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Actuar, realizar, manifestar (2014)

Texto para el catálogo de la exposición Per/Form. Cómo hacer consas con/sin palabras, comisariada por Chantal Pontbriand en el CA2M de Móstoles

“Probablemente estés leyendo este texto tratando de comprender lo que intento comunicar, asumiendo que las palabras articulan pensamientos que pueden iluminar, despertar preguntas, provocar debates e incluso, situación ideal, dar lugar a diálogos o conversaciones. En ese caso estarás leyendo el texto en silencio, prestando atención al significado literal tanto como a las intenciones. Serás un lector activo, porque todos los lectores son activos, incluso aquellos que se limitan a poner imágenes o sentimiento propio a las situaciones y acciones descritas por un narrador barato. Mucho más quien trata de ver, cuestionar, responder, participar.

Podrías leer este texto en silencio y relativamente inmóvil, pero también podrías leer este texto en voz alta, gritando, entonando, cantando, haciendo gestos que acompañen cada frase, intercalando sonidos o palabras propias. Esa sería una lectura teatral (si alguien te estuviera mirando) o performativa (si no te importara demasiado el hecho de que en este momento te estén o no te estén mirando). Pero solo sería una lectura activa si tus modos de enunciar, de gesticular, moverte o relacionarte con los demás iluminaran, cuestionaran, respondieran o intervinieran con sentido (no necesariamente con intención) el texto y el pensamiento que las palabras articulan. Para que tu actuación (performance) sea feliz, deberás haber leído previamente el texto, o al menos tener una idea de lo que el texto dice. El texto se convertirá entonces en palabra citada. Será precisamente la repetición la que hará posible que estas frases propositivas (pero escritas) se conviertan en enunciados realizativos (performativos).”

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>> Leer libro completo (libre descarga): http://www.ca2m.org/es/publicaciones

Prácticas de lo real en la escena contemporánea (2012)

Paso de Gato, México, 2012

(Edición revisada y aumentada del libro publicado originalmente en Visor, Madrid, 2007)

La creación escénica contemporánea no ha sido ajena a la renovada necesidad de confrontación con lo real que se ha manifestado en todos los ámbitos de la cultura durante la última década. Esa necesidad ha dado lugar a producciones cuyo objetivo es la representación de la realidad en relatos verbales o visuales, que no por acotar lo representable o asumir conscientemente un determinado punto de vista renuncian a la comprensión de la complejidad. Pero también a iniciativas de intervención sobre lo real, bien en forma de actuaciones que intentan convertir al espectador en participante de una construcción formal colectiva, bien en forma de acciones directas sobre el espacio no acotado por las instituciones artísticas.

Casi al tiempo que la gran corriente realista formulaba sus grandes conquistas en los terrenos de la literatura y el arte, algunos de sus miembros más distinguidos comenzaron a poner en duda el estatuto de sus propios pilares: la oposición excluyente entre lo real y lo ficticio, entre el ejercicio imaginativo y aquello que denominamos realidad. Para ejemplo, baste el botón de un Arthur Schnitzler, inventor en sincronía del monólogo interior, quien en su Traumnovelle, popularizada en el último filme de Stanley Kubrick, hace concluir a uno de sus protagonistas: “ni todo lo que soñamos es una mera fantasía, ni todo lo que vivimos es completamente real”.

Esta ambigüedad, de la que sacaron partido tantas obras literarias, dramáticas y cinematográficas, alcanza por supuesto grados laberínticos en el teatro, una práctica y una situación social que —según señala el influyente teórico contemporáneo Hans-Thies Lehmann— “como ninguna otra, nos obliga a reconocer ‘que no existe una frontera firme entre los reinos estético y extra-estético’. [Que] en diversos grados el arte siempre contiene admisiones extra-artísticas de lo real —justo como, de manera inversa, existen factores estéticos en el reino extra-artístico”.1 Y si a ello sumamos la percepción mediada de la realidad que caracteriza a la experiencia contemporánea, la vertiginosa representación de representaciones a que está sujeto hoy día todo individuo, y el ocultamiento de lo real que en la llamada sociedad del espectáculo impera en prácticamente todos los órdenes de la
vida, se puede entender por qué los mejores ejemplos de la escena reciente, en el mundo entero, resultan de un cuidadoso análisis que se sitúa en estas líneas de tensión y sabe adecuar sus estrategias para problematizarlas, develar sus construcciones, cuestionar sus métodos, desestabilizar la percepción, intensificar el sentido de la experiencia, desafiar las reacciones, propiciar la toma de posición e, incluso, promover la participación de aquellos a quienes se dirige; como en el mejor momento del teatro griego, realizar un desplazamiento de lo estético hacia lo ético.
Rodolfo Obregón: “Prólogo” (fragmento)

