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Entrevista

Bertha Díaz y José A. Sánchez, “No se trata de construir mundos paralelos, sino de plantear otros modos de organización de la realidad que son posibles”, en Filia, nº8, octubre 2023, pp. 255-272. ISSN: 2697-3596

Acceso abierto:

Portada e índice de la revista Filia. Universidad de las Artes de Guayaquil, Ecuador.

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Sueño en el Amazonas

Mapa Teatro me invitó a formular una pregunta en uno de los espacios de su exposición en el MAMU. Yo elegí la sala en que se despliega el archivo instalado sobre La luna en el Amazonas (2021). 

Mapa Teatro. La luna en el Amazonas. Archivo instalado. 2022

La pregunta fue:

¿Qué consecuencias tendría para nuestras ideas de arte y de teatro si pudiéramos concebir que el origen de nuestra civilización no se sitúa en el Mediterráneo, sino en los bosques tropicales de África y de América? ¿Qué idea tendríamos de teatro si no situásemos su nacimiento en Grecia, por muy admirables que sean las tragedias y la tradición escénica que se basó en aquel modelo, sino en los poblados de la cuenca del Amazonas?

Muy frecuentemente, cuando nos encontramos en la situación de tener que pensar el teatro en términos generales, tendemos a recurrir a la tragedia en busca de una especie de esencia o de núcleo firme. Y hablamos entonces de “teatron”, “drama”, “skene”, “mímesis”, “catársis”, o bien retornamos una y otra vez sobre la encarnación de los arquetipos en las grandes tragedias y sus reformulaciones a lo largo de la historia. Se diría que lo hacemos para conjurar el vértigo que nos producen los descentramientos múltiples y la expansión irreversible que afectan tanto al arte como a la vida social, aunque al hacerlo contradigamos una y otra vez nuestros aprendizajes posestructuralistas, nuestros posicionamientos contra-normativos y nuestras convicciones anticoloniales. Pero, si hemos sido capaces de someter a crítica el concepto de “hombre”, que fundamentaba el “humanismo”, ¿no debería resultar mucho más fácil cuestionar los conceptos de “teatro” y de “teatralidad”? Imaginar un origen alternativo puede ser una herramienta eficaz para desmontar falsas esencias.

La apuesta de Mapa Teatro por las artes vivas, sin por ello borrar el “teatro” de su nombre, constituye un ejemplo de ese cuestionamiento. No se borra el “teatro”, pues no es bueno intentar liquidar la memoria ni es posible borrar las huellas, y de lo que se trata es de problematizar la propia identidad, complejizarla, expandirla. Del descentramiento no surge lo nuevo, sino la apertura un campo de tensión. Abrir es el gesto opuesto al enclaustrar, al confinar o al reprimir que derivan de la fidelidad a las esencias.

Los sucesivos viajes de Mapa Teatro a la selva amazónica en los últimos años, vividos durante los procesos, y representados en sus gestos escénicos, constituyen una invitación a poner en práctica un desplazamiento de nuestro imaginario. ¿Por qué considerar como cuna de la civilización un período intermedio y muy tardío de la aventura humana? ¿Sería posible situar la Amazonía como lugar originario de civilización, en igualdad con las ciudades del Mediterráneo y del Oriente Próximo, ahora que podemos afirmar que la palabra escrita no es el único y ya no el más importante medio de producción de cultura? Podríamos pensar así un nuevo canon ya no concebido como génesis lineal, sino como palimpsesto, compuesto por una acumulación de capas, derivas y pliegues, uno de los cuales, con gran poder de atracción, sería el que emerge del Amazonas. 

Mapa Teatro. La luna en el Amazonas. 2021

Entonces, cuando pensáramos en teatro, ya no imaginaríamos un espacio arquitectónico con gradas, con una función simbólica paralela a la de otros espacios como los templos o el ágora, sino en un espacio natural, donde no hay diferencia entre escena y sala, y por tanto no hay propiamente representación, ni teatro, sino en el que la mímesis se aglutina con el pensamiento mágico en una experiencia de vida. ¿Cómo serían las artes vivas que podrían haber tenido origen en la selva amazónica? ¿Qué rasgos tendría una producción artística que reivindicara en el Amazonas su origen mítico?

