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Dispositivos poéticos: disidencia y cooperación (2016)

Fragmento de la conferencia pronunciada en el Ciclo organizado por la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia, en la casa de Mapa Teatro (Bogotá), el día 17 de marzo de 2016, después de la representación de Los incontados.

Los incontados

 

[…] La posibilidad de un dispositivo poético podría ser heredera del imaginario productivista y colectivista, que incluía también la liquidación de la estética y delindividu(alism)o burgués. Necesariamente fue considerada una aberración por la ideología que sostenía tal individualismo. ¿Acaso la poesía se puede producir de otra manera más que en soledad? […] Al intentar pensar dispositivos poéticos, ¿no correremos la misma suerte que Wolfgang von Kempelen. En plena fascinación por los autómatas, Kempelen diseñó uno que jugaba al ajedrez y era capaz de vencer a los cultos contendientes que le retaban. Sin embargo, El turco se rebeló al poco tiempo como un fraude, ya que bajo la mesa se escondía un experto jugador de ajedrez, que manipulaba al falso autómata. Es cierto que dos siglos más tarde, la informática hizo posible lo que Kempelen no pudo realizar. ¿La técnica actual permitirá igualmente la construcción de dispositivos poéticos? […]

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Cosas para estar juntos (2015)

Del Seminario organizado por Azala (Idoia Zabaleta e Ixiar Rozas) impartido en el contexto de Proklama, Artium, Vitoria, 26-27 de junio de 2015, publicado en Parataxis 2.0 con el título “Dispositivos de participación”.

Escuchar audio de la entrevista con Ixiar Rozas en tea-tron

“[…] estos tipos quieren / que todos sean iguales pero son / incapaces de vivir solos”, se quejaba el renegado Fatzer frente a las presiones de Koch, el jefe de la célula comunista que pretendía domar su egoísmo y hacerlo productivo para el colectivo. Brecht escribió Untergang des egoisten Fatzer / La decadencia del egoísta Fatzer como un exorcismo contra su propio individualismo anarquista y también como una advertencia contra el igualitarismo burocratizante. A Brecht le gustaban las paradojas, pero quedarse en la paradoja no es admisible cuando la historia nos enfrenta a la necesidad ética de tomar decisiones con consecuencias políticas. Tal vez por ello Brecht no concluyó la pieza y sólo Heiner Müller se atrevió a hacerlo y llevarla al escenario del Berliner Ensemble (1978) cuando al otro lado del muro se iniciaba la sonámbula posmodernidad y se inventaba el neoliberalismo.

No hay más poesía que la acción (2013)

Seminario Internacional: No hay más poesía que la acción. Teatralidades Disidentes.

Museo Reina Sofía. 12-13 de abril de 2013.

Participan: Rolf Abderhalden, Rabih Mroué, Héctor Bourges, Adrian Heathfield, Maaike Bleeker, Adrian Heathfield, José A. Sánchez, Leire Vergara, Fernando Quesada, Jordi Claramente, Simon Bayly, Maaike Bleeker, Adrian Heathfield, Ana Vujanovic, Esther Belvís, Victoria Pérez Royo

El giro en los acontecimientos de años recientes ha devuelto al espacio público su rol como lugar privilegiado de manifestación de la comunidad. Este seminario propone indagar en el uso de gestos, comportamientos y actuaciones “teatrales” en el espacio social para manifestar desacuerdos y disidencias, así como estudiar el modo en que el arte contemporáneo y, en concreto, el teatro han asumido y dialogado con estas teatralidades no artísticas.

La posibilidad de un arte efectivo en la esfera pública, defiende este seminario, pasa por el reconocimiento de lo artístico y lo poético en las acciones “reales”. Expresando esta necesidad, al final de Poeta delle ceneri (1966-67), Pier Paolo Pasolini escribía, “las acciones de la vida sólo serán comunicadas, y serán ellas la poesía, pues, te repito, no hay más poesía que la acción real. Desde tal perspectiva, aún hoy relevante, esto implica el reconocimiento de una poesía, un arte o un cine que sigan siendo autónomos, pero que hablen la misma “lengua” de la realidad.

