Archivos de la categoría Sobre investigación y enseñanza artística

Marcos para la investigación artística

Conferencia pronunciada en la clausura de ENIAV, Encuentro Internacional de Investigación de las Artes Vivas, en la casa ITESO Clavigero, Guadalajara, México, el 29 de noviembre de 2015.

Propuesta: La imagen popular del investigador coincide con la imagen popular del poeta: un hombre o una mujer trabajando en soledad en busca de la resolución de un problema o la producción de algo nuevo. Sin embargo, tanto la práctica como la investigación artística son actividades sociales, que carecerían de sentido en singular. Pensar la investigación artística en plural puede ser un modo de recordar que la práctica artística misma también es una actividad colectiva, especialmente en el ámbito de las “artes vivas”.

Ver conferencia completa aquí

 

La investigación artística y el arte de los dispositivos (2015)

Texto publicado en el Catálogo de la Bienal de La Habana 2015: “Entre la Idea y la Experiencia”, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam / Maretti Editore, La Habana, 2015, pp. 62-67. ISBN: 958-9597229-29-2

“Hablar de dispositivos escénicos puede parecer tautológico, ya que la caja escénica, por sí misma, es un dispositivo que acoge representaciones (sean artísticas o no, sean teatrales o no). Sin embargo, lo que ha ocurrido en los últimos años es que numerosos artistas han comenzado a reflexionar sobre el dispositivo en sí mismo, focalizando la atención sobre la relación entre los cuerpos y la maquinaria escénica. Y de esa reflexión han derivado numerosos modos de profanación. Las profanaciones han resultado en construcción de contradispositivos, metadispositivos o dispositivos externos a los disponibles en los espacios escénicos. En este ejercicio de profanación, los artistas escénicos se han cruzado con artistas visuales y cineastas, pero también con ciudadanos preocupados por pensar y vivir modos de participación diferentes en la maquinaria social.”

Publicado en portugués con el título “A pesquisa artístia e a arte dos dispositivos”, en Questão de Crítica – Revista eletrônica de críticas e estudos teatrais, Vol. VIII, nº 65, agosto de 2015. Disponible para descarga en línea.

Descargar pdf aquí: Questao de critica (2015)

In-definiciones. La investigación en artes (2013)

Esta conferencia ha sido impartida con diferentes títulos y desarrollos:

“In-definiciones: la investigación en artes”. Conferencia invitada en las Jornadas “Investigar en Artes”. Universidad de las Artes, Ecuador. 27 de octubre de 2015.

“La formación del artista investigador”. Conferencia invitada en el II Congreso Nacional sobre Educación en Artes. Universidad de Sonora. Hermosillo. 20 de febrero de 2015.

“In-definiciones. El campo abierto de la investigación en artes. Jornadas de Investigación. Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia. Medellín, 26 de agosto de 2013. Publicada en Artes. La Revista, vol 12, nº 19 (2013). ISSN. 1657-3242.

Decargar pdf aquí: In-definiciones (2013)

Esta es una defensa de la investigación artística basada en la práctica, a partir de la indefinición y la redefinición de cuatro conceptos: conocimiento, sujeto, comunicación y contexto. De estas indefiniciones surgen otras cuatro categorías: corporalidad, situación, proceso y compromiso, sin las cuales no puede ser entendida la investigación en artes. En el texto se revisa este campo poniendo en cuestión concepciones simplistas de la investigación científica y de la práctica artística, y se proponen algunos modos en que su intersección abre la vía a un nuevo tipo de práctica académica.

Este texto es resultado parcial del proyecto de investigación “Teatralidades disidentes” (HAR2012-34075), financiado por la Secretaría de Estado de Investigación del Gobierno de España, con la colaboración del Museo Reina Sofía. En este escrito se reelaboran y amplían dos trabajos previos realizados en colaboración: Victoria Pérez Royo, José A. Sánchez y Cristina Blanco, “In-definitions. Forschung in den performativen Künsten”. En Peters, Sibylle (Hg.), Das Forschen aller. Artistic Research als Wissensproduktion zwischen Kunst, Wissenschaft und Gesellschaft (pp. 23-45). Bielefeld: Transcript, 2013, y José A. Sánchez y Victoria Pérez Royo, “La investigación en artes escénicas”, Cairon. Revista de estudios de danza, 2010, (13), 5-15.