Ya no es un arte que privilegia el ver, propio del “teatron”, sino más bien la ocultación, o el camuflaje, el sigilo, la atención, la experiencia multisensorial, que no puede hacer abstracción del cuerpo, porque en la espesura no se ve, se percibe con todos los sentidos al mismo tiempo, y también con la piel. Ya no sería un teatro para la vista, sino un arte para la escucha, en su acepción más amplia, la que se produce por medio de los órganos externos, pero también de los internos, pues son tan importantes las presencias como los indicios, las evidencias como los presagios, los razonamientos como los delirios, las memorias como los sueños. La escena ya no sería sólo el lugar de lo visible, sino también de lo latente, donde lo viviente coexiste con lo que aún no vive o con lo que vivirá en el porvenir, ambos presentes como latencia, y por tanto sensibles, perceptibles para las sensibilidades atentas o para las externa o internamente excitadas.

La selva impide cualquier tentativa de dramaturgia lineal. Lo impiden los meandros cruzados de los ríos, en sus vueltas y revueltas. Lo impiden las trochas quebradas, las inesperadas lomas. Lo impiden los árboles desmesurados, los nidos de abejas celosas, el sonido de un cuerpo que se desliza o el silencio de otro que se camufla. El agua fluye en su cauce, cae del cielo, rebota en las hojas, chorrea por los troncos, entre en los organismos, los compone, los humedece. Pero la vida que el agua crea en su ciclo es también la de los organismos en descomposición, su putrefacción nutriente. 

Tendríamos que cambiar toda la poética aprendida, comenzando por el concepto central, el de drama. ¿Cuántas veces hemos repetido, citando a los griegos, que “drama” significa acción y, leyendo a los alemanes, que el drama se basa en el conflicto? Habría que sustituir ese concepto por una idea nueva, a la que habría que encontrar una palabra, y quizá la gente del centro la tenga, pero que en la limitación de nuestro idioma sólo cabría nombrar con los términos “transformación” o “metamorfosis”. El acontecer ya no sería el de cuerpos individualizados que interactúan en un espacio donde con límites definidos, sino el de cuerpos entrelazados, sin bordes fijos, que se transforman unos en otros. El conflicto intersubjetivo ya no tiene sentido como motor de la acción, pues lo que se da es más bien una “intra-acción”. Y no es poca ganancia desvalorizar el conflicto, pues el desacuerdo y el disenso pueden ser necesarios, incluso urgentes, pero de ahí no puede derivarse otorgar valor al conflicto en sí mismo. El valor en cambio recaería sobre la vida y todo aquello que la posibilita y la refuerza, incluida la simbiosis, la de los árboles que se entrelazan, la de los organismos que se acoplan, o las adiciones mediante las que se vuelven indistinguibles los supuestos seres unitarios para hacer emerger las comunidades y las tramas de vida. 

Pero la selva no es un lugar mítico, es un lugar concreto. Habitado por pueblos originarios y por pueblos mestizos. Codiciado por intereses de empresas mineras, madereras, ganaderas y turísticas. Lugar de memoria de violencias antiguas, de violencias históricas, y de violencias contemporáneas. La selva hace tiempo dejó de ser virgen: ha sido escenario de aventuras coloniales, destino de sucesivas misiones, zona de excepción para la sangrienta explotación de los caucheros, teatro de operaciones para los ejércitos enfrentados en disputas territoriales, refugio de la guerrilla, campo de acción del paramilitarismo, área cercada para las plantaciones, área violentada para la exfoliación, para la ganadería, para el cultivo de soja con la que nutrir nuestros nuevos hábitos de vida sana. Los no contactados tienen buenas razones para repudiar a los civilizados, “la gente quemadora”, quienes les trajeron la religión del martirio y la “gente de negocio”, quienes les desposeyeron de sus propios cuerpos en cada una de esas agresiones que antepusieron el interés o el conflicto al valor de la vida. 

(¿Cómo llegaron al Amazonas los astronautas que se entrenaron en la selva del Dairén para poner a prueba su resistencia y aprender técnicas de resistencia antes de embarcarse en el Apolo 11 rumbo a la Luna?)

Las representaciones coloniales de la selva la han identificado con un mundo fantástico y lo fantástico y misterioso. La selva como escenario de la locura está en los relatos de los conquistadores, como expresión del miedo hacia aquello que escapaba a su comprensión, pero también como manifestación de un delirio que se apropiaba de los aventureros, y que habría que contemplar más bien como corporeización de esa hybris que sostiene el extractivismo. No deja de ser inquietante que los colonizadores situaran la locura en la selva cuando la locura está más bien asociada al sentimiento de poder y su desconexión con la realidad y especialmente con el daño que el mismo poder produce. La locura progresa en la espesura de las ciudades y en los recintos acorazados donde se toman las grandes decisiones mucho más que “en el corazón de las tinieblas”. 

