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Après la dernière projection / Después de la última proyección (2012)

Este es un ejercicio de memoria. La memoria tiene límites borrosos, se lleva mal con los individuos, circula entre ellos, en los espacios intermedios. Acaba posándose en los lugares. Lugares de experiencia o lugares de encuentro.

En este ejercicio, los lugares son casi siempre escenarios, pero también casas, ciudades y bares. Hay algunos que se repiten, a los que se vuelve con insistencia. Y otros aislados, cargados de excepcionalidad.

La acción comienza en Montemor-o-Velho, un pequeño pueblo a medio camino entre Lisboa y Oporto: un puñado de casas a las faldas de un castillo donde el tiempo se mide por el tañido de las campanas y las rutinas de sus vecinos. Desde hace treinta y cuatro años todos los veranos tiene lugar aquí un festival de artes escénicas. (Las políticas de exterminio cultural aplicadas por los gobernantes europeos títeres del capitalismo especulativo lo han situado este año en la encrucijada de la desaparición: el pueblo y los artistas luchan contra ello). Yo estoy sentado en la Praça da República, el único lugar donde puedo conectarme tranquilamente a internet. Un micrófono se me acerca y me pregunta: “¿Qué haces aquí perdido?” “Escribo un guión para una película imaginaria que servirá de introducción a un libro sobre la trayectoria de Olga Mesa.” […]

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Texto publicado en francés en el libro Olga Mesa et la double visiónexpérimentations chorégraphiques avec une camera colle au corps, Strasbourg, 2016, pp. 145-156.

Practising the real on the contemporary stage (2014)

English version of the book first published in Spain (2007, Visor) and later in a revised edition in México (2012, Paso de Gato) with the title Prácticas de lo real en la escena contemporánea. This version changes the structure, summarize some sections and add new references and analysis, with special attention to Latin American contemporary performing arts.

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Intellect, 2014

 

 

Llámame Mariachi

[…] Se oscurece la sala y se muestra una película. Se trata de un plano secuencia de más de veinte minutos rodado sucesivamente por las tres intérpretes que más tarde aparecerán en escena. Lo que se ve es la imagen de un espacio interior, un viejo teatro. La cámara cuerpo nos muestra la imagen que resulta de su movimiento, de sus desplazamientos, de una atención que no está dirigida por el ojo sino más bien por el vientre, al que se presta la mano que sujeta la cámara. En ocasiones ésta recoge fragmentos del cuerpo que filma: un pie que marca la marcha, la mano izquierda que señala la dirección, una pierna, parte del tronco […]

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Teatralidad y Cultura Visual (2009)

El cuerpo subjetivo mantiene una potencialidad movilizadora que incrementa su eficacia en sociedades marcadas por la hipermediación y la teatralidad generalizada. La movilización puede producirse como acción, situación, recorrido o encuentro y contribuir desde la co-presencia apensar nuevos modos de relation. […]

2009. Teatralidad y cultura visual

Publicado en Revista 0000, Museo Reina Sofía, Madrid, 2009, pp. 8-11

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La danza que se toca (2008)

Sobre Solo a ciegas (con lágrimas azules) de Olga Mesa

Olga Mesa ha compuesto una pieza escénica que funciona como un objeto, o más bien como una construcción cuidadosamente realizada mediante el agregado de pequeños pero sólidos objetos. Los objetos son inmateriales, existen sólo cuando el espectador asume que ya no está ahí para mirar, sino para tocar lo que en su imaginación se va conformando. La coreógrafa de los ojos cerrados no puede ver y las imágenes que crea no son para ser vistas: si en la danza conceptual la visión imaginaria sustituye la inmediatez estética del cuerpo en movimiento, en la “danza a ciegas” de Olga Mesa, es el tacto imaginario el único sentido que permite un vínculo directo entre el espectador y el artista.

