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La narrativa in-trascendente de Hong Sang-soo (2012)

¿Puede la in-trascendencia constituir un modo resistir en los tiempos actuales? El pensamiento intrascendente afirma la experiencia presente y prescinde de su aplazamiento. La condición intrascendente invita a la humildad en relación con los otros y con el planeta, alejando la tentación de imponer un criterio basado en la postulación de existencias y verdades suprahumanas. Pero también libera de responsabilidades que exceden la capacidad del individuo o que atentan contra su integridad. La inteligencia intrascendente cancela el misterio, se reconcilia con el cuerpo y lo celebra, se celebra. El ser intrascendente afirma la vida y acepta su inevitable finitud y postrera decadencia; goza del amor y los encuentros, consciente de su soledad cósmica y terrena; procura el bien a pesar de sus límites. Lastrado de idealismos y rodeado de ficciones inútiles, dogmatismos combativos y mentiras cínicas, la suya, sin embargo, no es una empresa fácil.

La producción cinematográfica de Hong Sang-soo constituye un ejemplo cristalino de pensamiento intrascendente, que se plasma tanto en la construcción narrativa y los detalles que la sostienen como en las situaciones y acontecimientos mostrados en las imágenes. Aprender a vivir en la época de la intranscendencia es una de las tareas que Hong Sang-soo impone a sus personajes y a la que los masculinos responden con mucha mayor dificultad que los femeninos. El choque entre intrascendencia e idealismo remanente provoca un sufrimiento en todos ellos que abre el espacio dramático de las películas, si bien este dramatismo resulta siempre relativizado mediante el patetismo o el humor. ¿Quién puede escuchar los lamentos del hombre atormentado por su impotencia o por la incomprensión si la amada o la madre se niegan ya a representar ese papel? No desde luego los otros hombres. Ni mucho menos el cielo.

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The Continuum. Beyond the Killing Fields (2002)

Reseña de la pieza de Ong Keng Sen

Conocemos la historia del Jemer Rojo  y la atrocidad de los campos de la muerte en Camboya. Pero ¿cómo situarse frente una persona que sufrió la tortura y sobrevivió a la muerte? ¿Cómo situarse cuando además esa persona no se exhibe sólo en su dolor, sino en su trabajo de ficción, en su convertirse habitual en imagen-movimiento, en cuerpo-movimiento, en espectáculo?

Hay diversos elementos en el dispositivo escénico que rompen la espectacularidad. El primero es el vídeo doméstico en color, de baja calidad: no hay pretensión artística en esos vídeos, son materiales de trabajo brutos. Esto puede molestar estéticamente, pero refuerza la percepción de la pieza desde el punto del vista de la vivencia. Duda: ¿no reduce el placer que para la propia intérprete supone estar en el escenario? Pero no se trata de hacer un espectáculo con el material de la propia vida, el espectáculo está fuera, está indicado, en otro lugar. Ahora se trata de mostrar.

La segunda ruptura documental está en la intervención del director, que explica que la protagonista es uno de los últimos archivos vivos de la danza palaciega camboyana.

La única danza que se muestra en formato espectacular ocurre al final de la pieza, y se la muestra con luz de baja intensidad, como si fuera ejecutada en la vitrina de un museo.

En cambio, el principio de la pieza es directo: los tres intérpretes, enfrentados a las cámaras que recogen sus primeros planos, relatan su experiencia terrible en los campos. El uso de la cámara permite la distancia, permite evitar la mirada directa: los actores no hablan al público individualmente, no miran a los ojos del espectador, miran a la cámara. Así se evita la emoción, se evita el sentimentalismo que haría imposible la continuidad.

Los tres primeros testimonios son los de los bailarines jóvenes. La maestra aparece después. Es ella el archivo viviente. Ella persiste en enseñar, en corregir. En un momento dado, asegura que su hija (quizá 50 años) tiene aún mucho que aprender. Ésta perdió a su marido y a su hija en el campo. Toda su vida desde entonces ha consistido en una tentativa de recuperar lo perdido. Pero su madre se preocupa de que baile. La madre identifica su vida con la danza, añora el palacio. Bailar es volver a su casa, al palacio. Y probablemente así se siente en el escenario.

