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Après la dernière projection / Después de la última proyección (2012)

Este es un ejercicio de memoria. La memoria tiene límites borrosos, se lleva mal con los individuos, circula entre ellos, en los espacios intermedios. Acaba posándose en los lugares. Lugares de experiencia o lugares de encuentro.

En este ejercicio, los lugares son casi siempre escenarios, pero también casas, ciudades y bares. Hay algunos que se repiten, a los que se vuelve con insistencia. Y otros aislados, cargados de excepcionalidad.

La acción comienza en Montemor-o-Velho, un pequeño pueblo a medio camino entre Lisboa y Oporto: un puñado de casas a las faldas de un castillo donde el tiempo se mide por el tañido de las campanas y las rutinas de sus vecinos. Desde hace treinta y cuatro años todos los veranos tiene lugar aquí un festival de artes escénicas. (Las políticas de exterminio cultural aplicadas por los gobernantes europeos títeres del capitalismo especulativo lo han situado este año en la encrucijada de la desaparición: el pueblo y los artistas luchan contra ello). Yo estoy sentado en la Praça da República, el único lugar donde puedo conectarme tranquilamente a internet. Un micrófono se me acerca y me pregunta: “¿Qué haces aquí perdido?” “Escribo un guión para una película imaginaria que servirá de introducción a un libro sobre la trayectoria de Olga Mesa.” […]

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Texto publicado en francés en el libro Olga Mesa et la double visiónexpérimentations chorégraphiques avec une camera colle au corps, Strasbourg, 2016, pp. 145-156.

Para una lectura posteatral del Teatro Posdramático de Hans Thies Lehman (2013)

Desde que apareció hace ya más de diez años la primera edición alemana del Teatro Posdramático, este libro se ha convertido en un referente ineludible para la comprensión, la crítica y la reflexión en el ámbito de los estudios sobre artes escénicas y su práctica. La categoría “teatro posdramático” ha sido utilizada para calificar propuestas escénicas, encuentros y festivales, o bien para enmarcar conceptualmente seminarios, congresos y publicaciones. Como todas las categorías de éxito, también ésta ha sido utilizada con significados diferentes al que el autor le dio en su libro. Y en tanto en éste sirvió para definir un territorio de práctica y de estudios, también ha sido objeto de polémicas intelectuales, algunas de las cuales apuntaban al núcleo conceptual mismo, otras más bien a sus efectos en el ámbito de las políticas culturales y académicas. Traducido a numerosos idiomas, quien ahora lo lee en español tiene oportunidad de seguir el discurso sobre la escena posdramática, profundizar en los argumentos, apreciar los matices y decidir su propia lectura en relación con la historia reciente, con el presente de la práctica escénica y la discusión teórica sobre ella.

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Prácticas de lo real en la escena contemporánea (2012)

Paso de Gato, México, 2012

(Edición revisada y aumentada del libro publicado originalmente en Visor, Madrid, 2007)

La creación escénica contemporánea no ha sido ajena a la renovada necesidad de confrontación con lo real que se ha manifestado en todos los ámbitos de la cultura durante la última década. Esa necesidad ha dado lugar a producciones cuyo objetivo es la representación de la realidad en relatos verbales o visuales, que no por acotar lo representable o asumir conscientemente un determinado punto de vista renuncian a la comprensión de la complejidad. Pero también a iniciativas de intervención sobre lo real, bien en forma de actuaciones que intentan convertir al espectador en participante de una construcción formal colectiva, bien en forma de acciones directas sobre el espacio no acotado por las instituciones artísticas.

Casi al tiempo que la gran corriente realista formulaba sus grandes conquistas en los terrenos de la literatura y el arte, algunos de sus miembros más distinguidos comenzaron a poner en duda el estatuto de sus propios pilares: la oposición excluyente entre lo real y lo ficticio, entre el ejercicio imaginativo y aquello que denominamos realidad. Para ejemplo, baste el botón de un Arthur Schnitzler, inventor en sincronía del monólogo interior, quien en su Traumnovelle, popularizada en el último filme de Stanley Kubrick, hace concluir a uno de sus protagonistas: “ni todo lo que soñamos es una mera fantasía, ni todo lo que vivimos es completamente real”.

