Archivo de la etiqueta: Dramaturgia

Pichet Klunchun and Myself (2005)

Sobre la pieza de Jerôme Bel

Doce años después de convertir la escena en un laboratorio para diseccionar la mirada, objeto central de su primera pieza, Nom donné par l’auteur, Jerôme Bel decidió abandonar la fenomenología y aproximarse a la antropología: viajó hasta Tailandia y compuso un diálogo de miradas titulado Pichet Klunchun & Myself . En la pieza se establecía un doble nivel de observación: el de cada uno de los intérpretes ante la demostración del otro, y el de los espectadores, que asistían a una especie de clase magistral durante la cual eran en cierto modo ignorados. La construcción de la mirada en este espectáculo ya no sólo atendía al control de los tiempos y los humores de la recepción, sino que iba más allá, proponiendo un inteligente tránsito que descolocaba una y otra vez al espectador, obligándole, en este caso con un método diferente, a hacerse consciente de su situación. Si al inicio de la pieza la mirada de Jerôme Bel podía ser ingenuamente criticada por el espectador como colonial, a medida que la demostración avanzaba, el espectador mismo iría siendo cautivado por la destreza técnica del bailarín tailandés, cayendo así en una admiración premoderna que le situaría de parte de Klunchun y en contra de Bel, asumiendo él mismo una actitud “colonial” (que otorga al otro la habilidad técnica pero no la conciencia crítica).

La reconciliación del espectador con Bel comenzaba cuando éste intentaba aprender en vano los pasos, los movimientos y los gestos ejecutados brillantemente por Klunchun. Su torpeza como ejecutante lo igualaba a los espectadores, parecía condenarle a la función de mirón. Nadie confiaba en que pudiera haber una devolución: ningún espectador conocedor de los trabajos previos de Bel podría imaginar cómo éste sería capaz de aproximarse al tipo de demostración realizada por Klunchun. Sin embargo, Bel, que jugaba a la complicidad con el espectador sumándose él mismo a ese escepticismo, lograba explicar a Klunchun su trayectoria y cuál es el sentido que para él tiene la creación contemporánea. Klunchun se convertía entonces en un espectador que mira, pero que sobre todo escucha. Y, para decepción de los espectadores malintencionados (es decir, para aquellos que ansían un retorno rápido a la premodernidad), comprende.

José A. Sánchez

Licencia de Creative Commons
Este texto está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 España

Las artes escénicas en La Enciclopedia (2001)

Teatro y danza en la época de la Ilustración

Los diferentes autores que asumen las entradas relacionadas con las artes escénicas en la Enciclopedia se sitúan entre el estudio y la crítica de los géneros espectaculares barrocos, la reflexión sobre la comedia y la tragedia en la época contemporánea en relación al clasicismo del siglo anterior y al modelo grecolatino, y la definición de un nuevo drama burgués. Teniendo en cuenta que el horizonte de los ilustrados es la definición de un teatro concebido como institución moral, no es de extrañar que, a pesar del espacio dedicado al estudio de las decoraciones y las maquinarias, no se valore tanto al constructor de lo sensible, el escenógrafo, cuanto al responsable de hacer llegar la emoción y la palabra. Si el actor puede o no ser considerado artista es uno de los debates que ocupan a los intelectuales del XVIII, y en el que Diderot, editor de la Enciclopedia, participó activamente. De lo que no cabe duda es de que en este período se inicia una reflexión sobre el arte del actor que incidirá decisivamente en la evolución del arte dramático y que culminará en la práctica y en la teoría de Konstantin Stanislavski. La definición del arte del actor es indisociable de la construcción del drama burgués, que renuncia al ornato, a los acompañamientos musicales no justificados, por tanto igualmente a los intermedios danzados, y que apuesta por ofrecer al espectador acciones y discursos verosímiles encarnados por actores que deben estar a la altura del “fantasma” o modelo ideal creado por el autor. Se inicia en este momento, por obra de Diderot o Lessing, un camino que atravesará todo el siglo XIX y que concluirá cuando a principios del XX Gordon Craig se desmarque de Stanislavski y de Chejov y proponga como alternativas al arte dramático y al arte del actor un nuevo arte del teatro. […]

Leer texto completo:  Las artes escénicas en La Enciclopedia (2001)

Publicado en La Enciclopedia de Diderot y d’Alambert en la Fundación Antonio Pérez, Diputación de Cuenca, 2001, pp. 79-113

La escena moderna (1999)

Manifiestos y textos sobre teatro de la época de vanguardias.

Akal, Madrid, 1999.

Los textos recogidos dan testimonio del proceso de construcción de la escena moderna, en un tiempo marcado por el entusiasmo y la confianza en la capacidad del teatro por transcender el ámbito de la ilustración literaria y el entretenimiento e instalarse en el territorio de la creación artística y la agitación.

