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Los límites de la ficción (2018)

Lección magistral pronunciada con motivo de la Apertura del Curso Académico de la Universidad de Castilla-La Mancha en el Paraninfo del Campus de Cuenca.

Texto completo

Presentación visual realizada en colaboración con Cristina Cejas.

Vídeo completo del acto (la lección comienza en el minuto 38, hasta el  73) (** Fe de erratas: al final de la conferencia donde dice “exactamente un año”, se refiere a la coincidencia con el cuarto aniversario de la desaparición forzada de los 43 estudiantes)

Esta lección propone una reflexión sobre la vigencia de la autonomía artística y la  relación entre ficción y realidad, retomando algunas ideas planteadas en Cuerpos ajenos y debates surgidos durante el proceso de puesta en voz de Palabras ajenas, de León Ferrari. La consideración de la práctica del arte como pensamiento llevará a proponer la ficción como marco para el debate ciudadano, reconsiderando la tensión entre eficacia estética y política para mostrar la potencialidad de lo poético en un doble sentido: la de abrir el espacio de autonomía a la actuación / acción de los espectadores, y la de hacer visible lo invisible, o existente lo inexistente, lo cual permite establecer con nitidez el antagonismo entre la mentira del poder y la ficción artística.

Cuenca, 28 de septiembre de 2018.

Imagen: Forensic Architecture. MUAC. 2017

Los límites de la ficción (texto completo en .pdf)    Imágenes (Cuenca on)

Torre de Babel (2018)

Conferencia performativa presentada en el Seminario Internacional Un teatro del Presente. Retórica y Poder en Palabras ajenas de León Ferrari, el día 12 de abril de 2018, de 19.30 a 21.30 horas en el hall del Auditorio 200 del Museo Reina Sofía.

Participantes: Amaia Bono Jiménez, Ana Luiza Fortes,  Andrea Dunia, Cristina Cejas, David Fernández Vargas, Eliana Murgia, Fernando Mena, Gisela Cortés, Ignacio de Antonio Antón, José A. Sánchez, Juan Pablo Fuentes, Katty López Soto, A,  Noemi R. Oncala, Laila Tafur Santamaría.

Palabras ajenas es un collage textual que inaugura un modo singular de teatro político. Presenta coincidencias con el teatro documental, pero también, más oblicuas, con el “happening”. Durante el proceso de trabajo en la puesta en escena a lo largo de 2017 surgieron dudas sobre la conveniencia o no de actualizar documentos, referencias o temáticas. Concluimos que la obra dialogaba con el presente de manera clara sin necesidad de intervenciones explícitas. Sin embargo, nos quedó el deseo de apropiarnos del método Ferrari para hablar de lo que hoy nos afecta. Y ahí apareció el “babelismo”. Torre de Babel” (1963) es una escultura de alambre realizada por León Ferrari dos años antes del inicio de Palabras ajenas; la idea de “babelismo” surgió poco después: “hacer una cosa sin unidad, con diferentes sensibilidades […] o hacerla entre varios.” Y esto nos hizo pensar que el autor compuso Palabras ajenas en solitario porque lo movilizaba la urgencia de la guerra, la violencia y las torturas y no podía esperar a convertirse en productor. Con un poco más de tiempo, habría optado, como de hecho hizo, por el babelismo. Y si comenzara hoy a idear esa Torre de Babel, ¿cuál serían las guerras del presente? Ninguna, pues todo sufrimiento es singular. Y todas, porque la violencia acumulativa avanza ignorante a lo vulnerable de lo humano y de la vida misma mientras las religiones de uno y otro lado persisten en ignorar la historia y en celebrar la exclusión.

En la Torre de Babel la multiplicidad de lenguas y de lenguajes no son un obstáculo, sino una riqueza. Esta Torre no se eleva a las alturas del cielo, sino que se extiende a ras de tierra, pues quienes la construyen no intentan alcanzar al Innombrable, sino compartirla lxs innombradxs. Y sí, esta Torre tendrá una apariencia desproporcionada y fragmentaria, no porque ningún Dios detenga su construcción, sino por ser resultado de tentativas recurrentemente interrumpidas, para que nadie acapare el discurso.