 

In-definitions. Forschung in der performativen Künsten (2013)

Este texto es resultado de dos conversaciones mantenidas en Madrid, durante el mes de noviembre de 2011 por Victoria Pérez Royo, Cristina Blanco y José Antonio Sánchez. El objetivo fue plantear una reflexión sobre la investigación en artes partiendo de nuestra propia experiencia en el ámbito de la práctica artística, la crítica y la docencia.

This text is the result of two conversations held in Madrid, november 2011 among Victoria Pérez Royo, Cristina Blanco and José A. Sánchez. The aim was to reflect on practice based research after our experience in the MPECV and as teachers, artists or researchers.

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Emergencia del arte investigación

En los últimos diez años ha surgido un nuevo contexto de formación y trabajo denominado “arte-investigación”. No categoriza la investigación realizada por los artistas como parte de su proceso de producción. Ni tampoco la investigación académica en artes. Se trata de un espacio intermedio que aún no ha encontrado pleno reconocimiento ni en el sector artístico ni en el académico, pero que ha experimentado un fuerte crecimiento en los últimos años.

El arte-investigación es menos espectacular que el arte. Los artistas-investigadores, habitualmente egresados de escuelas y facultades artísticas, reúnen en su práctica la tradición crítica de la academia y la productividad creativa propia del arte. Se conciben a sí mismos no solo como inventores y manipuladores de formas, sino como generadores de conocimiento o agentes en una red de generación de conocimiento. Al ser aún integrantes de las primeras promociones, estos investigadores-artistas carecen de maestros localizados en un solo campo y practican más bien la transdisciplina. Pueden reclamar el legado de artistas como Marcel Duchamp, Gertrude Stein, Antonin Artaud, Jean-Luc Godard, John Cage, Yvonne Rainer o Marina Abramović, pero su objetivo no es el de producir arte ni tampoco el de negar la autonomía artística, sino más bien el de reivindicar la libertad de movimientos de la universidad a la galería, del teatro al laboratorio, y del museo al espacio social.

El icono de este nuevo campo es el del joven artista frente a un ordenador portátil (normalmente un mac). Es indiferente si se trata de un artista visual, un coreógrafo, un realizador, un arquitecto o un músico. Por más que su trabajo tenga lugar fuera del formato pantalla informática, su imagen es la del artista-portátil. Esto es así porque el arte-investigación ya no se inscribe en el marco de una disciplina, y en la tradición o la memoria generada por la misma, desde la que se accedía a la realidad y a la producción. Ahora, el medio es utilizado para la construcción de marcos provisionales (indisciplinares) que resultan generalmente de la exploración de archivos y repertorios de formas simbólicas no necesariamente artísticas.

El artista-investigador es un artista etnólogo, historiador, filósofo, o al menos un artista que se plantea cuestiones abstractas de carácter lingüístico, político o epistemológico. Se le distingue fácilmente del antiguo investigador porque en cualquier momento puede dar la vuelta a su portátil y mostrar imágenes de sí mismo haciendo, o bien vídeos, dibujos y proyectos que él mismo ha realizado. También se puede levantar de la silla y ofrecer una demostración práctica, guardar silencio mientras se mira su película o se escucha su composición sonora, bailar, gesticular, actuar o invitar a un juego. Aunque obviamente la diferencia más importante reside en la heterodoxia metodológica y la sucesión imprevisible de las preguntas que guían la investigación.

La figura del artista-investigador es inconcebible sin el proceso paralelo de digitalización de la cultura, que permite el acceso a documentos de todo tipo sin grandes esfuerzos físicos y económicos, acelera la producción y ensamblaje de materiales, democratiza la evaluación y la crítica y facilita la colaboración más allá de los equipos constituidos. El ahorro de tiempo aportado por la digitalización y virtualización respecto a la formación basada en cátedras y bibliotecas, la apertura tanto de los departamentos universitarios como de los procesos artísticos y la movilidad generada por la red hacen posible la múltiple especialización, o más bien la integración del trabajo práctico-artístico y del trabajo crítico-teórico (o incluso del trabajo científico). Para el investigador-artista la página o el lienzo en blanco constituyen un mito irrecuperable del pasado: su práctica ocurre de un modo u otro en el espacio red, y la red constantemente le invita a explorar territorios externos a lo artístico.

