Archivo de la etiqueta: Juego

Presencia y desaparición (2015)

Esta conferencia tuvo tres versiones:

Rio de Janeiro. 27 de Agosto de 2015. En el contexto del Seminario “Por uma estètica do século XXI”, celebrado en el Museu de Arte do Rio. Se puede ver el vídeo en este enlace

México. 8 de Septiembre de 2015. En el Centro Universitario de Teatro de la UNAM.

Bogotá. 19 de Septiembre de 2015. En el Contexto de Experimenta Sur. En esta ocasión con la colaboración de Anto Rodríguez, Bertha Díaz, María José Montijano y Aristeo Mora. Se puede escuchar el audio en este enlace

Cada una de las conferencias fue diferente, aunque en todas se recurre a materiales aún inéditos que serán publicados en el libro Ética y representación (2015). En la última se incluyen también materiales procedentes del libro No hay más poesía que la acción (2015)

Ver un resumen publicado en Parataxis 2.0

Del cuerpo a la red (2013)

Este libro de Fernando Quesada es una invitación al conocimiento y una invitación al juego. En cuanto invitación al conocimiento, propone al lector una visita a los espacios de movimiento de Laban, Forsythe y otros, a las casas coreográficas de Häring, los parques de juego de Noguchi y van Eyck y las plateas en su evolución desde el Renacimiento hasta la actualidad. Pero esta invitación al conocimiento da lugar a una escritura en la que el lector se ve transportado al interior de cada espacio. La curiosidad con la que investiga y escribe Fernando da lugar a un pensamiento que no se detiene en la crítica, sino que se adentra en sus objetos de estudio hasta convertirlos en espacios habitables, espacios para jugar. Como lector, uno se deja contagiar por la curiosidad, y se deja arrastrar por la velocidad del pensamiento, que es también una velocidad de la mirada y una velocidad del cuerpo. A veces a uno le gustaría quedarse un poco más junto al ventanal de una de las casas de Häring o en el terreno de juego de uno de los parques diseñados por Noguchi, pero la escritura lo arrastra hacia delante, como si hubiera aún tantas casas que conocer, tantas plateas que habitar. No importa, porque estamos ante un libro, y uno siempre puede volver atrás, y desde el libro plantear otros viajes.

Este libro es un conjunto de estudios que profundizan en algunos intereses ya anunciados en su excelente trabajo de investigación La caja mágica (2005), que para quien no lo conozca animo también con mucho entusiasmo a leer.

Leer texto completo

Teatralidades disidentes (2013-15)

Este proyecto aplica metodologías basadas en la práctica a la investigación de la relación entre las formas de teatralidad social y la producción de teatralidad industrial y artística. El objetivo de esta investigación es observar la transformación de los modos de teatralidad social tradicional (basados en estructuras familiares y laborales que definían campos de representación estables) como consecuencia de la multiplicación de modelos de actuación y relación. Un segundo objetivo será la localización de teatralidades disidentes y su relación con la producción de formas artísticas específicas. La investigación sobre la teatralidad social conducirá a la consideración de realidades y opciones antagónicas: formas y prácticas de invisibilidad, que, al igual que las de teatralidad, pueden funcionar como procedimientos de control o disidencia.

Para realizar este proyecto se establecerá un plan de trabajo en que colaborarán investigadores académicos y artistas en la aplicación de metodologías híbridas de investigación-creación. Se programará una sucesión de seminarios y laboratorios prácticos como momentos de encuentro y experimentación. De este proceso se obtendrán igualmente nuevas propuestas metodológicas que podrán ser aplicadas en proyectos de formación superior e investigación en artes.

Proyecto coordinado por Fernando Quesada, Victoria Pérez Royo, José A. Sánchez

Financiado por la Secretaría de Estado de Investigación – MINECO – HAR2012-34075.

En colaboración con el Museo Reina Sofía.

>> Leer más

 

La regla de juego (1939)

Durante la Exposición Internacional de París en 1937, las grandes potencias ponían en escena su poderío. Los pabellones del Reich alemán y de la Unión Soviética habían sido erigidos uno frente al otro, flanqueando con sendas torres la construida por Eiffel cincuenta años antes para celebrar el triunfo de la técnica y la expansión colonial; la alemana estaba coronada por un águila imperial; la soviética, por un obrero y una campesina que entre ambos enarbolaban la hoz y el martillo. Los “artistas” que firmaban las esculturas se llamaban Arno Becker y Vera Mujina. En el modesto Pabellón de la República Española, otros artistas habían puesto su talento y su trabajo al servicio de la causa política. La obra de Alberto era muy distinta a la de sus colegas alemán y soviética: El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella se elevaba por sí misma hasta los 12,5 metros de altura, sin torre que la alzara ni arquitectura que la soportara. El Guernica de Picasso mostraba la otra cara de las utopías: el primer bombardeo de una población civil, la plasmación brutal de lo que tantos artistas habían experimentado en sus obras al supeditar lo humano a lo maquinal.