La regla de juego (1939)

Durante la Exposición Internacional de París en 1937, las grandes potencias ponían en escena su poderío. Los pabellones del Reich alemán y de la Unión Soviética habían sido erigidos uno frente al otro, flanqueando con sendas torres la construida por Eiffel cincuenta años antes para celebrar el triunfo de la técnica y la expansión colonial; la alemana estaba coronada por un águila imperial; la soviética, por un obrero y una campesina que entre ambos enarbolaban la hoz y el martillo. Los “artistas” que firmaban las esculturas se llamaban Arno Becker y Vera Mujina. En el modesto Pabellón de la República Española, otros artistas habían puesto su talento y su trabajo al servicio de la causa política. La obra de Alberto era muy distinta a la de sus colegas alemán y soviética: El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella se elevaba por sí misma hasta los 12,5 metros de altura, sin torre que la alzara ni arquitectura que la soportara. El Guernica de Picasso mostraba la otra cara de las utopías: el primer bombardeo de una población civil, la plasmación brutal de lo que tantos artistas habían experimentado en sus obras al supeditar lo humano a lo maquinal.

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Seminario Internacional de Nuevas Dramaturgias (2009)

Podemos entender la práctica dramatúrgica como un ejercicio de interrogación y composición que tradicionalmente ha mediado la difícil relación entre escritura y acción física. El teatro fue el lugar donde institucionalmente tal práctica tuvo un mayor desarrollo. Sin embargo, en los últimos años ha proliferado la utilización del término no sólo en relación a la danza o el cine (dramaturgias del movimiento o de las imágenes), sino también en relación a otros ámbitos más alejados de lo teatral, como el espacio arquitectónico, el espacio urbano o el espacio social. 

Esta expansión conceptual ha sido paralela a la redefinición del término original en su relación con lo escénico. Por otra parte, la expansión de lo performatividad como modelo de organización social alternativo o complementario al de la teatralidad, y el desplazamiento de los medios de comunicación  hacia lo inmaterial y lo virtual han contribuido igualmente a la transformación del concepto y de las prácticas dramatúrgicas. “Narración”, “montaje”, “construcción”, “articulación”, “agregación”, “flujo”, “tejido”, “red”… son procedimientos de composición dramatúrgica aplicables a una heterogeneidad de materiales sensibles o abstractos. No obstante, la escritura, en cuanto concepto y en cuanto práctica, sigue cumpliendo una función incuestionable en el ejercicio dramatúrgico. ¿Cómo se relaciona la escritura verbal con la acción corporal? ¿Cómo se aborda la traducción y la superposición de los códigos? ¿Cómo afrontar el enmascaramiento de lo escrito en lo verbal? ¿Cómo superar la condena a la clausura implícita en el concepto mismo de dramaturgia tanto en el espacio escénico como en el espacio social? Estas son algunas preguntas que funcionarán como estímulos para la discusión en unas jornadas durante las cuales se alternarán conferencias, diálogos, encuentros, presentaciones audiovisuales y escénicas, acciones y debates.

Participantes: Adrian Heathfield, Helgard Haug (Rimini Protokoll), Roger Bernat, André Lepecki, Juan Domínguez, Bonnie Marranca, Daniela Nicolo, Enrico Casagrande, Raimund Hoghe, Manuel Delgado, Sara Serrano, Pablo Fidalgo, Pablo Ley, Oscar Cornago, Angélica Liddell, Mario Bellatin, José A. Sánchez.

 

 

 

Teatralidad y disidencia en el cine de Joaquín Jordá (2007)

Publicado en Escenarios compartidos. Cine y teatro en España en el umbral del siglo XXI, editado por Verena Berger y Mercé Saumell, LIT Verlag, Berlín – Viena, 2009,  pp. 133-150. Beiträge zur europäischen Theater-, Film- und Medienwissenschaft
Bd. 1, 2009, 280 S., 24.90 EUR, br., ISBN 978-3-8258-0471-8.

