Archivo de la categoría: Sobre Teatro y Artes Vivas

Dramaturgy in an expanded field (2010)

Text published in Rethinking Dramaturgy: Errancy and Transformation, CENDEAC, Murcia, 2010, pp. 39-56

The validity of the performing arts as a medium is related to their resistance to be fixed. Contrary to what occurs with literature and cinema, per- formance practices cannot be converted into closed texts. Hence the impossibility of documenting them. Hence the frustration of semiotics in its approximation to the performance world. Hence too the interest in their study as an approach to new penomena in communications and creation derived from the network and implementation of digital technology in an artistic environment.

When speaking about dramaturgy and not about text, we think of an intermediate space between the three factors that make up the theatrical phenomenon: theatre, acting and drama. Theatre is the place of the spec- tator (social or performance space); performance («actuación»), the place of the actors (expressive or dynamisation space); drama is the place of action, whether codifiable or not in a text (formal or construction space). And we can then discover how in different epochs and contexts, from each one of these places, the other two have been submitted to criticism and transformation. And we can also understand that dramaturgy is a place somewhere in the middle of these three places and therefore at the same time nowhere. It is a space of mediation.

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Llámame Mariachi

[…] Se oscurece la sala y se muestra una película. Se trata de un plano secuencia de más de veinte minutos rodado sucesivamente por las tres intérpretes que más tarde aparecerán en escena. Lo que se ve es la imagen de un espacio interior, un viejo teatro. La cámara cuerpo nos muestra la imagen que resulta de su movimiento, de sus desplazamientos, de una atención que no está dirigida por el ojo sino más bien por el vientre, al que se presta la mano que sujeta la cámara. En ocasiones ésta recoge fragmentos del cuerpo que filma: un pie que marca la marcha, la mano izquierda que señala la dirección, una pierna, parte del tronco […]

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The Continuum. Beyond the Killing Fields (2002)

Review of Ong Keng Sen’s piece

We know the history of Khmer Rouge and the atrocity of Camboya’s killing fields. But how to place one self in front of a person who suffered torture and survived? How to place oneself when this person does not only exhibit her/himself in her/is sorrow, but in a fictional work, showing how s/he daily becomes image-movement, body-movement in performance?

There are different elements in the performance dispositive which break spectacularity. First one is the home low resolution colour videos: there is no artistic aim in those videos, they are row material. They can be aesthetically disappointing, but reinforce the perception of the piece from the experience point of view. Question: ¿doesn’t it reduce the pleasure that for the dancer means to be on stage? But it is not intended to produce a spectacular performance with own life’s material: performance is outside, it is indicated, in a different place. Now it is about showing.

Second documentary break comes with the director’s irruption: he explains that the protagonist is one of the last live archives on Camboyan Palast dance.

The only dance to be shown in spectacular format happens at the end of the piece, and it is shown under a low intensity light, as if it where performed inside a museum showcase.

On the other hand, the piece begins in a very direct way: the three performers in front of the cameras that register a close-up of their faces while they tell their terrible experience in the fields. The use of video-cameras allows distance, avoid direct gaze: performers don’t speak to the audience as individuals, they don’t look the spectator to the eyes, they look to the camera. So emotion is banned, as well as sentimentalism, which would make impossible the continuity of the stories.

First testimonies are given by the younger dancers. Master appears later. She is the live archive. She keeps teaching, correcting. At a certain point, she says that her daughter (in her fifties) must still learn a lot. She had lost her husband and her own daughter in the field. All her life since then became an attempt to recover what she had lost. But her mother, the master, has only one concern: make her dance. Mother indentifies life and dance, she yearn for the Palast. Dancing is coming back home. And probably on stage she feels at home.

Keng Sen says that the process of creating the piece was a healing process. Performers can laugh, can enjoy doing on stage that which they like the most: dancing. After passing through the recounting of his painful experiences. Do we see them as artists or as victims? It is impossible to separate both conditions. But where we not trying to stay in the present? Present is loaded by both conditions: we can not clear it. But we can try to place ourselves here and now, in our condition of persons able to speak and able to communicate with the others, exchanging experiences, translating lives.