Según el director, el proceso de construcción del espectáculo fue un proceso de sanación. Los actores pueden reír, pueden disfrutar en el escenario haciendo aquello que les gusta: danzar. Antes pasan por el relato de las dolorosas experiencias. ¿Los vemos como artistas o como víctimas? Imposible separar ambas condiciones.  Pero ¿acaso no es el presente lo que ahora importa? El presente está cargado de ambas condiciones, no podemos liberarnos de ellas. Pero sí podemos tratar de situarnos en el aquí y el ahora, en nuestra condición de personas capaces de hablar, capaces de comunicar con los otros, intercambiando experiencias, traduciendo vidas.

José A. Sánchez
Estambul, 2009

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Lo real (2001)

Comentario a la novela de Belén Gopegui

Una novela que continúa la indagación de la autora en ese mundo antipoético de los hombres y mujeres que viven ajenas al arte y a la moral, entregados a la supervivencia en el mundo de los negocios. Gopegui describe vidas que discurren por las alcantarillas del tiempo. Sus sujetos maniobran, se revuelven, pero son incapaces de resistirse a la corriente que los arrastra, aunque ellos crean dominarla. La narradora se esconde tras la voz de una mujer de cincuenta y tanto años, que trabaja en televisión española y que conoce al protagonista, Edmundo Gómez Risco, en un momento de su trayectoria profesional. A éste se nos lo presenta desde niño. Le podemos seguir la pista desde que su padre es condenado por el caso Matesa y queda marcado desde entonces como un segundón. La vida de Edmundo es la lucha por evitar ese calificativo de segundón, es el intento de conseguir ser el dueño de su propio destino. Para conseguir la libertad, Edmundo practica la mentira, la doble vida, la inmoralidad. No hace nada que la propia sociedad no haga, pero lo hace al margen, aplicando su propia justicia. El trasfondo son los años de la transición, los primeros años de la democracia, los primeros gobiernos del PSOE. La narradora sigue a Edmundo en la facultad, en su primer empleo como responsable de comunicación en una industria farmacéutica, en sus amores con Cristina y en sus estudios para opositar a la administración, en el fin de su amor de juventud y la muerte de su padre, en su empleo en la empresa de estudios de mercados, en su matrimonio con Almudena, en su carrera ascendente en televisión española, en sus relaciones con el partido socialista y en su paso a la televisión privada, en la muerte de su mujer de una sepsis aguda, y en su retiro a una finca de naranjos en Huelva. Lo sigue también en su doble vida, la construcción del fichero, la identidiad fingida, el falso máster, las transcripciones, el piso secreto, los servicios de imagen, la sociedad de venganzas y chantajes… Y en todos esos seguimientos, la autora demuestra un dominio sorprendente de los objetos de su narración, un conocimiento de primera mano de los detalles, de los mecanismos, del funcionamiento de la realidad. Pero ese mundo gris ¿es la realidad? ¿Esa doble vida es la realidad? ¿Esa imagen que nos devuelve la narradora de cincuenta y tanto años de su joven socio es la realidad? ¿Cuáles son sus sentimientos hacia él? Porque oscila entre el desprecio, la admiración, la pasión y la indiferencia, y ninguno de esos sentimientos es el que se aplica. ¿Cuál es la relación de Gopegui con su personaje? Porque ella está muy presente en la novela, se la adivina a través de los pequeños detalles de convivencia, sus comidas poco imaginativas, su observación de la ropa, sus sentimientos esquivos…  El elemento más sorprendente en la novela es el coro, un coro independiente de ambas narradoras, que comenta la acción y que cumple la función de la colectividad: el colectivo de hombres y mujeres que componen esa sociedad de clase media, asalariados de nivel acomodad, en la que la narración se instala. Y uno de los argumentos que se repiten una y otra vez es precisamente el de la intercambiabilidad de las personas: no es el individuo lo importante, lo importante es la función, y cada cual no es más que la función que cumple.

CORO DE ASALARIADOS Y ASALARIADAS DE RENTA MEDIA RETICENTES:

En mañana como ésta el enojo crepita en nuestros cuerpos. No somos de los convencidos, delas convencidas. No nos desborda el agradecimiento. Un trabajo mediocre al servicio de jefes mediocres. Y ascenderemos para llegar más cerca de esos jefes. […] Nosotros no disfrutamos. Nosotras no disfrutamos. Hacemos y seguimos. […] nunca tendremos libertad para criticar públicamente a nuestros superiores, libertad para tomar lo que nos pertenece. Nos sobra comprensión. Los lunes, martes y miércoles, jueves y viernes venimos a rellenar nuestro cupón de nada y no esperamos. Pero hoy hemos sabido que circula la historia de

un vengador

un incrédulo

un hombre no libre

uno que convirtió su reticencia en algo concreto

y queremos oírla, y dar nuestro parecer. (pp. 18-19).