Que el teatro sea el medio elegido por el realizador Joaquín Jordá para indagar sobre la realidad social o histórica que se oculta no deja de resultar interesante teniendo en cuenta que su obra se produce en el medio en teoría privilegiado para dar cuenta de la realidad: el cine documental. Desde la colaboración con Mario Gas en Númax Presenta (1979) hasta la intervención de Marta Galán y los actores de su compañía La Vuelta en De nens (2003), Jordá ha utilizado el teatro como un instrumento de problematización de la realidad que supuestamente el cine refleja. Al igual que otros cineastas de su generación, como el argentino Pino Solanas o el británico Peter Watkins, Jordá se dio cuenta de que ni la ficción que construye la ilusión histórica ni el documental que aspira a la reconstrucción de los hechos y el registro de lo inmediato eran suficientes para mostrar el complejo entramado de experiencia, memoria e historia en el que es preciso adentrarse para aspirar a una comprensión del pasado que haga posible intervenciones presentes. En sus “documentales de creación”, el teatro cumple diversas funciones que serán objeto de estudio en esta ponencia: la recuperación dramática de la historia, su instrumentalización como objeto relacional, la crítica de la teatralidad social, la irrupción de la experiencia traumática… De este modo, el artificio teatral es reivindicado por Jordá como un mecanismo para hacer visible la verdad inmanente en una sociedad saturada de realidades. 

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El campo expandido de la creación escénica (2008)

El reciente lanzamiento de una Maestría en Teatro y Artes Vivas por la Universidad Nacional de Colombia fue acompañado por un seminario en el que se impuso una reflexión sobre la redefinición del campo de lo teatral. Al igual que los artistas visuales, también los escénicos dejaron atrás hace años la rigurosa compartimentación de su ámbito de creación en disciplinas artísticas cerradas. No sólo los limites entre los medios tradicionales se han hecho permeables (pintura, escultura, dibujo, fotografía, de un lado, o teatro dramático, ballet y danza moderna, de otro), sino que nuevos modos de hacer han irrumpido ampliando los formatos y los recursos expresivos disponibles para los artistas. La expansión y la permeabilización no atentan contra las disciplinas singulares, pero sí obligan a un mayor rigor en la práctica y a unas elecciones conscientes sobre la adecuación entre los medios y las ideas. […]

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Publicado en Artefacto, nº 13, Bogotá, 2008, pp. 71-76.

Haonan Haonu (1995)

Comentario a la película Hombres buenos, mujeres buenas, de Hou Hsiao-hsien

Hou Hsiao Hsien nos introduce en el apartamento de una actriz: Liang Ching se prepara para interpretar el personaje de Chiang Bi-yu, una joven comunista taiwanesa que en los años cuarenta viajó al continente para apoyar a los revolucionarios de Mao en su lucha contra los nacionalistas del Guomindang. Durante la preparación de su personajes, y a falta de modelo real, se dedica a visionar películas de esa época, concretamente Primavera tardía, del japonés y nada políticamente comprometido Yasujiro Ozu. Pero un accidente la enfrenta a otro reto inesperado: alguien ha encontrado el diario que recientemente ha perdido y ahora lo está recibiendo página a página en el fax de su apartamento, viéndose así obligada a releer el relato de su propia vida. La narración se desarrolla en tres tiempos diferentes que son también cuatro tiempos de experiencia: la ficción de la película de Ozu que paradójicamente sirve de modelo a la reconstrucción de una vida real, la vida real pero ahora convertida en ficción de Chiang Bi-yu; la vida real pero ahora convertida en relato de Liang Ching; y el tiempo presente, la vida ahora, que sólo adquiere sentido en la recuperación y restitución de las otras vidas. Desde el punto de vista de la experiencia actual, el tiempo presente es el más pobre; desde el punto de vista del sentido, es probablemente el más rico. El espectador asiste a las tres ficciones reconstruidas, pero asiste también al espectáculo de la mujer espectadora (o más bien oyente) de su propia vida. Y en ese momento el espectador descubre que la distancia que le separa de los otros puede ser tan grande como la que le separa de sí mismo. ¿Por qué ese deseo de conocer la vida del otro si somos incapaces de conocer la complejidad de nuestra propia vida?