El artista-investigador es una figura de transición, en la que se realizan de manera inesperada la vinculación de experiencia ordinaria y experiencia estética reclamada por Dewey y la emancipación de las formas creativas respecto al arte mismo anunciada por Benjamin (ambas en los años treinta del siglo pasado). Tiene algo en común con el ingeniero decimonónico, en su comprensión de lo creativo y lo utilitario, en su preocupación por resolver problemas concretos y en su equidistancia de teoría y práctica. En términos generales, su perfil parece más adecuado a las necesidades sociales contemporáneas que los perfiles disciplinares que en cierto modo fagocita: responde al proceso de transferencia de la teoría a la práctica que se ha producido en el ámbito de las humanidades en las últimas décadas, su actividad puede resultar socialmente más justificable y además sus producciones se presentan económicamente más asequibles entre otras razones por la renuncia a la espectacularidad.

La portatilidad del artista-investigador constituye uno de sus principales valores, pero también uno de sus puntos débiles: esa misma versatilidad que les dota de un perfil muy adecuado para satisfacer las demandas actuales, le sitúa como objetivos prioritarios de explotación por parte de instituciones formativas y culturales pauperizadas no sólo por los efectos de la crisis financiera, sino por el vuelco pragmatista de las últimas décadas. La tensión pragmática que justifica y de la que es consecuencia la existencia del artista-investigador, da lugar, paradójicamente, a una política económica y cultural que amenaza a sus propias criaturas. En cierto modo, el artista-investigador aparece como síntoma de la precariedad que afecta a toda una generación (o quizá dos), a la que toca sufrir una etapa de transformaciones estructurales sin horizonte definido, en que la protección estatal no hace sino aumentar los desequilibrios generados por un capitalismo desbocado, y en que la desatención a la sostenibilidad ecológica resulta tan preocupante como la desatención a los jóvenes.

¿Y qué investigan los artistas-investigadores?

Básicamente la relación entre el lenguaje y la experiencia. Se diferencian así de quienes estudian el lenguaje exclusivamente como medio de codificación de experiencias no presentes o como huella-código-anticipo de las mismas. Y en lugar de hacerlo de una manera contemplativa, lo hacen de una manera práctica, jugando con los archivos de formas simbólicas disponibles en la red o sus usos actuales en muy diversos ámbitos, desde la vida cotidiana a la ciencia experimental, pasando por los lenguajes de la legalidad y la política.

Los artistas-investigadores han aprendido de la antropología, pero también de las ciencias experimentales, que no existe el observador neutral. Por ello una de sus premisas es hacer efectiva esa intervención de una manera consciente, no con el fin de imponer una visión o una forma, sino con el fin más bien de producir una colaboración, un diálogo o un intercambio.

El empuje de los artistas investigadores ha sido tal en la última década que muchos antiguos investigadores a secas y también muchos antiguos artistas puros quieren ser también ahora artistas-investigadores. En ciertos ámbitos académicos comienza a ser cuestionable la elaboración de discursos críticos que no impliquen una dimensión práctica en su realización. Ésta puede venir dada por los medios de elaboración del discurso: recurso a lenguajes audio-visuales, propuestas ensayísticas, dialógicas o incluso ficciones, pero también puede darse como generación de dispositivos de producción o realización de experimentos que no se dejan traducir verbalmente y para cuya transmisión se debe recurrir a formatos multimediales.

Como en todas las fases de transición, se producen aberraciones. La emergencia de los artistas-investigadores y la reconversión de los investigadores en investigadores-artistas ha dado lugar a simplificaciones y degradaciones: repeticiones de métodos básicos o descartados, reformulación de preguntas obsoletas, pauperización de la crítica o simplificación de las formas y las técnicas. Por otra parte, la permanente movilidad física, virtual e intelectual incide en el riesgo de dispersión y en el ejercicio de una superficialidad improductiva. Pero todas estas aberraciones propias de la fase de transición no pueden anular la inevitabilidad del proceso de trasvase del conocimiento y de la crítica a la práctica, y la consolidación de un campo académico que cruza transversalmente distintos ámbitos de la estructura social.