 

Tienen la palabra: apuntes sobre teatralidad y justicia (2017)

Conferencia presentada en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, durante el VI Encuentro Internacional de Artes Vivas, organizado por la Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas, el 31 de agosto de 2017.

Ver vídeo completo de la conferencia

La teatralidad de los juicios ha sido recuperada en numerosas ocasiones en el ámbito de la representación teatral y cinematográfica. En paralelo, fiscales y abogados compiten a modo de entrenamiento enfrentándose en casos pasados o ficticios. La ficción es consustancial al juicio en tanto éste se realiza en un dispositivo teatral. Oralidad, inmediación, contradicción, concentración son las cuatro características de una vista oral. Pero esos términos podrían servir también para describir una representación escénica. Esta coincidencia no es nueva: en Las Euménides, de Esquilo, encontramos una remota fundación teatral de la justicia. Y es, en cierto modo, ese fundamento común lo que permite concebir modos de hacer efectivo el dispositivo teatral en el debate contemporáneo sobre la justicia. Esta, sin embargo, es algo más que la vista oral, del mismo modo que la representación dramática del juicio es sólo una de las posibilidades que tienen el cine y el teatro para implicarse en procesos o debates sobre la justicia. Más allá de la justicia se sitúa el problema del mal, la restitución del daño y  la proporcionalidad del castigo. Más acá de la justicia se sitúan los procedimientos, las excepciones y los fraudes. A partir de obras de diferentes cineastas y creadores escénicos, se propondrá una reflexión sobre la función política de la representación y la metateatralidad, la vigencia de conceptos como “mal” y “verdad” y la transformación de la relación entre productores y públicos en el contexto de la cultura de lo espectacular efímero.

Cuerpos Ajenos. Ensayos sobre ética de la representación (2017)

Con este título se ha editado en España el libro Ética y representación, publicado previamente en México.

   

«“Poner el cuerpo” es una decisión ética que abre una acción política. “Poner el cuerpo” es un acto de libertad».
Estas palabras podrían condensar cuanto en este ensayo se dice de la confluencia entre ética y representación en las artes escénicas, el cine y la literatura.

José A. Sánchez comparte sus ideas en torno a una serie de asuntos neurálgicos relativos a los mecanismos con los que se construye hoy la ficción: ¿qué significa representar?, la sinceridad, la violencia, la memoria, el humor, la fascinación del mal, el cuidado, o bien, qué incomoda más la poesía o el documento… Reflexiones y preocupaciones que el autor va devanando en capítulos que pueden ser leídos en secuencia o en el orden que se prefiera.

Cuerpos ajenos traza así un relato crítico de la historia de las artes escénicas, la literatura y el cine a partir de la obra de creadores como Angélica Liddell, Yuyachkani, Las Yeguas del Apocalipsis, Roberto Bolaño, Rabih Mroue, Waalid Raad, Susan Sontag, Albertina Carri, Basilio Patino, Apichatpong Weerasethakul o Mapa Teatro.

«Alguna vez Foucault dijo que debía estarse ahí donde surgen las ideas, donde estallan con toda su fuerza, y eso constituye esta obra de José A. Sánchez: la oportunidad de asistir al estallido de propuestas no sólo de Iberoamérica, sino también de Asia, Europa y países árabes en una reflexión sobre prácticas escénicas que ofrecen maneras desafiantes y relevantes de examinar o responder a problemáticas sociales de las últimas décadas.»   Leticia García Urriza

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Ética y representación (2016)

La posibilidad de una ética de la representación implica, en primer lugar, el reconocimiento del artificio que toda representación conlleva, es decir, aceptar que las representaciones no son contrastables con criterios de verdad, y que el sentido de las representaciones radica en su utilidad. Pueden ser útiles en cuanto medios de conocimiento, en cuanto medios de manifestación de realidades invisibles, en cuanto juegos o divertimentos, en cuanto generadoras de placer estético o en cuanto instrumentos para la creación de comunidad.”

Con rigor conceptual y argumentativo, pero con un formato interesante y ligero (43 capítulos breves que pueden leerse por separado, en el orden que interese al lector o en un orden propuesto por el autor, distinto del consecutivo, para seguir el hilo de ciertas temáticas), José A. Sánchez presenta, desde diversas perspectivas, aspectos clave de la intersección entre ética y representación en la práctica escénica actual.