José A. Sánchez

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Madeinusa (2005)

Reseña de la película de Claudia Llosa

Un relato escondido en la profundidad de los Andes, un relato de oscuridad y de liberación. Llosa filma en planos cortos, incluso en planos detalle, una historia en la que, sin embargo, la narración mantiene una distancia insalvable hacia los protagonistas; la narradora se condena a sí misma para liberar simbólicamente al final a la ingenua pero no inocente Madeinusa. Es una chica indígena, que vive con su padre y su hermana en un pequeño pueblo de los Andes; su madre abandonó la familia hace tiempo y de ella sólo queda el recuerdo y los aretes.

La película comienza con una acción cotidiana de la chica, que debe rodear la casa con matarratas para evitar su agresión. Al día siguiente comenzará Tiempo Santo, los dos días que conmemoran el tiempo entre la muerte y la resurrección de Cristo: Dios está muerto, no puedo vigilar a los humanos y por esa razón los pecados no existen en ese tiempo. Es en ese momento cuando llega por casualidad un joven de Lima, que no puede continuar su camino hacia el lugar al que se dirigía porque el camión de El Mudo, en el que viajaba, sigue en dirección distinta y durante esos dos días nadie trabaja y tampoco viaja. El alcalde, padre de Madeinusa, lo recibe primero y a continuación lo encierra para evitar que asista a sus ancestrales fiestas. Gran parte de la película consiste precisamente en mostrar los distintos momentos de la fiesta: la elección de la virgen entre las jóvenes del pueblo (Madeinusa), el reloj manual en el centro de la plaza, la celebración de la muerte de Dios, los bailes, las borracheras, las procesiones, los ritos (el corte de corbatas), los excesos, las injusticias, los fuegos artificiales, las máscaras…

Como Dios no ve, Madeinusa decide seducir al limeño y así convencerle de que la lleve con ella. Él cede a la tentación de la joven virgen dolorosa. Pero después se niega a llevarla. La historia entre Madeinusa y el gringo no es una historia de amor. La misma noche, el padre se acuesta con las dos hijas. El limeño no interviene: contempla a Madeinusa con distancia, con desprecio, incluso con repulsión. Y ella no tiene tampoco ningún interés afectivo. Sólo quiere seguir el camino de su madre y liberarse de la opresión del pueblo y de la familia.

El padre y la hermana tratan de evitar la fuga de Madeinusa. La hermana le ata el calzón, le corta la trenza; el padre la encierra en la buhardilla donde duermen todos los regalos del pueblo a la virgen… Pero ella consigue escapar, y el limeño acepta llevarla consigo. Cuando el final se anuncia feliz, ella se acuerda de sus aretes. Vuelve a buscarlos, pero el padre, en un arrebato de melancolía, los ha destrozado con los dientes, borracho, antes de caer dormido. Ella se venga: envenena el caldo de gallina con matarratas y se lo da a beber al padre. Ya ha acabado Tiempo Santo. Madeinusa es pecadora. Pero no parece importarle. Cuando el limeño llega a la casa, se encuentra al padre agonizante. Tampoco esta vez interviene. Madeinusa trata de acercarse a él; él la rechaza. Es la hermana la que acusa directamente al gringo de haber matado a su padre. Madeinusa se une a la acusación. Lo último que se ve es el camión de El mudo, el mismo que trajo al gringo al pueblo. Esta vez lleva como pasajera a Madeinusa, que peina el cabello largo de su muñeca. Ella dice que va a Lima, sonríe. El mundo comienza su historia.

José A. Sánchez

 

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Relámpago sobre el agua (1979)

Comentario a la película de Wim Wenders y Nicholas Ray

Relámpago sobre el agua, la película que Wim Wenders y Nicholas Ray realizaron entre abril y junio de 1979, durante las semanas previas a la muerte de éste, constituye probablemente una de las tentativas más arriesgadas de ir más allá del límite fijado por los realismos en la representación de la muerte sin abandonar por ello la pretensión realista.

La película comienza con la escenificación de la llegada del propio Wenders a la casa de Ray, enfermo terminal de cáncer, en Nueva York. Ray no está sólo, le acompañan su mujer, Susan, y su amigo Tom Farell. Sin embargo, la primera imagen que el espectador recibe de él, y que Wenders se resiste a mirar, es la de un hombre solo en resistir a la enfermedad que le condena, abrumado por los obstáculos que su propio cuerpo le interpone, y solo también en la lucha por mantener hasta el final la dignidad. La compañía de los otros puede aliviar el sufrimiento, pero no cabe esperar relevos en la lucha contra el agostamiento de la vida en el propio cuerpo.