No hay más poesía que la acción propone compartir una reflexión desde la práctica artística (Rabih Mroué, Rolf Abderhalden y Héctor Bourges), así como desde la investigación (Maaike Bleeker, Adrian Heathfield, Simon Bayly, Leire Vergara, Jordi Claramonte y Ana Vujanović), en torno a la especificidad de las formas escénicas contemporáneas, las cuestiones que plantean y las herramientas teóricas de las que se dispone para pensarlas.

2013. Folleto no_hay_mas_poesia_que_la_accion_web

Publicación: José A. Sánchez y Esther Belvis (eds.), No hay más poesía que la acción, Paso de Gato, México, 2015.

Ver también: Teatralidad y disidencia (2015)

Teatralidades disidentes (2013-15)

Este proyecto aplica metodologías basadas en la práctica a la investigación de la relación entre las formas de teatralidad social y la producción de teatralidad industrial y artística. El objetivo de esta investigación es observar la transformación de los modos de teatralidad social tradicional (basados en estructuras familiares y laborales que definían campos de representación estables) como consecuencia de la multiplicación de modelos de actuación y relación. Un segundo objetivo será la localización de teatralidades disidentes y su relación con la producción de formas artísticas específicas. La investigación sobre la teatralidad social conducirá a la consideración de realidades y opciones antagónicas: formas y prácticas de invisibilidad, que, al igual que las de teatralidad, pueden funcionar como procedimientos de control o disidencia.

Para realizar este proyecto se establecerá un plan de trabajo en que colaborarán investigadores académicos y artistas en la aplicación de metodologías híbridas de investigación-creación. Se programará una sucesión de seminarios y laboratorios prácticos como momentos de encuentro y experimentación. De este proceso se obtendrán igualmente nuevas propuestas metodológicas que podrán ser aplicadas en proyectos de formación superior e investigación en artes.

Proyecto coordinado por Fernando Quesada, Victoria Pérez Royo, José A. Sánchez

Financiado por la Secretaría de Estado de Investigación – MINECO – HAR2012-34075.

En colaboración con el Museo Reina Sofía.

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Teatralidad y configuración de la identidad en la práctica artística y social de Andrés Pérez Araya (2010)

Trabajo de investigación realizado por Ana Harcha Cortés

Ana ha concluido su investigación sobre la obra teatral de Andrés Pérez Araya. “Teatral”  en un sentido amplio, porque Pérez no solo produjo teatro, sino que también usó el teatro para hacer pública su identidad y para invitar a otros a unirse a él en diferentes iniciativas con las que pretendía intervenir lúdicamente en el nuevo contexto político de la transición democrática en Chile. El teatro fue un medio para celebrar la conquista de la libertad, para participar activamente en la recuperación del espacio público y de la esfera pública y para mostrar la complejidad de la identidad chilena, que la dictadura de Pinochet y el consiguiente neoliberalismo trataron de borrar.

En cuanto joven actriz y dramaturga, Ana Harcha pudo asistir a alguna de las representaciones tardías de obras de Pérez, pero a ella le interesó especialmente el trabajo que había hecho en la calle a principios de los ochenta, cuando la autora era apenas una niña. Pérez era bien conocido por su paso por el Théâtre du Soleil y colaboración como actor con Ariane Mnouchkine y Helène Cixous en L’indiade (1987), en la que interpretó el papel de Gandhi, así como por su trabajo como director con el Gran Circo Teatro, una de cuyas obras más celebradas fue La Negra Ester (1988). Lo que muy pocos conocían fuera de Santiago, y muy pocos consideraban una actividad artística en Santiago, es lo que podríamos considerr su activismo social: las actuaciones de travestismo, las fiestas Spandex, el ritual de la purificación del Estadio Chile, sus tentativas para organizar un teatro popular en las bodegas Matucana, o incluso la celebración pública de su propio funeral.