En un momento, hace un juego con el título de la novela y el título del libro de Cernuda La realidad y el deseo. Edmundo se encuentra un chico en la biblioteca que lee un libro llamado La realidad y le llama la atención, pero no había visto bien el título: es La realidad y el deseo. Y lee un poema:

No comprendo a los hombres, años llevo
De buscarles y huirles sin remedio.
¿No los comprendo? ¿O acaso les comprendo
Demasiado? […] (pp. 54).

Y una de esas debilidades humanas que Gopegui trata de comprender y contra las que dirige gran parte de su “enojo” es la soberbia:

 El soberbio cree que se basta a sí mismo, cree que su valor, su precio en el mercado, proviene del dominio de una habilidad, de una profesión o de un conjunto de facultaldes. / El soberbio semeja al periodista que piensa que es su aptitud para encontrar y referir noticias lo que le hace periodista y no el medio en que trabaja, y piensa que una noticia escrita por él en un periódico de un pueblo vale tanto como esa noticias escrita por otra periodista menos hábil en un periódico de difusión nacional. Semeja al biólogo y al pintor que piensan que es su inteligencia y su habilidad para el dibujo lo que les hace buenos y que son buenos al margen de sus laboratorios, sus galerías, su momento histórico, sus relaciones sociales. Edmundo había aprendido que las relaciones sociales se miden por metros de garaje con telares abandonados, como también sabía que la inteligencia, el arte o la competencia profesional no eran un pájaro, no venían a posarse sobre los individuos para que al fin en un laboratorio médico contratasen precisamente al individuo que tenía el pájaro de ser competente, útil, imaginativo. No le necesitaban a él sino a uno como él,  y sería lo mismo en Décima como fue lo mismo en Matesa o con Jimena, o en el laboratorio, o en la Universidad de Navarra. No a él sino a uno como él, a uno que rellenara el hueco, que cumpliera la función (201).

José A. Sánchez, 2007

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La construcción del accidente (2006)

Sobre The real fiction de Cuqui Jerez

 

The real fiction es una puesta en abismo basada en una minuciosa construcción formal y un humor disparatado que se nutre de los archivos compartidos por  la generación “postcinema”. El accidente, modo habitual de irrupción de lo real en la ficción construida, se desvela una y otra vez como construcción que destruye la ficción previa (en sí misma una construcción falsa) y elabora una nueva ficción, abstracta, compuesta de pequeños fragmentos robados de grandes ficciones. El “fake” cinematográfico se instala en el escenario, sólo que no se trata de un ejercicio crítico sobre los mecanismos de construcción de realidad ni de una huida hacia delante en los terrenos de la ciencia ficción y la hiperrealidad, sino de una propuesta lúdica, de una comedia absurda que utiliza códigos, experiencias e informaciones propias del espectador del siglo XXI.

Dos actrices se entregan a la realización de una partitura de precisión con objetos cotidianos, espacios y tiempos rigurosamente marcados e instrumentos de baja tecnología que, obviamente, comportan un gran riesgo de error. Quien ha visto los anteriores trabajos de Cuqui Jerez y otras artistas de su generación puede imaginar cómo se desarrollará la construcción de la imagen y se prepara para esperar pacientemente la llegada del “anverso” que lo explique todo. Pero sobreviene el accidente, representado con naturalidad rayana en la verosimilitud (“verosimilitud”, ¡qué palabra tan antigua!), y el espectador se ve obligado a cancelar la atención, a interrumpir su propia programación de tiempo y redoblar los esfuerzos por observar lo incomprensible. Pronto advierte que su primera expectativa no tenía sentido, que estas chicas tan formales se entregan ahora a la construcción del accidente con la misma convicción con la que antes se entregaron a la construcción de una imagen que, empezamos a sospechar, no conducía a ninguna ficción revertida.

Tras el segundo accidente, el espectador se prepara para descifrar los códigos de la propuesta al tiempo que se da cuenta de que la supuesta formalidad de las actrices manipuladoras podría ser tan ficticia, es decir, tan construida como los pequeños accidentes exhibicionistas o los guiños sádicos. ¿Quiénes son las actrices? ¿Esas jóvenes previsibles que siguen el camino marcado, hablan contenidamente, renuncian al poder de la escena al reconocer sus problemas y sus errores y continúan su trabajo como si se encontraran en un ejercicio de clase en vez de en un acto público? ¿O lo que se adivina en el juego de la sangre, los tangas, el travestismo, el pecho al descubierto y su indiferencia ante el dolor, la destrucción e incluso la muerte del otro?