Las secuencias iniciales representan aparentemente un fragmento de realidad, la llegada de Wenders al apartamento de Ray en el amanecer del 8 de abril de 1979, un efecto reforzado por la voz en off del director, que relata el encuentro y las impresiones que el mismo le producen como una confesión de hechos reales. Se trata de una representación en la que los actores coinciden con los protagonistas de los hechos reales. Pero Wenders, consciente de la diferencia insalvable entre la realidad y su representación, insiste en mostrar desde el primer momento el aparato de ficción inevitablemente asociado a la filmación cinematográfica para de ese modo facilitar al espectador la tarea de seguir siendo capaz de diferenciar lo real de lo construido. Fragmentos de material bruto aparecerán en las tomas de vídeo realizadas por Tom, previas al rodaje de la película, y que serán incrustadas rompiendo tanto por su calidad como por su diferente nivel de realidad la narración fílmica. En ésta se verán algunas de esas secuencias bien filmadas y al propio Tom en el ejercicio de la grabación.

La distancia entre lo real y la realidad construida para ser filmada está marcada por la distancia entre las secuencias de vídeo y la película en su conjunto realizada por Wenders, con la colaboración de Sam Shepard en el guión, y del propio Ray en la dirección (asistido por Jim Jarmush). A diferencia de las secuencias de vídeo, las de cine requieren iluminación, actuación y puesta en escena, obligan a convertir el espacio privado de la casa de Ray en un plató público: frente a la mirada furtiva de Tom con su cámara de video, Wenders debe utilizar un gran aparato. Para que el espectador pueda reconstruir la inmediatez de la experiencia, es preciso hacerle consciente de todos los elementos de mediación utilizados.

La gestación de la película está incluida en las secuencias iniciales de la misma. La idea surge durante una conversación entre Ray y Wenders. El primero cuenta al segundo su proyecto de guión sobre la vida de un pintor, en el que resulta fácilmente reconocible al propio Ray. Wenders le propone que renuncie a ocultarse detrás de su personaje, que presente a su protagonista como un director de cine. El siguiente paso será prescindir del actor que represente al director y actuar él mismo, no como en El amigo americano, la anterior colaboración Ray-Wenders, interpretando a un personaje ficticio, sino manteniendo su identidad. La película resulta de esta decisión que aparece representada en su interior: y es que esta secuencia, como todas las demás, ha sido escenificada, repetida, actuada por las personas que se interpretan a sí mismas, ya no de forma espontánea, sino de acuerdo a un guión escrito a partir de la realidad vivida.

Las grabaciones de vídeo tomadas por Tom constituyen el otro punto de partida de la película, y Wenders no las borra, sino que las potencia. De ahí que no sólo se inserten en las secuencias iniciales, cuando se narra el momento previo a la decisión de filmar, sino incluso posteriormente, cuando ya ha comenzado el proceso de rodaje. Las imágenes ya no mostrarán a Ray en su lucha contra el cáncer, sino a Wenders y su equipo en su acompañamiento cinematográfico del enfermo. Uno de los momentos en que cine y vídeo se alternan es durante la conferencia que sigue a la proyección de The Lusty Men (1952), en la que el personaje interpretado por Robert Mitchum vuelve a su casa y busca el revólver bajo el suelo de madera, mientras Tom, Susan y Ray esperan en la antesala, conversan y cantan. En la conferencia, Ray explica que todos están inmersos en el proceso de hacer una película con la misma metodología con la que se filmó The Lusty Men, partiendo de un libreto de 26 páginas, y escribiendo cada noche el guión para el día siguiente. Además de reflexionar sobre la realidad y las múltiples formas de aproximarse a ella y, por tanto, de definirla, y de su incomodidad en el sistema de producción hollywodiense, Ray reflexiona sobre los paralelismos también a nivel de contenido entre The Lusty Men y el proyecto en el que está inmerso; el tema de la primera era la “búsqueda de un hogar propio”; el de la actual, el de “un hombre que quiere encontrarse consigo mismo antes de morir, una reconstrucción de la autoestima, un hombre que una vez fue muy exitoso…” Ese hombre imparte ahora una conferencia, actúa para las cámaras (la de vídeo y la de cine) y además mantiene la autoría de sus palabras y de su imagen. Sin embargo, la imagen que de él devuelve la cámara (especialmente la de vídeo) no corresponde a la fortaleza de sus palabras, es, como observa Wenders, la imagen de un hombre que está llegando a su fin, una imagen que sólo la cámara descubre, que no se ve a simple vista.