Desde Daisy Planet Olga Mesa se ha interesado por invitar al público a abandonar la mirada de quien contempla y compartir con la intérprete la mirada de quien actúa. Mediante las proyecciones de circuito cerrado, la coreógrafa jugaba a invertir las miradas: mostrar al espectador la posibilidad de usar el cuerpo para ver y la mirada para tocar. El recurso a reflejar al espectador en escena se repite en Solo a ciegas, pero de una manera oblicua, por medio de pequeños espejos dispuestos en los laterales del escenario. El espectador puede descubrirse a sí mismo nada más llegar al teatro, o puede tal vez ni darse cuenta de que su imagen está siendo reflejada en ese espejo. Lo que ocurre en el espacio intermedio es responsabilidad suya.

En Suite au dernier mot, la decepción del espectador mirón llegaba a su extremo en el momento en que Olga abandonaba la escena y ésta era ocupada sólo por el sonido directo. El “fuera de campo” sería desde entonces el núcleo de sus investigaciones. ¿Cómo vemos aquello que no vemos? ¿Qué conocimiento reside en la invisibilidad? En lo que incide Olga Mesa es en la falsa identificación entre oscuridad y vacío, entre invisibilidad y ausencia. Con los ojos cerrados, ella recibe al público. Su ausencia de visión es inversamente proporcional a la intensidad de su presencia para el espectador en escena. Pero ¿qué está viendo? ¿Cómo puede el espectador ir más allá de ese cuerpo temporalmente ciego y participar de la visión que ahora se le niega?

Los ojos cerrados de la coreógrafa nos anuncian que la suya no será una pieza de cuerpos que componen imágenes, sino más bien la pieza de un cuerpo que maneja la luz y el tiempo para componer objetos. Las imágenes son sustituidas por objetos, pero los objetos son construidos mediante una combinación de inmaterialidad (luz) y efimeridad (tiempo). La solidez está reservada al cuerpo. Sin embargo, el cuerpo parece ausente, extrañado, como si actuara independencia de la subjetividad que se le supone en cuanto cuerpo de autora, desplazada ahora al espacio inmaterial que sólo con los ojos cerrados el espectador podría compartir.

Mediante los largos oscuros, Olga Mesa fuerza al espectador a cerrar también los ojos. Por si esto no fuera suficiente, ya al principio del solo su cuerpo obstruye el chorro de luz que muestra los fragmentos cinematográficos, recuperados de forma indirecta, oblicua, como la imagen misma del público, y como ésta, arbitrariamente recortada sobre un espejo. Al interferir con su cuerpo-carne la imagen cinematográfica, Olga Mesa parece insistir en la materialidad del cine, incluso cuando el soporte es ya electrónico y su imagen el resultado de una multiplicación de reflejos.

El cine es luz y el cuerpo es memoria. En la memoria del cuerpo habita el dolor de aquellos a quienes no se conoció. Habita también el impulso animal, la naturaleza extraña (y sin embargo reconocible en alguna de nuestras zonas oscuras). Y habita la disciplina, la disciplina conocida (la de nuestra educación como ciudadanos y como autores o consumidores de experiencias estéticas), la disciplina por conocer (la bailarina de tango, como víctima de una tortura). La memoria no se muestra en imágenes; se manifiesta primariamente como eco, como sonidos que retornan: imposible controlar su estructura, o prever su frecuencia. Las imágenes están ahí, debemos interpretar su flujo para escuchar. Olga Mesa invita a un juego de silencio, de referencias cruzadas, de penetración en el otro.