Esta ambigüedad, de la que sacaron partido tantas obras literarias, dramáticas y cinematográficas, alcanza por supuesto grados laberínticos en el teatro, una práctica y una situación social que —según señala el influyente teórico contemporáneo Hans-Thies Lehmann— “como ninguna otra, nos obliga a reconocer ‘que no existe una frontera firme entre los reinos estético y extra-estético’. [Que] en diversos grados el arte siempre contiene admisiones extra-artísticas de lo real —justo como, de manera inversa, existen factores estéticos en el reino extra-artístico”.1 Y si a ello sumamos la percepción mediada de la realidad que caracteriza a la experiencia contemporánea, la vertiginosa representación de representaciones a que está sujeto hoy día todo individuo, y el ocultamiento de lo real que en la llamada sociedad del espectáculo impera en prácticamente todos los órdenes de la
vida, se puede entender por qué los mejores ejemplos de la escena reciente, en el mundo entero, resultan de un cuidadoso análisis que se sitúa en estas líneas de tensión y sabe adecuar sus estrategias para problematizarlas, develar sus construcciones, cuestionar sus métodos, desestabilizar la percepción, intensificar el sentido de la experiencia, desafiar las reacciones, propiciar la toma de posición e, incluso, promover la participación de aquellos a quienes se dirige; como en el mejor momento del teatro griego, realizar un desplazamiento de lo estético hacia lo ético.
Rodolfo Obregón: “Prólogo” (fragmento)

Dramaturgia en el campo expandido

Publicado en   Repensar la dramaturgia: errancia y transformación / Rethinking dramaturgo: errancy and transformation, CENDEAC-Centro Párraga, Murcia.

“La vigencia de las artes escénicas en cuanto medio tiene que ver con su resistencia a la textualidad y, paradójicamente, a la fijación de la representación. A diferencia de lo que ocurre con la literatura y el cine, las prácticas escénicas no pueden ser convertidas en textos. De ahí la imposibilidad de documentarlas. De ahí la frustración de la semiótica en su aproximación a lo escénico. De ahí también el interés de su estudio para abordar nuevos fenómenos de comunicación y creación derivados de la red y la implementación de las tecnologías digitales en el ámbito artístico.

Al hablar de dramaturgia y no de texto podemos pensar en un espacio intermedio entre los tres factores que componen el fenómeno escénico: el teatro, la actuación y el drama. El teatro es el lugar del espectador  (espacio social o de representación); la actuación (performance), el lugar de los actores (espacio expresivo o de dinamizacion); el drama es el lugar de la acción, codificable o no en un texto (espacio formal o de construcción). Y podríamos entonces descubrir cómo en distintas épocas y en diferentes perspectivas desde cada uno de esos lugares se ha sometido a crítica y transformación a los otros. Y podríamos entender también que la dramaturgia es un lugar que está en el medio de esos tres lugares y por tanto también en ningún lugar. Es un espacio de mediación.

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Sobre el libro

Autores: Antônio Araújo, Mario Bellatin, Pablo Caruana, Juan Domínguez, Óscar Cornago, Adrian Heathfield, Hans-Thies Lehman, André Lepecki, Angélica Liddell, Bonnie Marranca, Quim Pujol, José A. Sánchez. Editores: Amparo Écija, Manuel Bellisco, María José Cifuentes / ARTEA. Publicado por Centro Párraga / CENDEAC, 2011

“Podemos pensar que la dramaturgia ocupa un espacio intermedio entre los tres factores que componen el fenómeno escénico: el teatro, la actuación y el drama. Y podríamos entonces descubrir cómo en distintas épocas y en diferentes contextos, desde cada uno de esos lugares se ha sometido a crítica y transformación a los otros. La dramaturgia se constituye como un lugar de mediación. Al definir dramaturgia de esta manera podría parecer que estamos reinventando algo muy antiguo. Y en cierto modo así es. Pero las redefiniciones tienen también la función de abrir nuevos espacios para la acción y la reflexión sin por ello prescindir de una densa red de memorias y mediaciones. En la presente obra se recogen las diferentes propuestas que en torno a la dramaturgia hicieron  artistas y teóricos de las artes escénicas durante el Seminario Internacional sobre Nuevas Dramaturgias celebrado en Murcia en noviembre de 2009.”

Teatro en el Museo (2010)

Itinerario para la colección permanente del Museo Reina Sofía realizado en colaboración con Zara R. Prieto

Las artes visuales han mantenido un diálogo permanente con el teatro desde principios del siglo XX. Bajo el influjo del simbolismo, las vanguardias hicieron suya la idea de “obra de arte total” y concibieron el teatro como un espacio de realización de la misma, en tanto el cine aún no estaba en condiciones técnicas de producirla. En paralelo, el teatro y la danza se aproximaron a las artes visuales en busca de su definición como artes autónomas, reivindicando su independencia de la literatura y de la música. Sin embargo, en la segunda mitad del siglo, la relación se invirtió: el modelo de “obra de arte total” fue sustituido por la idea de “obra abierta” y las artes visuales practicaron la teatralidad entendida como una recuperación del cuerpo, de sus experiencias y de sus huellas, tanto por parte de los artistas como por parte de los espectadores. En este itinerario se analizarán los modos en que las artes visuales han utilizado la teatralidad y al mismo tiempo cómo el diálogo entre los medios ha producido sucesivas redefiniciones de todos ellos: de la pintura, la escultura, el cine, la danza y teatro, pero también nuevos modos de teatralidad y de performatividad en las prácticas contemporáneas de la instalación, el audiovisual, la acción y otras artes del tiempo.

