teatro para hacer pública su identidad y para invitar a otros a unirse a él en diferentes iniciativas con las que pretendía intervenir lúdicamente en el nuevo contexto político de la transición democrática en Chile. El teatro fue un medio para celebrar la conquista de la libertad, para participar activamente en la recuperación del espacio público y de la esfera pública y para mostrar la complejidad de la identidad chilena, que la dictadura de Pinochet y el consiguiente neoliberalismo trataron de borrar.

En cuanto joven actriz y dramaturga, Ana Harcha pudo asistir a alguna de las representaciones tardías de obras de Pérez, pero a ella le interesó especialmente el trabajo que había hecho en la calle a principios de los ochenta, cuando la autora era apenas una niña. Pérez era bien conocido por su paso por el Théâtre du Soleil y colaboración como actor con Ariane Mnouchkine y Helène Cixous en L’indiade (1987), en la que interpretó el papel de Gandhi, así como por su trabajo como director con el Gran Circo Teatro, una de cuyas obras más celebradas fue La Negra Ester (1988). Lo que muy pocos conocían fuera de Santiago, y muy pocos consideraban una actividad artística en Santiago, es lo que podríamos considerr su activismo social: las actuaciones de travestismo, las fiestas Spandex, el ritual de la purificación del Estadio Chile, sus tentativas para organizar un teatro popular en las bodegas Matucana, o incluso la celebración pública de su propio funeral.

En su obra, Ana Harcha pone en paralelo biografía e historia, análisis y reconstrucción de la representación (con descripciones detalladas e interpretaciones de La negra Ester y del Canto libre: hagamos brotar el momento, 1991) y despliega un amplio abanico de herramientas conceptuales para comprender la obra estética y vital más evasiva de Andrés Pérez: sus prácticas de travestismo y celebración. Las producciones y las prácticas teatrales, pero también la vida misma de Andrés Pérez se convierten en caso de estudio para investigar la teatralidad de la sociedad chilena del momento en diferentes niveles, las tentativas de construir una nueva cultura y un nuevo sistema político, aún bajo la vigilancia y la herencia de quienes habían sido agentes de la dictadura, pero también de proponer identidades alternativas.

Situando su trabajo en el ámbito de los Estudios Culturales, Ana Harcha descubrió nuevas potencialidades en un tema que al principio estaba solo relacionado a un interés personal, artístico y dramatúrgico. Descubrió problemas relacionados con la memoria y la sociedad de una época, cargada de esperanza y alegría, pero también de resistencias y contradicciones, que aún afectan al presente. Buscando la forma, encontró la experiencia. Tratando de reconstruir lo que ocurrió, encontró personas, testigos, amigos y amantes de Pérez. Sólo dejándose implicar en la red afectiva que fue capaz de reconfigurar consiguió realizar su trabajo histórico. Y al final entendió por qué el funeral de Andrés Pérez se convirtió en una fiesta. Pérez dio amor y la gente lo quiso. Y cuando Ana trató de contar su historia, quienes habían estado próximos a él la quisieron también a ella. Un hombre que fue capaz de producir amor y cariño después de su propia muerte es alguien a quien se puede considerar un Cristo, un Cristo homosexual e intranscendente, un hombre de teatro en todos los sentidos de la palabra, y un hombre cuya vida y obra permite también releer un capítulo de la historia contemporánea de Chile desde uno de sus interiores.

 

**Ana Harcha presentó este trabajo como tesis doctoral el lunes 29 de noviembre de 2010 en la Universidad de Valencia. Durante los tres últimos años la he acompañado en este proceso como director de investigación. Ella me lo ha agradecido en una dedicatoria que excede lo académico. Yo le dedico esta página a un trabajo que merece reconocimiento y difusión.

Kairos, Sísifos y Zombies (2008)

Reseña del espectáculo de L’Alakran, dirigido por Óskar Gómez Mata

Kairos es el tiempo de la vivencia. No existe solo, existe siempre en compañía de Kronos, el tiempo de la sucesión, el tiempo de la historia, de la economía, el tiempo que se escapa continuamente. Kairos es el tiempo que se puede detener si uno está atento, y que se puede expandir desafiando la sucesión inexorable de los segundos y los minutos. Se expande mediante la intensidad, mediante el vacío, mediante la memoria, mediante el deseo. Hay momentos en la vida que recordamos expandidos. Esos momentos retornan: desafiaron a Kronos y lo continúan desafiando. Sin embargo, Kairos está condenado a sucumbir a los pies de Kronos. La suya es una resistencia ilusionada, y al mismo tiempo melancólica.