Y el espectador durante largos minutos privado de su condición de tal, comienza a disfrutar estéticamente en el momento en que sus ojos se acostumbran a la oscuridad, cuando comprende que las imágenes documentales que fragmentariamente observa no le devuelven la realidad, sino la memoria (la memoria reside siempre en el cuerpo), cuando comprende que la extrañeza del movimiento no es el resultado de construcciones caprichosas, sino una destilación de lo que nos resulta más próximo, y que ese cuerpo disfrazado o disciplinado es un deseo que tanto como un recuerdo, que no se construye en escena, que está en nosotros, muy cerca, y que lo podemos tocar. La experiencia estética se produce cuando el espectador asume que las lágrimas azules no son metafóricas ni líquidas, sino sólidas, escultóricas, y que, para comprender, debe cerrar los ojos y extender las manos hacia la oscuridad de su imaginación.

José A. Sánchez, 2008

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Memory (2008)

Sobre la pieza del Living Dance Studio de Beijing

La pieza forzaba al espectador a una reflexión sobre su posicionamiento en el campo de la mirada y a una toma constante de decisiones sobre cómo situarse en ese campo; en sentido literal, pues la duración de la pieza en su versión original (ocho horas) obligaba a que cada uno decidiera cuándo empezar, cuándo descansar, cuándo volver y cuándo terminar; pero también en sentido político, pues el espectáculo remitía a unos tiempos, los de la revolución cultural en China, que diferentes espectadores podían comprender desde posiciones muy diversas. La cuestión de la mirada había ocupado un lugar central en la trayectoria de esta compañía dirigida por la coreógrafa Wen Hui y el realizador cinematográfico Wu Wenguang. En piezas anteriores, el espectador se veía obligado a situarse siempre en ese doble sentido: en cuanto espectador y en cuanto individuo. En cuanto espectador, debía buscar su lugar: Informe sobre dar a luz (1999) era una instal-acción que debía ser recorrida y en cuyo interior el espectador podía decidir sus tiempos; Danza con trabajadores de granja(2001) se presentó en una nave en construcción y los espectadores eran invitados a asistir a un momento del proceso en un espacio que más que nunca pertenecía a los otros, a los trabajadores-intérpretes que actuaban en el mismo. Pero también en cuanto individuo, cada espectador debía confrontarse con las piezas poniendo en juego sus condicionantes culturales y afectivos: una apuesta por la recepción individualizada, que sigue siendo un reto en el contexto de la cultura de masas y que en el momento actual adquiere relevancia política, y una apuesta también por la comunicación que asume el reto de la alteridad sin pretender disolverla.

En Memoria, se proponía una nueva inversión de la mirada. La inversión implica, en sentido literal, un volver la vista atrás, pero ese volver la vista atrás es una metáfora, pues no miramos realmente el pasado, sino que más bien lo re-imaginamos. Al re-imaginarlo, los recuerdos sensibles se asocian a las experiencias afectivas y a la memoria misma del cuerpo; en la memoria, cuerpo e imagen se interpenetran de un modo difícilmente imaginable en la experiencia cotidiana. Wen Hui declaraba que su primer estímulo para la composición de la pieza partía de una memoria corporal asociada a las viejas canciones de la revolución cultural que ella escuchó de niña, y que le llevaron a su cama, cubierta por un mosquitero, sobre la que ejecutó sus primeras danzas ante los familiares. Esta memoria corporal establecía la estructura escenográfica y narrativa del espectáculo, que se completaba con secuencias de un documental de Wenguang sobre los guardias rojos y diversos testimonios tejidos física y verbalmente por la actriz Feng Dehua. La memoria corporal era en primer lugar repetitiva; de ahí que durante ocho horas Wen Hui ejecutara una secuencia cíclica, sólo modificada por las intervenciones puntuales de Wenguang sobre su cuerpo; de ahí que en determinados momentos, su cuerpo se sumara al de las actrices de las “óperas modelo” en la repetición de aquellas danzas revolucionarias, cargadas de optimismo y artificial ingenuidad, que penetraron indeleblemente en su imaginario infantil.