La estigmatización de la selva como escenario del misterio y de la locura oculta su realidad como lugar de ficción y de magia. La ficción se desprende de la exuberancia y produce mitos muy diferente a la de las costas rocosas del Ática, los campos agrestes del Asia Menor o los desiertos de Arabia. Son ficciones que no vienen del cielo, que se escruta en busca de dioses, sino de la densidad de lo orgánico que bulle en los bosques y en el implacable discurrir de las aguas, casi siempre calmo y sigiloso, a veces encrespado y rugiente. Y la magia no tiene tanto que ver con la alquimia, la matemática o la complicidad con seres sin cuerpo cuanto con la familiaridad con las plantas, los insectos y otros seres que hablan idiomas no humanos o palabras de aparecidos. El aprendizaje chamánico nada tiene que ver con la metodología científica, pero tampoco con los métodos filosóficos, basados todos ellos en la abstracción y en la dialéctica de los conceptos. Es un método más próximo a la razón poética, un camino no señalizado, donde no existen las líneas rectas, un camino de vida, donde lo importante es orientarse hacia lo que María Zambrano llama “el claro”, es decir, una disponibilidad al hallazgo que no es consecuencia de un plan, sino de una apertura y de una insistencia. 

Mapa Teatro. La luna en el Amazonas. 2021

El proceso artístico en ese teatro imaginario que de momento denominamos “artes vivas” se parecería mucho al lento proceder del saber empírico. Ése que permite seguir los pasos adecuados para que la yuca brava, venenosa, se convierta en casabe, base de la alimentación. O para extraer de los inofensivos bejucos el curare letal del que depende la caza y la defensa. Con los mismos ingredientes se puede fabricar un alimento o un veneno. Y el veneno, a su vez, se puede convertir en medicina. A condición de respetar los procedimientos pacientemente aprendidos, así como los ritos, los gestos, los adornos y las palabras. Lo mismo que en el arte o en el teatro. La adulteración o el engaño pueden arruinar la empresa o incluso costar la vida. ¿Pero cómo llegaron esos ancianos a establecer la conexión entre una planta y un ojo ciego, entre una raíz y una pesadilla? ¿Y cómo establecieron el orden preciso para las distintas operaciones necesarias en la obtención del alimento o de la droga, del raspar, el cocer, el moler, el filtrar, el machacar, el decantar, y los gestos rituales que los acompañan? 

Este es un arte de tiempos lentos. Sus métodos pueden parecer caprichosos a los no iniciados, pero cada paso es necesario para garantizar una densidad plena de sentido, en la que se ha destilado el saber espeso indisolublemente fundido con la experiencia. La densidad es la otra dimensión de la dilatación temporal y una de las ideas reguladores de ese arte que emerge de la selva, tan distinta de las reglas de las tres unidades, de la rectitud, de la racionalidad y de la visibilidad. La densidad es contraria a la transparencia, y afín a la “opacidad”, común a los trópicos. La densidad no resulta del tiempo de la espera, sino del tiempo del hacer, que es también un tiempo del subir y el bajar, del escuchar y el golpear, del remover y el acertar. Y su espacio es un afuera que es también un adentro. Adentrarse en la espesura, ¿no es también un salir a lo abierto? Estar en la selva ¿no es ya estar fuera? Pero estar fuera ¿no es ya estar muerto?

La selva no necesita teatros, porque en sí misma es un espacio de experiencias mágicas. Esas experiencias pueden tener lugar en la maloca, y ser propiciadas por el tabaco, por la coca o por el yagé. Pueden tener lugar fuera, en comunicación con las almas que dan palabra a los seres. Y pueden tener lugar en los sueños. En la imaginación literaria europea, los viajes a la selva son alegoría de una indagación interior o de una reflexión existencial. La “gente quemadora” necesita desplazarse para encontrarse, a costa de las vidas ajenas. La “gente de negocio” no sabe viajar sin conquistar. Pero la “gente del centro” puede caminar mucho sin abandonar su casa y puede descubrir lo oculto sin apartarse del fuego. Los “ashteanos”, en la novela de Ursula K. Leguin The Word of World is Forest, no se explicaban como los colonizadores de Terra, supuestamente tan poderosos, eran incapaces de soñar voluntariamente. Para los murui y otros pueblos del centro, el hacer se da en el sueño, es ahí donde acontece lo que en nuestro idioma llamaríamos drama. Que, ya despiertos, basta con “hacer amanecer”. 

