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Los límites de la ficción (2018)

Lección magistral pronunciada con motivo de la Apertura del Curso Académico de la Universidad de Castilla-La Mancha en el Paraninfo del Campus de Cuenca.

Texto completo

Presentación visual realizada en colaboración con Cristina Cejas.

Vídeo completo del acto (la lección comienza en el minuto 38, hasta el  73) (** Fe de erratas: al final de la conferencia donde dice “exactamente un año”, se refiere a la coincidencia con el cuarto aniversario de la desaparición forzada de los 43 estudiantes)

Esta lección propone una reflexión sobre la vigencia de la autonomía artística y la  relación entre ficción y realidad, retomando algunas ideas planteadas en Cuerpos ajenos y debates surgidos durante el proceso de puesta en voz de Palabras ajenas, de León Ferrari. La consideración de la práctica del arte como pensamiento llevará a proponer la ficción como marco para el debate ciudadano, reconsiderando la tensión entre eficacia estética y política para mostrar la potencialidad de lo poético en un doble sentido: la de abrir el espacio de autonomía a la actuación / acción de los espectadores, y la de hacer visible lo invisible, o existente lo inexistente, lo cual permite establecer con nitidez el antagonismo entre la mentira del poder y la ficción artística.

Cuenca, 28 de septiembre de 2018.

Imagen: Forensic Architecture. MUAC. 2017

Los límites de la ficción (texto completo en .pdf)    Imágenes (Cuenca on)

Nosotros. Marcos para instituir el plural (2016)

Ensayo publicado en el libro Componer el plural: escena, cuerpo y política, editado por Victoria Pérez Royo y Diego Agulló.

Ediciones Polígrafa – Mercat de les Flors (Colección Cuerpo de Letra), Barcelona, 2016, pp. 31-56. ISBN 9788434313637

[…] “Nosotros” somos resultado de un marco, o más bien de una acción de enmarcar. Ahora que las páginas anteriores han creado un determinado ambiente, podríamos aceptar que este libro nos enmarca en una situación de lectura y escritura.

El marco no es meramente un límite espacio temporal, está constituido por una serie de reglas y convenciones que permiten que yo como autor sepa lo que puedo y lo que no puedo escribir y que tú como lector-a puedas descifrar los códigos y dar sentido a las palabras y a la propia articulación del libro. Dar sentido es la función del marco. Los límites a lo que yo puedo o no puedo escribir están condicionados por el sentido: podré escribir todo aquello que tenga sentido dentro del marco de este libro, y todo lo que escriba en el marco de este libro tendrá sentido. Si el marco limita en cierto modo al autor, libera al lector en su interpretación, pues cualquier interpretación que quiera dar a lo escrito en el marco en este libro tendrá igualmente sentido. […]

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Dispositivos poéticos: disidencia y cooperación (2016)

Fragmento de la conferencia pronunciada en el Ciclo organizado por la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, en la casa de Mapa Teatro (Bogotá), el día 17 de marzo de 2016, después de la representación de Los incontados.

Los incontados

 

[…] La posibilidad de un dispositivo poético podría ser heredera del imaginario productivista y colectivista, que incluía también la liquidación de la estética y delindividu(alism)o burgués. Necesariamente fue considerada una aberración por la ideología que sostenía tal individualismo. ¿Acaso la poesía se puede producir de otra manera más que en soledad? […] Al intentar pensar dispositivos poéticos, ¿no correremos la misma suerte que Wolfgang von Kempelen. En plena fascinación por los autómatas, Kempelen diseñó uno que jugaba al ajedrez y era capaz de vencer a los cultos contendientes que le retaban. Sin embargo, El turco se rebeló al poco tiempo como un fraude, ya que bajo la mesa se escondía un experto jugador de ajedrez, que manipulaba al falso autómata. Es cierto que dos siglos más tarde, la informática hizo posible lo que Kempelen no pudo realizar. ¿La técnica actual permitirá igualmente la construcción de dispositivos poéticos? […]

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Etica de la representación (2014)

El presente artículo se funda en la pregunta de si acaso la representación admite o no una ética. Examinando las tensiones entre ambos conceptos, que a primera vista parecieran irreconciliables, el texto propone pensar en una ética de la representación en la esfera donde la política y las artes se entrelazan. Desde el terreno de las artes escénicas, en específico, se sugiere que el conflicto entre ética y representación parece distenderse cuando los creadores ponen (literal o metafóricamente) el cuerpo en escena e invitan a los participantes en el acontecimiento escénico a asumir cierto riesgo. por la relación real de los cuerpos sobre el escenario. El poner en cuerpo tiene una dimensión tanto práctica, como ética y política. En este marco, la relación entre representación y ética precipita el desplazamiento de la obra a la práctica artística y de una ética de la representación a una ética del cuerpo.