En su obra, Ana Harcha pone en paralelo biografía e historia, análisis y reconstrucción de la representación (con descripciones detalladas e interpretaciones de La negra Ester y del Canto libre: hagamos brotar el momento, 1991) y despliega un amplio abanico de herramientas conceptuales para comprender la obra estética y vital más evasiva de Andrés Pérez: sus prácticas de travestismo y celebración. Las producciones y las prácticas teatrales, pero también la vida misma de Andrés Pérez se convierten en caso de estudio para investigar la teatralidad de la sociedad chilena del momento en diferentes niveles, las tentativas de construir una nueva cultura y un nuevo sistema político, aún bajo la vigilancia y la herencia de quienes habían sido agentes de la dictadura, pero también de proponer identidades alternativas.

Situando su trabajo en el ámbito de los Estudios Culturales, Ana Harcha descubrió nuevas potencialidades en un tema que al principio estaba solo relacionado a un interés personal, artístico y dramatúrgico. Descubrió problemas relacionados con la memoria y la sociedad de una época, cargada de esperanza y alegría, pero también de resistencias y contradicciones, que aún afectan al presente. Buscando la forma, encontró la experiencia. Tratando de reconstruir lo que ocurrió, encontró personas, testigos, amigos y amantes de Pérez. Sólo dejándose implicar en la red afectiva que fue capaz de reconfigurar consiguió realizar su trabajo histórico. Y al final entendió por qué el funeral de Andrés Pérez se convirtió en una fiesta. Pérez dio amor y la gente lo quiso. Y cuando Ana trató de contar su historia, quienes habían estado próximos a él la quisieron también a ella. Un hombre que fue capaz de producir amor y cariño después de su propia muerte es alguien a quien se puede considerar un Cristo, un Cristo homosexual e intranscendente, un hombre de teatro en todos los sentidos de la palabra, y un hombre cuya vida y obra permite también releer un capítulo de la historia contemporánea de Chile desde uno de sus interiores.

 

**Ana Harcha presentó este trabajo como tesis doctoral el lunes 29 de noviembre de 2010 en la Universidad de Valencia. Durante los tres últimos años la he acompañado en este proceso como director de investigación. Ella me lo ha agradecido en una dedicatoria que excede lo académico. Yo le dedico esta página a un trabajo que merece reconocimiento y difusión.

Teatralidad y disidencia en el cine de Joaquín Jordá (2007)

Publicado en Escenarios compartidos. Cine y teatro en España en el umbral del siglo XXI, editado por Verena Berger y Mercé Saumell, LIT Verlag, Berlín – Viena, 2009,  pp. 133-150. Beiträge zur europäischen Theater-, Film- und Medienwissenschaft
Bd. 1, 2009, 280 S., 24.90 EUR, br., ISBN 978-3-8258-0471-8.

Que el teatro sea el medio elegido por el realizador Joaquín Jordá para indagar sobre la realidad social o histórica que se oculta no deja de resultar interesante teniendo en cuenta que su obra se produce en el medio en teoría privilegiado para dar cuenta de la realidad: el cine documental. Desde la colaboración con Mario Gas en Númax Presenta (1979) hasta la intervención de Marta Galán y los actores de su compañía La Vuelta en De nens (2003), Jordá ha utilizado el teatro como un instrumento de problematización de la realidad que supuestamente el cine refleja. Al igual que otros cineastas de su generación, como el argentino Pino Solanas o el británico Peter Watkins, Jordá se dio cuenta de que ni la ficción que construye la ilusión histórica ni el documental que aspira a la reconstrucción de los hechos y el registro de lo inmediato eran suficientes para mostrar el complejo entramado de experiencia, memoria e historia en el que es preciso adentrarse para aspirar a una comprensión del pasado que haga posible intervenciones presentes. En sus “documentales de creación”, el teatro cumple diversas funciones que serán objeto de estudio en esta ponencia: la recuperación dramática de la historia, su instrumentalización como objeto relacional, la crítica de la teatralidad social, la irrupción de la experiencia traumática… De este modo, el artificio teatral es reivindicado por Jordá como un mecanismo para hacer visible la verdad inmanente en una sociedad saturada de realidades. 