Quizá por esto Oskar Gómez, en uno de los momentos más hilarantes de la pieza, habla de caracoles, esos animales que se pasan media vida escondidos, que se desplazan con lentitud desesperante y que nos resultan tan anacrónicos: con ese tiempo vital tan lento y esas defensas tan obsoletas, tan desproporcionadamente frágiles. Los caracoles perciben la realidad tan lentamente como la viven, por lo que es fácil engañarles. ¿Pero no somos todos también caracoles? Tan preocupados en proteger nuestra individualidad bajo una concha que cualquier aliado de Kronos puede aplastar sin problemas o que cualquier sensor electrónico puede traspasar, tan cautos en nuestro camino, tan escondidos, que la vida se nos escapa y, por protegernos de Kronos, somos incapaces de atrapar a Kairos.

Este es el tema de Kairos. Oskar Gómez lo introduce en el vídeo que precede a la pieza. Ahí se define como uno de los seres intermedios: de quienes no se habla mal, porque no son criminales, ni bien, porque no está muertos. Los seres intermedios son zombis, es la clase media narcotizada por los miedos, por los deseos prefabricados, por la impotencia, por la conciencia de la propia debilidad. Y lo que Óskar propone no es que perdamos nuestra condición de zombis, sino que al menos nos reconozcamos como tales, adquiramos conciencia de ellos. ¿Cómo? Agujereando la realidad.

Agujerear la realidad implica también plantarle cara a Kronos, encontrar el tiempo de la vivencia, el tiempo esférico, que en la pieza se presenta mediante globos de helio blancos. Pero también mediante vacíos en la estructura narrativa. Y vacíos también en el dispositivo espectacular, cuando ya bien avanzado el montaje se propone a los espectadores abandonar la sala y practicar diez minutos de silencio y meditación mientras responden un sencillo cuestionario y componen un “haiku”.

El agujereamiento de la realidad se realiza en primer lugar mediante un agujereamiento del espectáculo. Óskar introduce a su madre, disfrazada con peluca y zapatillas étnicas, a la que invita como espectadora en escena de la pieza. En diversas ocasiones, como ya es habitual en L’Alakran, los discursos se dirigen a los espectadores, y en ocasiones los actores parecen perder su personaje, por más que su personaje seauna elaboración de su propia personalidad, para entrar en un terreno casi coloquial. Y en un momento dado aparece un extra, un chico negro, sometido a cuestionario vergonzante, igualmente disfrazado, aunque la invisibilidad de su disfraz para nosotros espectadores resulte más lacerante que las preguntas irrespetuosas de la entrevistadora.

Otros recursos habituales en el estilo de L’Alakran son el juego de amo/esclavo (Espe y su perrito, la entrevista al extra, etc.), la desnudez masculina asociada al pensamiento o la poesía, la traducción de códigos en reinterpretación humorística (la secuencia de I Chin), o el recurso a las máquinas convertidas por su disfuncionalidad en animales estúpidos o fenómenos de circo  (la lanzapelotas de tenis y la coloca pelotas de golf). El circo pobre, el cabaret casi doméstico están presentes igualmente en el tono y en la construcción narrativa de la pieza. Del mismo modo que el grotesco tiña todo el espectáculo y lo sitúe continuamente próximo a la tierra (y a la conciencia de la muerte): los disfraces, la exhibición del cuerpo bajo, los excrementos, hasta la boca abierta que resulta del I Chin.

Lo nuevo es la introducción de algunas agujas políticas: la secuencia en la que se escenifican los presupuestos y los agradecimientos: 30 euros para el figurante, 3900 para la compañía, 210000 para el festival, 43000000 para la Concejalía de cultura. Cada uno agrade al otro el cheque simbólico de rodillas y con la cabeza agachada y la representante del ayuntamiento lo agradece al público. O la secuencia que enlaza con la historia de los caracoles en la que se descubren los negocios vergonzosos del BBVA.

Kairos practica nuevamente la bufonería ilustrada. La del bufón que se exhibe ridículo, que exhibe su cuerpo frágil, que sale de su concha de caracol y se presta al pisotón.. Pero que al hacerlo, se libera para la reflexión, para la crítica, incluso para la moralización. Eso sí, siempre desde el humor, retornando continuamente al humor, pues sabe que sólo en el humor es eficaz su discurso. El bufón ilustrado es un bufón melancólico, capaz de domar su melancolía y transformarla en risa. La risa también es una expansión del tiempo, la risa también es Kairos. Por más inalcanzables que parezcan las soluciones a los problemas debatidos en la dimensión de Kronos, el bufón sabe que no puede correr tras ellos, que a él sólo la risa le permitirá triunfar (y ser feliz), en la dimensión de Kairos. ¿Y el espectador?