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Publicado en Apuntes de Teatro (Santiago de Chile) nº 138, pp. 9-25.

 

Published  in English in the book:

Practising the real on the contemporary stage (2014)

 

Publicado en italiano en traducción de Davide Carnevali:

Stratagemmi Prospettive Teatrali n º 35, pp. 55-78.

 

In-definiciones. La investigación en artes (2013)

Esta conferencia ha sido impartida con diferentes títulos y desarrollos:

“In-definiciones: la investigación en artes”. Conferencia invitada en las Jornadas “Investigar en Artes”. Universidad de las Artes, Ecuador. 27 de octubre de 2015.

“La formación del artista investigador”. Conferencia invitada en el II Congreso Nacional sobre Educación en Artes. Universidad de Sonora. Hermosillo. 20 de febrero de 2015.

“In-definiciones. El campo abierto de la investigación en artes. Jornadas de Investigación. Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia. Medellín, 26 de agosto de 2013. Publicada en Artes. La Revista, vol 12, nº 19 (2013). ISSN. 1657-3242.

Decargar pdf aquí: In-definiciones (2013)

Esta es una defensa de la investigación artística basada en la práctica, a partir de la indefinición y la redefinición de cuatro conceptos: conocimiento, sujeto, comunicación y contexto. De estas indefiniciones surgen otras cuatro categorías: corporalidad, situación, proceso y compromiso, sin las cuales no puede ser entendida la investigación en artes. En el texto se revisa este campo poniendo en cuestión concepciones simplistas de la investigación científica y de la práctica artística, y se proponen algunos modos en que su intersección abre la vía a un nuevo tipo de práctica académica.

Este texto es resultado parcial del proyecto de investigación “Teatralidades disidentes” (HAR2012-34075), financiado por la Secretaría de Estado de Investigación del Gobierno de España, con la colaboración del Museo Reina Sofía. En este escrito se reelaboran y amplían dos trabajos previos realizados en colaboración: Victoria Pérez Royo, José A. Sánchez y Cristina Blanco, “In-definitions. Forschung in den performativen Künsten”. En Peters, Sibylle (Hg.), Das Forschen aller. Artistic Research als Wissensproduktion zwischen Kunst, Wissenschaft und Gesellschaft (pp. 23-45). Bielefeld: Transcript, 2013, y José A. Sánchez y Victoria Pérez Royo, “La investigación en artes escénicas”, Cairon. Revista de estudios de danza, 2010, (13), 5-15.

 

No hay más poesía que la acción (2013)

Seminario Internacional: No hay más poesía que la acción. Teatralidades Disidentes.

Museo Reina Sofía. 12-13 de abril de 2013.

Participan: Rolf Abderhalden, Rabih Mroué, Héctor Bourges, Adrian Heathfield, Maaike Bleeker, Adrian Heathfield, José A. Sánchez, Leire Vergara, Fernando Quesada, Jordi Claramente, Simon Bayly, Maaike Bleeker, Adrian Heathfield, Ana Vujanovic, Esther Belvís, Victoria Pérez Royo

El giro en los acontecimientos de años recientes ha devuelto al espacio público su rol como lugar privilegiado de manifestación de la comunidad. Este seminario propone indagar en el uso de gestos, comportamientos y actuaciones “teatrales” en el espacio social para manifestar desacuerdos y disidencias, así como estudiar el modo en que el arte contemporáneo y, en concreto, el teatro han asumido y dialogado con estas teatralidades no artísticas.

La posibilidad de un arte efectivo en la esfera pública, defiende este seminario, pasa por el reconocimiento de lo artístico y lo poético en las acciones “reales”. Expresando esta necesidad, al final de Poeta delle ceneri (1966-67), Pier Paolo Pasolini escribía, “las acciones de la vida sólo serán comunicadas, y serán ellas la poesía, pues, te repito, no hay más poesía que la acción real. Desde tal perspectiva, aún hoy relevante, esto implica el reconocimiento de una poesía, un arte o un cine que sigan siendo autónomos, pero que hablen la misma “lengua” de la realidad.

No hay más poesía que la acción propone compartir una reflexión desde la práctica artística (Rabih Mroué, Rolf Abderhalden y Héctor Bourges), así como desde la investigación (Maaike Bleeker, Adrian Heathfield, Simon Bayly, Leire Vergara, Jordi Claramonte y Ana Vujanović), en torno a la especificidad de las formas escénicas contemporáneas, las cuestiones que plantean y las herramientas teóricas de las que se dispone para pensarlas.