José A. Sánchez
Istanbul, 2009

The Continuum. Beyond the Killing Fields (2002)

Reseña de la pieza de Ong Keng Sen

Conocemos la historia del Jemer Rojo  y la atrocidad de los campos de la muerte en Camboya. Pero ¿cómo situarse frente una persona que sufrió la tortura y sobrevivió a la muerte? ¿Cómo situarse cuando además esa persona no se exhibe sólo en su dolor, sino en su trabajo de ficción, en su convertirse habitual en imagen-movimiento, en cuerpo-movimiento, en espectáculo?

Hay diversos elementos en el dispositivo escénico que rompen la espectacularidad. El primero es el vídeo doméstico en color, de baja calidad: no hay pretensión artística en esos vídeos, son materiales de trabajo brutos. Esto puede molestar estéticamente, pero refuerza la percepción de la pieza desde el punto del vista de la vivencia. Duda: ¿no reduce el placer que para la propia intérprete supone estar en el escenario? Pero no se trata de hacer un espectáculo con el material de la propia vida, el espectáculo está fuera, está indicado, en otro lugar. Ahora se trata de mostrar.

La segunda ruptura documental está en la intervención del director, que explica que la protagonista es uno de los últimos archivos vivos de la danza palaciega camboyana.

La única danza que se muestra en formato espectacular ocurre al final de la pieza, y se la muestra con luz de baja intensidad, como si fuera ejecutada en la vitrina de un museo.

En cambio, el principio de la pieza es directo: los tres intérpretes, enfrentados a las cámaras que recogen sus primeros planos, relatan su experiencia terrible en los campos. El uso de la cámara permite la distancia, permite evitar la mirada directa: los actores no hablan al público individualmente, no miran a los ojos del espectador, miran a la cámara. Así se evita la emoción, se evita el sentimentalismo que haría imposible la continuidad.

Los tres primeros testimonios son los de los bailarines jóvenes. La maestra aparece después. Es ella el archivo viviente. Ella persiste en enseñar, en corregir. En un momento dado, asegura que su hija (quizá 50 años) tiene aún mucho que aprender. Ésta perdió a su marido y a su hija en el campo. Toda su vida desde entonces ha consistido en una tentativa de recuperar lo perdido. Pero su madre se preocupa de que baile. La madre identifica su vida con la danza, añora el palacio. Bailar es volver a su casa, al palacio. Y probablemente así se siente en el escenario.

Según el director, el proceso de construcción del espectáculo fue un proceso de sanación. Los actores pueden reír, pueden disfrutar en el escenario haciendo aquello que les gusta: danzar. Antes pasan por el relato de las dolorosas experiencias. ¿Los vemos como artistas o como víctimas? Imposible separar ambas condiciones.  Pero ¿acaso no es el presente lo que ahora importa? El presente está cargado de ambas condiciones, no podemos liberarnos de ellas. Pero sí podemos tratar de situarnos en el aquí y el ahora, en nuestra condición de personas capaces de hablar, capaces de comunicar con los otros, intercambiando experiencias, traduciendo vidas.

José A. Sánchez
Estambul, 2009

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La documentación y la memoria de lo efímero (1998)

El inicio de los registros generalizados de las artes efímeras, facilitado por la invención de los soportes videográficos en la década de los sesenta coincidió con un énfasis en lo performativo en el ámbito de la creación, es decir, con una acentuación de lo procesual, de lo presencial, en definitiva de lo efímero. El boom de lo digital vuelve a coincidir con un énfasis renovado en esta disposición, a la que se añade una preocupación aún mayor por la relación con el público y la consideración del mismo como coautor. ¿De qué modo abordar entonces la fijación de lo efímero y la documentación de la experiencia?

Ponencia presentada en el Encuentro Iberoamericano de Archivos de Artes Escénicas, organizado por Plataforma y Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas, Centro Cultural Teatro Solís / IMM, Montevideo, 19 de noviembre de 2008

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Kairos, Sísifos y Zombies (2008)

Reseña del espectáculo de L’Alakran, dirigido por Óskar Gómez Mata

Kairos es el tiempo de la vivencia. No existe solo, existe siempre en compañía de Kronos, el tiempo de la sucesión, el tiempo de la historia, de la economía, el tiempo que se escapa continuamente. Kairos es el tiempo que se puede detener si uno está atento, y que se puede expandir desafiando la sucesión inexorable de los segundos y los minutos. Se expande mediante la intensidad, mediante el vacío, mediante la memoria, mediante el deseo. Hay momentos en la vida que recordamos expandidos. Esos momentos retornan: desafiaron a Kronos y lo continúan desafiando. Sin embargo, Kairos está condenado a sucumbir a los pies de Kronos. La suya es una resistencia ilusionada, y al mismo tiempo melancólica.