Este nuevo campo resulta en parte del cruce de lo que anteriormente se denominaba humanidades y lo que anteriormente se denominaba artes, un cruce en el que ambas resultan definidas y ampliadas. El objeto de investigación son las prácticas de lo humano, que incluyen lo que Michel de Certeau denominó “artes del hacer”, pero que no excluyen el “hacer del arte” y la postulación de este hacer-arte como instrumento de crítica, laboratorio de experimentación de formas o espacio de colaboración con repercusión en ámbitos tan diversos como la pedagogía y el trabajo en comunidad, la salud integral, la historia, la arquitectura y la gestión de lo simbólico.

No obstante, tangente a este nuevo campo sigue teniendo lugar una actividad que podemos calificar sin más como artística y una actividad que podemos calificar sin más como filosófica, y que no admiten la hibridación. La persistencia de la filosofía como trabajo sobre la vida del lenguaje y la persistencia del arte como vida en el trabajo del lenguaje siguen siendo paradójicamente la condición de posibilidad, de mantenimiento y de expansión de ese campo denominado arte-investigación.

 

José A. Sánchez

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Práctica artística y políticas culturales (2003)

Algunas propuestas desde la Universidad.

Editores: José Antonio Sánchez y José Antonio Gómez

Edición de las actas del encuentro celebrado en la Universidad de Murcia

La democratización de la cultura y el libre acceso de los ciudadanos a la misma ha sido probablemente el principal objetivo de las políticas culturales de los países occidentales durante la segunda mitad del siglo veinte. Se entendió que no sólo el acceso a la cultura era un derecho ciudadano, sino que la extensión de las prácticas culturales contribuiría a la cohesión social y constituiría un índice del bienestar de determinada población. Democratizar no es, sin embargo, sinónimo de masificar y, aunque la cultura de masas sea un fenómeno paralelo al proceso democratizador, su potenciación no puede constituir el objetivo de ninguna política democrática. El retraimiento de la inversión pública en cultura, el abandono de políticas culturales activas o la aplicación de criterios extemporáneos están provocando una creciente invasión del sector cultural por parte de la industria del ocio y, con ello, una creciente confusión de lo democrático y lo masivo.

La Universidad tiene una responsabilidad ineludible en este ámbito. No sólo como lugar donde pensar, desde la cultura y el arte, los cambios que a nivel geopolítico, micropolítico, social o medioambiental están transformando nuestra experiencia y condicionando nuestro futuro, sino como lugar desde donde proponer políticas culturales activas que incidan en la ciudad, recuperen la herencia crítica y estimulen a una participación de los agentes culturales en la gestión de la colectividad.

Con este objetivo se realizaron, organizadas por el Aula de Debate y el Servicio de Actividades Culturales de la Universidad de Murcia (en colaboración con diversas asociaciones profesionales e instituciones relacionadas con la dinamización de la cultura) unas Jornadas de reflexión sobre “Práctica cultural y acción ciudadana”, cuyos resultados ahora presentamos.

Se trataba de reflexionar sobre las prácticas artísticas y culturales contemporáneas y sobre los modos de actuar desde la gestión cultural para conseguir una mayor incidencia en el contexto ciudadano. Desde el principio teníamos claro que no podía ser una reunión de especialistas en gestión cultural. Se trataba más bien de reunir a una serie de personas comprometidas en la creación, el pensamiento y la acción cultural para tomar el pulso a las tensiones que actualmente atraviesan este campo. Siendo muy conscientes de que el ámbito de la acción cultural está siempre estrechamente enlazado a las transformaciones sociales y políticas que nos afectan, y de las que no podemos desentendernos.

La propuesta de este ciclo de conferencias tenía, por tanto, una dimensión transversal, y apuntaba directamente hacia la corrección de la especialización excesiva que en las últimas décadas ha caracterizado el tratamiento universitario de la cultura tanto en sus planteamientos docentes como en el ámbito de la extensión universitaria. Ya a principios del siglo veinte, Antonio Machado advertía por boca de Juan de Mairena: “Cuando el saber se especializa crece el volumen total de la cultura. Ésta es la ilusión y el consuelo de los especialistas. ¡Lo que sabemos entre todos! ¡Oh, eso es lo que no sabe nadie!” En las zonas más privilegiadas de la actividad social, la investigación científica o la gestión empresarial, resulta difícil concebir procesos de investigación o trabajo sin equipos multidiscplinares o compuestos por personas formadas en más de una disciplina. En cambio, en el ámbito de la cultura humanista y la gestión de las artes, seguimos manteniendo compartimentaciones obsoletas.