Se puede decir que en esta pieza, todo es falso, hasta la falsedad, y sin embargo no faltan momentos en que el espectador siente el vértigo de lo real que se desliza hacia el patio de butacas de manera amenazante: ¿será que por fin somos conscientes de que la hiperrealidad tiene un límite y que antes o después sobrevendrá un choque mucho más impactante que el de los objetos que caen, los telones que se desprenden o los focos que estallan. De ahí la paradoja de que una pieza tan aparentemente ingenua como ésta, en su ejecución y en sus materiales, ponga tan en evidencia la ingenuidad de ficciones absolutas tipo Matrix, donde lo real queda desplazado fuera de la experiencia estética y la sorpresa reducida a unos burdos golpes de efecto.

En The real fiction, en cambio, el espectador que ya ha asistido pacientemente a tres repeticiones y que empieza a abandonarse a los pequeños placeres de esta “comedia de los errores”, puede verse desconcertado cuando la directora de la pieza pide voluntarios para cantar el karaoke de Abba, y no puede evitar sentir, por más evidente que sea la profesionalidad del espontáneo, la amenaza de un desplazamiento definitivo de la acción hacia el patio de butacas. Así ocurre, en parte, sólo que por la intervención de nuevos extras que introducen nuevos dobleces en la pantalla de la ficción, espectadores “reales” que recitan su texto con la misma falsa candidez que las actrices ejecutaron en la primera repetición sus acciones, y técnicos y acomodadores “ficticios” que se entregan a la disparatada tarea de desmontar el teatro para poner al descubierto sus recursos ficcionales o interrumpir la función para acortar su tiempo.

El escenario desmontado, el tiempo destruido, la acción y la imagen sustituida por la descripción acelerada que lleva a prescindir (sólo ficticiamente) de la intervención del vehículo (real) utilizado por los dos bomberos (ficticios) y la narración del gran disparate final, la fiesta de la destrucción tan habitual en las pantallas, aquí narrada con prudencia y un justo entusiasmo. Una vez más, la corrección de las intérpretes, en este caso de la directora (en el papel de falso extra), que aceptan la necesidad de acortar su pieza para no robar tiempo al espectáculo siguiente, se ve contrastada por esa maligna complacencia en el voyeurismo apocalíptico en el que nos situamos. En esta ocasión toca reírse, no lamentarse. Y es el humor lo que sostiene la pieza, pero no lo que la justifica: la justificación está en otra parte: en ese fondo real que las pantallas anuncian, que las construcciones señalan y que no tiene sentido hacer visible para no convertirlo en espectáculo. Ya somos demasiado viejos, históricamente viejos, y podemos construir nuestras propias ficciones con la misma enérgica juventud con la que podemos construir nuestros proyectos. De vez en cuando, sienta bien reírse con inteligencia.

José A. Sánchez
Madrid, 9 de septiembre de 2006
Publicado con el título “La construcción del accidente”, en Cairon. Revista de ciencias de la danza nº 9, pp. 55-56. ISSN: 1135-9137

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Un cuento de cine (2005)

Reseña de la película de Hong Sangsoo

 Un cuento de pasión y soledad que se duplica a sí mismo en una estructura de cine dentro del cine. El encuentro de amor y muerte narrado elípticamente en la primera parte es leído y a veces mimetizado en un segundo encuentro en la supuesta vida real entre dos personajes para quienes el amor sólo es pasión y huida y la muerte dolor y amenaza. La realidad dentro del cine no es más real que el cine dentro del cine, aunque la soledad que rezuma está cargada de desesperanza.

La primera parte está construida en torno a la torre de comunicaciones de Seúl, que actúa como antorcha que ilumina a los personajes. La torre es el lugar desde el que emana y a través del cual es posible la comunicación a distancia, la comunicación entre solitarios. Es el lugar de la “religio”; de ahí su omnipresencia; aunque es una religión intrascendente. Bajo la torre, los ciudadanos de Seoul se agitan. La supervivencia en esta sociedad ya no consiste en comer y vestirse, sino en ir satisfaciendo deseos: comprar una guitarra, realizarse como cineasta, vivir un amor de película… Pero cuando estos deseos son puestos en perspectiva, ninguna excusa queda para evitar la muerte, incluso para no buscarla.