Esa imagen resulta aún más impactante en la secuencia de vídeo grabada por el propio Wenders en la habitación de hospital a la que Ray ha debido ser trasladado después de una crisis. En ese momento, Wenders confiesa a su amigo las dudas que le han asaltado en los últimos días sobre la conveniencia de seguir filmando: cree que el rodaje les separa y que la película le está provocando un sufrimiento innecesario. Pero Ray se resiste a abandonar, del mismo modo que se niega a privarse de sus puritos, hasta el último momento. La convicción del viejo director provoca entonces un paso adelante de Wenders: reconoce que todo lo filmado hasta el momento es sorprendentemente muy bonito, o más bien, muy decoroso. El decoro es el resultado del miedo, de la inseguridad sobre lo que se quiere o no se quiere mostrar. ¿Cuál es el límite? “Cómo se supera el miedo?”, lee Wenders en el diario que Ray le presta: “Confrontándolo”. Diez años más tarde, el director respondería a una encuesta de Libération:

Una frase de Bela Balázs me emocionó especialmente, cuando habla de la posibilidad (y de la responsabilidad) del cine de “mostrar las cosas como son” y de que el cine puede “salvar la existencia de las cosas”. O Cézanne diciéndonos que “las cosas desaparecen” y que “es necesario apurarse si queremos ver algo…” ¡Algo está pasando, vemos que está pasando, se filma cuando está pasando, la cámara lo mira, lo guarda… la verdad de la mirada en ese momento, la verdad de la existencia de esta cosa, ella no está perdida, mi mirada no se perdió, yo quizás, pero no ese momento de mi vida! [1]

El compromiso con la verdad, con el “mostrar las cosas como son” remite, desde el punto de vista intencional, a las premisas del primer realismo decimonónico, y de forma más inmediata a las que llevaron a los directores neorrealistas a incorporar a sus películas de ficción recursos propios del documental y hacer accesibles a los espectadores imágenes que hasta entonces evitadas por decoro. Quintana recuerda la importancia de una secuencia de Roma, ciudad abierta (1945) de Roberto Rossellini, en que la cámara muestra el rostro desfigurado del líder de la resistencia sometido a tortura. A propósito de esta secuencia, Víctor Erice comentó:

la necesidad de mostrarlo todo, de no callar, nos parecia unida a la noción de crueldad en la escena en que el comunista Manfredi era torturado por un miembro de la Gestapo frente a la mirada de un tercer personaje. Justamente allí donde un cineasta clásico habría utilizado en el noventa y nueve por ciento de los casos, una elipsis, el director de Roma, città aperta no lo hacía. Rossellini no escondía a nuestra mirada el acto del horror, quizá por esto, unos años después, podemos escribir que en aquel preciso instante de Roma, città aperta había nacido el cine moderno.[2]

Wenders trató de adelgazar aún más la brecha que separa lo real de su representación evitando la ficción tanto en la narración como en el reparto, si bien el espacio elegido por Wenders ya no es histórico o público, sino más bien biográfico o privado. Su pretensión no es la de “mostrar la realidad”, sino “mostrar las cosas como son”, profundizar en lo real más allá de sus representaciones aceptadas. De ahí que después de la conversación con Ray en el hospital, Wenders decida prescindir del decoro. A la vuelta de su breve viaje a Hollywood, durante el cual lee el diario de Ray, en el que éste había dejado constancia de su deseo de “experimentar la muerte sin morir”, la película incursiona más decididamente en el terreno de la construcción ficcional, sin por ello ocultar el deterioro real de la salud de Ray y su permanente lucha por continuar trabajando hasta el final.