Este libro incluye una introducción a la escena de vanguardias en la que se tratan los siguientes temas: Reteatralizar el teatro / La obra de arte total / La construcción de la imagen / La deshumanización del teatro / La conquista del público / La transformación del espacio / La dimensión extra-estética

Los textos de coreógrafo-as, dramaturgos, escenógrafo-as y directores de escena se ordenan en seis capítulos y están acompañados de abundante material crítico y un resumen de las trayectorias de cada autor.
Luz, espacio, movimiento.
Textos de Loïe Fuller, A. Appia, E. Jacques-Dalcroze, I. Duncan y G. Craig
Teatro y abstracción.
Textos de V. Kandinsky, A. Schönberg, F.T. Marinetti, E. Prampolini, J. Cocteau, G. Apollinaire, L. Bakst, F. Léger, H. Ball, K. Schwitters, F. Kiesler, L. Schreyer, O. Schlemmer, L. Moholy-Nagy, A. Artaud
El modelo alemán
Textos de G. Fuchs, M. Reinhardt, I. Goll, F. Emmel, L. Jessner, E. Piscator, B. Brecht,
Teatro y revolución
Textos de V. Maiakovski, V. Meyerhold, L. Popova, A. Tairov, E. Vajtangov, E. Eisenstein, N. Foregger, N. Evreinov, N. Ojlopkov.
Reformadores del arte dramatico
L. Schiller, J. Copeau, G. Pitoëff, Ch. Dullin, G. Baty, R.E. Jones,
Teatro español
Textos de Adrià Gual, R. Pérez de Ayala, R.M. del Valle-Inclán, C. Rivas Cherif, F. García Lorca, M. Aub
Publicado en Akal, Madrid, 1999. ISBN:  84-460-1021-6.

>> Ver más

>> Comprar

El teatro imposible (1998)

la escena española en la época de vanguardias

Este artículo ofrece una visión de las tentativas de renovación teatral en España durante los años veinte y treinta. La primera parte reconstruye las realizaciones de dramaturgos y directores tales como Rivas Cherif, Valle-Inclán y García Lorca, tanto en el ámbito profesional como en el ámbito del teatro aficionado o universitario. La segunda parte intenta mostrar los modelos que se derivan de los textos de una serie de escritores y críticos que trataron de imaginar cómo podría y debería ser la escena española, cómo podría aprender del teatro de vanguardia europeo, y cuál debería ser su contribución.

 

Publicado en inglés: “The impossible theatre. The spanish stage in the time of avant-garde” [Traducido por Jill Pythian], Contemporary Theatre Review, vol. 7, part 2 (número monográfico titulado Spanish Theatre 1920-1995. Strategies in protest and imagination (1), editado por M. Delgado), Manchester, 1998, pp. 7-30. ISSN: 1048-6801 / ISBN: 90-5702-099-8

 

 

‘Así, en general, [el teatro español] es un teatro de y para puercos. Así, un teatro hecho por puercos y para puercos.’ De forma tan contundente respondía García Lorca en 1933 a un periodista que, después de haberle entrevistado sobre La Barraca, quiso conocer la opinión del poeta sobre el teatro profesional contemporáneo en España.[i] La sentencia de Lorca recuerda a aquella célebre de Artaud sobre los literatos, aunque en el caso del español, la virulencia y la amargura parecen más justificadas. Con un similar desprecio, Valle-Inclán había declarado unos años antes que él nunca había escrito ni escribiría para los cómicos españoles[ii], y su creación teatral se mantuvo de hecho mucho más distante que la de Lorca de los escenarios profesionales madrileños.

El teatro español de las primeras décadas de nuestro siglo se caracteriza, en efecto, por un trágico desfase entre los proyectos de renovación de la escena, formulados por algunos dramaturgos, críticos e intelectuales, y la caduca concepción de la actividad profesional vigente en la mayoría de las empresas teatrales españolas de esta época. Este desfase (paralelo al existente entre los intelectuales de la República y la masa social, que permitió la irrupción violenta del fascismo) provocó que la mayoría de dichas ideas no se concretaran más que en puestas en escenas de aficionados o en trabajos profesionales con muchas concesiones. En definitiva, las idea del teatro contemporáneo español que se desprende de los textos dramáticos de los autores antes citados y de los textos teóricos de estos mismos, más los de algunos críticos, intelectuales y profesionales del teatro, tiene poco que ver con la realidad de un teatro, que mantiene las estructuras decimonónicas de organización (compañías configuradas en torno a una actriz o un actor, a cuyas características se adaptan los dramaturgos, y que representan en teatros dirigidos por empresarios más atentos a lo económico que a lo artístico), y que halaga los gustos más bajos del público burgués, con dramones post-románticos al modo de Echegaray, con juguetes cómicos o piezas costumbristas, al modo de Arniches o los Quintero, o, como mucho, con las elegantes pero vacías piezas ‘bien hechas’ de Benavente.