Alguna vez Michel Foucault dijo que debía estarse ahí donde surgen las ideas, donde estallan con toda su fuerza, y eso constituye esta obra de José A. Sánchez: la oportunidad de asistir al estallido de propuestas no sólo de Iberoamérica, sino también de Asia, Europa y países árabes en una selección y reflexión sobre prácticas escénicas que ofrecen maneras desafiantes y relevantes de examinar o responder a problemáticas sociales de las últimas décadas.

Expansión y realidad (2016)

Apuntes para la presentación del libro La escena expandida, de Rubén Ortiz, en el MUAC, México, 7 de abril de 2016, acto en el que también se presentó Ética y representación.

La escena expandida afirma prácticas artísticas que manifiestan un compromiso con la realidad social y política y al mismo mantienen una voluntad poética. La escena expandida responde a un malestar de la puesta en escena burguesa. Y es que ese modo de puesta en escena muy raramente dialoga con la realidad. Se diría que, incluso cuando los dramaturgos y directores tratan temas de actualidad, lo hacen al margen de la realidad, en un mundo paralelo y sin conexión con el presente.

Y alguien me dirá: será tu realidad. ¿De qué realidad hablas? Porque hay muchas realidades. Y sí, ya sé que hay muchas realidades, ya sé que la realidad es una construcción, que la realidad se construye del mismo modo que cualquier ficción. Pero no todos tenemos el poder para imponer nuestras ficciones como realidades.

 

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Etica de la representación (2014)

El presente artículo se funda en la pregunta de si acaso la representación admite o no una ética. Examinando las tensiones entre ambos conceptos, que a primera vista parecieran irreconciliables, el texto propone pensar en una ética de la representación en la esfera donde la política y las artes se entrelazan. Desde el terreno de las artes escénicas, en específico, se sugiere que el conflicto entre ética y representación parece distenderse cuando los creadores ponen (literal o metafóricamente) el cuerpo en escena e invitan a los participantes en el acontecimiento escénico a asumir cierto riesgo. por la relación real de los cuerpos sobre el escenario. El poner en cuerpo tiene una dimensión tanto práctica, como ética y política. En este marco, la relación entre representación y ética precipita el desplazamiento de la obra a la práctica artística y de una ética de la representación a una ética del cuerpo.

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Publicado en Apuntes de Teatro (Santiago de Chile) nº 138, pp. 9-25.

 

Published  in English in the book:

Practising the real on the contemporary stage (2014)

 

Publicado en italiano en traducción de Davide Carnevali:

Stratagemmi Prospettive Teatrali n º 35, pp. 55-78.

 

Prácticas de lo real en la escena contemporánea (2012)

Paso de Gato, México, 2012

(Edición revisada y aumentada del libro publicado originalmente en Visor, Madrid, 2007)

La creación escénica contemporánea no ha sido ajena a la renovada necesidad de confrontación con lo real que se ha manifestado en todos los ámbitos de la cultura durante la última década. Esa necesidad ha dado lugar a producciones cuyo objetivo es la representación de la realidad en relatos verbales o visuales, que no por acotar lo representable o asumir conscientemente un determinado punto de vista renuncian a la comprensión de la complejidad. Pero también a iniciativas de intervención sobre lo real, bien en forma de actuaciones que intentan convertir al espectador en participante de una construcción formal colectiva, bien en forma de acciones directas sobre el espacio no acotado por las instituciones artísticas.

Casi al tiempo que la gran corriente realista formulaba sus grandes conquistas en los terrenos de la literatura y el arte, algunos de sus miembros más distinguidos comenzaron a poner en duda el estatuto de sus propios pilares: la oposición excluyente entre lo real y lo ficticio, entre el ejercicio imaginativo y aquello que denominamos realidad. Para ejemplo, baste el botón de un Arthur Schnitzler, inventor en sincronía del monólogo interior, quien en su Traumnovelle, popularizada en el último filme de Stanley Kubrick, hace concluir a uno de sus protagonistas: “ni todo lo que soñamos es una mera fantasía, ni todo lo que vivimos es completamente real”.