Decargar pdf: Teatralidad y disidencia en el cine de Joaquín Jordá

Kairos, Sísifos y Zombies (2008)

Reseña del espectáculo de L’Alakran, dirigido por Óskar Gómez Mata

Kairos es el tiempo de la vivencia. No existe solo, existe siempre en compañía de Kronos, el tiempo de la sucesión, el tiempo de la historia, de la economía, el tiempo que se escapa continuamente. Kairos es el tiempo que se puede detener si uno está atento, y que se puede expandir desafiando la sucesión inexorable de los segundos y los minutos. Se expande mediante la intensidad, mediante el vacío, mediante la memoria, mediante el deseo. Hay momentos en la vida que recordamos expandidos. Esos momentos retornan: desafiaron a Kronos y lo continúan desafiando. Sin embargo, Kairos está condenado a sucumbir a los pies de Kronos. La suya es una resistencia ilusionada, y al mismo tiempo melancólica.

Quizá por esto Oskar Gómez, en uno de los momentos más hilarantes de la pieza, habla de caracoles, esos animales que se pasan media vida escondidos, que se desplazan con lentitud desesperante y que nos resultan tan anacrónicos: con ese tiempo vital tan lento y esas defensas tan obsoletas, tan desproporcionadamente frágiles. Los caracoles perciben la realidad tan lentamente como la viven, por lo que es fácil engañarles. ¿Pero no somos todos también caracoles? Tan preocupados en proteger nuestra individualidad bajo una concha que cualquier aliado de Kronos puede aplastar sin problemas o que cualquier sensor electrónico puede traspasar, tan cautos en nuestro camino, tan escondidos, que la vida se nos escapa y, por protegernos de Kronos, somos incapaces de atrapar a Kairos.

Este es el tema de Kairos. Oskar Gómez lo introduce en el vídeo que precede a la pieza. Ahí se define como uno de los seres intermedios: de quienes no se habla mal, porque no son criminales, ni bien, porque no está muertos. Los seres intermedios son zombis, es la clase media narcotizada por los miedos, por los deseos prefabricados, por la impotencia, por la conciencia de la propia debilidad. Y lo que Óskar propone no es que perdamos nuestra condición de zombis, sino que al menos nos reconozcamos como tales, adquiramos conciencia de ellos. ¿Cómo? Agujereando la realidad.

Agujerear la realidad implica también plantarle cara a Kronos, encontrar el tiempo de la vivencia, el tiempo esférico, que en la pieza se presenta mediante globos de helio blancos. Pero también mediante vacíos en la estructura narrativa. Y vacíos también en el dispositivo espectacular, cuando ya bien avanzado el montaje se propone a los espectadores abandonar la sala y practicar diez minutos de silencio y meditación mientras responden un sencillo cuestionario y componen un “haiku”.

El agujereamiento de la realidad se realiza en primer lugar mediante un agujereamiento del espectáculo. Óskar introduce a su madre, disfrazada con peluca y zapatillas étnicas, a la que invita como espectadora en escena de la pieza. En diversas ocasiones, como ya es habitual en L’Alakran, los discursos se dirigen a los espectadores, y en ocasiones los actores parecen perder su personaje, por más que su personaje seauna elaboración de su propia personalidad, para entrar en un terreno casi coloquial. Y en un momento dado aparece un extra, un chico negro, sometido a cuestionario vergonzante, igualmente disfrazado, aunque la invisibilidad de su disfraz para nosotros espectadores resulte más lacerante que las preguntas irrespetuosas de la entrevistadora.