Se suceden entonces una serie de secuencias teatrales. En la primera se ve a Ray dirigiendo a un actor que interpreta una versión de Informe para una academia, de Kafka. No deja de resultar significativa la elección de Kafka, y de ese texto en concreto, en el contexto de este ejercicio de documentación real de la muerte. A petición del director, el actor evidencia su animalidad, prescinde del decoro, se baja los pantalones, muestra la herida… Cuando pronuncia una de las frases claves en el cuento: “buscaba salida, no libertad”, Ray queda absorto, imaginando también una salida imposible que sólo le permitirá la muerte. Ésta se anuncia en la imagen del junco vacío sobre el río Hudson, ocupado sólo por cámaras y proyectores, que reaparecerá al final de la película portando las cenizas del protagonista.

La segunda secuencia teatral invierte las funciones. Inspirada en El rey Lear de Shakespeare, se ve en ella a Ray en el papel de padre y a una actriz contratada en el papel de Cordelia, mientras que Wenders asume la dirección de esta película en el interior de la película. La escenografía es similar a la que se había visto unos minutos antes con motivo de la recreación de un sueño en el que Wenders ocupaba el lecho de enfermo de Ray en un espacio blanco, impoluto, sólo roto ahora por la presencia caprichosa de un gato negro. Postrado en la cama, Ray, en el papel de Lear, recibe la visita de su hija; él describe el proceso de su enfermedad, la extirpación del cáncer de pecho y la aparición del cáncer del cerebro. La cámara se fija en la mujer real de Ray mientras su hija ficticia pregunta: “¿No tienes miedo?” Él reflexiona un momento y contesta: “¡No!”. Ambos ríen. El texto vuelve entonces a la ficción. “Somos dueños de media Britania y de una parte de nosotros mismos. Y me gusta esa pequeña parte de nosotros mismos que compartimos.”

Un segundo sueño de Wenders es interrumpido por la tercera secuencia teatral, que enfrenta sin mediaciones a los dos directores. Ray lleva un parche en el ojo, recuperado de su caracterización como Andrew Prokasch en El amigo americano. Su aspecto físico es lamentable, está ya al límite de lo soportable, tanto por él como por quienes le acompañan. Consciente de la situación, Ray trata de bromear: “Podríamos hacerlo gracioso si vomitara encima de ti”. Lo intenta, cantando y gritando para provocarse arcadas. Pero desiste. “Estás haciendo que me enferme del estómago”. La escena es una respuesta a directa a la de Kafka, la degradación a la que se somete el actor que interpreta al mono en su enfrentamiento a la Academia tiene su equivalente en la exhibición indecorosa del estado límite de un cuerpo aún sujeto que se resiste a la disociación y que, finalmente, se ve obligado a ordenar: “¡Corten!” Wenders lo desoye en la primera ocasión y la cámara sigue filmando. Ray parece aceptar su destino, pero inmediatamente se reafirma en su decisión. El segundo “¡Corten!” de Ray provoca el oscuro.

La película concluye con un epílogo, sobre el junco chino, tal como había imaginado Ray: en el camarote, el equipo de filmación que comenta el proceso, la decisión de Ray, el final; sobre la cubierta, la urna con sus cenizas, una cámara abandonada, un rollo de película, Susan, vestida de blanco, dejándose acariciar por el viento.

Es lo que queda después del desorden provocado por el relámpago. Wenders trató de seguir su trayectoria asomándose al abismo, pero el agua volvió a repelerlo; la realidad, fiel a la ley matemática de Arquímedes, lo devolvió a la superficie. Vanas fueron sus tentativas de documentación, tanto como las de teatralización: llega un momento en que la imagen debe ir al negro. Ese negro es el límite de la alteridad. Pero llegar hasta ahí no habría sido posible sin asumir un gran riesgo.

El riesgo, del que en todo momento es consciente Wenders, deriva del empeño por documentar el proceso físico, mostrándolo todo, sin por ello convertir en objeto al enfermo, todo lo contrario, manteniéndolo como sujeto. La observación imparcial, propia de la actitud realista, cede paso a un diálogo intersubjetivo; esto obliga al director a introducirse como actor-testigo-interlocutor en su propia película y a multiplicar los planos de realidad. Sólo multiplicando los planos de realidad considera Wenders posible aproximarse a la complejidad de la muerte de su amigo a quien en todo momento trata de mantener como co-director, co-autor, que está a la vez delante y detrás de la cámara.

José A. Sánchez, 2005

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