Pero recordar exige también dejar de mirar la realidad actual para concentrar el esfuerzo de la imaginación en el pasado, es decir, recordar exige cerrar los ojos. Esto es lo que hacía Wen Hui: volverse sobre su propio cuerpo, buscar en el interior del mismo las experiencias de aquel tiempo pasado enterradas en la memoria de los músculos, de los gestos, de las posiciones, de las sensaciones. Esto es lo que hacía Feng Dehua: apartar la vista de la imagen y concentrarla en la escritura, en las palabras que ella misma caligrafiaba sobre el tablero de la máquina de coser y que en ocasiones se proyectaban ampliadas sobre el gigantesco mosquitero-pantalla, o en las palabras que pronunciaba durante sus recorridos cíclicos en torno al escenario empujando pacientemente su instrumento de tejido-escritura. Y esto es lo que hacía, paradójicamente, el realizador Wu Wenguang, cuando renunciaba a sus ojos y sus manos de artista, es decir, a la cámara y a las imágenes, y entraba en escena, hablaba, actuaba, incluso bailaba; pero sobre todo cuando, en contraste con los primeros planos de los guardias rojos que recordaban su experiencia durante la revolución cultural en su documental, él proyectaba el primer plano de la parte posterior de su cabeza, cuidadosamente rasurada; sobre esa imagen de la cabeza hacia atrás se podía ver en transparencia a Wen Hui, cuyo cuerpo en ocasiones el propio Wenguang modificaba en una vana tentativa de aproximarlo a la imagen que él quería crear. ¿Y el espectador? A él correspondía que la máquina de la memoria no se detuviera, que esos cuerpos presentes en escena no se convirtieran en imágenes de archivo aplastadas bajo el peso de la historia, sino en sensaciones vivas que pueden una y otra vez actualizarse en experiencia.

José A. Sánchez, 2009

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Cuerpo y cinematografía (2008)

El siglo XXI se inició con un renovado interés por los intercambios lingüísticos entre dos medios en principio excluyentes: el de las artes del cuerpo vivo y el de las artes de la imagen mediada. La preocupación por la identidad corporal del ser humano, por los límites físicos de su humanidad, por la interacción entre lo psíquico y lo físico y la naturalización de las percepciones y experiencias disociadas pueden explicar en parte la atención prestada a estos intercambios. También, obviamente, los avances en la digitalización de la cultura, y no sólo de la cultura, sino de la experiencia, y con ello el trasvase de códigos que hace unos años pertenecían al ámbito del lenguaje especializado de la cinematografía al de la vida cotidiana o al de la escritura de la realidad y de la historia.

La danza, medio culturalmente hegemónico entre las artes del cuerpo vivo, y el cine, medio culturalmente hegemónico entre las artes de la imagen mediada, han entrado en ese diálogo con más fuerza aún de lo que entraron en los años veinte (impulsados por el experimentalismo de las vanguardias históricas), o en los años sesenta (impulsados por la tendencia a la apertura y la permeabilidad que afectó a las artes y los comportamientos sociales poco antes de la primera llegada del vídeo). Y lo han hecho, entre otras cosas, porque ambos medios, nacidos en siglos pasados, han encontrado en ese diálogo una vía de redefinición y adecuación a los nuevos contextos culturales.

Leer texto completo: Cuerpo y cinematografía

José A. Sánchez e Isabel de Naverán, Cairon Revista de Estudios de Danza nº 11, 2008, pp. 7-11.

Volando a ras de suelo

Imagen y escritura en la creación española contemporánea

Conferencia presentada en el Ciclo: “Rite of Spring”, organizado por La Ribot y Live Art Development Agency. Centre d’Art Contemporain, Ginebra, 29 de febrero de 2008.