Esta ambigüedad, de la que sacaron partido tantas obras literarias, dramáticas y cinematográficas, alcanza por supuesto grados laberínticos en el teatro, una práctica y una situación social que —según señala el influyente teórico contemporáneo Hans-Thies Lehmann— “como ninguna otra, nos obliga a reconocer ‘que no existe una frontera firme entre los reinos estético y extra-estético’. [Que] en diversos grados el arte siempre contiene admisiones extra-artísticas de lo real —justo como, de manera inversa, existen factores estéticos en el reino extra-artístico”.1 Y si a ello sumamos la percepción mediada de la realidad que caracteriza a la experiencia contemporánea, la vertiginosa representación de representaciones a que está sujeto hoy día todo individuo, y el ocultamiento de lo real que en la llamada sociedad del espectáculo impera en prácticamente todos los órdenes de la
vida, se puede entender por qué los mejores ejemplos de la escena reciente, en el mundo entero, resultan de un cuidadoso análisis que se sitúa en estas líneas de tensión y sabe adecuar sus estrategias para problematizarlas, develar sus construcciones, cuestionar sus métodos, desestabilizar la percepción, intensificar el sentido de la experiencia, desafiar las reacciones, propiciar la toma de posición e, incluso, promover la participación de aquellos a quienes se dirige; como en el mejor momento del teatro griego, realizar un desplazamiento de lo estético hacia lo ético.
Rodolfo Obregón: “Prólogo” (fragmento)

Teatralidad y disidencia en el cine de Joaquín Jordá (2007)

Publicado en Escenarios compartidos. Cine y teatro en España en el umbral del siglo XXI, editado por Verena Berger y Mercé Saumell, LIT Verlag, Berlín – Viena, 2009,  pp. 133-150. Beiträge zur europäischen Theater-, Film- und Medienwissenschaft
Bd. 1, 2009, 280 S., 24.90 EUR, br., ISBN 978-3-8258-0471-8.

Que el teatro sea el medio elegido por el realizador Joaquín Jordá para indagar sobre la realidad social o histórica que se oculta no deja de resultar interesante teniendo en cuenta que su obra se produce en el medio en teoría privilegiado para dar cuenta de la realidad: el cine documental. Desde la colaboración con Mario Gas en Númax Presenta (1979) hasta la intervención de Marta Galán y los actores de su compañía La Vuelta en De nens (2003), Jordá ha utilizado el teatro como un instrumento de problematización de la realidad que supuestamente el cine refleja. Al igual que otros cineastas de su generación, como el argentino Pino Solanas o el británico Peter Watkins, Jordá se dio cuenta de que ni la ficción que construye la ilusión histórica ni el documental que aspira a la reconstrucción de los hechos y el registro de lo inmediato eran suficientes para mostrar el complejo entramado de experiencia, memoria e historia en el que es preciso adentrarse para aspirar a una comprensión del pasado que haga posible intervenciones presentes. En sus “documentales de creación”, el teatro cumple diversas funciones que serán objeto de estudio en esta ponencia: la recuperación dramática de la historia, su instrumentalización como objeto relacional, la crítica de la teatralidad social, la irrupción de la experiencia traumática… De este modo, el artificio teatral es reivindicado por Jordá como un mecanismo para hacer visible la verdad inmanente en una sociedad saturada de realidades. 

Decargar pdf: Teatralidad y disidencia en el cine de Joaquín Jordá

Relámpago sobre el agua (1979)

Comentario a la película de Wim Wenders y Nicholas Ray

Relámpago sobre el agua, la película que Wim Wenders y Nicholas Ray realizaron entre abril y junio de 1979, durante las semanas previas a la muerte de éste, constituye probablemente una de las tentativas más arriesgadas de ir más allá del límite fijado por los realismos en la representación de la muerte sin abandonar por ello la pretensión realista.

La película comienza con la escenificación de la llegada del propio Wenders a la casa de Ray, enfermo terminal de cáncer, en Nueva York. Ray no está sólo, le acompañan su mujer, Susan, y su amigo Tom Farell. Sin embargo, la primera imagen que el espectador recibe de él, y que Wenders se resiste a mirar, es la de un hombre solo en resistir a la enfermedad que le condena, abrumado por los obstáculos que su propio cuerpo le interpone, y solo también en la lucha por mantener hasta el final la dignidad. La compañía de los otros puede aliviar el sufrimiento, pero no cabe esperar relevos en la lucha contra el agostamiento de la vida en el propio cuerpo.