Otros recursos habituales en el estilo de L’Alakran son el juego de amo/esclavo (Espe y su perrito, la entrevista al extra, etc.), la desnudez masculina asociada al pensamiento o la poesía, la traducción de códigos en reinterpretación humorística (la secuencia de I Chin), o el recurso a las máquinas convertidas por su disfuncionalidad en animales estúpidos o fenómenos de circo  (la lanzapelotas de tenis y la coloca pelotas de golf). El circo pobre, el cabaret casi doméstico están presentes igualmente en el tono y en la construcción narrativa de la pieza. Del mismo modo que el grotesco tiña todo el espectáculo y lo sitúe continuamente próximo a la tierra (y a la conciencia de la muerte): los disfraces, la exhibición del cuerpo bajo, los excrementos, hasta la boca abierta que resulta del I Chin.

Lo nuevo es la introducción de algunas agujas políticas: la secuencia en la que se escenifican los presupuestos y los agradecimientos: 30 euros para el figurante, 3900 para la compañía, 210000 para el festival, 43000000 para la Concejalía de cultura. Cada uno agrade al otro el cheque simbólico de rodillas y con la cabeza agachada y la representante del ayuntamiento lo agradece al público. O la secuencia que enlaza con la historia de los caracoles en la que se descubren los negocios vergonzosos del BBVA.

Kairos practica nuevamente la bufonería ilustrada. La del bufón que se exhibe ridículo, que exhibe su cuerpo frágil, que sale de su concha de caracol y se presta al pisotón.. Pero que al hacerlo, se libera para la reflexión, para la crítica, incluso para la moralización. Eso sí, siempre desde el humor, retornando continuamente al humor, pues sabe que sólo en el humor es eficaz su discurso. El bufón ilustrado es un bufón melancólico, capaz de domar su melancolía y transformarla en risa. La risa también es una expansión del tiempo, la risa también es Kairos. Por más inalcanzables que parezcan las soluciones a los problemas debatidos en la dimensión de Kronos, el bufón sabe que no puede correr tras ellos, que a él sólo la risa le permitirá triunfar (y ser feliz), en la dimensión de Kairos. ¿Y el espectador?

José A. Sánchez

Bilbao, 24 de octubre de 2008

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La vida de los otros

Comentario a la película de Florian Henckel von Donnersmarck

El capitán Gerd Wiesler recibe la misión de vigilar al dramaturgo Georg Dreyman, sospechoso de ser crítico al régimen. Las sospechas surgen durante una representación teatral de una de sus obras, interpretada por su mujer Christa-Maria Sieland. Tras la representación, el autor confiesa al Ministro que habría preferido ver su obra dirigida por un amigo a quien actualmente se le prohíbe trabajar por figurar en una lista negra de enemigos del régimen. Su sinceridad provoca las sospechas del ministro. Son sospechas infundadas, como se comprobará más tarde. Pero la vigilancia de Wiesler y la intervención del ministro, que chantajea a su mujer para que se acueste por él, acabarán conduciendo a Dreyman a aliarse con los críticos y escribir finalmente un artículo corrosivo, publicado en Der Spiegel, después del suicidio del director incluido en la lista negra.

Además de mostrar con una frialdad y estilización espeluznantes el funcionamiento de la Stasi y la crueldad del régimen totalitario alemán, lo más interesante de la película es esa relación afectiva que se establece entre el vigilante y los vigilados, paralela a la que se produce entre el autor, los actores y los espectadores de una obra de teatro.