Quizá por esto Oskar Gómez, en uno de los momentos más hilarantes de la pieza, habla de caracoles, esos animales que se pasan media vida escondidos, que se desplazan con lentitud desesperante y que nos resultan tan anacrónicos: con ese tiempo vital tan lento y esas defensas tan obsoletas, tan desproporcionadamente frágiles. Los caracoles perciben la realidad tan lentamente como la viven, por lo que es fácil engañarles. ¿Pero no somos todos también caracoles? Tan preocupados en proteger nuestra individualidad bajo una concha que cualquier aliado de Kronos puede aplastar sin problemas o que cualquier sensor electrónico puede traspasar, tan cautos en nuestro camino, tan escondidos, que la vida se nos escapa y, por protegernos de Kronos, somos incapaces de atrapar a Kairos.

Este es el tema de Kairos. Oskar Gómez lo introduce en el vídeo que precede a la pieza. Ahí se define como uno de los seres intermedios: de quienes no se habla mal, porque no son criminales, ni bien, porque no está muertos. Los seres intermedios son zombis, es la clase media narcotizada por los miedos, por los deseos prefabricados, por la impotencia, por la conciencia de la propia debilidad. Y lo que Óskar propone no es que perdamos nuestra condición de zombis, sino que al menos nos reconozcamos como tales, adquiramos conciencia de ellos. ¿Cómo? Agujereando la realidad.

Agujerear la realidad implica también plantarle cara a Kronos, encontrar el tiempo de la vivencia, el tiempo esférico, que en la pieza se presenta mediante globos de helio blancos. Pero también mediante vacíos en la estructura narrativa. Y vacíos también en el dispositivo espectacular, cuando ya bien avanzado el montaje se propone a los espectadores abandonar la sala y practicar diez minutos de silencio y meditación mientras responden un sencillo cuestionario y componen un “haiku”.

El agujereamiento de la realidad se realiza en primer lugar mediante un agujereamiento del espectáculo. Óskar introduce a su madre, disfrazada con peluca y zapatillas étnicas, a la que invita como espectadora en escena de la pieza. En diversas ocasiones, como ya es habitual en L’Alakran, los discursos se dirigen a los espectadores, y en ocasiones los actores parecen perder su personaje, por más que su personaje seauna elaboración de su propia personalidad, para entrar en un terreno casi coloquial. Y en un momento dado aparece un extra, un chico negro, sometido a cuestionario vergonzante, igualmente disfrazado, aunque la invisibilidad de su disfraz para nosotros espectadores resulte más lacerante que las preguntas irrespetuosas de la entrevistadora.

Otros recursos habituales en el estilo de L’Alakran son el juego de amo/esclavo (Espe y su perrito, la entrevista al extra, etc.), la desnudez masculina asociada al pensamiento o la poesía, la traducción de códigos en reinterpretación humorística (la secuencia de I Chin), o el recurso a las máquinas convertidas por su disfuncionalidad en animales estúpidos o fenómenos de circo  (la lanzapelotas de tenis y la coloca pelotas de golf). El circo pobre, el cabaret casi doméstico están presentes igualmente en el tono y en la construcción narrativa de la pieza. Del mismo modo que el grotesco tiña todo el espectáculo y lo sitúe continuamente próximo a la tierra (y a la conciencia de la muerte): los disfraces, la exhibición del cuerpo bajo, los excrementos, hasta la boca abierta que resulta del I Chin.

Lo nuevo es la introducción de algunas agujas políticas: la secuencia en la que se escenifican los presupuestos y los agradecimientos: 30 euros para el figurante, 3900 para la compañía, 210000 para el festival, 43000000 para la Concejalía de cultura. Cada uno agrade al otro el cheque simbólico de rodillas y con la cabeza agachada y la representante del ayuntamiento lo agradece al público. O la secuencia que enlaza con la historia de los caracoles en la que se descubren los negocios vergonzosos del BBVA.