“Esa / noche / me senté.

Entonces vino como mi compadre / Manaidiki.

“Compa”, él dijo, / “mucho tiempo he estado perdido en este moento hasta que llego donde usted”, él dijo.

¡Era idéntico a él! /

“Compa, aquí está mi ambil”, él dijo.

Yo lo recibí / y al mirar vi que está lleno de luciérnagas.

Entonces / lo puse en el suelo. /

Él lo recogió avergonzado y se fue; / sin decir una palabra / se fue./

En verdad se fue / a caer en la trampa / un tigre mariposo (jaguar).

Ese era el que vino en forma de Manaidiki.

Él cayó, pero ya nos habíamos ido para Chorrera. 

Ahí / en verdad / amaneció.

Por eso / así son / esas cosas /, pero cuando no se sabe, parece que la gente que está hablando de uno.

Ya entonces -en verdad- / yo lo probé / y así ya hoy / así lo cuento.1

Taita Albertino Descanse. Taita Tiberio Queta. 2021. Chandiane. Frontera Colombia Ecuadro. Foto Andres Castañeda

Andrés Castañeda me contó que, durante la creación de La luna en el Amazonas, en plena pandemia, él y Rolf viajaron a la frontera con Ecuador para visitar a un Taita de la comunidad Cofán llamado Taita Albertino Descanse. Un hombre nonagenario que vive a más de seis horas en lancha por el río San Miguel en la mitad de la selva amazónica. Convivieron con él durante varios días, conversando, tomando yagé, contando historias. “Fuimos con Rolf”, dice Andrés, “para de una alguna forma pedirle permiso a él y al territorio para nosotros poder hablar sobre su mundo, sobre el mundo de los chamanes, de los tigres, de las comunidades indígenas aisladas por autodeterminación, y también para que yo pudiera como actor desde mi oficio hablar de ellos”.2 Un largo viaje para hacer posible que Andrés prestara su cuerpo a la palabra del Taita. Pero desde entonces, ya Andrés no sabe si cuando está en un teatro sigue estando en la maloca. O si es un sueño lo que vive cuando actúa y en algún momento “hará amanecer”. 

José A. Sánchez

Este texto está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 España

  1. Kinerai – Hipólito Candre -, “Palabra con que los ancianos arreglan el lugar donde van a vivir”, en Juan Álvaro Echeverri, La gente del centro del mundo. Curación de la historia en una sociedad amazónica, UNAL, Bogotá, 2022, p. 156. ↩︎
  2. Andrés Castañeda y José A. Sánchez, “Entre dos mundos”, en Carolina Ponce de León (ed.), Mapa Teatro, Laboratorio de la imaginación social, 40 años, MAMU-Banco de la República, Bogotá, 2022, p. 82. ↩︎

Màpes en diàleg: seminari-diàleg amb Rolf Abderhaldeni José + Antonio Sánchez

La xerrada Mapas en diàleg, amb el teòric José Antonio Sánchez i amb el cofundador de Mapa Teatro Rolf Abderhalden, estarà moderada per la investigadora Daniela Palmeri. Mapa Teatro és un laboratori de creació transdisciplinária, fundat el 1983 pels germans Heidi i Rolf Abderhalden, artistes visuals i escenics colombians, pioners de les arts vives a America Latina. José Antonio Sánchez és professor a la Facultat de Belles Arts de Conca (UCLM), investigador i autor prolific d’assajos sobre arts escèniques des d’una perspectiva política i ética. A la xerrada, Daniela Palmeri, profesora Institut del teatre i profesora associada UAB, llançarà unes qüestions neuràlgiques a Mapa Teatro i a José Antonio Sánchez sobre teatralitat, hibridacions artistigues i ética/política de la re-presentació. El seminari-diàleg està organitzat per l’Institut del Teatre, dins el MUET (Mäster Universitari en Estudis Teatrals), amb la colaboració del Doctorat en Lengua i Literatura Catalans i Estudis Teatrals i del Centre de Recerca d’Arts Escèniques. CRAE de la UAB.