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Seminario Internacional de Nuevas Dramaturgias (2009)

Podemos entender la práctica dramatúrgica como un ejercicio de interrogación y composición que tradicionalmente ha mediado la difícil relación entre escritura y acción física. El teatro fue el lugar donde institucionalmente tal práctica tuvo un mayor desarrollo. Sin embargo, en los últimos años ha proliferado la utilización del término no sólo en relación a la danza o el cine (dramaturgias del movimiento o de las imágenes), sino también en relación a otros ámbitos más alejados de lo teatral, como el espacio arquitectónico, el espacio urbano o el espacio social. 

Esta expansión conceptual ha sido paralela a la redefinición del término original en su relación con lo escénico. Por otra parte, la expansión de lo performatividad como modelo de organización social alternativo o complementario al de la teatralidad, y el desplazamiento de los medios de comunicación  hacia lo inmaterial y lo virtual han contribuido igualmente a la transformación del concepto y de las prácticas dramatúrgicas. “Narración”, “montaje”, “construcción”, “articulación”, “agregación”, “flujo”, “tejido”, “red”… son procedimientos de composición dramatúrgica aplicables a una heterogeneidad de materiales sensibles o abstractos. No obstante, la escritura, en cuanto concepto y en cuanto práctica, sigue cumpliendo una función incuestionable en el ejercicio dramatúrgico. ¿Cómo se relaciona la escritura verbal con la acción corporal? ¿Cómo se aborda la traducción y la superposición de los códigos? ¿Cómo afrontar el enmascaramiento de lo escrito en lo verbal? ¿Cómo superar la condena a la clausura implícita en el concepto mismo de dramaturgia tanto en el espacio escénico como en el espacio social? Estas son algunas preguntas que funcionarán como estímulos para la discusión en unas jornadas durante las cuales se alternarán conferencias, diálogos, encuentros, presentaciones audiovisuales y escénicas, acciones y debates.

Participantes: Adrian Heathfield, Helgard Haug (Rimini Protokoll), Roger Bernat, André Lepecki, Juan Domínguez, Bonnie Marranca, Daniela Nicolo, Enrico Casagrande, Raimund Hoghe, Manuel Delgado, Sara Serrano, Pablo Fidalgo, Pablo Ley, Oscar Cornago, Angélica Liddell, Mario Bellatin, José A. Sánchez.

 

 

 

Volando a ras de suelo

Imagen y escritura en la creación española contemporánea

Conferencia presentada en el Ciclo: “Rite of Spring”, organizado por La Ribot y Live Art Development Agency. Centre d’Art Contemporain, Ginebra, 29 de febrero de 2008.

Goya. El toro mariposa

Entre los dibujos más singulares que Goya dedicó al tema, figura El toro mariposa, realizado durante su exilio de Burdeos entre 1824 y 1828 y recientemente adquirido por el Museo del Prado. “Buelan, buelan”, son las palabras que se leen en la parte inferior del dibujo, que representa a un toro desproporcionado, ridículo, tanto por la posición de sus patas, como por la de su pene, como por la expresión de su cabeza, pero sobre todo, por esas pequeñas alas con las que cree poder remontar el vuelo. Lo observan riendo un puñado de rostros, que se mofan del deseo y de la impotencia del toro sin reparar en su propia deformidad, en su monstruosidad y en su precariedad. […]

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Perro muerto en tintorería. Los fuertes (2007)

Sobre la pieza de Angélica Liddell

¿Cómo una autora que se declara abiertamente contra el sistema y contra su sostenibilidad es capaz de producir una obra de teatro en su interior, sin por ello abandonar su crítica al mismo y a quienes en él confían, y sin embargo conseguir en esta producción su máxima realización poética y escénica hasta la fecha? ¿Una perversión del sistema? ¿O una perversión más bien de la producción artística misma?