Las secuencias iniciales representan aparentemente un fragmento de realidad, la llegada de Wenders al apartamento de Ray en el amanecer del 8 de abril de 1979, un efecto reforzado por la voz en off del director, que relata el encuentro y las impresiones que el mismo le producen como una confesión de hechos reales. Se trata de una representación en la que los actores coinciden con los protagonistas de los hechos reales. Pero Wenders, consciente de la diferencia insalvable entre la realidad y su representación, insiste en mostrar desde el primer momento el aparato de ficción inevitablemente asociado a la filmación cinematográfica para de ese modo facilitar al espectador la tarea de seguir siendo capaz de diferenciar lo real de lo construido. Fragmentos de material bruto aparecerán en las tomas de vídeo realizadas por Tom, previas al rodaje de la película, y que serán incrustadas rompiendo tanto por su calidad como por su diferente nivel de realidad la narración fílmica. En ésta se verán algunas de esas secuencias bien filmadas y al propio Tom en el ejercicio de la grabación.

La distancia entre lo real y la realidad construida para ser filmada está marcada por la distancia entre las secuencias de vídeo y la película en su conjunto realizada por Wenders, con la colaboración de Sam Shepard en el guión, y del propio Ray en la dirección (asistido por Jim Jarmush). A diferencia de las secuencias de vídeo, las de cine requieren iluminación, actuación y puesta en escena, obligan a convertir el espacio privado de la casa de Ray en un plató público: frente a la mirada furtiva de Tom con su cámara de video, Wenders debe utilizar un gran aparato. Para que el espectador pueda reconstruir la inmediatez de la experiencia, es preciso hacerle consciente de todos los elementos de mediación utilizados.

La gestación de la película está incluida en las secuencias iniciales de la misma. La idea surge durante una conversación entre Ray y Wenders. El primero cuenta al segundo su proyecto de guión sobre la vida de un pintor, en el que resulta fácilmente reconocible al propio Ray. Wenders le propone que renuncie a ocultarse detrás de su personaje, que presente a su protagonista como un director de cine. El siguiente paso será prescindir del actor que represente al director y actuar él mismo, no como en El amigo americano, la anterior colaboración Ray-Wenders, interpretando a un personaje ficticio, sino manteniendo su identidad. La película resulta de esta decisión que aparece representada en su interior: y es que esta secuencia, como todas las demás, ha sido escenificada, repetida, actuada por las personas que se interpretan a sí mismas, ya no de forma espontánea, sino de acuerdo a un guión escrito a partir de la realidad vivida.

Las grabaciones de vídeo tomadas por Tom constituyen el otro punto de partida de la película, y Wenders no las borra, sino que las potencia. De ahí que no sólo se inserten en las secuencias iniciales, cuando se narra el momento previo a la decisión de filmar, sino incluso posteriormente, cuando ya ha comenzado el proceso de rodaje. Las imágenes ya no mostrarán a Ray en su lucha contra el cáncer, sino a Wenders y su equipo en su acompañamiento cinematográfico del enfermo. Uno de los momentos en que cine y vídeo se alternan es durante la conferencia que sigue a la proyección de The Lusty Men (1952), en la que el personaje interpretado por Robert Mitchum vuelve a su casa y busca el revólver bajo el suelo de madera, mientras Tom, Susan y Ray esperan en la antesala, conversan y cantan. En la conferencia, Ray explica que todos están inmersos en el proceso de hacer una película con la misma metodología con la que se filmó The Lusty Men, partiendo de un libreto de 26 páginas, y escribiendo cada noche el guión para el día siguiente. Además de reflexionar sobre la realidad y las múltiples formas de aproximarse a ella y, por tanto, de definirla, y de su incomodidad en el sistema de producción hollywodiense, Ray reflexiona sobre los paralelismos también a nivel de contenido entre The Lusty Men y el proyecto en el que está inmerso; el tema de la primera era la “búsqueda de un hogar propio”; el de la actual, el de “un hombre que quiere encontrarse consigo mismo antes de morir, una reconstrucción de la autoestima, un hombre que una vez fue muy exitoso…” Ese hombre imparte ahora una conferencia, actúa para las cámaras (la de vídeo y la de cine) y además mantiene la autoría de sus palabras y de su imagen. Sin embargo, la imagen que de él devuelve la cámara (especialmente la de vídeo) no corresponde a la fortaleza de sus palabras, es, como observa Wenders, la imagen de un hombre que está llegando a su fin, una imagen que sólo la cámara descubre, que no se ve a simple vista.