José A. Sánchez

Bilbao, 24 de octubre de 2008

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En la recepción del premio Sebastià Gasch

Cuando recibí la llamada de Emili Gasch anunciándome la concesión del premio que lleva el nombre de su padre, pensé que se había equivocado. Hay tantos individuos con los que comparto el mismo nombre. Y más cuando supe que el primer premiado fue Charlie Rivel y que en el palmarés figuran varios payasos célebres. La verdad es que si hay algo que no me sobra es gracia y mucho menos la capacidad de hacer reír con inteligencia. Luego me llegó la resolución del jurado y comprobé que efectivamente era yo y que se me premiaba por mi actividad teórica. Esto me tranquilizó: ya no tendría que disfrazarme, ni hacer reír sobre un escenario. Pero entonces me sentí abrumado, por compartir este premio con personas a las que admiro enormemente, y entre las que no puedo dejar de nombrar a Carles Santos, heredero directo del espíritu experimental y neosurrealista de Joan Brossa, a través del cual conocí yo a Sebastià Gasch.

Efectivamente Emili Gasch no se había equivocado. Y como en el jurado hay personas a las que respeto y también admiro, no voy a llevarles la contraria, de modo que sólo me queda el agradecimiento, el agradecimiento a todos los artistas cuya obra ha hecho posible mis reflexiones, muchos de los cuales están aquí presentes, a los críticos y teóricos que han empleado sus horas en escribir sobre estas actividades marginales que Gasch y Brossa llamaban parateatro y que ahora nosotros llamamos, quizá demasiado pretenciosamente, artes escénicas.

Puede que tuvieran razón Gasch y Dalí en denunciar la putrefacción de la cultura catalana de su tiempo y desviar la atención hacia la vida de la calle, hacia el cine industrial, hacia el cabaret, el circo y las máquinas. Su postura era en el fondo muy similar a la del vitalista Brecht, a quien dediqué mi primer libro: amante del boxeo, del cine cómico, de la literatura exótica, de los aviones y las hazañas de sus pilotos, de las novelas populares y de las mujeres a quienes se puede seducir mediante canciones. El comunismo vino después, y no es menos importante. La cultura con mayúscula viene después, y no es menos importante. ¿Pero de qué sirve el comunismo o la cultura si no están anclados en la vida y en la realidad?

El amor de Sebastià Gasch por la cultura popular dejó una huella muy visible en la tradición escénica catalana: de Carles Santos, Marcel.lí Antúnez, de Albert Vidal a Simona Levi o de Albert Boadella a Roger Bernat. En una época en la que nos toca volver a formas de poder concentrado e invisible, los bufones, los cuentacuentos, las óperas subversivas y los espectáculos de lo cotidiano vuelven a adquirir eficacia vital y eficacia política.

En estos días, en el centro dramático nacional de Madrid, una actriz llamada Angélica Liddell se disfraza de perro – bufón y se ríe de sus contradicciones por actuar en un teatro de la corte, corte democrática, pero corte al fin y al cabo. Ella se confronta de nuevo con los orígenes de la modernidad y también con los orígenes de la colonización europea, con el pensamiento de Rousseau y con el pensamiento de Diderot. Pero no puede hacerlo sino desde la exposición frágil de una actriz heredera de los putos y las putas de la escena paralela, que renuncian a los disfraces y las máscaras de los actores y actrices de la escena oficial, esa escena que no ocurre en los teatros, sino en los espacios sociales de poder.

Ante este panorama, se impone un retorno a formas ya ensayadas por nuestros antepasados: es el tiempo de los bufones ilustrados convertidos a veces en bufones virtuales y telemáticos, de los genios cínicos capaces de manipular los deseos espectaculares habitualmente sometidos a la promoción del consumo, y también de la buena gente, la que comparte sus talentos, la que se resiste a la mercantilización del arte y opta por mantenerse en el modesto campo de las artes menores, en las que reside la sabiduría de lo oprimido. Desde ahí se puede volver a encontrar la autenticidad del placer y del pensamiento, sin renunciar por ello a la denuncia de lo putrefacto y la admiración de la belleza. Muchas gracias por este premio y gracias a todos por su asistencia.