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Escribir como mirar: imagen escénica y acción cinematográfica en la obra de Samuel Beckett (2006)

 

En su breve texto sobre Beckett, o más bien sobre una fotografía de Beckett tomada en 1961 por Lutfi Özkök, Pierre Michon define y agasaja a Beckett como “rey” de la literatura (Cuerpos de rey es el título del libro), en igualdad con Joyce, Shakespeare o Dante, un rey que habría subido al trono ocho años antes, fecha del estreno de Esperando a Godot o diez años antes, fecha de publicación de su trilogía narrativa. Al final de ese texto, Michon, describe así la fotografía: “Las pupilas de hielo toman al fotógrafo, y lo rechazan. Noli me tangere. Los signos rebosan. El fotógrafo dispara. Aparecen los dos cuerpos del rey”.

“Las pupilas de hielo toman al fotógrafo, y lo rechazan”. Pocas frases como ésta explican con tal precisión el modo de mirar de Beckett, que es también su modo de escritura. Según Michon, un gesto propio de la majestad del autor (ya no de su divinidad), pero también un acto del que son huella sus textos incluso antes de su definitiva coronación.
“…toman al fotógrafo…”, en efecto, pero no en un ejercicio de apropiación de la imagen del otro para su reducción posterior a objeto, a imagen desecada, como podría deducirse de una lectura primera de sus textos. Más bien se trata de una atracción, de una seducción. Y no se puede seducir meramente en superficie, mediante la imagen privilegiada del rostro, la disposición de los labios, la sonrisa detenida, congelada antes de producirse. Para seducir es preciso implicarse, arriesgarse en la manifestación de algo que está más allá de la piel, más allá de la superficie acuosa de las pupilas. Y, sin embargo, “lo rechaza”. Atracción y repulsión son casi acciones simultáneas. “Noli me tangere”. Pero en ese trasiego de miradas, de esa intensa relación intersubjetiva que finalmente queda reducida a una foto, a una superficie de papel emulsionada o impregnada, se desprenden fragmentos de intimidad que se transforman en signos. “Los signos rebosan. El fotógrafo dispara. Aparecen los dos cuerpos del rey”.
El primer cuerpo se evade y con él arrastra la memoria, el ser informulable. El segundo cuerpo resta, fijado en superficie, visible, potencialmente significante, pero incapaz de dar cuenta del ser.  […]
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Imagen escénica y acción cinematográfica en la obra de Samuel Beckett. Publicado en Julián Jiménez Hefferman (ed.), Tentativas sobre Beckett, CBA, Madrid, 2006, pp. 171-203

Pichet Klunchun and Myself (2005)

Sobre la pieza de Jerôme Bel

Doce años después de convertir la escena en un laboratorio para diseccionar la mirada, objeto central de su primera pieza, Nom donné par l’auteur, Jerôme Bel decidió abandonar la fenomenología y aproximarse a la antropología: viajó hasta Tailandia y compuso un diálogo de miradas titulado Pichet Klunchun & Myself . En la pieza se establecía un doble nivel de observación: el de cada uno de los intérpretes ante la demostración del otro, y el de los espectadores, que asistían a una especie de clase magistral durante la cual eran en cierto modo ignorados. La construcción de la mirada en este espectáculo ya no sólo atendía al control de los tiempos y los humores de la recepción, sino que iba más allá, proponiendo un inteligente tránsito que descolocaba una y otra vez al espectador, obligándole, en este caso con un método diferente, a hacerse consciente de su situación. Si al inicio de la pieza la mirada de Jerôme Bel podía ser ingenuamente criticada por el espectador como colonial, a medida que la demostración avanzaba, el espectador mismo iría siendo cautivado por la destreza técnica del bailarín tailandés, cayendo así en una admiración premoderna que le situaría de parte de Klunchun y en contra de Bel, asumiendo él mismo una actitud “colonial” (que otorga al otro la habilidad técnica pero no la conciencia crítica).

La reconciliación del espectador con Bel comenzaba cuando éste intentaba aprender en vano los pasos, los movimientos y los gestos ejecutados brillantemente por Klunchun. Su torpeza como ejecutante lo igualaba a los espectadores, parecía condenarle a la función de mirón. Nadie confiaba en que pudiera haber una devolución: ningún espectador conocedor de los trabajos previos de Bel podría imaginar cómo éste sería capaz de aproximarse al tipo de demostración realizada por Klunchun. Sin embargo, Bel, que jugaba a la complicidad con el espectador sumándose él mismo a ese escepticismo, lograba explicar a Klunchun su trayectoria y cuál es el sentido que para él tiene la creación contemporánea. Klunchun se convertía entonces en un espectador que mira, pero que sobre todo escucha. Y, para decepción de los espectadores malintencionados (es decir, para aquellos que ansían un retorno rápido a la premodernidad), comprende.

José A. Sánchez

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