Esa imagen resulta aún más impactante en la secuencia de vídeo grabada por el propio Wenders en la habitación de hospital a la que Ray ha debido ser trasladado después de una crisis. En ese momento, Wenders confiesa a su amigo las dudas que le han asaltado en los últimos días sobre la conveniencia de seguir filmando: cree que el rodaje les separa y que la película le está provocando un sufrimiento innecesario. Pero Ray se resiste a abandonar, del mismo modo que se niega a privarse de sus puritos, hasta el último momento. La convicción del viejo director provoca entonces un paso adelante de Wenders: reconoce que todo lo filmado hasta el momento es sorprendentemente muy bonito, o más bien, muy decoroso. El decoro es el resultado del miedo, de la inseguridad sobre lo que se quiere o no se quiere mostrar. ¿Cuál es el límite? “Cómo se supera el miedo?”, lee Wenders en el diario que Ray le presta: “Confrontándolo”. Diez años más tarde, el director respondería a una encuesta de Libération:

Una frase de Bela Balázs me emocionó especialmente, cuando habla de la posibilidad (y de la responsabilidad) del cine de “mostrar las cosas como son” y de que el cine puede “salvar la existencia de las cosas”. O Cézanne diciéndonos que “las cosas desaparecen” y que “es necesario apurarse si queremos ver algo…” ¡Algo está pasando, vemos que está pasando, se filma cuando está pasando, la cámara lo mira, lo guarda… la verdad de la mirada en ese momento, la verdad de la existencia de esta cosa, ella no está perdida, mi mirada no se perdió, yo quizás, pero no ese momento de mi vida! [1]

El compromiso con la verdad, con el “mostrar las cosas como son” remite, desde el punto de vista intencional, a las premisas del primer realismo decimonónico, y de forma más inmediata a las que llevaron a los directores neorrealistas a incorporar a sus películas de ficción recursos propios del documental y hacer accesibles a los espectadores imágenes que hasta entonces evitadas por decoro. Quintana recuerda la importancia de una secuencia de Roma, ciudad abierta (1945) de Roberto Rossellini, en que la cámara muestra el rostro desfigurado del líder de la resistencia sometido a tortura. A propósito de esta secuencia, Víctor Erice comentó:

la necesidad de mostrarlo todo, de no callar, nos parecia unida a la noción de crueldad en la escena en que el comunista Manfredi era torturado por un miembro de la Gestapo frente a la mirada de un tercer personaje. Justamente allí donde un cineasta clásico habría utilizado en el noventa y nueve por ciento de los casos, una elipsis, el director de Roma, città aperta no lo hacía. Rossellini no escondía a nuestra mirada el acto del horror, quizá por esto, unos años después, podemos escribir que en aquel preciso instante de Roma, città aperta había nacido el cine moderno.[2]

Wenders trató de adelgazar aún más la brecha que separa lo real de su representación evitando la ficción tanto en la narración como en el reparto, si bien el espacio elegido por Wenders ya no es histórico o público, sino más bien biográfico o privado. Su pretensión no es la de “mostrar la realidad”, sino “mostrar las cosas como son”, profundizar en lo real más allá de sus representaciones aceptadas. De ahí que después de la conversación con Ray en el hospital, Wenders decida prescindir del decoro. A la vuelta de su breve viaje a Hollywood, durante el cual lee el diario de Ray, en el que éste había dejado constancia de su deseo de “experimentar la muerte sin morir”, la película incursiona más decididamente en el terreno de la construcción ficcional, sin por ello ocultar el deterioro real de la salud de Ray y su permanente lucha por continuar trabajando hasta el final.