Si el tratamiento de la cultura está así de especializado, resulta comprensible que al mismo tiempo se encuentre aislado de las problemáticas sociales y de las preocupaciones políticas que afectan a la ciudadanía. Y por preocupaciones políticas no nos referimos exclusivamente al ámbito de la política institucional, sino a la ordenación del espacio público en su totalidad y a los ámbitos de responsabilidad ciudadana. Es precisamente la abdicación de nuestras responsabilidades ciudadanas la que contribuye en muchos casos a la pauperización del ámbito cultural o a la concepción de la cultura exclusivamente como una herencia, como algo del pasado y no como algo vivo, que se mantiene vivo gracias a la intervención presente, incluida la acción artística, y que, al estar vivo, afecta a los modos de organización de lo público.

En el ámbito de las ciencias experimentales, la investigación universitaria no se limita o no puede limitarse a alimentar los proyectos institucionalmente predeterminados, sino que plantea constantemente retos morales, subraya deficiencias tecnológicas o propone alternativas más eficaces o menos dañinas para el ser humano o la naturaleza. ¿Por qué en el ámbito de las humanidades la Universidad no puede disponer de espacios para el ejercicio de la reflexión y el pensamiento crítico, que no sólo alimenten los proyectos o las inercias políticas, sean del signo que sean, sino que contribuyan a la construcción de la convivencia? Estamos convencidos de que en la Universidad son posibles esos espacios, porque es en la Universidad donde como en ningún otro espacio social debería está garantizada la libertad incondicional de palabra y cuestionamiento.

Los textos recogidos en esta publicación remiten a experiencias y a proyectos tanto como a ideas o teorías. Confiemos en que puedan contribuir a la elaboración de propuestas de acción que permitan nuevas orientaciones en la concepción de la actividad cultural a desarrollar desde la Universidad, desde instituciones privadas, desde diversas instancias administrativas, sin olvidar el necesario diálogo entre la administración y los ciudadanos a través de los numerosos colectivos artísticos y culturales.

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Máster en Práctica Escénica y Cultura Visual

Programa fundando por José Antonio Sánchez y Pedro Sarmiento en la Universidad de Alcalá, en colaboración con el Museo Reina Sofía, Matadero Madrid y Casa Encendida.

Programa ofertado por el grupo de investigación ARTEA. En la actualidad está dirigido por Victoria Pérez Royo e Isis Saz y vinculado a la oferta de títulos propios de la Univesidad de Castilla-La Mancha. Se desarrolla en colaboración con el Museo Reina Sofía, Teatro del Canal, Teatro Pradillo, Espacio Escénico DT.

Más información en la web del Master

Informe sobre investigación en artes escénicas (2009)

Informe sobre estudios de postgrado basados en la práctica y debate en torno a la investigación como proceso de creación

 Este informe ha sido realizado por ARTEA y por encargo de INARTIS (Universidad de Alcalá, Madrid) e Institut del Teatre (Diputación de Barcelona). El objetivo de este proyecto consiste en explorar los procesos de creación partiendo de la base de que la investigación es consustancial a la práctica artística.  Se trata de explorar la investigación-creación en el ámbito de las artes escénicas, determinar su especificidad frente a otras áreas de la práctica creativa. En este proyecto analizamos tres dimensiones de la investigación-creación: desde el punto de vista académico, por medio de un informe en el que se estudia las diferentes formas del perfil investigador-creador en programas de posgrado de formación en artes escénicas; desde una perspectiva reflexiva, mediante una publicación en la que hemos invitado a diferentes teóricos y filósofos a exponer sus ideas respecto al tema; por último, desde el punto de vista mismo de la praxis creativa.

>>Leer informe en artea

Encuesta sobre enseñanza artística (2006)

Encuesta realizada por Arteleku en 2006, publicada en un número monográfico de Zehar nº 60/61, 2007, con el título “La escuela abierta”


1. ¿En qué medida han influido los cambios socio-económicos, políticos y tecnológicos de las últimas décadas en la enseñanza de las artes visuales?