Leer texto completo

Llámame Mariachi

[…] Se oscurece la sala y se muestra una película. Se trata de un plano secuencia de más de veinte minutos rodado sucesivamente por las tres intérpretes que más tarde aparecerán en escena. Lo que se ve es la imagen de un espacio interior, un viejo teatro. La cámara cuerpo nos muestra la imagen que resulta de su movimiento, de sus desplazamientos, de una atención que no está dirigida por el ojo sino más bien por el vientre, al que se presta la mano que sujeta la cámara. En ocasiones ésta recoge fragmentos del cuerpo que filma: un pie que marca la marcha, la mano izquierda que señala la dirección, una pierna, parte del tronco […]

Leer texto en español: 2009. LlamameMariachi.Es

Read text in English:  2009.11. Llamame Mariachi. English

Lire le texte en Français: 2009.11. Llamame Mariachi. Francais

Teatralidad y disidencia en el cine de Joaquín Jordá (2007)

Publicado en Escenarios compartidos. Cine y teatro en España en el umbral del siglo XXI, editado por Verena Berger y Mercé Saumell, LIT Verlag, Berlín – Viena, 2009,  pp. 133-150. Beiträge zur europäischen Theater-, Film- und Medienwissenschaft
Bd. 1, 2009, 280 S., 24.90 EUR, br., ISBN 978-3-8258-0471-8.

Que el teatro sea el medio elegido por el realizador Joaquín Jordá para indagar sobre la realidad social o histórica que se oculta no deja de resultar interesante teniendo en cuenta que su obra se produce en el medio en teoría privilegiado para dar cuenta de la realidad: el cine documental. Desde la colaboración con Mario Gas en Númax Presenta (1979) hasta la intervención de Marta Galán y los actores de su compañía La Vuelta en De nens (2003), Jordá ha utilizado el teatro como un instrumento de problematización de la realidad que supuestamente el cine refleja. Al igual que otros cineastas de su generación, como el argentino Pino Solanas o el británico Peter Watkins, Jordá se dio cuenta de que ni la ficción que construye la ilusión histórica ni el documental que aspira a la reconstrucción de los hechos y el registro de lo inmediato eran suficientes para mostrar el complejo entramado de experiencia, memoria e historia en el que es preciso adentrarse para aspirar a una comprensión del pasado que haga posible intervenciones presentes. En sus “documentales de creación”, el teatro cumple diversas funciones que serán objeto de estudio en esta ponencia: la recuperación dramática de la historia, su instrumentalización como objeto relacional, la crítica de la teatralidad social, la irrupción de la experiencia traumática… De este modo, el artificio teatral es reivindicado por Jordá como un mecanismo para hacer visible la verdad inmanente en una sociedad saturada de realidades. 

Decargar pdf: Teatralidad y disidencia en el cine de Joaquín Jordá

Vivencias literarias del cine y el teatro (2009)

Hou Hsiao Haien. Good men good women

Asistimos al teatro o al cine en busca de los otros, en busca de la vida de los otros, o al menos de sus imaginaciones, sus invenciones constructivas, incluso sus restos. Asistimos al teatro o al cine por razones similares a las que nos animan a leer una novela, con el aliciente de disfrutar no sólo de las palabras, sino también de las imágenes, de los cuerpos y hasta de las presencias. […] El espectador patológico va al cine o al teatro en busca del otro aun sabiendo que el otro que se le muestra en escena o en pantalla es un ser falso. El espectador comparte con el lector la capacidad del autoengaño, la capacidad de suspender temporalmente la conciencia de la realidad para dejarse afectar por la acción, el deseo, el pensamiento o el dolor de quien se le muestra  o de quien le habla oculto bajo las formas de la escena o la palabra. […]

En este ensayo se analizan las vivencias y patologías del espectador/lector tal como es representado en diversas obras literarias y cinematográficas: Madame Bovary (Flaubert), Hay quien prefiere las ortigas (Tanizaki), Silvie y Aurèlie(Nerval), La vida es sueño (Calderón), Don Quijote (Cervantes), El desaparecido (Kafka), Close up (Kiarostami), Hombres buenos, mujeres buenas(Hou Hsiao-hsien), La vida de los otros (Florian Henckel), En busca del tiempo perdido (Proust), Wilhelm Meister (Goethe) y otros textos de D. Diderot, B. Brecht e I. Calvino, entre otros.