Goya. El toro mariposa

Entre los dibujos más singulares que Goya dedicó al tema, figura El toro mariposa, realizado durante su exilio de Burdeos entre 1824 y 1828 y recientemente adquirido por el Museo del Prado. “Buelan, buelan”, son las palabras que se leen en la parte inferior del dibujo, que representa a un toro desproporcionado, ridículo, tanto por la posición de sus patas, como por la de su pene, como por la expresión de su cabeza, pero sobre todo, por esas pequeñas alas con las que cree poder remontar el vuelo. Lo observan riendo un puñado de rostros, que se mofan del deseo y de la impotencia del toro sin reparar en su propia deformidad, en su monstruosidad y en su precariedad. […]

Descargar texto completo en pdf: Volando a ras de suelo (2008)

Moviendo fijamente la mirada (2007)

Sobre Treintaycuatropiècesdistinguées&onestriptease, de La Ribot.

El texto propone comprender la pieza como un ejercicio de fijación de la mirada del espectador ideal por parte de la autora de las piezas y ahora realizadora de la película. El texto reflexiona sobre el modo en que la danza se convierte en cine: la transformación del concepto de duración, la búsqueda de la mirada parcial, el trabajo con el movimiento y la inmovilidad, la presencia del humor en el proceso mismo de montaje y el recurso a la práctica del bricolador como medio de introducir la fisicidad en el soporte digital.

Publicado en el DVD de la película. Ver la web de La Ribot

>> Cairon 11. Cuerpo y cinematografía

Descargar texto en español: Moviendo fijamente la mirada

Descargar texto en francés: Le mouvement figé du regard

Descargar texto en inglés: The Gaze fixedly in motion

Three posters

Comentario a la pieza de Rabih Mroué y Elías Khoury

En compañía de Lina Saneh, Rabih Mroué ha desarrollado un trabajo en que interroga los límites de la representación y del teatro en relación con lo real y con el contexto histórico (social y político) en que se inscribe su práctica. La reflexión sobre el teatro ocupó un lugar central en su pieza Biokhraphia (2002), en la que Lina Saneh dialogaba con su propia voz grabada en un casete, mientras su cuerpo iba siendo sustituido por la imagen proyectada sobre una pantalla de arena. Ficción y realidad se sucedían y se alternaban, del mismo modo que se alternaban y sucedían la presencia física, la voz grabada y la representación de la ausencia por medio de la imagen. La imagen volvió a ser objeto de indagación en su pieza Who’s afraid of representation (2005), en la que montaba monólogos interpretados por Saneh y supuestamente redactados por diversos artistas corporales de los setenta, cuya obra trataba de resistir precisamente a la representación, con otros monólogos interpretados por Mroué en los que un asesino múltiple ofrecía el relato de su acción y las múltiples explicaciones (psicológica, económica, social y política) que podrían servir a su defensa. Como en Biokhraphia, un dispositivo audiovisual prolongaba la estrategia lúdica y distanciadora que sirve a Mroué para proponer una reflexión sobre el dolor individual y sobre el dolor colectivo, el de la historia reciente libanesa, fuera de los límites de las historias oficiales, pero también de las simplificaciones que afectan con la misma facilidad a la comprensión de la acción política y a la comprensión del arte como consecuencia de la reducción del discurso a imagen.

En esta obra, como en otras muchas, Mroué recurre a material de archivo. Y algunas de sus propuestas, como Make me stop smoking (2006), consisten precisamente en el despliegue y combinación de sus archivos: archivo histórico, archivo mediático, archivo personal, archivo artístico. Fue precisamente durante una de esas investigaciones de archivo cuando Mroué encontró casualmente el material que sirvió para la elaboración de Three posters. La pieza podría ser definida como una vídeo-actuación, dividida, como su título indica, en tres partes. En la primera parte, el público contempla a oscuras las imágenes visibles en un monitor de televisión: un actor que se presenta a sí mismo como el camarada mártir Khaled Rahhal, realiza tres grabaciones consecutivas en las que, con mínimas variaciones, explica quién es, qué ha estudiado, por qué ingresó en el Partido Comunista y en el Frente Nacional de Resistencia, por qué quiso actuar en el Sur del Líbano y por qué finalmente decidió ejecutar una acción suicida. Sucesivos cortes le sirven para matizar los deslices sentimentales al referirse a sus padres y a su compañera y dejar claro su respeto al líder y al presidente de Siria. Al concluir sus discursos, se enciende la luz de la sala y entra en escena el actor que ha interpretado al suicida vestido con una sencilla camiseta; se presenta como Rabih Mroué y ante el mismo fondo escenográfico utilizado anteriormente, pero en directo, con su imagen duplicada sobre el monitor de la secuencia anterior, revela su verdadera identidad, su pertenencia al Partido en el pasado y confiesa su intención, una vez resuelto el conflicto del Sur del Líbano, de honrar la memoria de los mártires. Presenta entonces con ese fin una segunda grabación: la del suicida real Jamal Satti.