Los nuevos modos de inscripción social del artista, marcada por la dispersión de su trabajo en un espectro amplísimo que abarca desde intervención político-social hasta la contribución en proyectos de investigación tecnológicos o desde la actividad religioso-terapéutica a la colaboración en la cadena productiva (publicidad y diseño) ha provocado un enorme desconcierto en el ámbito de la enseñanza universitaria en España. Uno de los resultados negativos de la confusión ha sido la aparición de un nuevo formalismo: de las academias de bellas artes (entregadas al bodegón, el modelado y carboncillo) se ha pasado a las nuevas academias de diseño y producción audiovisual, completadas por una serie de enseñanzas periféricas que, en función de intereses personales, cubren los distintos espacios posibles de trabajo artístico. A ello ha contribuido también la tendencia (casi la presión institucional) hacia una enseñanza competencial y el sostenimiento contracorriente de la demanda: la necesidad de formar profesionales (en algún caso meros técnicos) ha provocado inevitablemente una cierta degradación de las expectativas discursivas.

Al margen de las consecuencias negativas, es preciso prestar atención a diversos factores que están obligando a cambios estructurales profundos:

a) La dificultad para mantener las divisiones tradicionales entre las áreas de conocimiento y la necesidad de enfocar la docencia desde propuestas discusivas que eviten el condicionante disciplinar o meramente técnico (sin prescindir por ello del rigor).

b) La tendencia hacia la especialización en ciertas áreas (vídeo, arte digital, arte en la red) es compatible con una organización colectiva del trabajo. Es más, la especialización exige la colaboración multidisciplinar en la generación de trabajos con motivaciones externas. La nueva versión del artista solitario (frente a la pantalla) se ve así compensada por la necesidad de generar proyectos compartidos que se inscriban efectivamente en lo público.

c) La interpenetración de lo verbal, lo visual y lo performativo, progresiva durante las últimas décadas del siglo XX, ha encontrado en los medios digitales la vía para desarrollos eficaces ya no a nivel experimental, sino incluso social o didáctico.

 

2. Parece asumido que la audiovisualización de la sociedad ha provocada un giro en la enseñanza de las artes visuales y que los estudios culturales han sido durante estos últimos años la propuesta educativa más consensuada, pero ¿cómo podemos relacionar el aprendizaje teórico con el contexto en el que vivimos, con lo que algunos han denominado “la práctica situada”?

La audiovisualización de la sociedad tiene su réplica directa en la audiovisualización de la enseñanza: no sólo el material audiovisual sustituye cada vez más horas de docencia efectiva, también es un formato cada vez más generalizado para la presentación o exhibición de ejercicios y proyectos en algunos casos realizados en otros soportes. El riesgo de una sustitución del discurso por la pericia en el manejo de los programas de edición es la versión actual del academicismo propio de las escuelas de pintura, escultura y dibujo. Sin embargo, tal riesgo se ve compensado por la ampliación de medios y referentes nuevamente a disposición del estudiante. En primer lugar, la garantía de la eficacia comunicativa del soporte final permite el rescate de medios progresivamente abandonados: desde la pintura a la acción corporal. En segundo lugar, facilita la interacción con el entorno, y especialmente con el entorno externo al centro de enseñanza.

La dicotomía que hace unos años aún podía resultar problemática entre construcción mediática y acción directa ha sido superada gracias a la simplificación del registro, la edición y la difusión. Lo mismo sucede con la dicotomía entre práctica de laboratorio y práctica situada: el laboratorio se puede trasladar a la esfera pública del mismo modo que la esfera pública puede entrar en el laboratorio. Algunas de las propuestas más interesantes realizadas por los estudiantes en los últimos años tienen que ver precisamente con la transferencia de procedimientos ensayados en el espacio casi aséptico de las aulas a otros contextos no protegidos institucional o estéticamente donde aquellos han debido ser revisados para ganar una doble eficacia: social y artística; algunos ejemplos: intervenciones sobre el pasado colonial monumentalizado en Almagro (Ciudad Real), la reconfiguración efímera de un edificio histórico restaurado por una escuela taller de mujeres en San Clemente (Cuenca) o la colaboración con la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica en Uclés (Cuenca).

Para la realización de estos proyectos han resultado útiles destrezas procedentes de muy diferentes ámbitos: la organización colectiva del trabajo propia de las artes escénicas, la atención a otras ciencias sociales (contribuciones de expertos en patrimonio, trabajadores sociales, periodistas, urbanistas y antrpólogos), el manejo de lenguajes y técnicas audiovisuales (especialmente foto y vídeo documental), plásticas (especialmente escultura pública e instalación) y sonoras (edición, composición y generación de ambientes), y la agilidad para la edición y difusión de los contenidos generados en formatos digitales.