Publicado en Querido Público. El espectador ante la participación: jugadores, usuarios, prosumers y fans,  edición de Ignasi Duarte y Roger Bernat, CENDEAC-Centro Párraga-Eléctrica Producciones, Murcia, 2009, pp. 149-172

Descargar texto: 2009. Vivencias literarias del cine y el teatro

Estética relacional

Comentario al libro de Nicolas Bourriaud

El punto de partida es la constatación del desarrollo de lo que Guy Debord había descrito treinta años atrás como “sociedad del espectáculo”: el control ya no de los medios de producción y de comunicación sino de los canales de relación intersubjetiva han llevado a la inclusión de los usuarios o consumidores en el interior del propio espectáculo. La extensión de la interactividad a la cotidianidad económica, política y mediática ha producido la falsa idea de incorporación de los usuarios a los mecanismos de toma de decisión y poder; en realidad, lo que se ha producido no es la conversión del usuario en actor (agente), sino su conversión en figurante. El resultado sería la transformación de la sociedad del espectáculo en una “sociedad de figurantes”, en la que éstos, no obstante, habrían (habríamos) quedado aún más reducido a la condición de consumidores “de tiempo y de espacio”.

La insistencia en la actuación de los otros y en la cesión de autoría a los otros por parte de muchos de los artistas anteriormente tratados podría entonces ser entendida como una respuesta a esa figuración masiva que en la sociedad actual provoca el traslado de la relación intersubjetiva a la relación falsamente interactiva con aquello que se consume y que no necesariamente es objetual, sino que puede ser incluso una duración. Según Bourriaud, y en contra de lo que pensaba Debord, “la práctica artística aparece hoy como un rico terreno de experimentación social, como un espacio en parte preservado a la uniformización de los comportamientos”, en el cual son posibles lo que Bourriaud denomina “utopías de proximidad”.

La actividad artística es descrita por Bourriaud no en términos de producción, sino en términos de juego y organización. “El arte”, sostiene, “es la organización de presencia compartida entre objetos, imágenes y gente”, pero también “un laboratorio de formas vivas que cualquiera puede apropiar”. Según su propuesta, el arte se instala en el intersticio social, esa zona (según Marx) de actividad económica que escapa a la regulación; la obra de arte es en sí misma un intersticio social. Y lo que la obra de arte propone es un modelo de organización, una forma, algo que puede ser trasladado a la vida cotidiana, o algo que puede ser apropiado por el receptor, ya no concebido como espectador pasivo, sino como agente que interactúa con la propuesta. Para él la actividad artística es un juego que precisa de la participación del receptor, no ya para adquirir sentido sino incluso para existir. En este contexto, el artista aparece ya no como “autor”, sino más bien como “incubador” o “conceptor”, abierto a un proceso marcado por la “promiscuidad de las colaboraciones”.[1]

La obra, por su parte, carece de esencia, no es un objeto, sino más bien una “duración”, el tiempo en que se produce el encuentro. Obviamente, lo relacional está íntimamente ligado a lo performativo, y al mismo tiempo comporta una disolución de los límites entre las artes del tiempo (la música, la danza, el teatro) y las artes del espacio (las artes plásticas). “Ya no se puede considerar la obra contemporánea como un espacio a recorrer. La obra se presenta más bien como una “duración” que debe ser vivida, como una apertura a la discusión ilimitada.” [2]

Frente a las formas de vivencia caracterizadas por la personalización de menús y las formas de relación caracterizadas por la mediación dirigida, el arte podría generar nuevas formas de relación inmediatas, tanto entre el espectador y la obra como entre los individuos que coinciden en el espacio generado por la obra. En muchas prácticas contemporáneas descritas por Bourriaud, esa coincidencia, “el estar-juntos”, se convierte en tema central, porque de lo que se trata es de la posibilidad de elaborar colectivamente el sentido. “El arte”, sostiene el autor, “es un estado de encuentro.” “La esencia de la práctica artística radicaría entonces en la invención de relaciones entre sujetos; cada obra de arte encarnaría la proposición de habitar un mundo en común, y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo que a su vez generaría otras relaciones, y así hasta el infinito.”  [3]

Tal invención de relaciones podría realizarse de dos maneras: mediante la generación de espacios y momentos de sociabilidad, o mediante la creación de “objetos productores de sociabilidad”. Bourriaud recoge y comenta multitud de ejemplos de estos dos tipos de obras, realizados por artistas que han desplazado su interés de la producción de imágenes o formas materiales a la producción de formas de organización y relación.