Lo que el público ve a continuación es una grabación realizada por Satti el día antes de perpetrar una acción suicida contra los cuarteles generales del ejército israelí en 1985 con el fin de que fuera emitida en televisión después del atentado, pero no es la misma grabación que se retransmitió en televisión, sino tres grabaciones consecutivas en las que Satti ensaya o más bien trata de encontrar las palabras más adecuadas para sintetizar todo aquello que quiere decir antes de su muerte, aunque quien habla, habla ya como un muerto a quien sólo emociona la inminencia de la operación suicida o la emulación de los héroes y los mártires que le precedieron (su tercer ensayo concluye de hecho con una cita de Ernesto Che Guevara). La aparente frialdad, el desapego a la vida sólo se explican en una visión dualista del ser que el propio suicida explicita: “Ahora, cuando abandone mi país sólo con el cuerpo, seguiré existiendo en el espíritu de todos los auténticos patriotas del Líbano”.(1) Sin embargo, las vacilaciones, las dudas en el uso de ciertas palabras, la desviación ocasional de la mirada evidencian una cierta dificultad para representar el papel que se le ha asignado y que ha aceptado voluntariamente interpretar. “¿Por qué intenta Jamil Satti interpretar un papel?”, se pregunta Mroué. “¿Acaso su martirio requiere dejar unas huellas más eficaces aún que las que resulten de la operación suicida […]? ¿Acaso la imagen mediatizada es más eficaz que el propio martirio, la propio muerte física?”(2) Por otra parte, la necesidad de ensayar o repetir la grabación podría ser interpretada como “un deseo de aplazar la muerte en esta desdichada zona del mundo donde el deseo de vivir se considera una bochornosa traición al Estado, al Estado-Nación, la Madre Patria”.(3)

En la extraña indiferencia del suicida y en el aparente cinismo de quienes le observan anónimos desde el otro lado de la cámara se esconde también un dolor real que no encuentra otro medio de expresión que su multiplicación inútil. Ese dolor está fuera de la acción: en la humillación de un pueblo, en su destierro o en la ocupación de sus tierras, en su opresión política y económica, en la pobreza, en la reglamentación de su vida diaria. Y está también en las consecuencias de la acción: en las víctimas, en la familia del suicida, en las víctimas de la represalia. ¿Acaso la representación real redime y justifica tanto sufrimiento?

Tras la grabación, un segundo actor explica los detalles de la acción suicida efectivamente cometida por Jatti y algunos detalles sobre la grabación y la difusión de la cinta definitiva. A continuación, se presenta al público una entrevista realizada a Elías Atallah en su casa de Beirut el 19 de junio de 2000. Atallah, miembro del Consejo Nacional del Partido Comunista y uno de los dirigentes del Frente Libanés de Resistencia Nacional, explica su visión del “plan de operaciones suicidas”, reconoce los errores cometidos por el Partido e, indirectamente, la inutilidad de una lucha “que empezó comunista y acabó islamista”. Lo que las palabras del Político descubren es el complejo juego de intereses y presiones que el suicida desconocía y cómo su muerte, lejos de ser recordado como un acto heroico, acabó siendo clasificada como un error por los mismos dirigentes a quienes obedecía.