Auditori del Institut del Teatre. 14/03/2023. 16.00 h.

Gestos de desapropiación

Conferencia presentada en el marco del Evento Académico para la clausura de la exposición Mapa Teatro 40 años. Laboratorio de la imaginación social. MAMU, Bogotá, 2 de marzo de 2023.

En la visita guiada se dialogará con la sala dedicada a La luna en el Amazonas. ¿Cómo sería el teatro si cada vez que pensamos en “teatro” en vez de pensar en Grecia pensáramos en la selva Amazónica? ¿Cómo sería nuestra cultura si nos reconociéramos tan herederos de la cultura clásica griega como de los saberes producidos en los bosques tropicales?

La conferencia atiende al gesto mediante el que las y los artistas de Mapa Teatro se han desplazado del foco para ceder su espacio de homenaje a la gente de Colombia, a sus historias, a sus memorias y a sus deseos.

Registro de la conferencia en VIMEO. Editado.

Registro de la conferencia en YouTube. Directo.

Entre dos mundos

Andrés Castañeda y José A. Sánchez

Registro de una correspondencia por medio de audio-cartas sobre el trabajo de Mapa Teatro, el desconcierto, el compromiso ético, el mundo mágico y los viajes poéticos y chamicos.

AUDIO # 1: El desconcierto

Andrés: Hola José. Mi propuesta es dialogar contigo a partir de una sensación que me produjo mapa desde que los conocí. Es una sensación de “desconcierto”. Eso fue lo que sentí cuando los conocí en el Laboratorio de la Escuela Internacional de Teatro de la América Latina y el Caribe (EITALC). (…) Esa misma sensación de desconcierto la siento en el mundo chamico, ya que cuando se entra en ese territorio, en el territorio de lo mágico, es necesario hacer una pregunta para que opere una respuesta. (…)

AUDIO # 2: La respuesta

José: Me lanzas una pregunta concreta (….) Mi respuesta es sí. Creo que es una sensación compartida y que la he experimentado en distintas ocasiones cuando he asistido a las presentaciones de Mapa. (…) El desconcierto tiene que ver, probablemente, con nuestra incapacidad de poder las cosas en un marco de comprensión conocido. (…) Cuando nos enfrentamos a las piezas de Mapa (…) los bordes se disuelven. Son piezas que existen tanto entre disciplinas como entre formas y modos de abordar los temas. De ahí el desconcierto. (…) Esa sensación de desconcierto puede ser, también, un modo de responder a algo que es propio de nuestra época. Vivimos en un tiempo de desconcierto ocasionado por un cambio de paradigma y que tiene sus raíces en distintos lugares. En parte en el fin, aunque sea muy lento y muy doloroso, del periodo colonial y de la hegemonía europea-anglosajona sobre el mundo, con  un modelo de cultura y de economía impositiva, con modos que no hace falta describir, basados en el extractivismo y la desposesión. (…)

Leer texto completo en:

Carolina Ponde de León (ed.), Mapa Teatro. Laboratorio de la imaginación social. 40 años, MAMU (Museo de Arte Miguel Urrutia), Banco de la República, Bogotá, 2022, pp. 72-93. ISBN: 978-958-664-456-3.

Mapa Teatro. La Despedida (2017). Foto: Rolf Abderhalden

Un teatro del presente. Poética, política, realidad

Organizado por ARTEA en colaboración con el programa de Artes Vivas del Museo del Chopo (UNAM) y el Centro Cultural de España en México los días 5 y 9 de septiembre de 2019 en Ciudad de México.

Coordinado por Gisela Cortés y José A. Sánchez

Participaron: Helena Chávez McGregor, Miguel Errazu, Albergo López Cuenca, Margo Glantz, Lucía Leonor González, Camila Sosa Villada, Giulia Palladini, Rodrigo Parrini, Noé Martínez, Nadia Lartigue, Bruno Varela, Mario Bellatin, Iván Ruiz, Tercerunquinto, Héctor Bourges, Los ingrávidos.

Participaron en Torre de Babel: Adriana Butoi, Adriana Segura, Andrea Cabrera López, Ana Luisa Campusano, Carolina Ramírez, Diego A. Salgado Bautista, Dora Gema Castillo, Francisco Arrieta, Gisela Cortés, Guadalupe Mora Reyna (La Virgen del Escándalo), Isabel Rodríguez, Javiera Núñez Álvarez, José A. Sánchez, Lalo Santi, Leticia Cordero, Marcela Flores Méndez, Manuel Delgado Plazola, Sara Tovar y Toztli Abril de Dios.