Sin embargo, el panorama de la creación escénica española, siendo desolador, presentaba algunas excepciones. La principal fue Cipriano de Rivas Cherif: amigo de Valle-Inclán, con quien colaboró en diversas empresas teatrales el fue el protagonista de la mayoría de los intentos de renovación del teatro español durante los años veinte. De su mano, Margarita Xirgu abandonó definitivamente el repertorio comercial y juntos estrenaron a Valle, a Unamuno, a Alberti y a Lorca. Éste, por su parte, y a pesar de su descalificación generalizada del teatro español, se había dejado estrenar, además de por la Xirgu, por Martínez Sierra y por Josefina Artigas, y colaboró activamente con algunos grupos semi-profesionales. También otros intentaron con mayor o menor éxito la renovación y, aunque en ningún caso se llegara al nivel marcado por los dramaturgos, es preciso reconstruir lo que se hizo, antes de recomponer lo que se quiso hacer. […]

Descargar texto en inglés: The Imposible Theatre

Descargar texto en español: El teatro imposible

 

 

 

[i]Francisco Pérez Herrero. ‘Nuevo Carro de Tespis’, La mañana, Leon, Agosto 1933.
[ii]‘… no he escrito nunca ni escribiré para los cómicos españoles (….) Los cómicos de España no saben todavía hablar. Balbucean. Y mientras que no haya alguno que sepa hablar, me parece una tontería escribir para ellos. Es ponerse al nivel de los analfabetos.’ (ABC, 23-VI-1927)

Dramaturgias de la imagen (1994)

«Dramaturgias de la imagen constata la pérdida de validez de un modelo de representación teatral que hizo crisis a finales del XIX y, lo que es aun más interesante, trata de sistematizar la aparición a lo largo del siglo XX de múltiples propuestas, provinientes de la vanguardia teatral, pero sobre todo de otros campos, que confluyen en la elaboración de nuevos modelos escénica.»

Joaquín Medina, escritor y gestor cultural.

 

«Sánchez ha escrito un libro necesario: hace conocer, difunde expresiones artísticas importantes, pero al mismo tiempo establece redes, vasos comunicantes que permiten entender mejor el panorama teatral de este siglo. Por otra parte, dedicarse a estudiar esta zona del teatro, con la pasión que él lo hace, implica una toma de posición frente a la experiencia teatral más reconocida, que Sánchez sostiene con firmeza.»

Julia Elena Sagaseta, Teatro del Sur, Buenos Aires

 

«Bajo el signo de la totalidad investigadora, partitura de interpretación analítica, artefacto contra la uniformidad dramatúrgica, ejercicio de síntesis estratégica, arquitectura del ensayo: Dramaturgias de la imagen es, en los campos de la información y el estudio del arte escénico, un libro fundamental en la reciente historia editorial de nuestro país.»

Francisco Valcarce, director del Aula de Teatro de la Universidad
de Cantabria y de la compañía La Machina Teatro, Santander

 

Creo que es la primera vez que, dentro del ámbito hispánico, un conocedor y práctico del teatro nos ofrece una síntesis de los movimientos creadores de lo teatral desde la realidad física del espacio de la representación, desde la plástica cinética posible en dicho espacio y desde las correspondencias del pensamiento contemporáneo con todas sus manifestaciones artísticas personales.»

Francisco Torres Monreal, Universidad de Murcia.

 

«Con su texto Dramaturgias de la imagen, José A. Sánchez se convierte en uno de estos nuevos creadores artísticos e investigadores que, inmersos en su espacio-tiempo, pueden sin embargo estar atentos a su oportunidad histórica, hilvanando los nuevos conocimientos con aquellas urdimbres del pasado que no tienen fechas de caducidad.»

Maris Bustamante, investigadora y artista no-objetual, México D.F.

 

«En Dramaturgias de la imagen […] nos encontramos ante una maquinaria expansiva y multiforme que Sánchez, sin embargo, consigue fijar para su descripción. […] Algo que resulta clave en la concepción de este ensayo […] es que no está hecho sólo a partir de la lectura de los textos que se citan, sino también a partir del visionado o de la asistencia a muchas de las producciones escénicas […], lo que le permite a Sánchez establecer también un criterio evaluativo singular.»

César de Vicente Hernando, ADE-teatro, Madrid.

 

>> Leer reseña de Gordon Craig en El Diario de Alcalá, 2013

>> Leer más

>> Comprar libro electrónico

>> Comprar libro en papel

Brecht y el expresionismo (1992)

Reconstrucción de un diálogo revolucionario.

En esta obra se propone un estudio comparativo de la estética, la dramaturgia y la puesta en escena del joven Brecht y la de los autores y directores del expresionismo alemán. A la revolución del «yo» expresionista, Brecht respondió con un vitalismo materialista, a la disolución dramatúrgica con la introducción de procedimientos narrativos y a la musicalización y abstracción de la escena, con una concreción y literarización propias de su ideología materialista. La formación de Brecht en diálogo con el expresionismo le condujo a la formulación de una dramaturgia revolucionaria en el modelo de las piezas didácticas. En ellas, más que en sus anti-óperas y sus dramas épicos, se plasmó su voluntad por intervenir desde el teatro en la transformación de la sociedad justificada en el materialismo dialéctico.

 

Publicado por UCLM, Cuenca, 1992

Descargar libro completo en pdf