A diferencia de éstos, los vigilados no son conscientes de serlo, lo cual convierte su vida en un teatro de lo real. Por ser real, el guión puede verse afectado por la vigilancia de una forma efectiva. Pero también el vigilante. De ahí que, conmovido por la vida verdadera de los otros, tan distinta al sucedáneo de vida que él mismo lleva, Wiesler decida falsear sus informes, ocultar datos relevantes y ayudar intencionalmente a Dreyman una vez éste decide colaborar con Occidente. Es decir, el espectador Wiesler decide actuar. La vida de Wiesler es la de un burócrata, un personaje recto, perfeccionista, que ha reducido su vida a una formalidad: hasta su deseo sexual debe ser satisfecho en el horario reglamentado por la prostituta que les asigna la Stasi. Su soledad, su incapacidad creativa, su nula imaginación le llevan a actuar.

Su decisión se produce tras el encuentro con Christa Maria Sieland: la convence de que no acuda a la cita con el ministro. Es un consejo que salva la relación de pareja, pero que al mismo tiempo precipita el desenlace. El ministro da la orden de que se la arreste por consumir drogas prohibidas (que le receta su dentista): efectivamente es arrestada, y más tarde delatará a su marido para volver a los escenarios; acabará suicidándose durante el registro. El suicidio no era necesario, pues Wiesler ya había escondido la máquina de escribir objeto del mismo, pero eso ella no lo podía saber.

El cruce de la línea se produce cuando Wiesler descubre la humanidad en las personas a las que vigila, cuando éstas dejan de ser objetos, dejan de ser materiales que aportan datos para su informe. Pero también es consecuencia de su admiración por Christa. Ella es una actriz que actúa para él; su actuación se está resintiendo de un mal guión, del guión impuesto por el Ministro. Y debe corregirlo. En el fondo, se deja llevar también por la estética.

El espía de la STASI en La vida de los otros es un espectador patológico. Hasta el cruce de líneas, se había comportado como un espectador ejemplar: aquel que delega la responsabilidad sobre el sentido en el sistema, o bien en los otros, aquel que antepone la observación a la acción, la norma a la vida. Su vida era un sucedáneo y creía que la sociedad es un teatro en que la vida de los individuos puede ser condicionada por un libreto o resumida en un registro de sus acciones externas. Paradójicamente, la observación de la vida de una actriz, alguien que trabaja sobre el sentido de la vida de otros, le descubre que algo se le escapa, algo que no puede quedar reducido a palabras, algo que las frías palabras que restituyen su escucha no pueden codificar. Ese algo está asociado a la pasión, también a la fragilidad, pero sobre todo al sentido que los imponderables muestran. El sentido, la verdad de una vida humana individual no reside en la ley, como creía el espía, ni en la humana ni en la divina, sino en la determinación de ser, de amar, de no esconderse más de lo que el instinto de supervivencia exige. Es la observación, el seguimiento de la actriz libre de su máscara escénica lo que le anima a desprenderse también él de la ley, enmascararse entonces como espectador inofensivo, aficionado, un simple espectador de teatro y ya no un espectador profesional, y tratar de intervenir, más como espontáneo que como figurante, en la acción, en una ficción que él ha contribuido a crear y que sostiene. Él se creía actor de una construcción, se creía agente del sostenimiento del sistema: ahora comprende que es también un figurante, un espectador complaciente, espectador de sí mismo que, para evitar la confrontación con su propio vacío, necesitaba justificar su inacción mediante la desgracia de quienes actúan. Sin entrenamiento, lastrado por la oscuridad de su vida real, el actor Wiesler no consigue los efectos deseados: la bondad no le sale tan bien como el seguimiento de las normas, por lo que no conseguirá evitar la muerte de Christa y, por tanto, la ruptura de esa convivencia que despertó su envidia y, al mismo tiempo, su humanidad.

La recompensa a la buena acción le llegará al capitán en forma de dedicatoria impresa sobre la primera página de un libro de Dreyman, publicado después de la unificación alemana. Frente al libro, el capitán vuelve a ser espectador de la acción del otro, de la acción literaria del otro; sin embargo, en el interior de esa acción, él mismo figura como actor. ¿Es la literatura, como el teatro natural, la única salida?

 

José A. Sánchez, 2007

 

>> Ver también Vivencias literarias del cine y del teatro

 

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