La película dentro del cine es un cuento bastante sencillo. Sangwon, un joven apocado e incapaz de tomar decisiones, se encuentra con una antigua compañera del instituto, a la que ve como dependienta en una óptica, y la invita a cenar. Mientras la espera, entra en un teatro para ver una representación lacrimógena de La madre. que probablemente condicionará su comportamiento posterior. La cena se prolonga en karaoke y al karaoke sigue un paseo nocturno que acaba en un pequeño hotel de Nansam. Ahí, Sangwon, tras tener la visión de una Eva europea que le ofrece una manzana y mientras intenta por segunda vez en vano penetrar a Yongsil, él le propone a ella que mueran juntos. Lo que sigue es una larga preparación y espera de la muerte. Superada la indecisión y el intento aparente de huida de Sangwon, los dos juntos se enfrenta a una muerte limpia, sin sexo. Después de ducharse, ingieren gran cantidad de pastillas. Y esperan el amanecer. Yongsil vomita. Sangwon en cambio, no despierta. Ella llama a su familia y el padrastro acude en su ayuda. Por el modo en que mira e imagina a la enfermera, resulta evidente que Sangwon no quería a Yongsil, que era una más en la serie de pequeños deseos. Su madre le conoce bien y lo humilla delante de sus hermanos y su padrastro. En una reacción adolescente, Sangwon decide subir a la azotea para suicidarse. Pero queda claro que no se atreve.

La música que se escucha sobre el sol (que ha sustituido a la torre de comunicaciones) visible desde la azotea, se prolonga en la música que se escucha en el interior de la sala de proyecciones del que sale primero la actriz Yongsil y después Tongsu, hablando por teléfono. Tongsu acaba de ver la película que nosotros también hemos visto, y alguien le acaba de llamar para decirle que el director Yi está muy enfermo y que se va a organizar una cena de amigos para contribuir a los gastos del hospital. Mientras espera, Tongsu encuentra a un amigo, que le invita a comer con su familia. Los recuerdos anecdóticos sorprenden a la pareja, tanto como el comportamiento egoísta de Tongsu, que en su alergia a lo familiar comienza a comportarse como un “monstruo”. El encuentro con la actriz Yongsil es precedido por una persecución al ritmo de la marcha Radetzky y se produce como una repetición de la secuencia de la película. La consecuencia es similar: los dos se encontrarán por la noche, aunque no solos, sino rodeados de amigos de Yi. Durante la espera, Tongsu sube a la torre de comunicaciones, aunque no se ve lo que él ve. Y en el restaurante, sufre la humillación de sus compañeros, que le echan encara su debilidad con la bebida antes de que él dé pie a ser acusado. La llegada de Yongsil es antiespectacular, como si entrara por la puerta de artistas de un viejo teatro. Y su karaoke repite con lágrimas el de la película en la primera parte. Tongsu intenta seguirla, pero ella se escabulle y sus amigos le cuentan una ficción sobre cicatrices en las partes íntimas de la actriz, que se completa con la alusión a la cojera de uno de ellos. Poco más tarde, Tongsu acude al hospital y se encuentra en la puerta con Yongsill. Ella le informa que quizá Yi muera esa misma noche, y deciden ir a un restaurante para seguir bebiendo y comiendo. La ficción se vuelve sobre sí misma y Tongsu informa a Yongsil que en realidad el corto de Yi se basa en un episodio de su propia vida. Esto hace más patético al personaje, pero le da pie a forzar la noche de sexo con Yongsil. Esta vez el hombre no sufre impotencia. Pero su amor es más desapasionado que el de Sangwon: es animal, obsesivo. Yongsil le abandona de madrugada para visitar a Yi. Él la sigue poco después. Se encuentran por última vez bajo la estatua del ángel y ella le abandona tomando un taxi. En la penúltima secuencia, Tongsu encuentra a Yi. Los dos hombres se enfrentan a la muerte: Yi (Sangwon) con miedo y dolor físico; Tongsu con rabia y desconcierto. ¿Quién está más muerto? En la secuencia final, Tongsu pasea solo por las calles de Seoul. Ya no hay esperanza: ha desaparecido el último consuelo, el de los cuentos que el cine nos cuenta. Sólo queda la soledad y la espera.

José A. Sánchez

 

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