2013. Folleto no_hay_mas_poesia_que_la_accion_web

Publicación: José A. Sánchez y Esther Belvis (eds.), No hay más poesía que la acción, Paso de Gato, México, 2015.

Ver también: Teatralidad y disidencia (2015)

La danza que se toca (2008)

Sobre Solo a ciegas (con lágrimas azules) de Olga Mesa

Olga Mesa ha compuesto una pieza escénica que funciona como un objeto, o más bien como una construcción cuidadosamente realizada mediante el agregado de pequeños pero sólidos objetos. Los objetos son inmateriales, existen sólo cuando el espectador asume que ya no está ahí para mirar, sino para tocar lo que en su imaginación se va conformando. La coreógrafa de los ojos cerrados no puede ver y las imágenes que crea no son para ser vistas: si en la danza conceptual la visión imaginaria sustituye la inmediatez estética del cuerpo en movimiento, en la “danza a ciegas” de Olga Mesa, es el tacto imaginario el único sentido que permite un vínculo directo entre el espectador y el artista.

Desde Daisy Planet Olga Mesa se ha interesado por invitar al público a abandonar la mirada de quien contempla y compartir con la intérprete la mirada de quien actúa. Mediante las proyecciones de circuito cerrado, la coreógrafa jugaba a invertir las miradas: mostrar al espectador la posibilidad de usar el cuerpo para ver y la mirada para tocar. El recurso a reflejar al espectador en escena se repite en Solo a ciegas, pero de una manera oblicua, por medio de pequeños espejos dispuestos en los laterales del escenario. El espectador puede descubrirse a sí mismo nada más llegar al teatro, o puede tal vez ni darse cuenta de que su imagen está siendo reflejada en ese espejo. Lo que ocurre en el espacio intermedio es responsabilidad suya.

En Suite au dernier mot, la decepción del espectador mirón llegaba a su extremo en el momento en que Olga abandonaba la escena y ésta era ocupada sólo por el sonido directo. El “fuera de campo” sería desde entonces el núcleo de sus investigaciones. ¿Cómo vemos aquello que no vemos? ¿Qué conocimiento reside en la invisibilidad? En lo que incide Olga Mesa es en la falsa identificación entre oscuridad y vacío, entre invisibilidad y ausencia. Con los ojos cerrados, ella recibe al público. Su ausencia de visión es inversamente proporcional a la intensidad de su presencia para el espectador en escena. Pero ¿qué está viendo? ¿Cómo puede el espectador ir más allá de ese cuerpo temporalmente ciego y participar de la visión que ahora se le niega?

Los ojos cerrados de la coreógrafa nos anuncian que la suya no será una pieza de cuerpos que componen imágenes, sino más bien la pieza de un cuerpo que maneja la luz y el tiempo para componer objetos. Las imágenes son sustituidas por objetos, pero los objetos son construidos mediante una combinación de inmaterialidad (luz) y efimeridad (tiempo). La solidez está reservada al cuerpo. Sin embargo, el cuerpo parece ausente, extrañado, como si actuara independencia de la subjetividad que se le supone en cuanto cuerpo de autora, desplazada ahora al espacio inmaterial que sólo con los ojos cerrados el espectador podría compartir.

Mediante los largos oscuros, Olga Mesa fuerza al espectador a cerrar también los ojos. Por si esto no fuera suficiente, ya al principio del solo su cuerpo obstruye el chorro de luz que muestra los fragmentos cinematográficos, recuperados de forma indirecta, oblicua, como la imagen misma del público, y como ésta, arbitrariamente recortada sobre un espejo. Al interferir con su cuerpo-carne la imagen cinematográfica, Olga Mesa parece insistir en la materialidad del cine, incluso cuando el soporte es ya electrónico y su imagen el resultado de una multiplicación de reflejos.

El cine es luz y el cuerpo es memoria. En la memoria del cuerpo habita el dolor de aquellos a quienes no se conoció. Habita también el impulso animal, la naturaleza extraña (y sin embargo reconocible en alguna de nuestras zonas oscuras). Y habita la disciplina, la disciplina conocida (la de nuestra educación como ciudadanos y como autores o consumidores de experiencias estéticas), la disciplina por conocer (la bailarina de tango, como víctima de una tortura). La memoria no se muestra en imágenes; se manifiesta primariamente como eco, como sonidos que retornan: imposible controlar su estructura, o prever su frecuencia. Las imágenes están ahí, debemos interpretar su flujo para escuchar. Olga Mesa invita a un juego de silencio, de referencias cruzadas, de penetración en el otro.