Se suceden entonces una serie de secuencias teatrales. En la primera se ve a Ray dirigiendo a un actor que interpreta una versión de Informe para una academia, de Kafka. No deja de resultar significativa la elección de Kafka, y de ese texto en concreto, en el contexto de este ejercicio de documentación real de la muerte. A petición del director, el actor evidencia su animalidad, prescinde del decoro, se baja los pantalones, muestra la herida… Cuando pronuncia una de las frases claves en el cuento: “buscaba salida, no libertad”, Ray queda absorto, imaginando también una salida imposible que sólo le permitirá la muerte. Ésta se anuncia en la imagen del junco vacío sobre el río Hudson, ocupado sólo por cámaras y proyectores, que reaparecerá al final de la película portando las cenizas del protagonista.

La segunda secuencia teatral invierte las funciones. Inspirada en El rey Lear de Shakespeare, se ve en ella a Ray en el papel de padre y a una actriz contratada en el papel de Cordelia, mientras que Wenders asume la dirección de esta película en el interior de la película. La escenografía es similar a la que se había visto unos minutos antes con motivo de la recreación de un sueño en el que Wenders ocupaba el lecho de enfermo de Ray en un espacio blanco, impoluto, sólo roto ahora por la presencia caprichosa de un gato negro. Postrado en la cama, Ray, en el papel de Lear, recibe la visita de su hija; él describe el proceso de su enfermedad, la extirpación del cáncer de pecho y la aparición del cáncer del cerebro. La cámara se fija en la mujer real de Ray mientras su hija ficticia pregunta: “¿No tienes miedo?” Él reflexiona un momento y contesta: “¡No!”. Ambos ríen. El texto vuelve entonces a la ficción. “Somos dueños de media Britania y de una parte de nosotros mismos. Y me gusta esa pequeña parte de nosotros mismos que compartimos.”

Un segundo sueño de Wenders es interrumpido por la tercera secuencia teatral, que enfrenta sin mediaciones a los dos directores. Ray lleva un parche en el ojo, recuperado de su caracterización como Andrew Prokasch en El amigo americano. Su aspecto físico es lamentable, está ya al límite de lo soportable, tanto por él como por quienes le acompañan. Consciente de la situación, Ray trata de bromear: “Podríamos hacerlo gracioso si vomitara encima de ti”. Lo intenta, cantando y gritando para provocarse arcadas. Pero desiste. “Estás haciendo que me enferme del estómago”. La escena es una respuesta a directa a la de Kafka, la degradación a la que se somete el actor que interpreta al mono en su enfrentamiento a la Academia tiene su equivalente en la exhibición indecorosa del estado límite de un cuerpo aún sujeto que se resiste a la disociación y que, finalmente, se ve obligado a ordenar: “¡Corten!” Wenders lo desoye en la primera ocasión y la cámara sigue filmando. Ray parece aceptar su destino, pero inmediatamente se reafirma en su decisión. El segundo “¡Corten!” de Ray provoca el oscuro.

La película concluye con un epílogo, sobre el junco chino, tal como había imaginado Ray: en el camarote, el equipo de filmación que comenta el proceso, la decisión de Ray, el final; sobre la cubierta, la urna con sus cenizas, una cámara abandonada, un rollo de película, Susan, vestida de blanco, dejándose acariciar por el viento.

Es lo que queda después del desorden provocado por el relámpago. Wenders trató de seguir su trayectoria asomándose al abismo, pero el agua volvió a repelerlo; la realidad, fiel a la ley matemática de Arquímedes, lo devolvió a la superficie. Vanas fueron sus tentativas de documentación, tanto como las de teatralización: llega un momento en que la imagen debe ir al negro. Ese negro es el límite de la alteridad. Pero llegar hasta ahí no habría sido posible sin asumir un gran riesgo.

El riesgo, del que en todo momento es consciente Wenders, deriva del empeño por documentar el proceso físico, mostrándolo todo, sin por ello convertir en objeto al enfermo, todo lo contrario, manteniéndolo como sujeto. La observación imparcial, propia de la actitud realista, cede paso a un diálogo intersubjetivo; esto obliga al director a introducirse como actor-testigo-interlocutor en su propia película y a multiplicar los planos de realidad. Sólo multiplicando los planos de realidad considera Wenders posible aproximarse a la complejidad de la muerte de su amigo a quien en todo momento trata de mantener como co-director, co-autor, que está a la vez delante y detrás de la cámara.

José A. Sánchez, 2005

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