Kairos practica nuevamente la bufonería ilustrada. La del bufón que se exhibe ridículo, que exhibe su cuerpo frágil, que sale de su concha de caracol y se presta al pisotón.. Pero que al hacerlo, se libera para la reflexión, para la crítica, incluso para la moralización. Eso sí, siempre desde el humor, retornando continuamente al humor, pues sabe que sólo en el humor es eficaz su discurso. El bufón ilustrado es un bufón melancólico, capaz de domar su melancolía y transformarla en risa. La risa también es una expansión del tiempo, la risa también es Kairos. Por más inalcanzables que parezcan las soluciones a los problemas debatidos en la dimensión de Kronos, el bufón sabe que no puede correr tras ellos, que a él sólo la risa le permitirá triunfar (y ser feliz), en la dimensión de Kairos. ¿Y el espectador?

José A. Sánchez

Bilbao, 24 de octubre de 2008

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La libertad y las delicias (2008)

Cuando los fundadores de Legaleón aprendieron las técnicas de los bufones del Rey hace ya más de veinte años, no podían imaginar la vigencia que cobraría en el siglo XXI el arte de la bufonería. Su retorno tiene que ver con la visibilidad cada vez más obscena de modos de opresión del individuo contra los que el bufón visceralmente se rebela. La necesidad imperiosa de reinventar mecanismos de protección de la libertad individual anima a recorrer el único camino que permite discurrir honestamente sobre la libertad de todos. A Voltaire, descendiente ilustrado de los bufones barrocos, el camino le condujo a Ginebra, donde, citándose a sí mismo, exclamó: “¡Oh qué feliz siglo este siglo de hierro!”. Y es que la libertad, como hace doscientos cincuenta años, sigue siendo accesible a los individuos dispuestos a dar un paso al lado (aunque ese paso, en ocasiones, obligue a saltar un par de fronteras). Con humor incombustible, y con una razón cada vez mayor pero amasada por los rebeldes sesenta, L’Alakran practica la indisciplina de los bufones e invita infatigablemente al espectador a sumarse a ese anarquismo cálido que desde la escena (o desde la sala) defienden.

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Conferencia pronunciada en el Festival BAD, Bilborock, Bilbao, 22 de octubre de 2008

 

Volando a ras de suelo

Imagen y escritura en la creación española contemporánea

Conferencia presentada en el Ciclo: “Rite of Spring”, organizado por La Ribot y Live Art Development Agency. Centre d’Art Contemporain, Ginebra, 29 de febrero de 2008.

Goya. El toro mariposa

Entre los dibujos más singulares que Goya dedicó al tema, figura El toro mariposa, realizado durante su exilio de Burdeos entre 1824 y 1828 y recientemente adquirido por el Museo del Prado. “Buelan, buelan”, son las palabras que se leen en la parte inferior del dibujo, que representa a un toro desproporcionado, ridículo, tanto por la posición de sus patas, como por la de su pene, como por la expresión de su cabeza, pero sobre todo, por esas pequeñas alas con las que cree poder remontar el vuelo. Lo observan riendo un puñado de rostros, que se mofan del deseo y de la impotencia del toro sin reparar en su propia deformidad, en su monstruosidad y en su precariedad. […]

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Perro muerto en tintorería. Los fuertes (2007)

Sobre la pieza de Angélica Liddell

¿Cómo una autora que se declara abiertamente contra el sistema y contra su sostenibilidad es capaz de producir una obra de teatro en su interior, sin por ello abandonar su crítica al mismo y a quienes en él confían, y sin embargo conseguir en esta producción su máxima realización poética y escénica hasta la fecha? ¿Una perversión del sistema? ¿O una perversión más bien de la producción artística misma?

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La escena futura (2007)

La escena del futuro es en lo esencial la escena del pasado, del mismo modo que son en lo esencial lo mismo la pintura o la poesía, medios todos ellos aparentemente arcaicos en la época de la realidad virtual, la comunicación telemática, las migraciones masivas y el cambio climático. Son en lo esencial lo mismo aunque de cada uno de estos medios de expresión hayan derivado multitud de formatos y dispositivos de comunicación y creación que difícilmente cabría categorizar como “pintura”, “poesía” o “teatro”. Ahora bien ¿qué es lo esencial y que es lo accesorio? ¿Qué es lo que permanece y sigue teniendo sentido y qué es aquello que se transforma y que, por tanto, puede lastrar la efectividad de la comunicación?

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