Mroué realizó esta pieza consciente de los riesgos que conllevaba: por violar la privacidad del mártir, por apropiarse de un material que había llegado a sus manos por casualidad, por utilizar ese material con finalidad artística y hacerlo además con una intencionalidad crítica. Sin embargo, el propio Satti convirtió lo que debería ser un acto íntimo, el de su testamento vital, en un acontecimiento público teatralizado. Con sus ensayos y su atuendo aceptó su condición de actor, y su inscripción por tanto en una zona híbrida, entre lo real y lo simbólico. Y con sus vacilaciones y repeticiones escenificó intuitivamente la crítica que Mroué haría más tarde explícita.

En la acción mediática, el suicida renuncia a su privacidad, reduce su identidad a la de militante del Partido, y, para poder cumplir su cometido dimite anticipadamente de la vida. Brecht había llevado a escena este tipo de comportamiento en La medida. Cuando ese comportamiento es incorporado realmente, se muestra con claridad la distancia entre el discurso teórico y el práctico, la resistencia del cuerpo, descubierta en la respuesta de Heiner Müller (Mauser) y la dimensión real de la muerte singular con la que el teatro o el discurso político meramente juegan.

El rostro del mártir enfrentado a la cámara evita la mirada de los otros, el reconocimiento del rostro de los otros, tanto el de aquellos a quienes ha amado y a quienes dedica su muerte, como el de aquellos a quienes no conoce y va a quitar la vida intercambiándola por la suya propia. La condición para que la muerte sea asumible pasa por la privación de la identidad. Los jemeres rojos privaron de identidad a sus víctimas mediante el interrogatorio y las fotografías, convirtiéndolas en documentos; Satti se convierte a sí mismo en documento antes de cometer su suicidio: de esa forma pretende, paradójicamente, seguir viviendo entre los suyos. El terrorista se quita el rostro, lo deja en la filmación, se suicida irónicamente antes de suicidarse físicamente, convencido de que de ese modo quedará garantizado el valor simbólico de su acción.

La pieza de Mroué denuncia teatralmente la perversión del teatro de lo real, su falsedad cruel. La fascinación que el teatro de lo real produce en los espectadores se basa en lo mismo que de niño impactó a Georg Tabori y le llevó a confundir la muerte real (el accidente en el circo) con el teatro. También Mroué remite a la anécdota de un actor que fue ovacionado e incluso premiado por mantener su actuación a pesar de un accidente que le hizo sufrir y sangrar profusamente durante la representación. Sin embargo, esa fascinación por los teatros de lo real es la misma que conduce a disfrutar con la muerte ajena, con la destrucción, con las guerras en directo, la misma que lleva a aplaudir las ostentaciones del poder político y económico, cada vez más aficionado a las escenificaciones mediáticas, la misma que lleva al perderse ocioso en la espectacularización de lo privado, un sucedáneo de realidad que desvía la mirada de la complejidad del presente, que delega la subjetividad en actores ya no tan desconocidos o que asume cínicamente la colonización de lo íntimo. La teatralidad terrorista juega de forma siniestra con esa fascinación. Pero la usurpación de la teatralidad por unos y otros no invalida el medio, sino que fuerza a la construcción de escenarios de la realidad en los que el criterio de verdad prime nuevamente sobre las manipulaciones simbólicas de lo que se ofrece como real.

 

José A. Sánchez, 2006

 

(1) Elias Khoury y Rabih Mroué, “Three Posters”, en Fundación Antonio Tàpies, Tamáss. Representaciones árabes contemporáneas, Barcelona, 2002, p. 109

(2) Rabih Mroué, “La fábrica de la verdad”, en Fundación Antonio Tàpies, o. cit., p. 115.

(3)  Idem, p. 117.

 

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