Y el espectador durante largos minutos privado de su condición de tal, comienza a disfrutar estéticamente en el momento en que sus ojos se acostumbran a la oscuridad, cuando comprende que las imágenes documentales que fragmentariamente observa no le devuelven la realidad, sino la memoria (la memoria reside siempre en el cuerpo), cuando comprende que la extrañeza del movimiento no es el resultado de construcciones caprichosas, sino una destilación de lo que nos resulta más próximo, y que ese cuerpo disfrazado o disciplinado es un deseo que tanto como un recuerdo, que no se construye en escena, que está en nosotros, muy cerca, y que lo podemos tocar. La experiencia estética se produce cuando el espectador asume que las lágrimas azules no son metafóricas ni líquidas, sino sólidas, escultóricas, y que, para comprender, debe cerrar los ojos y extender las manos hacia la oscuridad de su imaginación.

José A. Sánchez, 2008

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Palestina: Tierra, Exilio, Creación (2006)

Programa realizado en colaboración con Gonzalo Fernández Parrilla para la Fundación Antonio Pérez de Cuenca. Noviembre, 2006.

    

Encuentro de artistas, escritores y cineastas palestinos con críticos, poetas, artistas y estudiantes españoles. El objetivo de este proyecto fue dar a conocer la obra artística de los ciudadanos palestinos, privados de tal condición por una ocupación que ha borrado la posibilidad de una cotidianidad productiva en la que los individuos libremente puedan ser simplemente artistas, escritores o cineastas. Una de las líneas discursivas de este proyecto fue proponer la actividad de estos individuos a quienes no se permite ser individuos en una tierra expropiada no sólo en la injusticia de su singularidad, sino también como metáfora de una condición que afecta a muchos otros ciudadanos del planeta, de maneras quizá menos visibles.

> Leer texto de introducción al catálogo: “Cartografía de la memoria y el muro“, por José A. Sánchez y Gonzalo Fernández Parrilla.

Programa del encuentro

Artes y Literaturas de Marruecos (2004)

en colaboración con Gonzalo Fernández Parrilla

Los episodios que entrelazan la Península Ibérica y el norte de África, unidos por una geografía y una historia que al mismo tiempo los separan, se remontan hasta donde no llega la memoria. En las últimas décadas del siglo XX y los albores del XXI las relaciones entre España y Marruecos han adquirido un protagonismo que hace de ellas actualidad permanente; a la inevitable dimensión política de esta vecindad se ha venido a sumar el auge de los intercambios comerciales y, sobre todo, ese nuevo factor que es la inmigración marroquí en España. Más allá de la retórica “historia compartida”, parece obvio que España y Marruecos están abocados a mantener abiertos cauces de diálogo y cooperación en todos los ámbitos de unas relaciones totales.

Pese a la cercanía geográfica, a los lazos históricos y la creciente presencia de ciudadanos marroquíes en España, las sociedades española y marroquí son todavía grandes desconocidas. Uno de los ámbitos donde esas relaciones son más vulnerables es el cultural. El fomento de esas relaciones es más necesario que nunca.

Este programa pretendió acercar la vitalidad y variedad de las artes y literaturas del Marruecos actual a la sociedad española. Escritores, pintores, cineastas, videoartistas, universitarios, críticos y traductores participarán en unas jornadas en las que se quiere dejar constancia de la dimensión cultural contemporánea de Marruecos.

Exposición: “La nueva escuela de Tetuán”: obras de Hassan Echair, Safaa Erruas y Younès Rahmoun.

Muestra de vídeo marroquí organizada por Toni Serra (OVNI), con obras de Bouchra Khalili, Abdelaziz Taleb, Abdelghani Bibt, Mounir Fatmi, Bouchra Khalili, Abdelatif Benfaidoul, Nora Bouhjar, Abu Ali, Hakim Belabbes

Concierto de música contemporánea a cargo de Abdelkrim Kodssi

Taller de fotografía a cargo de Ali Chraïbi

Taller de grabado impartido por Said Messari,

Exposición de libros organizada por la Escuela de Traductores de Toledo,

Exposición de fotografía Xma-el-Fnaa, con textos de Juan Goytisolo.

Seminario con la participación de: Abdellatif Laâbi, Farid Zahi, Said Messari, Hamid Aidouni, Abdelkrim Ouazzani, Manuel Valls, Rachid Niny, Rogelio López Cuenca,  Toni Serra, Abdelmajid Sedatti, Rogelio López Cuenca, Shuayb Halifi, Driss Bouyusef Rekab y Khadija Menebbehi.

Fundación Antonio Pérez, Multicines, Teatro Auditorio, Facultad de Bellas Artes, Centro Cultural Aguirre.

Cuenca, del 21 al 27 de noviembre de 2004.