Si las artes escénicas parecían obligadas a compensar importantes desventajas respecto a la fotografía o el cine en su esfuerzo por restituir la realidad, se diría en cambio que ofrecen un medio óptimo para el cumplimiento de este nuevo objetivo fijado a la actividad artística. En primer lugar por la naturaleza colectiva de lo escénico; en segundo lugar por la centralidad de lo lúdico en su definición (evidente en la coincidencia terminológica que se produce en numerosos idiomas entre ambos ámbitos de actividad, el teatro y el juego).[4] Toda producción escénica es siempre, en el interior del proceso, “una producción de formas de organización y relación”. Ahora bien, en este contexto habrá que tener en cuenta quién, cómo y qué organiza. En relación al quién, las dramaturgias de creación colectiva de los sesenta indicaron un camino para la disolución de la autoría en un colectivo. En relación al cómo, la danza y el teatro gestual mostraron la posibilidad de crear un sentido colectivo no solo mediante la palabra, sino también mediante el movimiento, el cuerpo y la imagen. Y en relación al qué, en los últimos años se descubrió el modo de poner los recursos escénicos al servicio de procesos de organización realizados directamente en la esfera de lo social.

La posibilidad de establecer ese espacio de encuentro en el interior del proceso artístico, invitando a quienes habitualmente son espectadores a participar en el mismo, choca contra la inevitable tensión hacia el resultado, hacia el momento de presentación, donde una vez más se repite la división entre actores y espectadores. La cuestión sería entonces observar hasta qué punto ese objeto llamado espectáculo, construido mediante el diálogo con los otros y el tejido de una estructura de relaciones, puede a su vez funcionar como “productor de sociabilidad”.

Esta cuestión reedita la que se produjo en los años sesenta, en los momentos fundadores de la sociedad del espectáculo. Entonces, la alergia a lo espectacular motivó un desplazamiento hacia la improvisación, la no ficcionalidad, la participación y la adopción de modos de exhibición de la creación escénica que se aproximaban a los de la artes visuales o la literatura oral. Un proceso que coincidió con el interés de los artistas visuales por adoptar procedimientos propios de lo escénico en sus propuestas de acciones, happenings y arte corporal. En ambos casos, la ruptura del formato era solidaria con la intención de romper los límites de la institución y disolver la actividad artística en el espacio social. Sin embargo, la respuesta a esa cuestión, en el contexto de la sociedad de los figurantes, es, como observa Bourriaud, muy diferente: “el problema ya no es ampliar los límites del arte, sino probar las capacidades de resistencia del arte en el interior del campo social global”.[5] Es decir, se trata de mantener una actividad artística autónoma en el interior de la cual sea posible plantear una práctica de resistencia frente a los modelos hegemónicos de relación y sociabilidad. Consecuentemente, tampoco se trata de romper definitivamente con lo espectacular o con lo objetual, sino de proponer lo espectacular y lo objetual como generadores de acción.

El arte de los noventa y de los primeros años del siglo XXI no renuncia al objeto, no apuesta necesariamente por la inmaterialidad ni por la procesualidad en el interior de la obra, pero tampoco considera el objeto como final de la propuesta: es el objeto (o los objetos en múltiples formatos y combinaciones) el que provoca la acción de aquel o aquellos con quienes entra en relación y a quienes anima a una relación y una organización formal, y es finalmente esa organización formal la que cumple el objetivo de la obra artística. Aunque también cabe la posibilidad inversa: la consideración del objeto o del espectáculo en cuanto documento de un proceso de relaciones previas sin que de ello se deduzca la total desvalorización de lo que se muestra al final, y que se contempla más bien como límite, y no ya como huella, pero tampoco como resultado o producto.

 

José A. Sánchez

 

Nicolás Bourriaud, L’esthétique relationnelle, Les presses du réel, 1997.

 

[1] Hal Foster, “Arte festivo”, Otra parte, nº 6 (invierno 2005), pp. 2 y 3 y R. Laddaga, art. cit., p. 11.

[2] Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Presses du réel, 1998, p. 15
[3] Idem, 16-18.
[4] “Jeu” utilizado en francés en el sentido de “actuación”, o “play” utilizado en inglés como verbo en el sentido de “actuar” y como sustantivo en el sentido de “obra teatral”.
[5] Idem, p. 31.

>> Ver también Prácticas de lo real (2007)

 

Licencia de Creative Commons
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 España