Sin embargo, en un contexto en que las enseñanzas humanísticas (entre las que figuran las artes) han sido definitivamente marginadas en beneficio de ingenierias y carreras de rentabilidad rápida (una situación que refleja las jerarquías de valor vigentes), es preciso continuar reivindicando la capacidad de las prácticas artísticas para generar un discurso autónomo y evitar su conversión en instrumentos al servicio de otras disciplinas.

 

3.  .¿Cómo organizas desde tu práctica “educativa” la producción de conocimiento  y la experiencia compartida?

La enseñanza de la historia del arte en una facultad de artes sólo tiene sentido en la medida en que contribuye críticamente a la generación de nuevos discursos productivos. La transmisión de información, uno de los objetivos de la enseñanza tradicional, ha quedado obsoleta, dada la facilidad para acceder a ella, y de lo que se trata ahora es de proponer guías de búsqueda en archivos, bibliotecas y mediatecas (físicas o virtuales), metodologías de lectura, interpretación y elaboración y, sobre todo, incentivar la discusión y el trabajo en grupo. La tendencia a la soledad del estudiante de artes visuales, reforzada por la posibilidad de una hiperconexión virtual, produce al mismo tiempo una necesidad de compartir que es preciso encauzar y hacer productiva.

La parálisis creativa que provoca la desmesurada cantidad de referencias inmediatamente disponibles sólo puede ser salvada mediante la detección de necesidades de comunicación urgentes derivadas del análisis del presente inmediato: cada comunidad, física o virtual, requiere unos medios para la elaboración simbólica de su realidad cuya pertinencia ya no puede ser juzgada de acuerdo a valores propios de la estética moderna, sino en función de diversos criterios de eficacia, uno de los cuales debe ser necesariamente el de eficacia artística (que no estética), pero al que se pueden añadir otros procedentes de lo social, lo micropolítico, lo educativo, lo científico, etc.

La acumulación individual de conocimiento es inútil si no genera nuevo conocimiento, en forma de experiencia artística o en forma de acción social. Los centros de enseñanza sólo tienen sentido en tanto crean las condiciones de laboratorio adecuadas para el ensayo de prácticas que habrán de ser validadas en la esfera pública. Las prácticas pueden ser muy diversas, pero deben ser prácticas. Si además son críticas y comportan una ganancia general de conocimiento, tanto mejor.

La enseñanza de las (bellas) artes en España (2000)

Publicado en El País, 21 de febrero de 2000

Las actuales facultades de Bellas Artes españolas son centros de formación e investigación inadaptados. Renovadas o creadas en los años de bonanza del mercado artístico, permanecen ajenas al cambio de paradigma según el cual desde hace ya unos años comenzamos a entender la inscripción social del arte. En tanto la consolidación y el refinamiento del capitalismo especulativo desplaza la producción artística hacia los ámbitos del protocolo, la educación o la industria del ocio, las nuevas academias, alejadas de la realidad, se resisten a las transformaciones esgrimiendo armas inútiles contra las implacables imposiciones del mercado. No se trata de que la Universidad asuma como tarea exclusiva la formación de profesionales adaptados a las demandas de la sociedad productiva (entre otras cosas, porque el concepto de productividad, como el de progreso, admiten definiciones alternativas), sino de que sea capaz de plantear conceptos de productividad alternativos, para lo cual no puede ignorar las funciones que le asigna el sistema.Las licenciaturas en Bellas Artes constituyen un eslabón intermedio en la cadena que arranca con los estudios medios de bachillerato artístico y debería concluir con los estudios avanzados de doctorado. Lo cierto es que tal continuidad no existe. La experiencia demuestra que, por el momento, el bachillerato artístico está haciendo llegar a la Universidad estudiantes con mejor preparación en determinadas técnicas, pero con una formación teórica y crítica muy deficiente; por otra parte, está creando una demanda creciente de plazas universitarias como continuidad de unos estudios cuyos objetivos no aparecen claramente definidos.

Descargar texto completo en pdf: La enseñanza de las (bellas) artes en España 201. Edición impresa EL PAÍS