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La grieta del oro (2018)

Texto escrito para la publicación que acompaña la exposición de Mapa Teatro “De los dementes, ò faltos de juicio” en el Museo Reina Sofia, programa Fisuras, del 30/10/2018 a 29/04/2019.

Esta fisura que abre ahora Mapa nos habla de una grieta lejana, aún sin cerrar, lugar de explotación y deseo, de ingenio y brutalidad, de resistencia y olvido. La ficción es a la fisura lo que la pólvora a la grieta: practica el corte para hacer visible lo encubierto. Este gesto produce una narración que podría ser leída casi como un cuento fantástico; sin embargo, en la naturaleza de la operación que la fabrica se manifiesta una afirmación de lo poético que es ya una toma de partido, una respuesta al seccionar extractivo, a la soberbia racionalista y a las memorias borradas.

Leer texto completo en AVAE

The Gold Crevice (2018)

Text published in the Catalogue of the Exhibition: Mapa Teatro. Of Lunatics or Those Lacking Sanity. MNCARS, Madrid, 2018, pp. 6-18.

Mapa Teatro’s latest fissure speaks of a faraway crevice that is still open today, a place of desire and exploitation, ingenuity and brutality, resistance and oblivion. Fiction is to the fissure what gunpowder is to the crevice: it cuts through the surface to make the hidden visible. The act itself produces a narrative that might almost be read as a fairy tale; yet the act’s very nature, in that it emphasizes the poetic, is a taking of sides: it is a response to the cleft left by extraction, to rationalist arrogance, and to erased memories.

Mapa Teatro is not a theater collective but a “laboratory” of artist who experiment with creative, investigative, and interventionist procedures in multiple formats (staged, audiovisual, discursive) and fields (artistic, academic, urban). Mapa Teatro’s artists define themselves as practitioners of “live arts” and term the results of their artistic procedures “gestures”. The “live” element does not refer to life itself but to temporary experiments that use human bodies to explore specific issues and contexts without predefined disciplinary limitations. The “gesture” is a form of poetic thinking that breaks free from a purely discursive medium and resists bing pinned down, categorized, or conserved out of context and neutralized of its political power.

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Los límites de la ficción (2018)

Lección magistral pronunciada con motivo de la Apertura del Curso Académico de la Universidad de Castilla-La Mancha en el Paraninfo del Campus de Cuenca.

Versión final del texto publicada  en Visibilidad e interferencia en las prácticas espacialespublicado por 17 Estudios Críticos y Brumaria, 2019. Publicada en papel con el mismo título por Brumaria + 17, Madrid y Ciudad de México, 2021, pp. 25-44. ISBN: 978-84-121107-5-3 (España) y 978-607-98039-6-4 (México). Editores y compiladores: Daniella Blejer, Oliver Davidson, Hugo López-Castrillo y Eugenio Santangelo.

Vídeo completo del acto (la lección comienza en el minuto 38, hasta el  73) (** Fe de erratas: al final de la conferencia donde dice “exactamente un año”, se refiere a la coincidencia con el cuarto aniversario de la desaparición forzada de los 43 estudiantes)

Esta lección propone una reflexión sobre la vigencia de la autonomía artística y la  relación entre ficción y realidad, retomando algunas ideas planteadas en Cuerpos ajenos y debates surgidos durante el proceso de puesta en voz de Palabras ajenas, de León Ferrari. La consideración de la práctica del arte como pensamiento llevará a proponer la ficción como marco para el debate ciudadano, reconsiderando la tensión entre eficacia estética y política para mostrar la potencialidad de lo poético en un doble sentido: la de abrir el espacio de autonomía a la actuación / acción de los espectadores, y la de hacer visible lo invisible, o existente lo inexistente, lo cual permite establecer con nitidez el antagonismo entre la mentira del poder y la ficción artística.

Cuenca, 28 de septiembre de 2018.

Imagen: Forensic Architecture. MUAC. 2017

Texto completo en línea de la lección (versión de 2018) en Archivo Artea

Presentación visual realizada en colaboración con Cristina Cejas (power point).

Los límites de la ficción (versión 2018: texto completo en .pdf)

Imágenes del acto (Cuenca on)